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POR EM 08/12/2008 ÀS 06:42 PM

Horácio Quiroga

publicado em

Toma teus personagens pela mão e leva-os firmemente até o fim, sem ver nada além do caminho que traçastes para eles. Não te distraias vendo o que a eles não importa ver. Não abuses do leitor. Um conto é um romance do qual se retirou as aparas. Tenha isso como uma verdade absoluta, ainda que não o seja

Prezado Leitor:

A partir deste momento começaremos uma viagem ao âmbito do conto. Especificamente do conto latino-americano. Iniciaremos pelo conto praticado no fim do continente, na Argentina, onde tudo começa, e terminaremos no conto mexicano, dando uma rápida olhada ao conto norte-americano.

Nosso propósito não é formar escritores. Disso já se ocupam as oficinas literárias, embora no Brasil elas sejam bem poucas. Mas tentaremos dar uma visão crítica e abrangente do conto praticado nos vários países que compõem a América Latina, abrindo espaço para alguns contistas norte-americanos, para que o leitor se situe no espaço e no tempo dessa narrativa que é tão difícil, uma curva entre o poema e o romance, de complicada e exigente feitura, pois é o gênero narrativo mais exigente: nada nele sobra, se perde, tudo se contém, como numa esfera, numa feliz definição de Júlio Cortazar.

Não daremos ênfase ao conto brasileiro, não por preconceito, desse já se ocupam os professores de ensino médio. Tentaremos abordar (e dele nutrir o leitor sedento) o conto praticado nos outros países, sempre que possível trazendo à luz um conto e algo teórico sobre o mesmo.

Nesse primeiro número, escolhemos o autor de origem uruguaia Horácio Quiroga. Selecionamos o conto À deriva, pela contundência e imediatamente anexamos seu famoso Decálogo do perfeito contista, como crítica anexa. Acreditamos capazes de oferecer uma visão priasmática da literatura curta praticada em nosso continente. Se puderem, imprimam e guardem os números das revistas. Acreditamos que lhes serão de grande valia no futuro.

Boa viagem!
 

À Deriva
Horácio Quiroga


Tradução: Jádson Barros Neves 
 
           
O homem pisou algo brando e mole e, em seguida, sentiu a picada no pé. Saltou para frente, e ao se voltar com um palavrão, viu a jararacuçu que se recolhia sobre si mesma; preparava outro ataque.
           
O homem lançou uma rápida olhada a seu pé, de onde duas gotinhas de sangue engrossavam dificultosamente, e então sacou o facão da cintura. A víbora viu a ameaça, e fundiu mais a cabeça no centro mesmo de sua espiral; porém o facão caiu sobre ela, deslocando-lhe as vértebras.
           
O homem abaixou-se para olhar a mordida, limpou as gotinhas de sangue, e durante algum tempo contemplou. Uma dor aguda nascia dos dois pontinhos violeta, e começava a expandir-se por todo o pé. Apressadamente, amarrou o tornozelo com o lenço que trazia amarrado à cintura, e seguiu pela picada até seu rancho.
           
A dor no pé aumentava, e de repente, o homem sentiu dois ou três fulgurantes pontadas que como relâmpagos haviam-se irradiado da ferida, até a metade da panturrilha. Movia a perna com dificuldade; uma sede metálica na garganta, seguida de uma sede ardente, arrancou-lhe outro palavrão.
           
Chegou finalmente ao rancho, e abraçou a roda do moinho. O dois pontinhos violeta desapareciam agora na monstruosa inchação do pé inteiro. Parecia-lhe enfraquecida, e a ponto de ceder, de tão tensa. O homem quis chamar sua mulher, mas sua voz se quebrou num grunhido rouco de garganta ressecada. A sede o devorava.
           
__ Dorotea! – conseguiu lançar um grito. – Me dá cachaça!
           
Sua mulher correu com um copo cheio, que o homem sorveu de três tragos. Porém não havia sentido gosto algum.
           
 __ Te pedi cachaça, não água! – rugiu de novo. – Quero cachaça!     
__ Mas é cachaça, Paulino! – protestou a mulher, espantada.  
__ Não, me deste água! Quero cachaça, te digo!
           
A mulher correu outra vez, voltando com o garrafão. O homem bebeu um atrás do outro três copos, porém não sentiu nada na garganta.
           
__ Bom, isto está feio... – murmurou então, olhando seu pé lívido e já com um brilho gangrenoso. Sobre a intensa atadura do lenço, a carne transbordava como uma pavorosa morcela.
           
As dores fulgurantes sucediam-se em relâmpagos contínuos, e chegavam agora à virilha. Além disso, a atroz sequidão da garganta que o esforço parecia esquentar mais, aumentava. Quando pretendia encorpar-se, um fulminante vômito manteve-o meio minuto com a testa apoiada na roda de madeira.
           
Mas o homem não queria morrer, e descendo à costa, subiu em sua canoa. Sentou-se na popa e começou a remar até o centro do Paraná. Ali, a correnteza do rio, que nas imediações do Iguaçu corre por seis milhas, o levaria antes de cinco horas a Tacurú-Pucú.
           
O homem, com fatigada energia, pode efetivamente chegar até o meio do rio; no entanto, ali suas mãos dormentes deixaram cair o remo na canoa, e por causa de um novo vômito – de sangue esta vez -, dirigiu um olhar ao sol que transpunha a montanha.
           
A perna inteira, até metade da coxa, era já um pedaço disforme e duríssimo que rompia a roupa. O homem cortou a ligadura e abriu a calça com a faca: a parte inferior desbordou inchada, com grandes manchas lívidas e terrivelmente dolorosas. O homem pensou que não poderia jamais chegar sozinho a Tacurú-Pucú, e decidiu pedir ajuda a seu compadre Alves, embora fizesse muito tempo estivessem intrigados um com o outro.

A correnteza do rio precipitava-se agora para a costa brasileira, e o homem pode facilmente atracar. Arrastou-se pela picada costa acima, porém a vinte metros, exausto, ficou estendido de costas.

__
Alves! – gritou com a força que pode; e prestou atenção em vão.
__
Compadre Alves! Não me negue este favor! – clamou de novo, levantando a cabeça do solo.

No silêncio da selva, não se ouviu um só rumor. O homem teve ainda forças para chegar até sua canoa, e a correnteza, apoderando-se dela de novo, levou-a à deriva.

O Paraná corre ali no fundo de uma imensa depressão, cujas paredes, com altura para lá de cem metros, estreitam funebremente o rio. Desde as margens cercadas de negros blocos de basalto eleva-se o bosque, negro também. Adiante, às costas, sempre a eterna muralha lúgrube, em cujo fundo o rio afunilado se precipita em incessantes erupções de água lodosa. A paisagem é agressiva, contudo, sua beleza sombria e calma cobra uma majestade única.

O sol havia já havia caído, quando o homem, estendido no fundo da canoa, teve um violento calafrio. E, de repente, com assombro, pôs na vertical pesadamente a cabeça: sentia-se melhor. Somente a perna lhe doía, a sede apagava-se, e seu peito, livre já, abria-se em lenta inspiração.

O veneno começar a ir-se, não havia dúvida. Achava-se quase bem, e embora não tivesse forças para mover a mão, contava com a vinda do orvalho para repor-se todo. Calculou que antes de três horas estaria em Tacurú-Pucú.

O bem-estar progredia e, com ele, uma letargia cheia de recordações. Não sentia mais nada na perna nem no ventre. Viveria ainda seu compadre Gaona em Tacurú-Pucú? Por acaso veria também seu ex-patrão, mister Dougald, e o encarregado de obras?

Chegaria repentinamente? O céu, a poente, abria-se agora num resplendor de sangue, e o rio se havia avermelhado também. Da costa paraguaia, já em trevas, a montanha deixava cair sobre o rio sua frescura crepuscular, em penetrantes eflúvios de flores de laranjeiras e mel silvestre. Um casal de araras cruzou o céu muito alto e em silêncio até o Paraguai.

Lá embaixo, sobre o rio de ouro, a canoa derivava velozmente, girando de tempos em tempos sobre si mesma, ante a erupção de um remoinho. O homem que ia nela se sentia cada vez melhor, e pensava no tempo justo em que havia passado sem ver seu ex-patrão Dougald. Três anos? Talvez, não tanto. Dois anos e nove meses? Talvez. Oito meses e meio? Isso sim, certamente.

De repente, sentiu que estava gelado até o peito. Que seria? E a respiração...

Ao madeireiro de mister Dougald, Lorenzo Cubilla, havia conhecido em Puerto. Esperança em Sexta-feira Santa...Sexta-feira? Sim, ou quinta-feira...

O homem estendeu lentamente os dedos da mão.

__
Uma quinta-feira...

E parou de respirar.            


Horacio Quiroga (1878 – 1937), nasceu em Salto, no Uruguai, foi poeta, romancista, diplomata e dramaturgo. Sua vida foi marcada por acontecimentos trágicos — a morte violenta do pai, o suicídio do padrasto, o falecimento de dois de seus irmãos, o suicídio da primeira esposa e, posteriormente à sua morte, também por suicídio ao saber que sofria de um câncer gástrico, seus três filhos se suicidaram. Conviveu em Paris com Rúben Darío, foi professor de castelhano em Buenos Aires – Argentina, trabalhou como fotógrafo em uma expedição às ruínas jesuíticas de Misiones, onde morou. Algumas de suas obras: Los arrecifes de coral (1901 – Os recifes de coral), Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917 – Contos de amor, de loucura e de morte), Cuentos de la selva (1918 – Contos da selva), Los desterrados (1926 – Os desterrados), e Más Allá (1935 – Mais além), última obra do autor.
 
(O conto acima foi extraído do livro "Cuentos de amor, de locura y de muerte", constante na obra TODOS LOS CUENTOS, da Editora ALLCAXX/SCIPIONE CULTURAL.)  
 

