revista bula
POR EM 15/05/2009 ÀS 02:55 PM

Dez filmes subestimados

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As­sim co­mo exis­tem fil­mes su­pe­res­ti­ma­dos, que ga­nham prê­mios, ar­re­ba­nham gran­des au­diên­cias e de­pois de­sa­pa­re­cem sem dei­xar si­nal, há tam­bém aque­les que não re­ce­bem a aten­ção que me­re­cem. Pes­qui­san­do-se com boa von­ta­de, en­con­tram-se de­ze­nas de fil­mes in­jus­ta­men­te es­que­ci­dos, prin­ci­pal­men­te en­tre as pro­du­ções de Hollywo­od.  Em ge­ral, te­mos a pre­dis­po­si­ção pa­ra va­lo­ri­zar tu­do, ou qua­se tu­do, que vem da Eu­ro­pa e me­nos­pre­zar o que vem dos Es­ta­dos Uni­dos. Os ci­ne­as­tas eu­ro­peus se­ri­am ar­tis­tas; os de Hollywo­od, me­ros co­mer­cian­tes. Des­tes, só se sal­va­ri­am os au­to­res ba­fe­ja­dos pe­la crí­ti­ca fran­ce­sa. A re­a­li­da­de, po­rém, não é tão sim­ples.  Os dez fil­mes co­men­ta­dos a se­guir são, por su­as qua­li­da­des éti­cas e es­té­ti­cas, pre­ci­o­si­da­des que não me­re­cem a ob­scu­ri­da­de a que fo­ram re­le­ga­dos. 
 



1. “O In­do­má­vel” (1994), de Ro­bert Ben­ton —
Pa­ul Newman faz um ses­sen­tão rus­guen­to às vol­tas com pro­ble­mas que cri­ou pa­ra si mes­mo ao lon­go da vi­da, por cau­sa do tem­pe­ra­men­to di­fí­cil. É a úl­ti­ma va­ri­a­ção do ti­po ina­de­qua­do sim­pá­ti­co que o ator en­car­nou vez por ou­tra des­de a ju­ven­tu­de. Em con­ta­to com o fi­lho, que aban­do­nou cri­an­ça, e com um ne­to da ida­de que o fi­lho ti­nha en­tão, ele to­ma con­sci­ên­cia dos er­ros e de­ci­de en­fren­tar os fan­tas­mas de seus an­te­pas­sa­dos. Só as­sim po­de­rá aju­dar o fi­lho, que vi­ve um mo­men­to di­fí­cil, e con­tri­bu­ir pa­ra a for­ma­ção do ne­to. Na ci­da­de­zi­nha co­ber­ta de ne­ve, com pou­cas opor­tu­ni­da­des de tra­ba­lho, so­bre­vi­ver exi­ge he­ro­ís­mo. Ele se de­fen­de co­mo po­de e aca­len­ta pe­que­nos so­nhos. Quan­do não tem tra­ba­lho, ga­nha uns tro­ca­dos apos­tan­do no car­te­a­do ou em dis­pu­tas a pro­pó­si­to de qual­quer as­sun­to.  O que acon­te­ce de mais in­te­res­san­te no fil­me se pas­sa no in­te­ri­or da per­so­na­gem — e não é ver­ba­li­za­do. Don­de só um ator ex­pe­ri­en­te e ta­len­to­so co­mo Newman po­de­ria dar vi­da a tal fi­gu­ra. O re­sul­ta­do é um dra­ma in­ti­mis­ta pa­ra co­ra­ções sen­sí­veis. 
 

