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POR EM 05/12/2008 ÀS 09:42 PM

Aproximação de conjecturas para um conceito de conto

publicado em

Em certos momentos da história literária, o que se chamou argumento pareceu ter grande importância, até o ponto de que um pobre argumento conduzia a um pobre conto

Gustavo Luis Carrera

Para alguns, a pergunta: que é o conto? não encerra nenhum problema: é um assunto artificial, resolvido pelo critério da extensão: o conto vai de 100 a 2.000 palavras em sua forma curta, e de 2.000 a 30.000 em sua extensão normal ou média. O próprio Edgar Allan Poe dizia que o conto é uma leitura que toma de meia hora a duas horas.
 
Para outros, é um problema teórico perfeitamente resolvível: assim como a novela é o desenvolvimento de uma psicologia, o conto é a crise de um assunto. Ambas definições são falsas, porém cômodas.
 
Não vamos entrar outra vez no jogo inútil das definições oferecidas pelos críticos e pelos próprios contistas. Não vamos reiniciar a cadeia conhecida de todos os antecedentes históricos: o apólogo, a parábola, a fábula, a crônica, o relato, etc.
 
Acreditamos ser mais interessante ver qual teoria do conto utilizam os autores contemporâneos, e por excelência seus mestres e compará-las com uma teoria base, se é que algo semelhante a tal conceito consegue desprender-se de nossas considerações.
 
Edgar Allan Poe aparece como o primeiro narrador que oferece uma caracterização técnica (de acordo com um sistema de criação) do conto moderno. Entre os elementos essenciais do conto assinala: a brevidade, a intensidade e a ausência de finalidade estética.
 
Vamos tratar de estabelecer qual é o sentido que Poe concede a cada um destes elementos essenciais do conto: efetivamente se considera que a intensidade se baseia precisamente na brevidade e na unidade de efeito, pode-se conceituar a teoria de Poe como estabelecida na intensidade e na ausência de culto exclusivo da beleza (para Poe, o âmbito do poema é a beleza; e o do conto é a verdade).
 
Poe expõe sua tese sobre o efeito em “Filosofia da Composição” (1846). Diz que o escritor não deve elaborar seus pensamentos para situar os incidentes, mas que “depois de conceber cuidadosamente certo efeito único e singular inventará os incidentes, combinando-os da maneira que melhor o ajude a lograr o efeito preconcebido.” (Esta idéia ratifica a necessidade da brevidade e da intensidade).
 
Para Poe “o único merecedor de consideração é a novidade do efeito, e que esse efeito se consegue melhor no fim de toda obra de ficção – ou seja, o prazer.” (A verdadeira originalidade é simples e direta, dentro do estilo natural do autor, sem buscar a novidade absoluta, artificiosa). Acrescenta Poe: a falsa originalidade “não pode deixar de ser impopular para as massas que, buscando entretenimento na literatura, se sentem marcadamente enjoadas por toda instrução.” (O efeito se dirige ao público mais vasto e deve ser natural).

Para Poe, o estilo natural “nasce de se escrever com a consciência ou com o instinto de que o tom da composição deve ser aquele que, em qualquer ponto ou qualquer tema, seria sempre o tom da grande maioria da humanidade”. (O mesmo propõe Poe em respeito ao poema; é para ele um princípio estético).
 
Porém, a idéia final de Poe sobre o conto e o objetivo a alcançar, ficam refletidos nestas palavras: “Porém com freqüência e em alto grau – nos diz – o objetivo do conto é a verdade. Alguns dos melhores são contos criados em argumento”... No entanto, o mesmo Poe estabelece que: “Aqueles que sonham de dia têm consciência de muitas coisas que escapam daqueles que sonham somente de noite.” (Histórias, 1845.)
 
Poderia dizer-se que diante do modelo configurado por Poe, a alternativa na concepção e desenvolvimento do conto moderno se encontra em Anton Chékov. É a outra posição criadora; é a segunda opção geradora de outra dimensão do relato. É possível que dessas duas posições, e de suas combinações e simbioses, se derivem todas as possibilidades narrativas no campo do relato breve literário até os nossos dias. Chékov é o grande dramaturgo que redesenha a dinâmica teatral com A GAIVOTA (1896); assim como é o espírito agudo que sabe ver a vertente irônica da vida, driblando-se de todos e de si mesmo: “Ao nascer, o homem escolhe um dos três caminhos da vida, e não há outros: vais para a direita, e os lobos te comem; vais para a esquerda e serás tu que comerás os lobos; vais todo direito e te comerás a te mesmo.” (Platonov, 1880); e satiriza o saber acadêmico: “A Universidade desenvolve todos os dons do homem, entre eles a estupidez.” Porém, é sobretudo o mestre de uma nova estética do conto. Sua postura  poderia definir-se em dois postulados principais: a ruptura de uma estrutura e a criação de uma atmosfera ou de uma situação.
 