REFUTAÇÃO DO “DECÁLOGO DO PERFEITO CONTISTA”
Por: Silvina Bullrich 

Em seu conhecido artigo “A retórica do conto”, Horácio Quiroga se refere em tom festivo (e talvez imitativo) com o qual concebeu textos como o “Manual do perfeito contista”. Muito provavelmente, isto pode ser aplicado também a seu “Decálogo”. Não obstante, este foi reproduzido e manipulado até a saciedade como uma espécie de receituário para contistas iniciantes. Neste caso, a escritora Argentina Silvina Bullrich retoma o Decálogo quiroguiano para fazer um estudo, uma série de observações que intentam refutar cada um dos “conselhos” expressados pelo autor uruguaio. O fragmento aqui reproduzido foi tirado do livro da autora intitulado CARTA A UM JOVEM CONTISTA (Buenos Aires, Santiago Rueda – Editor. 1968)

Nada me parece mais acertado para um estudo sobre o conto do que comentar ou discutir o Decálogo do Perfeito Contista, de Horacio Quiroga. 


Decálogo do Perfeito Contista
Horacio Quiroga   
         
Tradução:
Jádson Barros Neves

I – “Crê em um mestre - Poe, Maupassant, Kipling, Tchecov - como em Deus mesmo.” Cabe perguntar-se até que altura da vida supõe Quiroga que devemos aceitar influências estranhas e quando é o direito de nos sentirmos mestres por nossa vez, embora sejamos somente mestres de nós mesmos. Nenhum artista pode aceitar este conselho sem se rebelar um pouco, pois sua ambição é voar com asas próprias. Por outra parte, em que mestre acreditou Quiroga? Tenho a impressão de que em vários. Pois bem, em seus contos missioneiros transparecem alguma influência de Kipling ou de Poe, em outros, como em “Os Perseguidos”, por exemplo, vemos surgir um Maupassant, porém não o perfeito contista de “Bola de Sebo”, respeitoso do tempo do leitor, resolvido a captar e a despertar sua emoção, ao mesmo tempo que a surpresa, senão ao de seus contos menores como “A Cavalo”, “A Cama”, “O Louco”, etc.

II – “Crê que tua arte é um cume inacessível, não sonhes dominá-la. Quando puderes fazê-lo, conseguirás sem ao menos perceber.” Este segundo mandamento não se presta a maiores comentários, pois é uma redundância do primeiro, embora menos admissível. Ninguém escreveria uma linha se não pensasse que tem algo a dizer distinto (e sem dúvida superior) de seus mestres. Toda pessoa com personalidade se sente singular, quanto mais aquele que tem vocação criadora. Por mais forte que seja a vocação de escrever, acredito que todos terminaríamos por dominá-la se não soubéssemos que uma página, uma frase, pode trazer algo ao panorama cultural do mundo, de nosso país ou de nossa cidade.

III – “Resiste o quando puderes à imitação, mas imite se a demanda for demasiado forte. Mais que nenhuma outra coisa, o desenvolvimento da personalidade requer muita paciência”. Temo que este terceiro mandamento contradiga os demais, embora ao mesmo tempo os resuma e os justifique.

IV – “Tem fé cega não em tua capacidade para o triunfo, mas no ardor com que o desejas. Ama tua arte como à tua namorada, de todo o coração”. É por acaso o triunfo o mais importante em uma obra literária? Não conhecemos fracassos mais gloriosos que muitos êxitos e não costuma o escritor envergonhar-se um pouco da popularidade quando esta se converte (resultado inevitável) em um manuseio de sua obra? Pessoalmente me agrada mais a estrofe de Almafuerte: “Contudo também creio que a derrota – merece seus lauréis e arcos triunfais – qualquer dor que seja sempre sufocante – sobre a alma futura dos mortais”. A vida de Quiroga foi inteira uma derrota e por isso sua obra lhe cobrou força e perduração.

E agora chegamos ao quinto mandamento, o único verdadeiramente essencial a meu ver para guiar um jovem contista:

V – “Não comeces a escrever sem saber desde a primeira palavra aonde queres chegar. Em um conto bem-feito, as três primeiras linhas têm quase a mesma importância das três últimas”. O fator surpreendente do final costuma ser a grande jogada de muitos contistas. Poderíamos dizer que os contos mais perfeitos são o que conduzem o leitor, em meio a uma confortável desorientação, até o final previsto pelo autor. E existe aqui, talvez, a diferença fundamental entre a técnica do conto e a do romance. O conto não pode deixar o final jogado à casualidade, pelo contrário, depende totalmente dele. O romance pode permitir-se infinitas liberdades, a de ter um desenlace equívoco, a de não ter nenhum, ou deixá-lo ao gosto do leitor e inclusive a de ir tecendo seu final como o destino, cegamente, à sorte de sua construção.

No entanto, sigamos com o decálogo do perfeito contista.

VI – “Se quiseres expressar com exatidão esta circunstância: "Desde o rio soprava o vento frio", não há na língua humana mais palavras que as apontadas para expressá-la. Uma vez dono de tuas palavras, não te preocupes em observar se apresentam consonância ou dissonância entre si”. Talvez seja este o mais caprichoso e mais discutível dos mandamentos, pois não se tergiversaria muito na realidade pondo “gelado” em vez de frio e evitando-se assim uma rima que não pode fatigar Quiroga, porém sim o leitor, e talvez os críticos. Não me parece um excesso de severidade recomendar aos jovens que evitem este tipo de consonâncias; não esqueçamos que o homem busca por natureza o caminho mais fácil e que é preferível lhe dar normas rígidas embora tergiverse sem cometer pecados mortais, que lhe dar leis elásticas que são largamente as culpáveis pelos estilos caídos em desgraça.

VII – “Não adjetives sem necessidade. Inúteis serão quantos apêndices coloridos aderires a um substantivo débil. Se encontrares o perfeito, somente ele terá uma cor incomparável. Mas é preciso encontrá-lo”. O conselho é saudável, porém não infalível. Há estilos que descansam em grande parte sobre os adjetivos. O adjetivo imprevisto e contraditório de Borges, o adjetivo humilde e exato de Maupassant e o que ajuda Poe na obra de terror. Pois, que se quer dizer exatamente a expressão: sem necessidade? A necessidade de adjetivar é privativa de cada escritor; seria como querer regulamentar a necessidade de usar dois adjetivos em vez de um ou até de determinar a necessidade de escrever em si mesma. Por outro lado, os conselhos são mais fáceis de dar que de seguir. Tomo ao acaso um conto de Quiroga, “A Chama”, e leio um parágrafo: “Berenice teve no dia seguinte um de seus estranhos ataques e ante meus sérios temores por essa sensibilidade profundamente enfermiça, a mãe sacudiu a cabeça”. Em três frases há pelo menos dois adjetivos suprimíveis: teríamos compreendido o mesmo, uma vez que os ataques eram estranhos sem agregar o adjetivo e que os temores eram sérios.

VIII – “Toma teus personagens pela mão e leva-os firmemente até o fim, sem ver nada além do caminho que traçastes para eles. Não te distraias vendo o que a eles não importa ver. Não abuses do leitor. Um conto é um romance do qual se retirou as aparas. Tenha isso como uma verdade absoluta, ainda que não o seja”. Esta última frase surpreende em um escritor tão autêntico com Quiroga e debilita um importante conselho, talvez o mais importante do Decálogo. Pois ninguém pode discutir que não seja um achado levar o personagem e a história até o final. Assim o conto é, de certo modo, mais perfeito que o romance, pois admite aquiescências. È claro que estas receitas fazem do conto uma ocupação mais ou menos fácil ou difícil de aprender e que a mesma liberdade do romance (como toda liberdade) aumenta suas responsabilidades e obriga a buscar incessantemente um procedimento que também incessantemente se perde. É mais difícil perder-se num longo caminho que num caminho curto.

IX – “Não escrevas sob o império da emoção. Deixe-a morrer e evoque-a em seguida. Se fores então capaz de revivê-la tal qual a sentiu, terás alcançado na arte a metade do caminho”. Não creio que caiba a discussão ao redor deste nono mandamento. Por outro lado, é quase desumano escrever sob a influência de uma real e recente emoção. Nisto o conto e o romance se assemelham. Talvez só a poesia, a romântica, não a atual, possa ser a exceção.

X – “Não penses em teus amigos ao escrever, nem na impressão que causará tua história. Escreva como se teu relato não interessasse a mais ninguém senão ao pequeno mundo de teus personagens, dos quais poderias ter sido um. Não há outro modo de dar vida ao conto”.  Hoje parece surpreendente que alguém possa pensar em seus amigos ao escrever: o mundo é tão vasto e o escritor tão ilhado, seus objetivos tão distantes no tempo e no espaço, que não acreditamos em encontrar numa barreira que nos impeça seguir este conselho ingênuo. 


Ao longo deste Decálogo a palavra ingênuo tem aparecido varias vezes em minha mente e várias vezes a tenho rechaçado, pois a obra e a vida de Quiroga nada têm de inocentes, são sólidas e brutalmente humanas, como o foi sua morte e são as mortes que demarcam sua passagem pela terra. Porém há algo por que se resignar a admitir que um certo candor se filtre em seu Decálogo. Talvez seja impossível querer encerrar o homem em dez mandamentos sem sentir a impossibilidade (leia-se ingenuidade) de consegui-la. O homem, contista ou não, desborda os limites das teorias rígidas.

Às vezes penso que Quiroga contemplou demasiadamente a natureza e à força de observar víboras, crocodilos, invasões de formigas, lagos, selvas e trepadeiras perdeu a noção da grandeza infinita dentro de sua infinita pequenez que é o homem.