2. “Rio Gran­de” (1950), de John Ford — Mais que su­bes­ti­ma­do, es­te fil­me foi re­ne­ga­do em seu tem­po pe­lo crí­ti­co Vi­ní­ci­us de Mo­ra­es, que es­cre­veu um obi­tu­á­rio ar­tís­ti­co de John Ford, a quem ta­chou in­jus­ta­men­te de “mu­mi­fi­ca­do”. Na ver­da­de é um be­lo fa­ro­es­te, o úl­ti­mo da Tri­lo­gia da Ca­va­la­ria, for­ma­da com “San­gue de He­rói” (1948) e “Le­gi­ão In­ven­cí­vel” (1949). John Wayne co­man­da um for­te em cam­pa­nha con­tra os ín­di­os e en­fren­ta ao mes­mo tem­po uma guer­ra par­ti­cu­lar.  Há 15 anos, du­ran­te a Guer­ra Ci­vil, ele era ofi­ci­al das tro­pas nor­tis­tas e cum­priu or­dem de quei­mar a plan­ta­ção da su­lis­ta Mau­re­en O’Ha­ra, sua mu­lher. Des­de en­tão não se fa­lam. Ago­ra têm uma re­a­pro­xi­ma­ção pro­vo­ca­da pe­lo fi­lho, que se alis­tou na ca­va­la­ria e foi de­sig­na­do pa­ra re­for­çar o efe­ti­vo do for­te.  O com­po­nen­te in­ti­mis­ta abre es­pa­ço pa­ra a mú­si­ca, que as­su­me um pa­pel sem pre­ce­den­te na fil­mo­gra­fia do di­re­tor co­mo le­ni­ti­vo pa­ra as fe­ri­das da guer­ra. Ao fi­nal, após a ce­ri­mô­nia de con­de­co­ra­ções, ou­ve-se “Di­xie”, um hi­no su­lis­ta. É uma ho­me­na­gem a Mau­re­en, or­de­na­da pe­lo ge­ne­ral She­ri­dan, o ho­mem que man­dou quei­mar sua plan­ta­ção.  John Ford usa a guer­ra con­tra os ín­di­os co­mo mol­du­ra pa­ra um pai­nel mi­nu­ci­o­so so­bre a vi­da dos ca­va­la­ri­a­nos na fron­tei­ra.



3. “A Pri­mei­ra Noi­te de Tran­qui­li­da­de” (1972), de Va­le­rio Zur­li­ni — O me­lhor mo­men­to, tal­vez, do exis­ten­ci­a­lis­mo no ci­ne­ma. Alain De­lon en­car­na um ho­mem ma­du­ro des­ti­tu­í­do de vín­cu­los e ob­ce­ca­do pe­la pu­re­za des­de a mor­te de seu amor da ju­ven­tu­de. A li­ga­ção que lhe res­ta é uma aman­te pe­la qual já per­deu o in­te­res­se.  À de­ri­va, des­lei­xa­do, ele ar­ran­ja tra­ba­lho tem­po­rá­rio co­mo pro­fes­sor de li­te­ra­tu­ra, nu­ma ci­da­de li­to­râ­nea, e se apai­xo­na por uma alu­na. Na be­la jo­vem ele vê re­pre­sen­ta­do o seu ide­al de pu­re­za.  Seu es­ca­pe se frus­tra, po­rém, quan­do vem à to­na a ver­da­de de ca­da um. A alu­na, que dis­pu­ta com um com­pa­nhei­ro de jo­ga­ti­na, é fi­lha da cor­rup­ção, com mui­to pas­sa­do, pou­co pre­sen­te e ne­nhum fu­tu­ro.  A de­ci­são de­ses­pe­ra­da de lar­gar tu­do pa­ra sal­var-se do té­dio es­bar­ra no seu úl­ti­mo ves­tí­gio de hu­ma­ni­da­de, quan­do se pre­o­cu­pa com o des­ti­no da aman­te. O tê­nue fio que os une se trans­for­ma no li­a­me que o con­du­zi­rá à per­di­ção.  Zur­li­ni, que ti­nha al­ma de po­e­ta, sa­bia re­tra­tar per­so­na­gens exis­ten­ci­al­men­te va­zi­as sem ser cha­to: o fil­me é pu­ro en­can­ta­men­to. Pe­na que foi eclip­sa­do por Vis­con­ti, Fel­li­ni, An­to­nio­ni e “tut­ti quan­ti”.



4. “Ma­ta Ha­ri” (1931), de Ge­or­ge Fitzmau­ri­ce — Fei­to an­tes do có­di­go Hays — có­di­go de cen­su­ra ado­ta­do por Hol­lywo­od em 1934 —, o fil­me con­tém ou­sa­di­as eró­ti­cas e di­á­lo­gos in­ci­si­vos que ain­da sur­pre­en­dem, além de nar­rar "vi­su­al­men­te" uma his­tó­ria com­ple­xa. As in­ter­pre­ta­ções im­pres­sio­nam pe­la le­ve­za, con­si­de­ra­da a pro­xi­mi­da­de do ci­ne­ma mu­do, quan­do pri­ma­vam pe­lo exa­ge­ro. Gre­ta Gar­bo é Ma­ta Ha­ri. Em Pa­ris, du­ran­te a I Guer­ra Mun­di­al, a exó­ti­ca dan­ça­ri­na ho­lan­de­sa, de as­cen­dên­cia ja­va­ne­sa pe­lo la­do ma­ter­no, usa seus en­can­tos a fim de es­pi­o­nar pa­ra os ale­mã­es e con­se­gue en­ga­nar meio mun­do. O par ro­mân­ti­co de Gar­bo, Ra­mon No­var­ro, 3 cm mais bai­xo que ela, usou en­chi­men­to no sa­pa­to pa­ra pa­re­cer mais al­to. Mas es­te era um pro­ble­ma in­so­lú­vel: os ato­res sem­pre fi­ca­vam pe­que­nos di­an­te da­que­le mo­nu­men­to de ta­len­to e be­le­za.  De pro­du­ção mo­des­ta — até on­de is­so era pos­sí­vel nos es­tú­di­os MGM e com a su­per­vi­são de Ir­ving Thal­berg —, o fil­me é um de­lei­te, gra­ças à com­pe­tên­cia do pro­du­tor-di­re­tor Fitzmau­ri­ce. Em­bo­ra fos­se um mes­tre, ele nem re­ce­beu cré­di­to pe­la di­re­ção, ofí­cio ain­da pou­co va­lo­ri­za­do.  Des­de en­tão o ci­ne­ma não evo­lu­iu tan­to, mas a es­pi­o­na­gem...