A revolução chekoviana no conto é no fundo simples, como são todas as coisas transcendentais. Diante de uma concepção estruturada de uma composição esquemática, múltipla e complexa, sempre limitada a modelo de etapas seqüenciais, Chékov exalta o valor narrativo da cena, do momento, da atmosfera anímica e vivencial. E nada mais. A ação ocasional, o estado de ânimo, o quadro incompleto porém sugestivo, podem ser a essência do conto, do relato breve, síntese do ato de contar. A respeito das palavras de Chékov, recolhidas em uma conversa com o poeta Sergio Gorodetski – e que se correspondem, fundamentalmente, com as idéias expressas por Treplev, personagem de A GAIVOTA – são demais eloqüentes: “Costuma-se exigir que o protagonista ou a protagonista seja de um grande efeito cênico, porém é que, na vida, a gente anda às tontas, nem se enforca, nem faz declarações de amor a cada momento. O que mais se costuma fazer é comer, beber, andar de um lado para outro e dizer bobagens. Pois bem, faz falta que isso venha em cena. Há que se escrever uma obra onde a gente entre, saia, almoce, fale do tempo...Que tudo seja em cena complexo ou simples como na vida. A gente está almoçando – almoçando nada mais – e, entretanto, endurece sua felicidade ou desmorona sua vida...”
 
A ruptura representada pelo modelo proposto por Chékov em respeito à Preceptiva tradicional, forma parte de sua totalidade criadora. O que faz no conto se faz também no teatro. É a alteração absoluta do plano habitual, usual, “lógico”. Chékov o disse, depois de finalizar A GAIVOTA, em carta a Suvorin: “Bem, terminei minha peça. Contra todas a regras da arte dramática, comecei-a intensa e a terminei ‘pianíssimo’”. Trasladada ao conto, esta ruptura é uma proposta revolucionária.
 
Outra essência da arte de Chékov e a objetividade reflexiva, o melhor: a motivação não explicativa; em boa parte, um segredo da estética literária contemporânea. Assim, se se pergunta por que é necessário explicar algo ao público (ou ao leitor), recebe resposta negativa: “Há que impressioná-lo e isso é tudo; ele se sentirá então interessado e começará a refletir.”
 
No final, e isto é de especial significação para os narradores, o grande dramaturgo sublinha sua fé narrativa, um pouco dentro da linha de que o contista nasça como tal e não possa negar sua estirpe: “Não creio que esteja destinado a ser dramaturgo. Não há remédio! Porém não me desespero, porque não deixo de escrever contos; esse é um terreno no qual me sinto bem. Enquanto escrevo uma peça, sinto uma inquietude como se alguém me empurrasse pelas costas.” (Carta a Suvorin)
 
Outro dos mestres do conto, que teoriza sobre o gênero, é Horacio Quiroga. À parte seu famoso DECÁLOGO DO PERFEITO CONTISTA, escreve A RETÓRICA DO CONTO, texto no qual revela que o preparou atendendo à solicitação de alguns amigos que desejavam escrever contos, um “Manual do perfeito contista”: uma série de conselhos, úteis e práticos, seguindo os quais se podia escrever um conto. E como ele mesmo disse, com mais “humor que solenidade”. Do resultado desta receita nunca soube, embora sempre se conservou a esperança, de “que pelo menos um, dos infinitos aspirantes à arte de escrever, devia estar gerando nas sombras um conto revelador”.

Por sua vez, quando escreve A RETÓRICA DO CONTO, também atende a uma cortesia: “porém esta vez com muito mais seriedade que bom humor. Se me pedem primeiramente uma declaração firme e explícita acerca do conto, e logo, uma fórmula eficaz para evitar precisamente escrevê-los na forma já desusada que com tão pobre êxito absorveu nossas velhas horas.”

