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POR EM 23/06/2011 ÀS 04:36 PM

Como Funciona a Ficção

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Como Funciona a FicçãoSe a ficção fosse uma pedra preciosa, sua lapidação seria o cuidado técnico do escritor, acompanhada de uma revisão supervisionada por olhos de águia, cortes precisos feitos pela navalha da concisão e um ritmo geométrico — relação harmoniosa entre a forma e a durabilidade sonora da palavra (corpo) e a concavidade de seu contexto (leito). O leito da palavra é o não-lugar onde ela poderia ser eternizada por estar no lugar perfeito, conforme a harmonia narrativa onde foi depositada adequadamente. Um corpo depende do outro (uma palavra dependendo da próxima) e o leito depende da harmonia desses corpos. Então surge a ficção que encanta, a pedra brilhante adornando uma joia: o livro. Sendo um topázio amarelo, tende a criar a atmosfera amanteigada dos vestidos das damas de Jane Austen; um lápis-lazúli, o mistério marinho eivado de finas rugas peroladas dos tensos enredos de Ian McEwan; um rubi, a inocência ígnea dos lábios nervosos da Lo-Li-Ta de Nabokov. Colocadas sob variadas luzes, as pedras revelam brilhos e tons igualmente variados. Essas luzes são os diferentes olhares dos leitores sobre a joia-livro: todas as interpretações derramadas no leito da compreensão. O olho do leitor é luz sobre o livro, algumas vezes anestesicamente mais fraca, outras, cirurgicamente intensa e precisa. Quebre a pedra, estoure seu núcleo, separe os reagentes e veja o produto desmanchado: cada pedaço tem um formato, um tamanho, um papel na beleza do todo. Cada pedaço permitiu a existência do produto e foi um artifício, uma maneira, um caminho, consciente ou inconsciente, para o escritor, esse ser que cria e recria a partir da corrosão de suas pedras, ter sua joia.

Se a ficção fosse um composto orgânico, ela teria no mínimo um átomo de carbono, mas sozinho ele não forma uma cadeia interessante. Então a ficção tem um extraordinário número de átomos de carbono, formando uma enorme quantidade de compostos com uma variedade de cadeias e funções químicas. Funções estas que são também a fórmula para a criação de uma composição: a ficção. Cada átomo de carbono, ou de hidrogênio, ou de oxigênio, é um elemento que forma a estrutura narrativa do escritor, a fórmula estrutural. Separe os elementos, suas funções, suas nomenclaturas e destrua a fórmula. Os átomos são as ferramentas do escritor, e assim, isolados, quase inúteis. Quando a estrutura é reformada, o composto tem uma razão e, talvez, uma harmonia.

E se a ficção fosse uma receita? Um ingrediente, como os átomos do composto orgânico, precisa de outro ingrediente. A receita para um bom prato é uma cadeia de combinações que produzem um determinado sabor. As ligações dos átomos produzem cadeias que por sua vez produzem fórmulas, e os ingredientes produzem uma receita que por sua vez produz um bolo, uma pizza, um risoto ou outro prato qualquer originado a partir dessa combinação harmônica de elementos. Nem todo leitor que prova da ficção sente todos os sabores, os temperos, quase nunca se preocupa com o tempo de cozimento, até que ponto a palavra dourou na manteiga, e quantas versões azeitadas teve aquela frase tão oleosa num coração hipertenso. A ficção é, sim, uma receita, e seus ingredientes, sempre muito variados, se transformam em refeições simples ou decoradas, doces ou salgadas, amargas ou azedas. De acordo com Henry James, “só existe uma receita: ter o maior cuidado na hora de cozinhar”. É esse cuidado (ou falta dele) que reflete na literatura ficcional, tema, junto com o uso dos melhores ingredientes, do livro de James Wood “Como Funciona a Ficção” (232 páginas, Cosac Naify, tradução de Denise Bottmann).

Wood afirma que “a literatura é, ao mesmo tempo, artifício e verossimilhança” e através desta obra ele nos expõe, usando acurados exemplos tirados da literatura moderna e contemporânea, o uso desses artifícios. Outros escritores, críticos e ensaístas fizeram o mesmo, emprestando da literatura a sua vitrine teórica, o seu embasamento da arte ficcional para introduzir o leitor comum e o estudioso nos truques da magia literária. Francine Prose, David Lodge, Margaret Atwood, E. M. Forster com seu clássico “Aspectos do Romance” são alguns dos que desmancharam a ficção e analisaram seus fragmentos, mas nenhum deles com tanto argumento, tanta observação, tanta maestria e até mesmo um pouco de ironia, como James Wood faz neste livro.