Porém não devemos confundir o Quiroga contista com o autor relativamente feliz deste Decálogo onde, apesar de minha atitude crítica, encontro dois ou três conselhos indispensáveis para todo contista. Embora isto é verdade em matéria de conselho literário não foi superado o de Rainer Maria Rilke em Carta a um Jovem Poeta: “Se podes viver sem escrever, não escrevas”. Não se presta a discussão o feito de que somente uma necessidade iniludível possa manter preso um homem (emprego esta palavra genericamente) buscando em si mesmo idéias fugidias que aparecem apenas, torpemente, de seu cérebro e imprimi-las num papel, signos de um alfabeto ainda indecifrável para quem virá depois de nós.

 
(Do livro DEL CUENTO Y SUS ALREDEDORES, COMPILAÇÃO DE CARLOS PACHECO, LUIS BARRERA E LINARES) 


 

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POR EM 08/12/2008 ÀS 04:36 PM

Horácio Quiroga - A Galinha Degolada

publicado em

Horácio Quiroga (1878 — 1937), nasceu em Salto, no Uruguai, foi poeta, romancista, diplomata e dramaturgo. Sua vida foi marcada por acontecimentos trágicos — a morte violenta do pai, o suicídio do padrasto, o falecimento de dois de seus irmãos, o suicídio da primeira esposa e, posteriormente à sua morte, também por suicídio ao saber que sofria de um câncer gástrico, seus três filhos se suicidaram. Conviveu em Paris com Rúben Darío, foi professor de castelhano em Buenos Aires — Argentina, trabalhou como fotógrafo em uma expedição às ruínas jesuíticas de Misiones, onde morou. Algumas de suas obras: Los arrecifes de coral (1901 — Os recifes de coral), Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917 — Contos de amor, de loucura e de morte), Cuentos de la selva (1918 — Contos da selva), Los desterrados (1926 — Os desterrados), e Más Allá (1935 — Mais além), última obra do autor.

A Galinha Degolada

Horácio Quiroga
Tradução: Jádson Barros Neves


*Obra-prima do autor uruguaio, incluída na coletânea “Contos de Amor, Loucura e Morte”, possui um clima perturbador.



O dia inteiro sentados num banco do pátio, ficavam os quatro filhos idiotas do matrimônio Mazzini-Ferraz. Tinham a língua entre os lábios, os olhos estúpidos vazios e se voltavam com a boca aberta. O pátio era de chão batido, fechado a oeste por um muro de ladrilhos. O banco ficava paralelo a ele, a uma distância de cinco metros, e ali os filhos se mantinham imóveis, com os olhos fixos nos ladrilhos. O sol desaparecia detrás do muro e, ao declinar, os idiotas faziam festa. A princípio, a luz alucinante chamava sua atenção e, pouco a pouco, seus olhos se animavam: riam finalmente estrepitosos, congestionados pela mesma hilaridade ansiosa, contemplando o sol com uma espécie de alegria bestial..

Outras vezes, alienados no banco, zumbabam horas inteiras, imitando o bonde elétrico. Os ruídos violentos sacudiam desta forma sua inércia e então corriam, mordendo a própria língua e bramando, ao redor do pátio. Contudo, quase sempre estavam apagados, imersos na profunda letargia do idiotismo, e passavam todo o dia sentados em seu banco, com as pernas suspensas e quietas, empapando a calça de uma saliva grossa.

O mais velho tinha doze anos e o menor, oito. Em todo seu aspecto sujo e miserável, notava-se a falta absoluta de um mínimo cuidado maternal..

Esses quatro idiotas, no entanto, tinham sido um dia o encanto de seus pais. Com três meses de casados, Manzzini e Berta orientaram seu estreito amor de marido e mulher, mulher e marido, para um futuro muito mais vital: um filho. Que maior felicidade para dois apaixonados que essa honrosa consagração de seu carinho, libertado já do vil egoísmo de um mútuo amor sem fim nenhum e o que é pior para o amor mesmo, sem esperanças possíveis de renovação?

Assim estavam Mazzini Berta, e quando o filho nasceu, aos catorze meses de casamento, acreditaram cumprida sua felicidade. A criança cresceu bela e radiante, até um ano e meio. Porém, no vigésimo mês, sacudiram-na uma noite convulsões terríveis, e na manhã seguinte não conhecia mais seus pais. O médico  examinou-o com essa atenção profissional de quem está visivelmente buscando o mal nas enfermidades dos pais.

Depois de alguns dias, os membros paralisados recuperaram o movimento; porém a inteligência, a alma, até o instinto se haviam ido tudo: tinha ficado profundamente idiota, babão, pendente, morto para sempre sobre os joelhos da sua mãe.

— Filho, meu filho querido!— soluçava esta, sobre aquela espantosa ruína de seu primogênito.

O pai, desolado, acompanhou-a ao médico.

— A você se pode dizê-lo. Creio que é um caso perdido. Poderá melhorar, educá-lo com todas as limitações de seu idiotismo, porém não mais longe.

— Sim…! Sim — assentia Mazzini. — Porém, diga-me: você acredita que é hereditário, que...?

— Quanto à hereditariedade paterna, já lhe disse o que acreditava quando vi seu filho. Respeito sua mãe, mas há ali um pulmão que não sopra bem. Não vejo nada mais, porém há um sopro um pouco áspero. Faça com que ela o examine bem.

Com a alma destroçada pela aflição, Mazzini redobrou o amor a seu filho, o pequeno idiota que pagava pelos excessos do avô. Teve assim mesmo que consolar, prestar apoio sem trégua a Berta, ferida no mais profundo por aquele fracasso de sua jovem maternidade.

Como é natural, o casamento pôs todo seu amor na esperança de outro filho. Nasceu este, e sua saúde e seu riso límpido reacenderam o futuro entinto. Porém, aos dezoito meses as convulsões do primogênito se repetiram, e no dia seguinte amanheceu idiota.

Desta vez, os pais mergulharam em profundo desespero. Logo seu sangue, seu amor estavam malditos! Seu amor, sobretudo! Vinte e oito anos ele; vinte e dois, ela, e toda sua apaixonada ternura não conseguia criar um átomo de vida normal. Já não pediam mais beleza e inteligência como no primogênito; mas apenas um filho! Um filho, como todos!

Do novo desastre brotaram novas labaredas do dolorido amor, um louco desejo de redimir uma vez para sempre a santidade de sua ternura. Vieram gêmeos, e ponto por ponto, repetiu-se o processo dos dois mais velhos.

Mas, por cima de sua imensa amargura, ficava em Mazzini e Berta uma grande compaixão por seus quatro filhos. Teve que arrancar do limbo da mais funda animalidade, não já suas almas, senão o instinto mesmo abolido. Não sabiam deglutir, trocar de lugar, nem mesmo sentar-se. Aprenderam finalmente caminhar, porém se chocavam contra tudo, por não se dar conta dos obstáculos. Quando os banhavam, mugiam até injetar-se de sangue o rosto. Animavam-se somente ao comer, ou quando viam cores brilhantes ou quando ouviam trovões. Riam-se, então, jogando para fora a língua e rios de baba, radiantes de frenesi bestial. Tinham, em troca, certa faculdade imitativa; porém não se pode obter nada mais. Com os gêmeos parecia haver-se concluído a aterradora descendência. Contudo, transcorridos três anos, desejaram de novo ardentemente outro filho, confiando em que o longo tempo transcorrido houvesse serenado a fatalidade.

Não satisfaziam suas esperanças. E nesse ardente desejo que se exasperava,  em razão de sua infrutuosidade, acidularam-se. Até esse momento, cada qual havia tomado sobre si a parte que lhe correspondia na miséria de seus filhos; porém a desesperança de redenção ante as quatro bestas que haviam nascido deles, jogaram fora essa imperiosa necessidade de culpar aos outros, que é patrimônio específico dos corações inferiores..

Iniciaram-se com a troca do pronome: teus filhos. E, além do insulto, havia a insídia, a atmosfera se carregava.

—Me parece — disse-lhe uma noite Mazzini, que acabava de entrar e lavava as mãos— que poderias deixar mais limpos os meninos.

Berta continuo lendo como si não o houvesse ouvido.

— É a primeira vez — refez-se a tempo— que te vejo inquietar-te pelo estado de teus filhos.

Mazzini voltou um pouco a cara para ela com um sorriso forçado:

— De nossos filhos, me parece?

— Bom; de nossos filho. Fica bem assim? —levantou ela os olhos.

Desta vez,  Mazzini expressou-se claramente:

— Creio que não vais dizer que eu tenho a culpa, não?

—Ah, não! — sorriu Berta, muito pálida — porém eu tampouco, suponho...! Não faltava mais...! —murmurou

— O quê, não faltava mais?

— Que se alguém tem a culpa, não sou eu, entenda-o muito bem! Isso é o que queria te dizer.

Seu marido olhou-a por um momento, com um brutal desejo de insultá-la.

— Deixemos! — articulou, secando-se por fim as mãos.

— Como quiseres; porém se quiseres dizer….

— Berta!

— Como quiseres!

Este foi o primeiro choque, e lhes sucederam outros. Porém, nas inevitáveis reconciliações, suas almas uniam-se com duplo arrebatamento e loucura por outro filho.

Nasceu assim uma menina. Viveram dois anos com a angústia à flor da pele, esperando sempre outro desastre. Nada aconteceu, entretanto, e os pais puseram nela toda sua complacência, que a pequena levava ao mais extremos limites do mimo e da má criança.

Se assim nos último tempo Berta cuidava sempre de seus filhos, ao nascer Bertita, esqueceu-se quase de todo dos outros. Só sua recordação a horrorizava, como algo atroz que a houvessem obrigado a cometer. A Mazzini, bem que em menor grau, acontecia o mesmo.