É interessante destacar nestas palavras iniciais que o que preocupa e interessa é a eficácia e uma nova forma, uma vez que a anterior foi um fracasso. De imediato Quiroga começa, no fundo, um jogo de aparentes contradições, ao revelar e ao ocultar. Assim descobrimos o contista do passado, do presente e do futuro.
 
Vejamos em suas próprias palavras sua concepção do conto: “Quanto sabia eu do conto era um erro. Meu conhecimento indubitável do ofício, minhas pequenas armadilhas mais ou menos claras, somente têm servido para colocar-me de pé, nu e congelado, como uma criatura, ante a empresa de uma nova retórica do conto que nos deve amamentar.” Truques, armadilhas: com estas duas palavras descobre uma concepção pragmática do conto e ao mesmo tempo a noção do ofício.
 
E continua falando Quiroga, agora entre aspas, de “Uma nova retórica”: “Não sou o primeiro a expressar assim os flamejantes cânones. Não está em jogo com eles nossa velha estética, senão uma nova nomenclatura. Para orientar-nos em sua invenção, nada mais útil que recordar o que a literatura de ontem, a de dez séculos e a dos primeiros balbucios da civilização, têm entendido por conto”. Com esta declaração, começa a levantar o véu. Para Quiroga, retórica é sinônimo de nomenclatura ou terminologia; o substantivo não está em jogo, isto é, a estética.
 
E prossegue: “O conto literário, nos diz, consta dos mesmos elementos sucintos que o conto oral, e é como este o relato de uma história bastante interessante e suficientemente breve para que absorva toda nossa atenção.” Isto é uma história breve e interessante: a síntese, que é uma das características do conto oral.

Porém Quiroga também recorda que a retórica adverte que não é necessário que a história tenha princípio, meio e fim. “Uma cena mutilada, um incidente, uma simples situação sentimental, moral ou espiritual, possuem elementos de sobra para realizar com eles um conto.” Postulado que, evidentemente, é aquisição chekoviana da “retórica”.
 
Em certos momentos da história literária, o que se chamou argumento pareceu ter grande importância, até o ponto de que um pobre argumento conduzia a um pobre conto. A respeito, aponta Quiroga: “Mais tarde, com a história breve, enérgica e aguda de um simples estado de ânimo, os grandes mestres do gênero têm criado relatos imortais.”
 
“E enquanto a língua humana seja nosso preferido veículo de expressão, o homem narrará sempre, por ser o conto a forma natural e normal de contar.
 
Extensivo à novela, o relato pode sofrer na sua estrutura. Acanhado em sua enérgica brevidade, é e não pode ser outra coisa que o que todos, cultos e ignorantes, entendemos como tal.”
 
Nestas palavras, tão enérgicas, apaixonadas e breves como o conto mesmo que trata de definir, percebemos que o conto é para Quiroga uma conseqüência do estado biológico do homem. 
 
Assim, desde as mais remotas idades, em todos os povos do mundo, os contos “são uma só e mesma coisa em sua realização. Podem diferenciar-se um dos outros como o sol da lua. Porém o conceito, a coragem de contar, a intensidade, a brevidade, são os mesmo em contistas de todas as idades.”
 
Até aqui, Quiroga define as condições permanentes do conto. Agora e com a mesma paixão, brevidade e energia definirá o que não é um conto. 
 
“O contista que ‘não diz algo’, que nos faz perder o tempo, que o perde o seu mesmo em divagações supérfluas,  pode ser visto de um a outro lugar buscando outra vocação. Esse homem não nasceu contista.
 
Porém, e se essas divagações, digressões e ornatos sutis, possuem em si mesmo elementos de grande beleza? Certamente eles sós, muito mais que o conto sufocado, realizam uma excelsa obra de arte? Parabéns, responde a retórica. Porém não constitui um conto. Essas divagações admiráveis podem luzir em um artigo, em um ensaio, e com segurança em uma novela. No conto não cabe, nem muito menos podem constituí-lo por si sós.”
 