5. “Do­mi­na­dos Pe­lo Ter­ror” (1954), de Wil­li­am A. Wellman —
Fil­me que ex­põe uma te­o­ria so­bre a me­lhor ma­nei­ra de re­la­ci­o­nar-se com a na­tu­re­za, ilus­tra­da pe­lo com­por­ta­men­to de três ir­mãos e mo­de­la­da se­gun­do a di­a­lé­ti­ca, com te­se, an­tí­te­se e sín­te­se. No fi­nal do sé­cu­lo 19, no oes­te dos Es­ta­dos Uni­dos, uma fa­mí­lia de co­lo­nos tem pro­ble­mas com uma pan­te­ra que ata­ca seu ga­do. Co­mo é in­ver­no, a si­tu­a­ção se com­pli­ca por cau­sa da ne­ve. A pan­te­ra, re­pre­sen­tan­te ale­gó­ri­ca da na­tu­re­za, nun­ca é mos­tra­da.  Ar­thur é a ex­pres­são da te­se: sen­sí­vel, es­ta­be­le­ce uma re­la­ção mís­ti­ca com a pan­te­ra, ao mo­do in­dí­ge­na. Cur­tis é a an­tí­te­se: agres­si­vo, vê ne­la um ini­mi­go a ser com­ba­ti­do por to­dos os mei­os. Ha­rold é a sín­te­se: equi­li­bra­do, li­da bem com os ex­tre­mos e é o úni­co bem-su­ce­di­do.  Em in­te­res­san­te ex­pe­ri­men­to com as co­res, es­ta­be­le­ceu-se uma re­la­ção de opo­si­ção e si­mi­li­tu­de en­tre as per­so­na­gens e a na­tu­re­za. O ca­rá­ter dos ir­mãos re­fle­te-se nas co­res de seus ca­sa­cos. O de Ar­thur, de pe­le em pre­to e bran­co, con­fun­de-se com os tons da na­tu­re­za, de­sa­pa­re­ce ne­la. O de Cur­tis, ver­me­lho vi­vo, agri­de-a. E o de Ha­rold, em co­res neu­tras har­mo­ni­o­sa­men­te com­bi­na­das, so­bres­sai sem agre­di-la.



6. “An­jos da Bro­adway” (1940), de Ben Hecht e Lee Gar­mes — Nu­ma noi­te chu­vo­sa, os des­ti­nos de qua­tro per­so­na­gens se cru­zam: um vi­ga­ris­ta ma­tan­do ca­chor­ro a gri­to (Dou­glas Fair­banks Jr.), uma ga­ro­ta de pro­gra­ma (Ri­ta Hayworth), um dra­ma­tur­go fra­cas­sa­do e um fun­cio­ná­rio que co­me­teu des­fal­que de­ci­di­do a se su­i­ci­dar. Jun­tos, em­bar­cam nu­ma ar­ris­ca­da aven­tu­ra pa­ra sal­var o su­i­ci­da.  O dra­ma­tur­go bo­la um gol­pe con­tra uma gan­gue de ma­fio­sos, em que to­dos te­rão um pa­pel a de­sem­pe­nhar, co­mo no te­a­tro. O mais di­fí­cil é o do su­i­ci­da, que pre­ci­sa pas­sar por mi­li­o­ná­rio pa­ra lu­di­bri­ar os gâng­ste­res e apli­car o gol­pe. Iro­ni­ca­men­te, ele é um ama­dor en­fren­tan­do pro­fis­si­o­nais.  No fi­nal, quan­do o tem­po fe­cha, os po­bres di­a­bos su­pe­ram a má ín­do­le e re­ve­lam sua fa­ce hu­ma­na. A ca­pa da ve­lha­ca­ria en­co­bria an­jos.  Tam­bém ro­tei­ris­ta, e um dos mais bri­lhan­tes de Hollywo­od, Ben Hecht deu ao dra­ma­tur­go fa­las me­mo­rá­veis, que vão do mais agu­do ci­nis­mo (“A dor de on­tem é a pia­da de ama­nhã”) à mais de­ses­pe­ra­da de­cla­ra­ção de amor (“O úni­co lu­gar quen­te em que es­ti­ve foi no seu co­ra­ção”).