Não por isso a paz havia chegado a suas almas. À menor indisposição de sua filha, corria para fora, com o terror de perdê-la, os rancores de sua descendência podre. Tinham acumulado ressentimento de sobra para que o vaso ficasse tenso, e ao menor contato o veneno o veneno se esvaziasse para fora. Desde o primeiro desgosto inoculado, haviam-se perdido o respeito; e se há algo que o homem se sente trasladado com cruel gozo é quando já se começou a humilhar de todo a uma pessoa. Antes se continham pela mútua falta de êxito; agora que este havia chegado, cada qual, atribuindo-o a si mesmo, sentia maior a infâmia das quatro aberrações que o outro lhe havia forçado a conceber.

Com estes sentimentos, não houve já para os quatro filhos maiores nenhum afeto possível.  A empregada doméstica os vestia, dava-lhes de comer, deitava-os, com visível brutalidade. Quase nunca os banhava. Passavam quase todo o dia sentados de frente para o muro, abandonados de qualquer remota carícia.

Deste modo, Bertita cumpriu quatro anos, e nessa noite, por causa dos doces que era aos pais absolutamente negar-lhe, a menina teve calafrios e febre. O temor de vê-la morrer ou tornar-se idiota, tornou a reabrir a eterna ferida.

Fazia três horas que não se falavam e o motivo foi, como quase sempre, os fortes passos de Manzini.

— Meu Deus! Não podes caminhar mais devagar? Quantas vezes...?

— Bem, é que me esqueço. Acabou-se. Não o faço de propósito.

Ela sorriu com desdém:

— Não, não te acredito tanto!

— Nem eu, jamais, tinha acreditado tanto em ti....tisiquinha!

— Quê! Quê disseste...?

— Nada!

— Sim, ouvi algo de ti! Olha, não sei o que disseste; porém te juro que prefiro qualquer coisa a ter um pai como o que tens tido tu!

Manzini ficou pálido.

— Por fim! —murmurou com os dentes cerrados.— Por fim, víbora, hás dito o que querias!

— Sim, víbora, sim! Porém eu tive pais sadios! Ouves? Sadios! Meu pai não morreu de delírios!Eu havia de ter tido filhos como os de todo o mundo! Esses são filhos teus, os quatro, teus!

Mazzini explodiu por sua vez:

— Víbora tísica!Isso é o que lhe disse, o que quero te dizer! Pergunta-o ao médico, pergunta ao médico quem tem a maior culpa da meningite de teus filhos: meu pai ou teu pulmão doente, víbora!

Continuaram cada vez mais com maior violência, até que um gemido de Bertita selou instantaneamente suas bocas. À uma da manhã, a ligeira indigestão havia desaparecido, como acontece fatalmente com todos os casais jovens que têm se amado intensamente uma vez sequer, a reconciliação chegou, tanto mais efusiva quanto  mais ofensivos foram os ultrajes.

Amanheceu um dia esplêndido, e enquanto Berta se levantava, cuspiu sangue. As más emoções e a má noite passada tinham, sem dúvida, grande culpa. Mazzini a reteve abraçada um longo tempo, e ela chorou desesperadamente, porém sem que nenhum se atrevesse a dizer uma palavra..

Às dez decidiram sair, depois de comer. Como mal tinham tempo, ordenaram à empregada
que matasse uma galinha.

O dia radiante havia arrebatado os idiotas de seu banco. De modo que enquanto a empregada degolava na cozinha a ave, dessangrando-a com parcimônia (Berta havia aprendido de sua mãe este bom modo de conservar a carne mais fresca), acreditou sentir algo como respiração atrás dela. Voltou-se, e viu aos quatro idiotas, com os ombros emparelhados um ao outro, olhando estupefatos a operação...Vermelho...Vermelho....

— Senhora, os meninos estão aqui na cozinha.

Berta chegou; não queria que jamais pisassem ali. E nem ainda nessas horas de pleno perdão e felicidade reconquistada, podia evitar-se essa horrível visão! Porque, naturalmente, quando mais intensos eram os  êxtases de amor a seu marido e sua filha, mais irritado era seu humor com os monstros.

— Que saiam, Maria! Expulse-os! Expulse-os, lhe digo!

As quatro pobres bestas, sacudidas, brutalmente empurradas, foram para seu banco.

Depois de almoçar, saíram todos. A empregada foi a Buenos Aires, e o casal a passear pelas chácaras. Quando o sol baixou voltaram, porém, Berta quis saudar um momento suas vizinhas de frente. Sua filha escapou-se em seguida rumo a casa.

Entretanto os idiotas não se haviam movido todo o dia de seu banco. O sol já havia transposto o muro, começava a fundir-se, e eles continuavam contemplado os ladrilhos, mais inertes do que nunca.

De repente, algo se interpôs entre seu olhar e o muro. Sua irmã, cansada de cinco horas junto ao pai, queria observar por sua conta. Parada ao pé do muro, olhava pensativa o cume. Queria subir, isso não oferecia dúvida. Por fim decidiu-se por uma cadeira, sem fundos, porém faltava mais. Recorreu então a uma caixa de querosene e seu instinto topográfico fez-lhe colocar o móvel na vertical, com o qual triunfou.

Os quatro idiotas, com o olhar indiferente, viram como sua irmã lograva pacientemente dominar o equilíbrio, e como, na ponta dos pés, apoiava a garganta sobre o topo do morro, entre suas mãos delicadas. Viram-na olhar para todos os lados, e buscar apoio com o pé para elevar-se mais.

Porém o olhar dos idiotas havia se animado. Uma mesma luz insistente estava fixa em suas pupilas. Não afastavam os olhos de sua irmã, enquanto uma crescente sensação de gula bestial ia transtornando cada linha de seus rostos. Lentamente avançaram até o muro. A pequena, que tendo conseguido calçar um pé, ia já montar a cavalo no muro e a cair do outro lado, seguramente, mas sentiu-se segura pela perna. Debaixo dela, os oito olhos cravados nos seus lhe deram medo.

— Solta-me! Deixa-me! —gritou sacudindo a perna. Porém foi atraída.

— Mamãe! Ai, Mamãe! Mamãe, papai! — chorou imperiosamente. Tratou ainda de agarrar-se à borda, porém sentiu-se arrancada e caiu.

— Mamãe, aí! Ma... — Não conseguiu gritar mais. Um deles lhe apertou o pescoço e os outros arrastaram-na por uma só perna até a cozinha, onde essa manhã haviam dessangrado a galinha, bem submissa, arrancando-lhe a vida por segundos.

Mazzini, na casa em frente, acreditou ouvir a voz de sua filha.

— Me parece que te chama — disse-lhe Berta.

Prestaram atenção, inquietos, porém não ouviram mais nada. Contudo, um instante depois se separaram, e enquanto Berta ia deixar seu chapéu, Manzzini avançou no pátio:

—Bertita!

Ninguém respondeu.

— Bertita! —elevou mais a voz, já alterada.

E o silêncio foi tão fúnebre para seu coração sempre aterrorizado, que a coluna se lhe gelou de um horrível pressentimento

— Minha filha! — correu já desesperado até os fundos. Porém ao passar em frente da cozinha, viu no piso um mar de sangue. Empurrou violentamente a porta entreaberta, e lançou um grito de horror.

Berta, que já se havia lançado correndo por sua vez ao ouvir o aflito chamado do pai, ouviu o grito e respondeu com outro. Porém ao precipitar-se na cozinha, Manzini, muito lívido, interpôs-se, contendo-a.

— Não entres! Não entres!

Berta conseguiu ver o piso inundado de sangue. Só pôde jogar seus braços sobre a cabeça e abraçar-se ao marido com um áspero suspiro.


Publicado em Todos Los Cuentos

ALLCAXX/SCIPIONECULTURAL

Sugestões ao leitor:
Qual o conflito, o nó principal do conto?
 Como é a introdução: direta, lenta, minuciosa, ágil?
 É um conto longo ou breve?
Poderia ser mais breve?
Sobram dados, detalhes, adjetivos?
Que tipo de final tem: esperado, não esperado, imprevisto ou aberto?
É apropriado o título?
Há um só narrador?
Há descrições desnecessárias?
E os diálogos, são diretos ou indiretos?
Como são os cenários? É verossímil o conto?
 É fantástico ou realista?
Qual o tipo de linguagem usado: coloquial, poética, artificiosa?
São necessários todos os adjetivos?
Há lugares-comuns?
Foram eleitas palavras complexas?
Tente contar a história à sua maneira. Corte adjetivos excessivos, advérbios terminados em mente, lugares-comuns, cacofonias. Mude de lugar ou suprima parágrafos inteiros. Sempre que possível, substitua o ponto-e-vírgula pelo ponto comum. Assim você dará maior agilidade à narrativa. Construa períodos curtos. Observe se o narrador está contando/mostrando a história ou se ele está se perdendo em divagações. Lembre sempre que a obrigação do narrador é em mostrar a história, os fatos.  


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POR EM 05/12/2008 ÀS 09:42 PM

Aproximação de conjecturas para um conceito de conto

publicado em

Em certos momentos da história literária, o que se chamou argumento pareceu ter grande importância, até o ponto de que um pobre argumento conduzia a um pobre conto

Gustavo Luis Carrera

Para alguns, a pergunta: que é o conto? não encerra nenhum problema: é um assunto artificial, resolvido pelo critério da extensão: o conto vai de 100 a 2.000 palavras em sua forma curta, e de 2.000 a 30.000 em sua extensão normal ou média. O próprio Edgar Allan Poe dizia que o conto é uma leitura que toma de meia hora a duas horas.
 
Para outros, é um problema teórico perfeitamente resolvível: assim como a novela é o desenvolvimento de uma psicologia, o conto é a crise de um assunto. Ambas definições são falsas, porém cômodas.
 