James WoodQuem narra uma história? E como narra? Quais as diferenças que se imprimem numa leitura com a simples mudança da voz narrativa? A questão da narração, onde estão os olhos de quem nos apresenta o que está sendo contado, é abordada de muitas formas em “Narrando”, capítulo que abre o livro — afinal, para começar a escrever, é preciso, antes de conhecer as técnicas, estabelecer um ponto de vista. “Estamos presos à narração em primeira e terceira pessoa”: para qualquer livro que criemos e grande parte daqueles que lemos, a narração em segunda pessoa é praticamente inexistente; tem-se uma ideia comum de contraste entre as outras duas que sobram: uma narração confiável, a onisciência da terceira pessoa, e outra não confiável, daquele narrador que vive a história com outros personagens, que é a própria história. Na terceira pessoa, participamos de um mundo através dos olhos de quem o criou, sendo o artista uma espécie de deus, ou de quem o observa como que a partir de um mundo paralelo. Nessa espécie de narrativa, entra o discurso indireto livre, um mecanismo que permite ao leitor conhecer os pensamentos, a linguagem, os sentimentos de um personagem, mas também do escritor, habitando simultaneamente a onisciência e a parcialidade — estando dentro, mas ficando do lado de fora. Esse artifício é muito bem-esboçado no capítulo com exemplos de romances clássicos de Henry James e Jane Austen. Sobre a primeira pessoa, Wood abandona a ideia comum de que ela não é confiável. Existe uma ambivalência nessa confiabilidade. Por um lado, o narrador em primeira pessoa pode ser confiável quando conta uma história que já passou, conhecendo seus detalhes e desfecho; por outro, este mesmo narrador passa a criar um dilema para o escritor, que quer ter a posse de um estilo pessoal enquanto a narrativa se volta para os personagens e sua linguagem. Wood também acrescenta que a primeira pessoa narrativa é uma trapaça: “o narrador finge falar para nós enquanto de fato é o autor quem nos escreve, e aceitamos a farsa alegremente”. Ele ainda mostra mais exemplos de como essas vozes narrativas podem ser alteradas, para o bem ou para mal, quando se muda uma palavra, omite-se uma metáfora, e até mesmo o próprio discurso indireto livre, afetando negativamente a construção de uma história ao transformá-la na primeira pessoa e dando a ela um caráter pobre de efeitos, como o de um monólogo interior.

Para James Wood e grande parte dos romancistas há uma era pré-Flaubert e pós-Flaubert. Nos capítulos “Flaubert e a narrativa moderna” e “Flaubert e o surgimento do flâneur”, o autor dedica boa parte de suas observações sobre a obra do escritor francês. Flaubert conseguiu reunir o que muitos escritores tinham na forma decomposta, introduzindo em sua criação a percepção visual, uma escolha cuidadosa e harmoniosa de palavras, o uso de marcações temporais e um fantástico dinamismo de detalhes nas cenas mais habituais, compondo passagens que ultrapassaram a fronteira do escrito e se tornaram fotográficas, cinematográficas. Foi também com Flaubert que surgiu um estilo mais realista a partir do flâneur: um personagem resultado da fusão do autor com seu narrador, uma figura que substitui o autor, mas continua sendo ele, que revela e explora seu estilo sem deixar de ser narrador, de ser personagem; ele é o tipo de personagem que é escritor por temperamento, não por ofício, o tipo que poderia fugir dos dramas nos quais foi inserido, esconder-se numa água-furtada e escrever sem parar, abandonando sua ficção e seu criador.

“Em 28 de março de 1941, Virginia Woolf encheu os bolsos de pedras e entrou no Rio Ouse. O marido, Leonard Woolf, era obsessivamente meticuloso, e manteve na vida adulta um diário no qual registrava todos os dias as refeições e a quilometragem do carro. Aparentemente, não houve nenhuma diferença no dia em que sua mulher se suicidou: ele registrou a quilometragem do carro.” O relato poderia ser mais um na extensa produção de biografias sobre a escritora inglesa, mas Wood acrescenta um fato no capítulo “Detalhe”: de acordo com uma biógrafa, a página da data do suicídio de Virginia está borrada com “uma mancha pardacenta que foi esfregada ou enxugada. Podia ser chá, café ou lágrimas. É o único borrão em todos os anos de um diário impecável”. É esse detalhe, de uma possível lágrima, que faz diferença. Assim é na ficção: os detalhes, aparentemente irrelevantes, incongruentes ou artifícios para “encher linguiça”, são funcionais por seu caráter de denotação da realidade. Ou seja, um detalhe existe para criar um efeito, dar a aparência de realidade, fazer o leitor acreditar que está “vendo” um determinado lugar, uma determinada roupa ou luz, sentir a ficção como real. São os detalhes que também aproximam o leitor do personagem, do contexto, do ambiente. Quando simétricos, mesmo superficialmente interessantes, os detalhes criam realidade — mesmo em histórias surreais.

Em “Personagens”, capítulo seguinte, Wood foi inteligente em não tratar somente da surrada convenção de personagens “redondos” e “planos” criados por Forster em “Aspectos do Romance”. Para Forster, esses indivíduos de ficção se dividiam apenas nestas duas categorias, sendo a dos redondos uma categoria mais valorizada, de personagens surpreendentes, profundos, que conduzem o leitor através de outros personagens e sobressaem por sua originalidade, contrária à categoria dos personagens planos, simples, repetitivos, monocromáticos. Além de esboçar brevemente esses conceitos, o autor discute os personagens como seres móveis, acreditáveis, vivos nessa vida interna do livro, e como as pessoas, seus criadores, capazes de criar um vínculo, de serem vívidos conquanto seja viva essa “vida literária” onde se encerram. Sem dar uma resposta à questão “o que é um personagem”, Wood confessa preferir e se comover com o tipo de personagem que pede por reflexão, aquele que passa para um plano mais “real” quando refletimos sobre suas lacunas, silêncios e idiossincrasias.

