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POR EM 22/08/2012 ÀS 10:49 AM

A Espanha de Javier Cercas

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Por que o soldado fascista que estava na mira foi poupado? Qual o livro verdadeiro, o que o leitor está lendo ou o que se esconde na narrativa? O ofício de escrever encontra seu estado de arte: o grande autor espanhol contemporâneo mostra como se faz em três livros decisivos

O país que está nos ho­lofotes da mídia devido à crise econômica tem no seu escritor Javier Cercas um mural literário que expõe de maneira magistral a vida contemporânea pós queda de Franco. Da obra, selecionamos três grandes livros do autor que ganhou o Prêmio Nacional de Narrativa de 2010 e é um dos maiores talentos da atualidade: sua estreia em “O Motivo”, uma radical interação com o mestre Dos­toiévski; “O Ventre da Baleia”, a composição de um virtuose do romance, e seu best-seller, que virou filme, “Soldados de Sa­lamina”, o rescaldo da Guerra Ci­vil espanhola fora do engessamento da vingança e do confronto, numa árdua e inesquecível celebração da tolerância.

Dostoiévski está na raiz de “O Motivo” (Editora Francis, 118 páginas), romance escrito ainda na juventude. Surpreende que na minuciosa análise do posfácio, acusado de panegírico pela imprensa espanhola, Francisco Rico nem cite o autor russo. Mas o livro é puro “Crime e Castigo”: um ho­mem solitário premedita um crime, o assassinato de uma pessoa idosa que tem dinheiro guardado em casa, e remói seus argumentos a favor e contra esse desenlace.

Embalado pela desconstrução do romance feita pelas vanguardas do século 20, Cercas no fundo parece querer desmascarar seu mestre, pois no lugar de refletir o país onde vive com seus personagens atormentados, tudo se reduz à literatura, como se esta se bastasse e fosse um círculo de ferro onde o leitor fica encarcerado para sempre, já que o final do livro é exatamente igual ao seu início. Como em Dostoiévski, o que importa não é desvendar o crime (quem matou? Está claro que foi o escritor, esse Raskólnikov de gravata, esse personagem clonado do próprio autor). O que vale são os motivos que levam ao assassinato, aqui uma representação da trama da novela que está sendo lida.

É um jogo que serve para refletir sobre os mecanismos da literatura, essa arte que leva crianças crescidas a um ofício duro, quase sempre não recompensado devidamente. O paradoxo da profissão é que ela só pode ser reconhecida se o escritor abrir mão da humanidade que sustenta uma pessoa e atirar-se ao nada que a tudo devora. É preciso coragem para voar vestido apenas de uma capa vermelha, como um super-homem da primeira infância, e acreditar que será salvo pelas circunstâncias ou por seus superpoderes (ou, na pior das hipóteses, pela ajuda providencial dos pais). É uma empreitada difícil, pois, para não parecer ridículo, o escritor opta pela crueldade (on veut bien être méchant, mais on ne veut pas être ridicule, diz a citação recorrente do livro). Nem sempre funciona. Todo livro está a um passo do fracasso, e sua permanência tem a ver mais com o destino do que com a lógica.

Javier Cercas sabe o risco que corre. Por isso cerca sua novela de todos os cuidados. Parágrafos curtos conseguem grande intensidade narrativa, como a do preparo do protagonista no jogo do xadrez, artimanha usada para penetrar nos segredos do velho que vira vítima. Como um Dostoiévski que não se ilude com a própria competência da arte de narrar, Cercas reduz Álvaro, o escritor fictício, a todas as veleidades de Raskólnikov, sem seus principais motivos. No livro russo, o assassino queria ajudar a própria família e era contra a velha judia usurária que explorava suas vítimas. Na novela espanhola, o motivo era um só: escrever um romance de verdade, que ocupasse um lugar decente na história da literatura e que redimisse o autor de suas tentativas frustradas anteriores, em que tentou em vão a poesia lírica e épica. Sua opção teria sido Flaubert, mas isso é mais uma cortina de fumaça em cima de sua mais profunda inspiração.

Trata-se de um jogo de esconde-esconde que serve para ludibriar os leitores e a crítica. Javier Cercas especializou-se numa arte da guerra, que é a simulação. Talvez ele acredite verdadeiramente que possa enganar a todos o tempo todo, senão poderia ser confundido (como de fato foi) apenas como um artífice capaz de ludibriar quem tentar encontrar nos seus textos a chave do cofre mais íntimo. Seu truque é levar o leitor a acreditar que Álvaro é realmente um escritor que fica gravando as conversas dos vizinhos que ele manipula, e assim tirar dos conflitos material valioso para o romance. O leitor fica encantado com esse labirinto de detalhes sórdidos que expõem o escritor, que é sempre o alvo de todas as invejas.