7. “O Ho­mem Que Odia­va as Mu­lhe­res” (1968), de Ri­chard Fleis­cher — Es­te fil­me des­fez du­as cren­ças: que Hollywo­od não ad­mi­tia ex­pe­ri­men­tos, e que Tony Cur­tis era ape­nas um ga­lã. Ele apre­sen­tou uma in­ter­pre­ta­ção ma­gis­tral, na pe­le de um as­sas­si­no se­ri­al de mu­lhe­res, e a his­tó­ria aga­sa­lhou ex­pe­ri­men­ta­ções bas­tan­te ou­sa­das.  Até a me­ta­de do fil­me, vê-se, de um la­do, uma su­ces­são de cri­mes bru­tais e, de ou­tro, a in­ves­ti­ga­ção po­li­ci­al. Com ba­se em pre­mis­sa equi­vo­ca­da, são in­ves­ti­ga­dos in­di­ví­duos cu­jas con­du­tas ex­tra­va­gan­tes são es­can­ca­ra­da­men­te sus­pei­tas. Mas o as­sas­si­no, ao con­trá­rio, apa­ren­ta ser o ho­mem mais equi­li­bra­do do mun­do.  Não se faz alu­são à sua vi­da pre­gres­sa, nem se eri­ge te­o­ria so­bre a mo­ti­va­ção dos cri­mes. O ob­je­to em ques­tão é a al­ma do as­sas­si­no, o qual con­ci­lia uma vi­da de pai de fa­mí­lia afe­tuo­so e tra­ba­lha­dor com uma car­rei­ra de cri­mes atro­zes.  Fre­quen­te­men­te a te­la se di­vi­de em múl­ti­plos qua­dros, pa­ra mos­trar tan­to a mes­ma ce­na de ou­tro ân­gu­lo, ao es­ti­lo cu­bis­ta, co­mo ce­nas si­mul­tâ­ne­as em es­pa­ços di­ver­sos. E, no clí­max, quan­do se ex­põe a fra­tu­ra na al­ma do as­sas­si­no, há um “clo­se-up” de Tony Cur­tis que du­ra qua­tro mi­nu­tos — um pos­sí­vel re­cor­de do ci­ne­ma mun­di­al.  Tal­vez o fil­me mais ex­pe­ri­men­tal de Hollywo­od nos anos 1960.



8. “Du­as Vi­das” ou “Po­e­ma de Amor” (1939), de Leo McCarey — Todo mundo conhece o filme "Tarde Demais Para Esquecer" (1957), a segunda versão, mas de "Duas Vidas" ninguém jamais ouviu falar. No entanto, McCarey, o diretor de ambos, praticamente limitou-se a refilmar o roteiro deste, com alguns acréscimos e raras supressões.  É a his­tó­ria de um ca­sal que se co­nhe­ce e se apai­xo­na du­ran­te uma vi­a­gem de na­vio en­tre a Fran­ça e os Es­ta­dos Uni­dos. Pa­ra ter tem­po de pôr su­as vi­das em or­dem, com­bi­nam um en­con­tro seis mes­es de­pois, no to­po do Em­pi­re Sta­te Buil­ding, mas o en­con­tro não acon­te­ce por­que a mo­ça so­fre um aci­den­te e fi­ca pa­ra­plé­gi­ca.  McCa­rey sa­bia mis­tu­rar hu­mor e “pa­thos”, com­bi­na­ção di­fí­cil e ra­ra­men­te bem-su­ce­di­da co­mo aqui. Quan­do Ire­ne Dun­ne diz a Char­les Boyer: “Se vo­cê po­de pin­tar, eu pos­so an­dar”, a fra­se soa de fa­to co­mo pia­da. E, ao in­vés de cho­rar, eles ri­em, tor­nan­do a ce­na ain­da mais co­mo­ven­te.  O fil­me tem um la­do mu­si­cal, sus­ten­ta­do por Ire­ne Dun­ne, do­na de be­la voz. É ela quem diz uma fra­se mui­to re­pe­ti­da dé­ca­das mais tar­de: “As coi­sas de que mais gos­ta­mos são ile­gais, imo­ra­is ou en­gor­dam”.