As teorias mais discutidas e aceitas têm sido a de Poe, a de Chékov e a de Quiroga. Ao redor dessas exposições, coincidindo ou rechaçando-as, em sua totalidade ou em algumas de suas exposições, têm polemizado os críticos e os escritores...Como quiser que seja, nunca deixarão de sugerir mundos de conduta criadora os artigos sutis e ingênuos do DECÁLOGO de Quiroga, como o Oitavo: “Toma teus personagens pela mãos e leva-os firmemente até o final, sem ver outra coisa que o caminho que lhes traçaste. Não te distraias vendo o que eles não podem ou não lhes importa ver. Não abuses do leitor. Um conto é uma novela depurada de aparas. Tem isto como uma verdade absoluta, embora não o seja.”
 
Ernesto Sábato (TRÊS APROXIMAÇÕES À LITERATURA DE NOSSO TEMPO), também expõe seu conceito do conto quando se aproxima da escritura de Borges: “Em Borges há uma só fidelidade e uma só coerência: a estilística”; e acrescenta: “mais livresco que vital, mais refinado que poderoso, tem produzido amiúde uma literatura bizantina e anêmica, embora bela.” Se estas fossem em verdade as características dos contos borgianos e as comparássemos  com as palavras de Quiroga, estaríamos ante o que não é conto? Parece uma exageração mecânica ver as coisas deste modo. Seria uma atitude tão questionável como se limitar à concepção fantástica do conto em Julio Cortázar, grande narrador e um dos poucos latino-americanos que têm meditado em voz alta sobre o conto. No entanto, é de toda riqueza a concepção do fantástico proposta por Cortázar, como a expressão de uma fenda da realidade.
 
Cabe ressaltar, é certo, que essa via conceitual vinculativa entre o fantástico e a narração curta, permite a Cortázar desenvolver toda uma visão da dependência ativa entre o inefável fantástico e o conto especificamente. Não em vão afirma que o conto, como gênero literário, é a casa do fantástico; até o ponto de assinalar que em nenhuma outra categoria literária se dá – nem pode dar-se – em plenitude o fantástico, deve perceber-se como elemento de uma delimitação do gênero: o conto se sustenta em uma unidade de criação, que bem pode ser um assunto, uma atmosfera, uma linguagem. A velha concepção dos mestres teóricos da unicidade: Poe, Chékov, Quiroga? Seguramente, pois Cortázar acreditava neles.
 
Na Venezuela, José Fabbiani Ruiz e Guillermo Meneses deixaram significativas reflexões sobre o conto, gênero onde ambos se sobressaíram. Fabbiani Ruiz, em exemplar flecha narrativa, disparada no contexto de uma rigorosa economia de meios expressivos; e Guillermo Meneses, inspirado na eterna imagem do Antigo Oriente que compara às histórias contadas com uma serpente que morde a cauda e que identifica o melhor conto com uma história maravilhosa jamais ouvida. Acrescenta Meneses: “Seja qual for a qualidade do fio com o qual se entrançou a tela da história, esta tem de ser maravilhosa. Entendemos por isso que a narração será em si mesma a demonstração de um enigma (assim se trate de um antigo enigma), a portentosa realização de um milagre (assim seja uma milagre todos os dias), a assombrosa afirmação do mistério que une os dois pólos de uma verdade venerável (assim seja a verdade habitualmente aceita e conhecida)”.
  
De todas estas definições, teorias, os conceitos do conto, podemos extrair três aspectos que parecem ser os essenciais  para uma discussão e uma conceituação do gênero: espaço, estrutura e símbolo.

Espaço

Os conceitos de espaço e de tempo se imbricam no conto. O espaço e o tempo podem ser vistos de duas perspectivas. Primeiro, como espaço e tempo concretos, reais. O espaço que o leitor ocupa como número de palavras ou número de páginas, e o tempo real que toma sua leitura ou sua audição, no caso do conto oral. Logo o conceito de espaço, no sentido aristotélico e que muitos escritores continuam aceitando como parte de uma estética. O espaço imaginário em que se desenvolve o argumento, onde ocorrem os acontecimentos. Assim mesmo, o tempo imaginário no qual têm lugar os fatos ou o fato que narra o conto. Destas duas perspectiva podem conceber-se a noção do espaço e do tempo. Sobre o espaço e o tempo reais, concretos, disse Poe: “(Depois do poema rimado que se lê em uma hora) eu não falaria em seguida do conto curto em prosa...A novela ordinária é contestável, por sua longitude, por razões semelhantes às que fazem objetável a longitude no poema.