Ele avança no seu jogo mortal, ao fazer os personagens manipulados entender que Álvaro está ficando louco com suas obsessões. Leva assim o leitor a acreditar que tem razão ao descobrir o óbvio, de que tudo não passa de perda de tempo de um estreante solitário em busca a glória. Mas a loucura do escritor fictício é apenas uma composição de cenas bem urdidas e jamais chegam ao centro do drama, que é Javier Cercas perguntar-se para que serve escrever, se nenhum proveito é tirado disso. Tudo já foi escrito e dito, já sabemos quem somos, para que repetir o recado? Mas ele insiste. Não existem bons sentimentos, apenas maldade. Não existe amor, apenas rancor e vontade de explorar os outros. Não existe harmonia social, apenas desemprego, briga conjugal, solidão. Não existe prazer, apenas o espírito de porco à es­preita, para pilhar os contemporâneos de seus tesouros.

Nesse aspecto, a literatura é um crime sem perdão. O motivo que leva Cercas a construir sua novela bandida é estrear na literatura. Mas ele guarda um trunfo: tentar reescrever Dos­toiévski pegando o mote de “Crime e Castigo” para gerar uma novela como “Memórias do Subsolo” do autor russo: o solitário compulsivo sente-se injustiçado pela sociedade e precisa encontrar nisso os motivos para o seu isolamento. Descobre que essa doença é geral, todos estão confinados em suas vidas medíocres. Então se vinga da concorrência rejeitando-a: escrever um romance é sair à luz para denunciar o que está oculto e que parece não ter solução. É um anacronismo: no século 19, era justificável existir um personagem como Ras­kól­nikov, mas e agora, nesta época de tanta comunicação e presença maciça de gente conectada? Álvaro, o escritor inventado, é um anacrônico que, por sua existência, irá livrar Javier Cercas da mesma maldição. O autor real desova seu protagonista (clonado nele mesmo) para não su­cumbir ao que leva todos ao desaparecimento.

Foi dito que este romance jamais viria à luz não fosse o sucesso de “Soldados de Sa­lamina”. É o típico comentário da crítica farta de ler profissionalmente. Quando se lê livros demais para gerar pensamento forçado, é comum entregar-se às ideias prontas. Especialmente quando se trata de desfazer um autor consagrado. Como, ao escrever seu best-seller, Cercas tornou-se intocável, pela mestria com que levou a narrativa a confrontar a história recente do seu país e os desafios literários do nosso tempo, fica mais fácil atacá-lo pelas costas. Ou seja, desmerecer seu livro da juventude. Mas Cercas está bem escudado. Opta pelo papel do romancista apesar de tudo ter sido já desmascarado. Lá onde existe a maldição absoluta, que é a do homem e, portanto, forçosamente a do ofício, há lugar para o escritor exposto em suas vísceras, mas vocacionado para a redenção.

Ninguém melhor do que o mestre russo para denunciar o que tem todo aspecto de uma fraude.

Até o posfácio parece fazer parte da ficção, talvez para fazer uma defesa prévia, ou não dar trabalho à crítica, ou desmoralizar os críticos profissionais, já que se trata de análise excelente. Em qualquer cenário, ele se sai muito bem. Javier Cercas é um escritor raro, que tem o principal motivo para fazer literatura: contar toda a verdade, mesmo que isso pareça ser apenas um sinistro parque de diversões.

O Ventre da Baleia: engenho como arte

Arte é quando o engenho, autoconsciente, atinge o esplendor. Pode-se objetar que uma instalação, uma desconstrução, ou qualquer tipo de ruptura prescinde do conceito tradicional de engenho, até mesmo é concebida contra ele. Mas essa é uma percepção falsa, pois o que conta, nesses casos, é a ideia que engendra esse avesso artístico (hoje já instalado como oficial). É preciso que a concepção transgressora atinja o estado de arte para que o resultado seja visto como tal (o produto da ideia pode ser considerado tosco ou inapropriado, mas não a ideia em si; se for, aí sim deixa de ser arte).