Não vamos entrar outra vez no jogo inútil das definições oferecidas pelos críticos e pelos próprios contistas. Não vamos reiniciar a cadeia conhecida de todos os antecedentes históricos: o apólogo, a parábola, a fábula, a crônica, o relato, etc.
 
Acreditamos ser mais interessante ver qual teoria do conto utilizam os autores contemporâneos, e por excelência seus mestres e compará-las com uma teoria base, se é que algo semelhante a tal conceito consegue desprender-se de nossas considerações.
 
Edgar Allan Poe aparece como o primeiro narrador que oferece uma caracterização técnica (de acordo com um sistema de criação) do conto moderno. Entre os elementos essenciais do conto assinala: a brevidade, a intensidade e a ausência de finalidade estética.
 
Vamos tratar de estabelecer qual é o sentido que Poe concede a cada um destes elementos essenciais do conto: efetivamente se considera que a intensidade se baseia precisamente na brevidade e na unidade de efeito, pode-se conceituar a teoria de Poe como estabelecida na intensidade e na ausência de culto exclusivo da beleza (para Poe, o âmbito do poema é a beleza; e o do conto é a verdade).
 
Poe expõe sua tese sobre o efeito em “Filosofia da Composição” (1846). Diz que o escritor não deve elaborar seus pensamentos para situar os incidentes, mas que “depois de conceber cuidadosamente certo efeito único e singular inventará os incidentes, combinando-os da maneira que melhor o ajude a lograr o efeito preconcebido.” (Esta idéia ratifica a necessidade da brevidade e da intensidade).
 
Para Poe “o único merecedor de consideração é a novidade do efeito, e que esse efeito se consegue melhor no fim de toda obra de ficção – ou seja, o prazer.” (A verdadeira originalidade é simples e direta, dentro do estilo natural do autor, sem buscar a novidade absoluta, artificiosa). Acrescenta Poe: a falsa originalidade “não pode deixar de ser impopular para as massas que, buscando entretenimento na literatura, se sentem marcadamente enjoadas por toda instrução.” (O efeito se dirige ao público mais vasto e deve ser natural).

Para Poe, o estilo natural “nasce de se escrever com a consciência ou com o instinto de que o tom da composição deve ser aquele que, em qualquer ponto ou qualquer tema, seria sempre o tom da grande maioria da humanidade”. (O mesmo propõe Poe em respeito ao poema; é para ele um princípio estético).
 
Porém, a idéia final de Poe sobre o conto e o objetivo a alcançar, ficam refletidos nestas palavras: “Porém com freqüência e em alto grau – nos diz – o objetivo do conto é a verdade. Alguns dos melhores são contos criados em argumento”... No entanto, o mesmo Poe estabelece que: “Aqueles que sonham de dia têm consciência de muitas coisas que escapam daqueles que sonham somente de noite.” (Histórias, 1845.)
 
Poderia dizer-se que diante do modelo configurado por Poe, a alternativa na concepção e desenvolvimento do conto moderno se encontra em Anton Chékov. É a outra posição criadora; é a segunda opção geradora de outra dimensão do relato. É possível que dessas duas posições, e de suas combinações e simbioses, se derivem todas as possibilidades narrativas no campo do relato breve literário até os nossos dias. Chékov é o grande dramaturgo que redesenha a dinâmica teatral com A GAIVOTA (1896); assim como é o espírito agudo que sabe ver a vertente irônica da vida, driblando-se de todos e de si mesmo: “Ao nascer, o homem escolhe um dos três caminhos da vida, e não há outros: vais para a direita, e os lobos te comem; vais para a esquerda e serás tu que comerás os lobos; vais todo direito e te comerás a te mesmo.” (Platonov, 1880); e satiriza o saber acadêmico: “A Universidade desenvolve todos os dons do homem, entre eles a estupidez.” Porém, é sobretudo o mestre de uma nova estética do conto. Sua postura  poderia definir-se em dois postulados principais: a ruptura de uma estrutura e a criação de uma atmosfera ou de uma situação.
 
A revolução chekoviana no conto é no fundo simples, como são todas as coisas transcendentais. Diante de uma concepção estruturada de uma composição esquemática, múltipla e complexa, sempre limitada a modelo de etapas seqüenciais, Chékov exalta o valor narrativo da cena, do momento, da atmosfera anímica e vivencial. E nada mais. A ação ocasional, o estado de ânimo, o quadro incompleto porém sugestivo, podem ser a essência do conto, do relato breve, síntese do ato de contar. A respeito das palavras de Chékov, recolhidas em uma conversa com o poeta Sergio Gorodetski – e que se correspondem, fundamentalmente, com as idéias expressas por Treplev, personagem de A GAIVOTA – são demais eloqüentes: “Costuma-se exigir que o protagonista ou a protagonista seja de um grande efeito cênico, porém é que, na vida, a gente anda às tontas, nem se enforca, nem faz declarações de amor a cada momento. O que mais se costuma fazer é comer, beber, andar de um lado para outro e dizer bobagens. Pois bem, faz falta que isso venha em cena. Há que se escrever uma obra onde a gente entre, saia, almoce, fale do tempo...Que tudo seja em cena complexo ou simples como na vida. A gente está almoçando – almoçando nada mais – e, entretanto, endurece sua felicidade ou desmorona sua vida...”
 
A ruptura representada pelo modelo proposto por Chékov em respeito à Preceptiva tradicional, forma parte de sua totalidade criadora. O que faz no conto se faz também no teatro. É a alteração absoluta do plano habitual, usual, “lógico”. Chékov o disse, depois de finalizar A GAIVOTA, em carta a Suvorin: “Bem, terminei minha peça. Contra todas a regras da arte dramática, comecei-a intensa e a terminei ‘pianíssimo’”. Trasladada ao conto, esta ruptura é uma proposta revolucionária.
 
Outra essência da arte de Chékov e a objetividade reflexiva, o melhor: a motivação não explicativa; em boa parte, um segredo da estética literária contemporânea. Assim, se se pergunta por que é necessário explicar algo ao público (ou ao leitor), recebe resposta negativa: “Há que impressioná-lo e isso é tudo; ele se sentirá então interessado e começará a refletir.”
 
No final, e isto é de especial significação para os narradores, o grande dramaturgo sublinha sua fé narrativa, um pouco dentro da linha de que o contista nasça como tal e não possa negar sua estirpe: “Não creio que esteja destinado a ser dramaturgo. Não há remédio! Porém não me desespero, porque não deixo de escrever contos; esse é um terreno no qual me sinto bem. Enquanto escrevo uma peça, sinto uma inquietude como se alguém me empurrasse pelas costas.” (Carta a Suvorin)
 
Outro dos mestres do conto, que teoriza sobre o gênero, é Horacio Quiroga. À parte seu famoso DECÁLOGO DO PERFEITO CONTISTA, escreve A RETÓRICA DO CONTO, texto no qual revela que o preparou atendendo à solicitação de alguns amigos que desejavam escrever contos, um “Manual do perfeito contista”: uma série de conselhos, úteis e práticos, seguindo os quais se podia escrever um conto. E como ele mesmo disse, com mais “humor que solenidade”. Do resultado desta receita nunca soube, embora sempre se conservou a esperança, de “que pelo menos um, dos infinitos aspirantes à arte de escrever, devia estar gerando nas sombras um conto revelador”.

Por sua vez, quando escreve A RETÓRICA DO CONTO, também atende a uma cortesia: “porém esta vez com muito mais seriedade que bom humor. Se me pedem primeiramente uma declaração firme e explícita acerca do conto, e logo, uma fórmula eficaz para evitar precisamente escrevê-los na forma já desusada que com tão pobre êxito absorveu nossas velhas horas.”

É interessante destacar nestas palavras iniciais que o que preocupa e interessa é a eficácia e uma nova forma, uma vez que a anterior foi um fracasso. De imediato Quiroga começa, no fundo, um jogo de aparentes contradições, ao revelar e ao ocultar. Assim descobrimos o contista do passado, do presente e do futuro.
 
Vejamos em suas próprias palavras sua concepção do conto: “Quanto sabia eu do conto era um erro. Meu conhecimento indubitável do ofício, minhas pequenas armadilhas mais ou menos claras, somente têm servido para colocar-me de pé, nu e congelado, como uma criatura, ante a empresa de uma nova retórica do conto que nos deve amamentar.” Truques, armadilhas: com estas duas palavras descobre uma concepção pragmática do conto e ao mesmo tempo a noção do ofício.
 
E continua falando Quiroga, agora entre aspas, de “Uma nova retórica”: “Não sou o primeiro a expressar assim os flamejantes cânones. Não está em jogo com eles nossa velha estética, senão uma nova nomenclatura. Para orientar-nos em sua invenção, nada mais útil que recordar o que a literatura de ontem, a de dez séculos e a dos primeiros balbucios da civilização, têm entendido por conto”. Com esta declaração, começa a levantar o véu. Para Quiroga, retórica é sinônimo de nomenclatura ou terminologia; o substantivo não está em jogo, isto é, a estética.
 
E prossegue: “O conto literário, nos diz, consta dos mesmos elementos sucintos que o conto oral, e é como este o relato de uma história bastante interessante e suficientemente breve para que absorva toda nossa atenção.” Isto é uma história breve e interessante: a síntese, que é uma das características do conto oral.

Porém Quiroga também recorda que a retórica adverte que não é necessário que a história tenha princípio, meio e fim. “Uma cena mutilada, um incidente, uma simples situação sentimental, moral ou espiritual, possuem elementos de sobra para realizar com eles um conto.” Postulado que, evidentemente, é aquisição chekoviana da “retórica”.
 
Em certos momentos da história literária, o que se chamou argumento pareceu ter grande importância, até o ponto de que um pobre argumento conduzia a um pobre conto. A respeito, aponta Quiroga: “Mais tarde, com a história breve, enérgica e aguda de um simples estado de ânimo, os grandes mestres do gênero têm criado relatos imortais.”
 