Porque a novela não pode ser lida de uma vez, não pode, portanto, aproveitar as imensas vantagens da totalidade. Os interesses mundanos, intercedendo durante as pausa da leitura, modificam  e anulam as impressões que se intenta dar. Porém o simples cessar a leitura, seria, em si mesmo, suficiente para destruir a verdadeira unidade. No conto, no entanto, o autor tem a possibilidade de levar a cabo seu plano sem interrupção.
Durante a hora de leitura, o espírito do leitor está à mercê do escritor”.
 
Isto é que o espaço-tempo concretos, reais, do conto são parte do plano do escritor, quando comunicação com o leitor. O conto assim seduz, absorve o leitor. Neste sentido se fala de brevidade em Quiroga; deve ser breve o conto para que concentre toda a atenção.

Estrutura

Quando falamos de estrutura estamos nos referindo à combinação dos diversos elementos que compõem o conto, isto é, a composição. O espaço e o tempo, tanto para Poe como para Quiroga, são partes essenciais dessa composição, isto é: são estrutura.
 
Sobre esse aspecto, disse Poe: “Um hábil artista construiu um conto. Não pensou na forma apropriada a seus incidentes, senão que havendo deliberadamente concebido um efeito único a alcançar, inventa então os ditos incidentes, combina tais fatos e os expõe no tom que melhor pode servir-lhe para estabelecer esse efeito concebido. Se de sua primeira oração não intenta produzir esse efeito, então, já em seu primeiro passo cometeu um erro sério. Em toda a composição não deve aparecer nem uma só palavra cuja tendência, direta ou indireta, não seja para o propósito pré-estabelecido. E por esses meios, com tal cuidado e habilidade, um quadro resulta finalmente de tal forma que deixa a quem o contempla com simpatia a sensação da mais completa satisfação”.

Símbolo

Explicar se o símbolo é a parte essencial e substantiva do conto em prosa ou se corresponde unicamente ao âmbito da poesia, tem sido um tema controverso. Nem Poe, nem Chékov, nem Quiroga se explicaram, e nem sequer mencionam o tema.
 
Dentro de um conceito do conto, os aspectos simbólicos estariam mais relacionados com o fantástico, o verossímil, o possível, o real.
 
Em Poe, poderíamos talvez assimilar o símbolo com o que ele chama “a idéia do conto, sua tese”, que de acordo com sua teoria do conto não pode ser senão uma, uma vez que o conto persegue um efeito único; esta tese única só pode ser alcançada pelo relato, já que na novela é absolutamente inalcançável. Dizemos que essa “tese” em Poe se corresponde com o símbolo, pois está referida no plano do fictício: o conto é uma ficção e portanto a tese não pode ser senão simbólica.
 
Louis Vax, em “L’art et la littérature fantastique”, disse: “Assim, a poesia não consiste em absoluto em um conflito entre o real e o possível, senão uma transfiguração do real”; isto é, que o fantástico parte do real, para se tornar símbolo dessa realidade. Porém, na verdade, o tema do fantástico é infinito em suas relatividades teóricas, históricas, estéticas, pragmáticas; e para qualquer intento de caracterização ao respeito, se impõe a confrontação com o conceito aparentemente oposto: o realista. E é fácil prever as dimensões que adquire então o tema. Outro assunto tão polimorfo e inesgotável como os anteriores.
 
Partindo do par de contrários realidade/irrealidade (que como todos os contrários, dialeticamente resultam ser conceitos complementares: a existência de um pressupõe a existência do outro e disso procede a seu sentido), proponhamos um esquema de caracterizações sobre realidade e fantasia (ou do fantástico, como insiste em dizer Cortázar), onde buscaremos localização à gama de possibilidades que inclui categorias que vão da realidade objetiva até o transreal.
 
As  dimensões da realidade nos levarão aos planos da fantasia (ao fim e a cabo uma forma de realidade) se partirmos da divisão objetiva do acontecer, a realidade imaginada da fantasia e a realidade intuída ou revelada do sonho e da magia.
 
Sobre estes aspectos disse Dilthey, em “La gran poesia de la fantasía”, em LITERATURA Y FANTASIA: “É evidente que por fantasia não há que entender uma faculdade especial da alma”... “É claro que o poder desta fantasia  será tanto maior quanto menor seja o entendimento sobre os homens de uma época... quantas vezes decai uma ordem conceitual e uma nova tem que surgir, outras tantas veremos o predomínio da vivência, de uma nova força vidente e da fantasia”.
 