Na literatura, desde o engenhoso fidalgo da Mancha, e com a intensificação das inúmeras vanguardas, esse esplendor autoconsciente faz de cada leitor um aprendiz do ofício e não é por acaso que multipliquem-se os escritores à medida em que au­menta o volume das leituras. A li­teratura não serve mais para ludibriar ninguém e talvez nunca tenha servido. Foi preciso que a acidez da crítica, as experiências inumeráveis, o destelhamento das ilusões e o mergulho nas engrenagens da sociedade do espetáculo conseguissem seus intentos pa­ra descobrimos o quanto os escritores dos séculos anteriores ao período de desmistificação também dispunham do mesmo projeto de entregar a chave dos se­gredos literários. E o quanto fi­cou impossível, depois, escrever sem conformar-se com o olho clínico que varre qualquer tentativa de ilusionismo na escrita.

Mas isso não significa que a literatura tenha esgotado seu arsenal de encantos e mistérios. Pandora mítica ou real, a literatura tem sempre a última palavra, apesar dos decretos que tentam fazê-la migrar para outros ofícios. O truque de alguns escritores especiais, exaustos de autoconsciência do que fazem e assim mesmo dispostos a não deixar para a próxima encarnação a composição de uma obra, é deixar-se levar pelas evidências. É, aparentemente, compor com o inimigo, submeter-se aos seus desígnios e deixar para a mente do espectador o fato de que existe um piscar de olhos no final — aquele tipo de gesto identificado com a esperteza do protagonista que consegue ludibriar a todos e reserva para si o carisma de quem tudo fez em nome do tri­unfo da arte.

Javier Cercas é um artista dessa espécie que deveria ser mais numerosa, mas que é escassa, já que só o talento não basta, é preciso transformá-lo em algo superior. Ele é como o pintor que expressa sua técnica em cada pincelada e deixa exposta as sucessivas camadas de tinta que usa para compor seu quadro. É como um artista tradicional lancetado pela sem-cerimônia do laser, do raio-x e de todas as artimanhas modernas que expõem a minuciosa arquitetura de uma obra, desde sua concepção até o final. Ele faz isso em todos os seus trabalhos, mas em “O Ventre da Baleia” (Fran­cis, 304 páginas), se supera: o domínio pleno do ofício, aliado a uma autoconsciência (do ato de escrever) impiedosa e reveladora, nos joga fora do aquário (ou do ventre da baleia) complacente dos hábitos de leitura que ainda nos mantém presos a uma ultrapassada imaginação narrativa.

Javier Cercas não se aproveita desse fato de que ainda não assimilamos o suficiente os avanços da cultura, apesar das evidências em contrário (nossa obsessão em defender a liberdade de expressão a qualquer custo, enquanto nos refugiamos na comodidade de algum enganador). Ele sabe o quanto somos superficiais nas nossas convicções, por isso nos atualiza, nos lembra o quando houve de transformações radicais na literatura. Em cada cena descrita, há sempre essa webcam permanente de um espírito-que-anda (o fantasma imortal) das letras, atento a tudo e pronto para entrar em ação, como de fato entra.

Isso serve principalmente para os personagens, todos descritos de maneira tradicional no físico, na aparência, nos sinais externos, mas revelados em todas as suas contradições no que imaginam e pensam. Aqui é preciso entender o que é contradição em Javier Cercas. Não se trata do contraponto entre raiva e alegria ou entre tristeza e paz. Mas entre a personagem esculpida em palavras, frases, sílabas, letras, pontuação e a personagem que luta contra sua precária condição de coisa inventada. Há contradição entre essa criatura concreta, feita de linguagem, e a que se forma na cabeça do leitor.

Tendemos a pegar a unha o que existe de tradicional no texto (as costeletas, a bengala, o cabelo curto, o cigarro), mas precisamos conviver com a desdramatização permanente imposta pelo autor: a narração escolhida para lembrar, mas que vai em direção ao esquecimento; a mentira como caminho da verdade; o fluxo interrompido pelo detalhe. O autor que lê a si mesmo o tempo todo deságua inclusive num personagem que tem seu próprio nome, o que é o cúmulo da autoflagelação imposta pela autoconsciência. O Javier Cercas fictício, que interage com os outros personagens, se destaca assim do protagonista Tomás, mas não do verdadeiro Cercas, que utiliza um truque barato para denunciar sua obsessão pela transparência.

Isso também faz parte de sua caixa de mágicas. Significa que, mesmo levando às últimas consequências a devassa do engenho literário, este ainda tem ca­pacidade de atingir o estado de arte, levando de roldão, por sua vez, os truques da crítica que tentou desmoralizá-lo. Pois a li­teratura a tudo devora, desde que existam escritores como Ja­vier Cercas, uma espécie de ilusionista disfarçado de encanador, que vem consertar o vazamento e acaba inundando o bai­r­ro com sua descompostura.