“E enquanto a língua humana seja nosso preferido veículo de expressão, o homem narrará sempre, por ser o conto a forma natural e normal de contar.
 
Extensivo à novela, o relato pode sofrer na sua estrutura. Acanhado em sua enérgica brevidade, é e não pode ser outra coisa que o que todos, cultos e ignorantes, entendemos como tal.”
 
Nestas palavras, tão enérgicas, apaixonadas e breves como o conto mesmo que trata de definir, percebemos que o conto é para Quiroga uma conseqüência do estado biológico do homem. 
 
Assim, desde as mais remotas idades, em todos os povos do mundo, os contos “são uma só e mesma coisa em sua realização. Podem diferenciar-se um dos outros como o sol da lua. Porém o conceito, a coragem de contar, a intensidade, a brevidade, são os mesmo em contistas de todas as idades.”
 
Até aqui, Quiroga define as condições permanentes do conto. Agora e com a mesma paixão, brevidade e energia definirá o que não é um conto. 
 
“O contista que ‘não diz algo’, que nos faz perder o tempo, que o perde o seu mesmo em divagações supérfluas,  pode ser visto de um a outro lugar buscando outra vocação. Esse homem não nasceu contista.
 
Porém, e se essas divagações, digressões e ornatos sutis, possuem em si mesmo elementos de grande beleza? Certamente eles sós, muito mais que o conto sufocado, realizam uma excelsa obra de arte? Parabéns, responde a retórica. Porém não constitui um conto. Essas divagações admiráveis podem luzir em um artigo, em um ensaio, e com segurança em uma novela. No conto não cabe, nem muito menos podem constituí-lo por si sós.”
 
As teorias mais discutidas e aceitas têm sido a de Poe, a de Chékov e a de Quiroga. Ao redor dessas exposições, coincidindo ou rechaçando-as, em sua totalidade ou em algumas de suas exposições, têm polemizado os críticos e os escritores...Como quiser que seja, nunca deixarão de sugerir mundos de conduta criadora os artigos sutis e ingênuos do DECÁLOGO de Quiroga, como o Oitavo: “Toma teus personagens pela mãos e leva-os firmemente até o final, sem ver outra coisa que o caminho que lhes traçaste. Não te distraias vendo o que eles não podem ou não lhes importa ver. Não abuses do leitor. Um conto é uma novela depurada de aparas. Tem isto como uma verdade absoluta, embora não o seja.”
 
Ernesto Sábato (TRÊS APROXIMAÇÕES À LITERATURA DE NOSSO TEMPO), também expõe seu conceito do conto quando se aproxima da escritura de Borges: “Em Borges há uma só fidelidade e uma só coerência: a estilística”; e acrescenta: “mais livresco que vital, mais refinado que poderoso, tem produzido amiúde uma literatura bizantina e anêmica, embora bela.” Se estas fossem em verdade as características dos contos borgianos e as comparássemos  com as palavras de Quiroga, estaríamos ante o que não é conto? Parece uma exageração mecânica ver as coisas deste modo. Seria uma atitude tão questionável como se limitar à concepção fantástica do conto em Julio Cortázar, grande narrador e um dos poucos latino-americanos que têm meditado em voz alta sobre o conto. No entanto, é de toda riqueza a concepção do fantástico proposta por Cortázar, como a expressão de uma fenda da realidade.
 
Cabe ressaltar, é certo, que essa via conceitual vinculativa entre o fantástico e a narração curta, permite a Cortázar desenvolver toda uma visão da dependência ativa entre o inefável fantástico e o conto especificamente. Não em vão afirma que o conto, como gênero literário, é a casa do fantástico; até o ponto de assinalar que em nenhuma outra categoria literária se dá – nem pode dar-se – em plenitude o fantástico, deve perceber-se como elemento de uma delimitação do gênero: o conto se sustenta em uma unidade de criação, que bem pode ser um assunto, uma atmosfera, uma linguagem. A velha concepção dos mestres teóricos da unicidade: Poe, Chékov, Quiroga? Seguramente, pois Cortázar acreditava neles.
 
Na Venezuela, José Fabbiani Ruiz e Guillermo Meneses deixaram significativas reflexões sobre o conto, gênero onde ambos se sobressaíram. Fabbiani Ruiz, em exemplar flecha narrativa, disparada no contexto de uma rigorosa economia de meios expressivos; e Guillermo Meneses, inspirado na eterna imagem do Antigo Oriente que compara às histórias contadas com uma serpente que morde a cauda e que identifica o melhor conto com uma história maravilhosa jamais ouvida. Acrescenta Meneses: “Seja qual for a qualidade do fio com o qual se entrançou a tela da história, esta tem de ser maravilhosa. Entendemos por isso que a narração será em si mesma a demonstração de um enigma (assim se trate de um antigo enigma), a portentosa realização de um milagre (assim seja uma milagre todos os dias), a assombrosa afirmação do mistério que une os dois pólos de uma verdade venerável (assim seja a verdade habitualmente aceita e conhecida)”.
  
De todas estas definições, teorias, os conceitos do conto, podemos extrair três aspectos que parecem ser os essenciais  para uma discussão e uma conceituação do gênero: espaço, estrutura e símbolo.

Espaço

Os conceitos de espaço e de tempo se imbricam no conto. O espaço e o tempo podem ser vistos de duas perspectivas. Primeiro, como espaço e tempo concretos, reais. O espaço que o leitor ocupa como número de palavras ou número de páginas, e o tempo real que toma sua leitura ou sua audição, no caso do conto oral. Logo o conceito de espaço, no sentido aristotélico e que muitos escritores continuam aceitando como parte de uma estética. O espaço imaginário em que se desenvolve o argumento, onde ocorrem os acontecimentos. Assim mesmo, o tempo imaginário no qual têm lugar os fatos ou o fato que narra o conto. Destas duas perspectiva podem conceber-se a noção do espaço e do tempo. Sobre o espaço e o tempo reais, concretos, disse Poe: “(Depois do poema rimado que se lê em uma hora) eu não falaria em seguida do conto curto em prosa...A novela ordinária é contestável, por sua longitude, por razões semelhantes às que fazem objetável a longitude no poema.

Porque a novela não pode ser lida de uma vez, não pode, portanto, aproveitar as imensas vantagens da totalidade. Os interesses mundanos, intercedendo durante as pausa da leitura, modificam  e anulam as impressões que se intenta dar. Porém o simples cessar a leitura, seria, em si mesmo, suficiente para destruir a verdadeira unidade. No conto, no entanto, o autor tem a possibilidade de levar a cabo seu plano sem interrupção.
Durante a hora de leitura, o espírito do leitor está à mercê do escritor”.
 
Isto é que o espaço-tempo concretos, reais, do conto são parte do plano do escritor, quando comunicação com o leitor. O conto assim seduz, absorve o leitor. Neste sentido se fala de brevidade em Quiroga; deve ser breve o conto para que concentre toda a atenção.

Estrutura

Quando falamos de estrutura estamos nos referindo à combinação dos diversos elementos que compõem o conto, isto é, a composição. O espaço e o tempo, tanto para Poe como para Quiroga, são partes essenciais dessa composição, isto é: são estrutura.
 
Sobre esse aspecto, disse Poe: “Um hábil artista construiu um conto. Não pensou na forma apropriada a seus incidentes, senão que havendo deliberadamente concebido um efeito único a alcançar, inventa então os ditos incidentes, combina tais fatos e os expõe no tom que melhor pode servir-lhe para estabelecer esse efeito concebido. Se de sua primeira oração não intenta produzir esse efeito, então, já em seu primeiro passo cometeu um erro sério. Em toda a composição não deve aparecer nem uma só palavra cuja tendência, direta ou indireta, não seja para o propósito pré-estabelecido. E por esses meios, com tal cuidado e habilidade, um quadro resulta finalmente de tal forma que deixa a quem o contempla com simpatia a sensação da mais completa satisfação”.

Símbolo

Explicar se o símbolo é a parte essencial e substantiva do conto em prosa ou se corresponde unicamente ao âmbito da poesia, tem sido um tema controverso. Nem Poe, nem Chékov, nem Quiroga se explicaram, e nem sequer mencionam o tema.
 
Dentro de um conceito do conto, os aspectos simbólicos estariam mais relacionados com o fantástico, o verossímil, o possível, o real.
 
Em Poe, poderíamos talvez assimilar o símbolo com o que ele chama “a idéia do conto, sua tese”, que de acordo com sua teoria do conto não pode ser senão uma, uma vez que o conto persegue um efeito único; esta tese única só pode ser alcançada pelo relato, já que na novela é absolutamente inalcançável. Dizemos que essa “tese” em Poe se corresponde com o símbolo, pois está referida no plano do fictício: o conto é uma ficção e portanto a tese não pode ser senão simbólica.
 
Louis Vax, em “L’art et la littérature fantastique”, disse: “Assim, a poesia não consiste em absoluto em um conflito entre o real e o possível, senão uma transfiguração do real”; isto é, que o fantástico parte do real, para se tornar símbolo dessa realidade. Porém, na verdade, o tema do fantástico é infinito em suas relatividades teóricas, históricas, estéticas, pragmáticas; e para qualquer intento de caracterização ao respeito, se impõe a confrontação com o conceito aparentemente oposto: o realista. E é fácil prever as dimensões que adquire então o tema. Outro assunto tão polimorfo e inesgotável como os anteriores.
 
Partindo do par de contrários realidade/irrealidade (que como todos os contrários, dialeticamente resultam ser conceitos complementares: a existência de um pressupõe a existência do outro e disso procede a seu sentido), proponhamos um esquema de caracterizações sobre realidade e fantasia (ou do fantástico, como insiste em dizer Cortázar), onde buscaremos localização à gama de possibilidades que inclui categorias que vão da realidade objetiva até o transreal.
 