9. “Ho­mem do Ter­no Cin­zen­to” (1956), de Nun­nally Johnson — Abor­da pro­ble­mas da so­ci­e­da­de nor­te-ame­ri­ca­na no pós-guer­ra, tra­tan­do-os com a de­li­ca­de­za de quem li­da com cris­tais. Tu­do se pas­sa num mi­cro­cos­mo fa­mi­liar.  Gre­gory Peck é um ve­te­ra­no da II Guer­ra Mun­di­al em di­fi­cul­da­de pa­ra ad­mi­nis­trar a pró­pria vi­da. Pai de três cri­an­ças, ele se des­do­bra pa­ra su­pe­rar os trau­mas da guer­ra, ten­do de li­dar com a am­bi­ção da mu­lher, que o co­a­ge a ga­nhar mais di­nhei­ro, e com as de­man­das do em­pre­ga­dor, que ten­ta fa­zê-lo de­di­car mais tem­po ao tra­ba­lho.  Se não evi­tar as ar­ma­di­lhas pos­tas no seu ca­mi­nho, ele te­rá o mes­mo des­ti­no do che­fe. Es­te, já di­vor­ci­a­do, en­fren­ta pro­ble­mas com a fi­lha mi­ma­da, cri­a­da na abun­dân­cia sem sa­ber o re­al sig­ni­fi­ca­do do di­nhei­ro e as res­pon­sa­bi­li­da­des que a pos­se des­te im­pli­ca.  Res­sal­ta-se, ain­da que de for­ma im­plí­ci­ta, a ques­tão da edu­ca­ção dos fi­lhos do pós-guer­ra. En­tre­gues a uma ba­bá de es­tra­nhos va­lo­res, as cri­an­ças fi­cam ex­pos­tas à in­flu­ên­cia di­re­ta da te­le­vi­são e seus pro­gra­mas pre­nhes de vi­o­lên­cia. Seu aban­do­no, sim­bo­li­za­do nu­ma bo­ne­ca "es­que­ci­da" so­bre o cor­ri­mão da es­ca­da, pai­ra co­mo uma gran­de in­ter­ro­ga­ção.



10. “Obri­ga­do a Ma­tar” (1955), de Jo­seph H. Lewis — Ran­dolph Scott é um xe­ri­fe às vol­tas com fa­cí­no­ras em bus­ca de vin­gan­ça, por con­ta de seu tra­ba­lho na úl­ti­ma ci­da­de por que pas­sou. Ele li­qui­da um e sur­ge ou­tro ain­da mais pe­ri­go­so.  A mu­lher, que o dei­xa­ra na oca­si­ão por não su­por­tar o es­tres­se da sua pro­fis­são, re­a­pa­re­ce e vê que a si­tu­a­ção não mu­dou. E ele, en­tre o de­ver e a mu­lher ama­da, fi­ca com o de­ver. Pa­ra pi­o­rar as coi­sas, ele se fe­re em du­e­lo e os mal­fei­to­res as­sal­tam a ci­da­de.  A or­dem só se res­tau­ra quan­do ele re­as­su­me a fun­ção e com­ple­ta a ta­re­fa. Os ci­da­dã­os com­pre­en­dem, en­fim, que a se­gu­ran­ça é uma ques­tão mui­to im­por­tan­te pa­ra fi­car a car­go de um só ho­mem, e o pro­cu­ram pa­ra ofe­re­cer aju­da. E ele, con­clu­in­do que se tor­nou dis­pen­sá­vel, de­mi­te-se e par­te com a mu­lher pa­ra uma vi­da sos­se­ga­da.  A tra­ma, co­mo se vê, é pa­re­ci­dís­si­ma com a do fil­me “Ma­tar ou Mor­rer” (1952), com uma di­fe­ren­ça fun­da­men­tal. Lá, após men­di­gar aju­da em vão, o xe­ri­fe en­fren­ta os ban­di­dos so­zi­nho e vi­ra um po­ço de má­go­as. Ao par­tir, ati­ra a in­síg­nia no chão, em si­nal de des­pre­zo pe­la ci­da­de que lhe deu as cos­tas.  Aqui, ao con­trá­rio, o xe­ri­fe age sem pe­dir aju­da e par­te apa­zi­gua­do com a ci­da­de, ago­ra de­fen­di­da por seus ci­da­dã­os. So­lu­ção que é uma cla­ra res­pos­ta aos va­lo­res ames­qui­nha­dos de “Ma­tar ou Mor­rer”.
 
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