Seu romance, traduzido por Bernardo Ajzenberg, funciona como um curso de literatura, sem o capital simbólico do professor para atrapalhar. Ele conta apenas com seu engenho, que identifica leitor e autor em todos os lances, descritos numa oposição básica entre destino e caráter. Todos somos capazes de tentar ser pessoas de destino, ou épicos, que só pensam no futuro e recordam o passado para inventá-lo. Mas acabamos sendo pessoas de caráter, conformados com nossa pequenez e falta de alcance.

O grande perigo é que, ao nos lançarmos na aventura do destino, não haverá meio de voltarmos para casa do caráter. Mesmo que estejamos imobilizados, teremos dentro de nós o vulcão que nos denuncia. E nossas trivialidades se revelarão, como neste romance, de maneira tempestuosa, como as mudanças bruscas de estação, capazes de nos jogar no miolo do furacão. Lá onde en­contraremos frustração, miséria, dor, solidariedade e euforia. Te­remos então a chance de sermos humanos, ou de descobrir, ao nos­so lado, a arte que nasce quan­do buscamos a perfeição de nossos pequenos e defeituosos engenhos. 

Soldados de Salamina: quem é o inimigo?

“Soldados de Salamina”, o premiado e bem sucedido ro­mance de Javier Cercas, é sobre a reconciliação nacional na Es­panha depois da queda do franquismo, quando era necessário revisitar as feridas abertas da Guerra Civil de 1936 a 1939. Foi sucesso por vários motivos. Primeiro, pela súbita notoriedade que adquiriu quando foi descoberta por Mario Vargas Llosa, o que colocou o livro no circuito da leitura obrigatória. Segundo, porque aborda a relação contemporânea da Espanha com o passado, como notou o cineasta Da­vid Trueba ao levar a história para o cinema.

E terceiro, exatamente porque tocou no ponto principal do país dividido: a necessidade de reconquistar a união nacional, por meio não do perdão puro e simples, mas do entendimento de que a vida precisa ser hegemônica sobre a celebração da morte. Mantenha-se a diversidade, mas um ponto comum é preciso ser acertado, o da convivência por meio do resgate franco e aberto dos fatos que ensanguentaram o país.

Não é uma tarefa simples nem tranquila. O livro virou alvo de críticas contundentes, sendo acusado de promover a recostura da cultura patriarcal e excludente, já que se trata do resgate de um episódio obscuro, o motivo que fez um líder fascista espanhol ser poupado por um soldado que deveria fuzilá-lo. Cercas enfrentou seu touro a unha e saiu-se bem. Abordou os dois lados da tragédia, por meio de um mo­mento único, o olhar entre o carrasco e a vítima, ambos envolvidos num conflito que dizia respeito a suas ideologias, mas jamais à humanidade de cada um.

Trueba, jovem diretor eficiente e sensível, tem o cuidado de criar uma obra cinematográfica que não se rende à emoção. É enxuta o tempo todo ao seguir os passos de um Dedalus feminino, que usa o fio da investigação dentro do labirinto para encontrar a essência da sua história. “Es­quecemos de filmar a emoção”, diz ele, debochando, no making of, depois de fazer uma cena. Ele não filma a emoção, mas faz um filme emocionante. Consegue porque usou o livro como fundamento, graças ao entendimento que teve com Cercas num longo convívio.

Trueba muda o sexo do protagonista, que no livro é homem, o próprio Cercas, ou melhor, um personagem totalmente colado no autor. No filme é a mulher que vai em busca da própria salvação, pois o que procura é exatamente voltar ao seu ofício perdido, o de escritora. Conta para isso com o apoio de quem lhe quer bem, a amiga das cartas de Tarot e os personagens que entrevista, todos eles gratificados por serem alvo da sua atenção.

O encontro final, com o principal personagem, exatamente o soldado que poupou o líder fascista, é de arrebentar. Mais não conto para não tirar a graça. Leitores e espectadores merecem ter sua própria percepção desse trabalho maravilhoso que os espanhóis nos legaram. Pre­cisamos nos mirar nesse e­xemplo: nos reconciliar, olhar com absoluta serenidade o outro no momento extremo, quando nos defrontamos para nos eliminar. Deixar que a vida resolva a situação, e que a alegria transpareça e nos trespasse como um flecha excêntrica de Cupido, o deus travesso.

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