As  dimensões da realidade nos levarão aos planos da fantasia (ao fim e a cabo uma forma de realidade) se partirmos da divisão objetiva do acontecer, a realidade imaginada da fantasia e a realidade intuída ou revelada do sonho e da magia.
 
Sobre estes aspectos disse Dilthey, em “La gran poesia de la fantasía”, em LITERATURA Y FANTASIA: “É evidente que por fantasia não há que entender uma faculdade especial da alma”... “É claro que o poder desta fantasia  será tanto maior quanto menor seja o entendimento sobre os homens de uma época... quantas vezes decai uma ordem conceitual e uma nova tem que surgir, outras tantas veremos o predomínio da vivência, de uma nova força vidente e da fantasia”.
 
Se aplicarmos estas palavras ao conto, diríamos que quanto menos detalhes nos dá o escritor de qualquer dos elementos que sustentam o conto, maior será o processo imaginativo, de fantasia, que se produzirá no leitor.
 
Roberto Azcuy, em “El ocultismo y la creación poética”, adverte: “O poeta como o ocultista, a criação poética como o ocultismo, se submetem ao princípio do intento de explicação do mundo através de esquemas mágicos, intuitivos, sempre cheios de sentido. Assim como as crenças mágicas do homem primitivo constituem uma visão coerente do mundo através de símbolos de projeção metafísica”. Estes símbolos intuídos são o equivalente a uma cosmovisão e uma estética.
 
O verossímil é o hipotético. É a hipótese que se inscreve no plano da realidade possível, da possibilidade como perspectiva aceitável pelo senso-comum, que é por sua vez inscrição de experiências.
 
Assim, o verossímil não existe, e é negação de realidade neste sentido. E no momento em que existe, já perde sua condição, já não existe, para passar a ser realidade. É a característica que leva Todorov a dizer que o verossímil só existe em sua negação, só está presente em sua ausência (Todorov: “Poética del estructuralismo”).
 
Essa experiência do verossímil, já advertida por Aristóteles, não se corresponde com o acontecido (próprio da história) nem com o que deve acontecer (próprio da ciência), senão com o que se julga possível, dentro de uma estética do público. Condição que leva Roland Barthes (CRÍTICA E VERDADE) a considerar que esse verossímil permanece fora de todo método, já que é o que vai de seu, e o método equivale ao ato de dúvida por meio do qual alguém se interroga sobre o acaso ou a natureza.

Relação entre a teoria e a prática literárias

O vínculo, ou sistema de relações e dependências entre a teoria e a prática, apresenta uma série de problemas estéticos, responsáveis através de perguntas:

Precede a prática à teoria, ou no começo de toda prática há uma teoria? Não começa Quiroga tratando de aplicar a teoria de Poe?

Conduz a prática à modificação da teoria? Não conduz o exercício prático a modificar a teoria inicial?

Não é a teoria, outra coisa que a justificação de uma prática?

A teoria, como ponto de partida, prévia à prática, é apenas um conjunto de preferências e de negações, isto é, de gostos e prejuízos?

É a teoria um arquétipo integral, ou é a soma de aplicações fragmentárias, de aspectos parciais levados à prática em distintas obras?

Se a teoria é efetiva na medida em que é avalizada por uma prática, dura então o que esta e só vale para ela, não podendo ser geral? Isto é, que cada teoria duraria o que a prática que a respalda ou demonstra, e não haveria teorias gerais universais, senão uma para cada prática, isto é, uma para cada autor. Não haveria então projeção real no tempo para as teorias do conto.
 
Isto, finalmente, poderia legitimar nosso direito de concluir oferecendo nossa definição do conto; ou melhor ainda nossas proposições de identidade do conto:

Primeira proposição: O conto é a criação ficcional mais antiga, nascida do ato puro e simples de tentar relatar oralmente e gestualmente os riscos de uma mortal aventura de caça, o espanto assustador da primeira experiência de um relâmpago, a fascinação inefável da imensidão do mar.

Segunda proposição: O conto escrito é o gênero literário mais recente, que como gênero “guarda-chuva” que é, acolhe sob sua sombra, e com o benefício da dúvida: o apólogo, a parábola, o exemplo, a patranha, a história fingida, o fato verídico, a fábula, o poema em prosa, o exercício expressivo, o relato e até o conto mesmo.
 
Terceira proposição: O conto se caracteriza, em sua redução ficcional, como um assunto de estrutura e de linguagem. De estrutura, como um caminho breve, intenso e livre de saquear a outros gêneros, incluindo um gênero de saqueio como é o cinema. De linguagem, como uma adequação expressiva às exigências de um tema específico, a favor da síntese sustentada na proposta e na cristalização, na distância da retórica e da abundância.
 
Quarta proposição: Em honra aos grandes mestres, recordemos que a essência inabalável do conto é contar.
 
Quinta proposição: Com refúgio na sabedoria popular, terminamos afirmando que isto sobre o conto, é conto de nunca acabar.


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POR EM 03/11/2008 ÀS 10:50 PM

Entrevista Juan Carlos Onetti

publicado em

Sei armar bem as coisas, não tenho a culpa de que outros as armem mal. A única diferença é essa. Deus me fez assim, só me resta cumprir. A lenda, no fundamental: calúnias. Ignorância, desconhecimento dos fatos. E eu continuo vivendo e a lenda cresce. A cada dia sou mais mau


 

A peculiaridade e a importância da obra do uruguaio Juan Carlos Onetti só foram tardiamente reconhecidas. Seus personagens complexos, sob o signo do inconformismo e do desencanto, transitam pelo espaço mítico da fictícia cidade de Santa Maria. Com uma visão de mundo tão lúcida quanto corrosiva, Onetti, dizia encontrar seus temas em 'sonhos diurnos', através de um 'impulso onírico'. O reconhecimento do significado de sua obra de fato só veio após 1960. Mesmo assim, sua diferença em relação aos escritores do boom era patente. Em Onetti nunca houve qualquer preocupação com cor local e a influência de Faulkner, Céline e Borges deixava-o distante da magia e da fabulação. Republicamos nesta edição uma entrevista rara: a entrevista das entrevistas, uma reunião de trechos de entrevistas de Juan Carlos Onetti publicadas entre 1960 e 1973. Onetti morreu em 30 de Maio de 1994.

 
Qual a função que desempenha o intelectual em nossa sociedade e quais são as atividades que segundo você lhe correspondem?

Não desempenha nenhuma tarefa de importância social.  Corresponde-lhe ter talento.

Que medidas concretas pensa o senhor serem necessárias para manter viva a comunicação escritor-público?

Prazer reiterar: que o escritor tenha talento.

Como, em sua opinião, deve expressar-se o chamado “compromisso dos escritores”?

Trata-se de responder a um interrogatório organizado por um jornal comunista. Diverte-me pensar que talvez não tenham encontrado melhor subscrito apresentar os achaques de um pequeno escritor burguês e decadente. Alguém inventou o termo e o destino do escritor comprometido. Sou inocente. O único compromisso que aceito é a persistência de tratar de escrever bem e melhor e de encontrar com sinceridade como é a vida que me coube conhecer e como são as pessoas condenadas a converter-se em personagens de meus livros..

É vigente a solidão do escritor ou haveria de modificar-se o conceito na atualidade?

Se a solidão significa o que eu entendo, respondo “vigentísima”.  Para todo ser humano, seja escritor ou não. Em caso contrário, ligo-me espiritualmente aos círculos, às mesas redondas e aos torneios com flores naturais.

Se você estivesse em meu lugar reportando-se a Onetti, o que perguntaria sobre a literatura uruguaia?

Uma monstruosidade.

E o que você responderia?

Que não é elegante falar dos colegas.

Não me imagino o protagonista de uma lenda negra respondendo a isso.

Aí está o erro, não tenho nada a ver com essa lenda.

Como? Então você não é o laboratorista que toma a gente como porquinha das Índias? Uma espécie de experimentador sem escrúpulos, um corcunda a quem imputam as piores maldades?

Não, não o sou. Nem sequer sou o alcoólatra mulherengo do qual fala o capítulo segundo da lenda.

No entanto, casou-se quatro vezes e, desde que cheguei, tomou seus bons quatro copos de vinho.

Somente com vinho se pode agüentar as reportagens.

Relativamente à minha paixão por experimentar, não passa da quota normal. Você mesma tem querido me enfrentar ou outro autor nacional para divertir-se.

Parece-lhe comparável? Eu o tenho visto reunir ex-amantes cada um com seus novos amores para observar suas reações. Tudo com a expressão mais inocente.

Tenho eu a culpa de ser um mestre? Sei armar bem as coisas, não tenho a culpa de que outros as armem mal. A única diferença é essa. Não sou culpado, senhora, não sou. Deus me fez assim, só me resta cumprir. A lenda, no fundamental: calúnias. Ignorância, desconhecimento dos fatos. E eu continuo vivendo e a lenda cresce. A cada dia sou mais mau..

Você não acredita que a lenda tem um bom pé em sua literatura?

Não, minha literatura é uma literatura de bondade. Quem não o vê é um burro..

Por que escreve?

Escrevo para mim. Para meu prazer. Para meu vício. Para minha doce condenação.

Como escreve?

Estupendamente.

Fale com sinceridade.

Sim, senhora. Não entendi a pergunta..

Bem, quero dizer se escreve com um plano elaborado previamente. Se sabe, exatamente, onde vai chegar?

Sei o que se vai passar.  Não sei como vai acontecer. Se soubesse, não escreveria.

Quer dizer que verdadeiramente escreve para você? Que em uma ilha deserta escreveria?

Escreveria.

Considera que seus críticos não o interpretam corretamente?

Se por “interpretação correta” você entende “interpretação total”,  digo-lhe que isso não pode acontecer nunca. Nem sequer no amor. Além disso, os críticos que me importam sabem muito mais de literatura do que eu.