Se aplicarmos estas palavras ao conto, diríamos que quanto menos detalhes nos dá o escritor de qualquer dos elementos que sustentam o conto, maior será o processo imaginativo, de fantasia, que se produzirá no leitor.
 
Roberto Azcuy, em “El ocultismo y la creación poética”, adverte: “O poeta como o ocultista, a criação poética como o ocultismo, se submetem ao princípio do intento de explicação do mundo através de esquemas mágicos, intuitivos, sempre cheios de sentido. Assim como as crenças mágicas do homem primitivo constituem uma visão coerente do mundo através de símbolos de projeção metafísica”. Estes símbolos intuídos são o equivalente a uma cosmovisão e uma estética.
 
O verossímil é o hipotético. É a hipótese que se inscreve no plano da realidade possível, da possibilidade como perspectiva aceitável pelo senso-comum, que é por sua vez inscrição de experiências.
 
Assim, o verossímil não existe, e é negação de realidade neste sentido. E no momento em que existe, já perde sua condição, já não existe, para passar a ser realidade. É a característica que leva Todorov a dizer que o verossímil só existe em sua negação, só está presente em sua ausência (Todorov: “Poética del estructuralismo”).
 
Essa experiência do verossímil, já advertida por Aristóteles, não se corresponde com o acontecido (próprio da história) nem com o que deve acontecer (próprio da ciência), senão com o que se julga possível, dentro de uma estética do público. Condição que leva Roland Barthes (CRÍTICA E VERDADE) a considerar que esse verossímil permanece fora de todo método, já que é o que vai de seu, e o método equivale ao ato de dúvida por meio do qual alguém se interroga sobre o acaso ou a natureza.

Relação entre a teoria e a prática literárias

O vínculo, ou sistema de relações e dependências entre a teoria e a prática, apresenta uma série de problemas estéticos, responsáveis através de perguntas:

Precede a prática à teoria, ou no começo de toda prática há uma teoria? Não começa Quiroga tratando de aplicar a teoria de Poe?

Conduz a prática à modificação da teoria? Não conduz o exercício prático a modificar a teoria inicial?

Não é a teoria, outra coisa que a justificação de uma prática?

A teoria, como ponto de partida, prévia à prática, é apenas um conjunto de preferências e de negações, isto é, de gostos e prejuízos?

É a teoria um arquétipo integral, ou é a soma de aplicações fragmentárias, de aspectos parciais levados à prática em distintas obras?

Se a teoria é efetiva na medida em que é avalizada por uma prática, dura então o que esta e só vale para ela, não podendo ser geral? Isto é, que cada teoria duraria o que a prática que a respalda ou demonstra, e não haveria teorias gerais universais, senão uma para cada prática, isto é, uma para cada autor. Não haveria então projeção real no tempo para as teorias do conto.
 
Isto, finalmente, poderia legitimar nosso direito de concluir oferecendo nossa definição do conto; ou melhor ainda nossas proposições de identidade do conto:

Primeira proposição: O conto é a criação ficcional mais antiga, nascida do ato puro e simples de tentar relatar oralmente e gestualmente os riscos de uma mortal aventura de caça, o espanto assustador da primeira experiência de um relâmpago, a fascinação inefável da imensidão do mar.

Segunda proposição: O conto escrito é o gênero literário mais recente, que como gênero “guarda-chuva” que é, acolhe sob sua sombra, e com o benefício da dúvida: o apólogo, a parábola, o exemplo, a patranha, a história fingida, o fato verídico, a fábula, o poema em prosa, o exercício expressivo, o relato e até o conto mesmo.
 
Terceira proposição: O conto se caracteriza, em sua redução ficcional, como um assunto de estrutura e de linguagem. De estrutura, como um caminho breve, intenso e livre de saquear a outros gêneros, incluindo um gênero de saqueio como é o cinema. De linguagem, como uma adequação expressiva às exigências de um tema específico, a favor da síntese sustentada na proposta e na cristalização, na distância da retórica e da abundância.
 
Quarta proposição: Em honra aos grandes mestres, recordemos que a essência inabalável do conto é contar.
 
Quinta proposição: Com refúgio na sabedoria popular, terminamos afirmando que isto sobre o conto, é conto de nunca acabar.

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