O ritmo de metaescritura dá uma leve desacelerada nos capítulos “Breve história da consciência” e “Empatia e complexidade”. Embora continue esboçando exemplos e tendo a ficção como base das perguntas e respostas dadas ao longo do livro, James Wood coloca um pé para fora do campo das explicações e mergulha (ainda que só o pé) na origem e na história do romance, na moralidade às vezes contida na ficção e na transmissão das mudanças de conceito durante a passagem de alguns movimentos literários.

Nos seguimentos “Linguagem” e “Diálogo” e um último sobre realismo, o livro retoma suas análises. No primeiro não poderia faltar Flaubert e seu “fanatismo” com a musicalidade das frases. Afora isso, o conceito de linguagem na ficção passeia pela prosa complexa, com seus “milionários do estilo”, como Melville, Ruskin e Virginia Woolf, e pelo uso de uma metáfora ou de uma única palavra sob cuja estrutura reside todo o encanto estilístico de uma frase. Enquanto isso, o diálogo também pode ser, e é, uma forma de linguagem. O autor mostra, entre alguns poucos exemplos, um trecho de “Uma Casa para o Sr. Biswas”, de Naipaul, em que não há um diálogo visível, mas que sua existência é comunicada de forma subentendida. O livro finaliza com um olhar sobre o realismo. A persuasão mimética, como sendo a intenção do escritor de ganhar o leitor por sua maneira de transformar a arte numa realidade quase palpável, é um dos principais pilares onde a ficção se sustenta. Retornam nesse capítulo a importância do detalhe que dá vida à narração e a história da invocação de “vida” na literatura para torná-la realista.

A frase de Henry James (“só existe uma receita: ter o maior cuidado na hora de cozinhar”) foi a epígrafe perfeita escolhida por Wood, ele também um homem seletivo quando o assunto é literatura. Neste livro o mais importante não é a escolha dos ingredientes ou como eles se combinam, mas este cuidado durante o cozimento do qual James fala — é a partir deste cuidado que os ingredientes dão certo, e o escritor, chef da ficção, pode então deliciar seus leitores com refeições saborosas e memoráveis, do tipo que se deseja repetir. Quem nunca releu um livro não chegou a degustar a literatura de fato, não foi atingido pela palavra saborosa, rompida entredentes como jabuticaba: ploc. “Como Funciona a Ficção” é para ser provado repetidas vezes: não enjoa e revela um novo sabor a cada mastigada. Sal? Não, obrigado.

Leia trechos de “Como Funciona a Ficção”, de James Wood

Em “Detalhe”, intertítulo 44

“A literatura é diferente da vida porque a vida é cheia de detalhes, mas de maneira amorfa, e raramente ela nos conduz a eles, enquanto a literatura nos ensina a notar — a notar como minha mãe, por exemplo, costuma enxugar a boca antes de me beijar o rosto; o som de britadeira que faz um táxi londrino quando o motor a diesel está em ponto morto; os riscos esbranquiçados numa jaqueta velha de couro que parecem estrias de gordura num pedaço de carne; como a neve fresca ‘range’ sob os pés; como os bracinhos de um bebê são tão rechonchudos que parecem amarrados com linha (ah, os outros são meus, mas o último exemplo é de Tolstói!).”

Em “Personagem”, intertítulo 77

“Assim, a vitalidade do personagem literário não tem muito a ver com a ação dramática, com a coesão narrativa, nem sequer com a simples plausibilidade — e menos ainda com a probabilidade —, estando mais ligada a um sentido filosófico ou metafísico mais abrangente, nossa consciência de que as ações de um personagem são profundamente importantes, que há algo profundo em jogo, o autor ruminando sobre a face daquele personagem como Deus sobre a face das águas.”

Em “Linguagem”, intertítulo 99

“Em ‘Além do Bem e do Mal’ [1886], Nietzsche lamenta: ‘Que tortura são os livros escritos em alemão para aquele que possui o terceiro ouvido!’. Se a prosa deve ser tão bem escrita quanto a poesia — assim espera o velho modernista —, romancistas e leitores precisam desenvolver o terceiro ouvido. Temos de ler musicalmente, testando a precisão e o ritmo da frase, ouvindo o ruído quase inaudível das de associações históricas que se prendem à margem das palavras modernas, prestando atenção nos padrões, nas repetições nas ressonâncias, decidindo por que uma metáfora é boa e outra não, avaliando de que forma a colocação perfeita do verbo ou do adjetivo confere à frase um caráter matematicamente definitivo. Devemos levar em conta que quase toda a prosa aclamada como bela (‘Ela escreve como um anjo’) pelo público em geral não é nada disso, que quase todos os romancistas em algum momento serão indevidamente aclamados por escrever ‘lindamente’, assim como quase todas as flores são em algum momento aclamadas por desprender perfume.”

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