Havia pensado em perguntar-lhe algo tão pouco íntimo como sua posição frente à literatura comprometida.

A isso, acaba de inventar..

Assim vale a pena que me responda.

Acredito que não haja maior compromisso que o que se aceita tacitamente quando se põe a trabalhar ou a brincar. É um compromisso consigo próprio. Trata-se sempre de escrever o melhor que seja possível; com total sinceridade, sem pensar nunca nos hipotéticos fulanos que vão nos ler.

Se é assim, por que no prólogo da primeira edição de “Para Esta Noite”  você fala de “participar”, “participar em dores e angústias”, como se nesse livro em particular, não nos outros, você estivesse tomando posição frente a um conflito exterior, como se estivesse aceitando um compromisso, buscando deliberadamente uma participação?

O feito de que fale expressamente de compromisso nesse prólogo não modifica as coisas. Em tudo o que escrevi tenho participado. Somente os escritores ruins crêem que tal compromisso deve ser expressamente político.

Sartre, por exemplo….?

Qual é o compromisso político de Sartre na melhor de suas novelas, “A Náusea”?

Bom, eu creio que você se nega ao mundo. E sua literatura é um reflexo muito claro de sua forma de vida... suas personagens desconectadas da realidade, movendo-se num mundo distorcido...

Primeiro teria que perguntar-lhe por que crê que “sua realidade” é “a realidade”. Meus personagens estão desconectados da realidade de você, não da realidade deles. Quanto ao mundo distorcido, concordo. Porém… ou alguém distorce o mundo para poder expressar-se ou faz jornalismo, reportagens....más novelas fotográficas.

Identifica-se com o protagonista de "El pozo" quando este dizia: "Sou um homem solitário que fuma num lugar qualquer da cidade”?

Sim, com este e com muitos outros protagonistas. Já não lhe contaram que a arte é uma eterna confissão?

Continua sendo esse solitário?

Como todo mundo. A diferença está em que alguns se dão conta e outros se distraem.

Tem alguma idéia de por que seus atos são tão pouco compreendidos ou aceitos pelas outras pessoas?

A chave pode estar em que sempre digo o que penso e faço o que quero… Não falemos do resto. Conheço pessoas que me aceita e me compreendem. Com elas vivo.

Suas novelas são sempre impecáveis, laboriosas crônicas do fracasso. Quer aventurar uma explicação?

Em mim, acredito que se trata de um pessimismo natural; natural e radical.  No fundo, creio que sou uma das poucas pessoas que crêem na mortalidade. Isso influi muito. Sei que tudo vai se acabar em fracasso. Eu mesmo. Vocês também. De todos os escritores do boom se há dito que são pessimistas, que neles os personagens sempre se frustram. Talvez. Porém em García Márquez ou em Vargas Llosa, eu não percebo uma grande alegria de viver. Sinceramente, não creio que vejam a morte como um problema. E não se trata de que agora eu tenha 64 anos e que possa morrer esta noite. Não. É algo que tenho sentido desde a adolescência. Assim como se descobre que eu sou eu, assim se descobre a morte, marcam-se os limites. Um dos descobrimentos mais terríveis, o mais terrível, que tive ainda adolescente, foi que todas as pessoas que eu amava iam morrer algum dia. Isso me parecia absurdo, e dessa impressão não me refiz ainda.
 
E o suicídio, Onetti?

Em todas minhas novelas está subjacente a idéia do suicídio. Uma vez me perguntaram isto que você acaba de perguntar, por que havia abandonado a idéia do suicídio. Eu lhe disse que fizesse primeiro a prova, e depois me contasse. Quero saber antes se é melhor que tudo isto.

Nunca se perdeu em Santa Maria? Nunca fez planos nem genealogias?

Uma vez fiz um plano de Santa Maria com um amigo, porém era só para movimentar melhor os personagens. Eu o perdi quando me mudei de Buenos Aires. A mim, se me ocorre escrever um livro, já tem seu lugar em Santa Maria. Porém nunca me propus desenvolver um plano. Ou seja: nunca quis escrever uma saga. Esse é já um propósito, e eu não poderia escrever com propósitos.

E por que escreve?

Porque sim, porque gosto de contar histórias.

Quando nasceu essa vocação?

Não sei. Talvez na infância ou na adolescência, seguramente uma reação ao mundo dos adultos. Por exemplo: aqui ouço falar várias horas diárias sobre futebol. Então escrevendo me divorcio dessa realidade. Mais que sofrê-la eu, sofrem-na as personagens.

Sofrem-na por você..

Quiçá.

Você foi valorizado pelo surgimento do “boom”, ao qual se incorporou um pouco tardiamente, pois seu primeiro livro é de 1939. Durante esse tempo, quase sem leitores, para quem escreveu? Dito de outra maneira: necessita de leitores? Para quem escreve?

Respondo-lhe com o que uma vez Joyce respondeu a alguém que o entrevistava. Sento-me no extremo de uma mesa, dizia, e escrevo à pessoa que está no outro extremo. No outro extremo está James Joyce.

Viveria em Santa Maria, se pudesse?

Santa Maria não existe além de meus livros. Se existisse realmente, se pudesse viver ou vivesse lá, inventaria uma cidade que se chamasse Montevidéu.


Fonte:
http://www.clubcultura.com
Traduzido especialmente para Revista Bula por Jádson  Barros Neves


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POR EM 03/11/2008 ÀS 10:45 PM

Abelardo Castillo: A mãe de Ernesto

publicado em


Se Ernesto se deu conta de que ela tinha voltado (como havia voltado), eu nunca o soube, porém o fato é que pouco depois foi viver em El Tala, e, durante todo aquele verão, só voltamos a vê-lo uma ou duas vezes. Dava trabalho encará-lo. Era com se a idéia que Júlio nos havia metido na cabeça – porque a idéia foi dele, de Júlio, e era uma idéia rara, perturbadora: suja – nos fez sentir culpados. Não que ninguém fosse puritano, não. Nessa idade, e num lugar como aquele, ninguém era puritano. Porém justamente por isso, porque não o éramos, porque não tínhamos nada de puros ou piedosos e no final das contas nos parecíamos bastante com quase todo o mundo, é que a idéia tinha algo que turvava.

Certa coisa inconfessável, cruel. Atrativa. Sobretudo, atrativa.

Foi há muito tempo. Ainda havia o Alabama, aquela estação de serviço que haviam construído na saída da cidade, ao lado da rodovia. O Alabama era uma espécie de restaurante inofensivo, inofensivo de dia, pelo menos, mas que ao redor da meia-noite se transformava em algo assim como um rudimentar clube noturno. Deixou de ser rudimentar quando ao turco se lhe ocorreu acrescentar uns quartos no primeiro piso e trazer mulheres. Uma mulher ele trouxe.

    __ Não!
    __ Sim. Uma mulher.
    __ De onde a trouxe?

Júlio assumiu essa atitude misteriosa, que tão bem conhecíamos – porque ele tinha um particular virtuosismo de gestos, palavras, inflexões, que o faziam raramente notório, e invejável –, e logo, em voz baixa, perguntou:

    __ Por onde anda Ernesto?
    __ No campo, eu disse. Nos verões Ernesto ia passar umas semanas em El Tala, e isto vinha acontecendo desde que seu pai, por causa daquilo que aconteceu com a mulher, já não quis regressar ao povoado. Eu disse que no campo e depois perguntei:

    __ Que você quer com o Ernesto?

Júlio puxou um cigarro. Sorria.

    __ Sabem quem é a mulher que o turco trouxe?

Aníbal e eu nos olhamos. Eu me recordava agora da mãe de Ernesto. Ninguém falou. Tinha-se ido fazia quatro anos, com uma dessas companhias teatrais que percorrem os povoados: libertina, disse dessa vez minha avó. Era uma mulher linda. Morena e ampla: eu me recordava.

    __ Sem-vergonha, não?

Houve um silêncio e foi então quando Júlio nos cravou aquela idéia entre os olhos. Ou, melhor dito, já a tínhamos.

    __ Se não fosse a mãe...

Não disse mais que isso.

Quem sabe. Talvez Ernesto se tenha dado conta, pois durante aquele verão só o vimos uma ou duas vezes (mais tarde, segundo dizem, o pai vendeu tudo e ninguém voltou a falar deles) e, nas poucas vezes que o vimos, dava trabalho encará-lo.

    __ Culpados de quê? Afinal das contas e uma mulher da vida, e faz três meses que está no Alabama.

E se esperamos até o turco trazer outra, vamos morrer de velhos.

Depois, ele, Júlio, acrescentava que era somente necessário conseguir um carro, ir, pagar e depois lhe contássemos, e que se não nos animávamos a acompanhá-lo pois buscava algum que não fosse tão lascivo, e Aníbal e eu não íamos deixar que nos dissesse isso.

    __ Porém é a mãe.
    __ A mãe. O que chama de mãe vocês? Uma porca também pare porquinhos.
    __ E os come.
    __ E o que isso tem a ver? Ernesto se criou conosco.

Eu disse algo sobre as vezes em que havíamos brincado juntos; depois fiquei pensando, e alguém, em voz alta, formulou exatamente o que eu estava pensando. Talvez tenha sido eu:

    __ Se recordam como era?

Claro que nos recordávamos. O argumento tinha a força de uma provocação, e também era uma provocação que ela houvesse voltado. E então, grosseiramente, tudo parecia mais fácil. Hoje acredito – quem sabe – que, se houvesse tratado de uma mulher qualquer, por acaso nem teríamos pensado seriamente em ir. Quem sabe. Dava um pouco de medo dizê-lo, porém, em segredo, ajudávamos a Júlio para que nos convencesse; porque o equívoco, o inconfessável, o monstruosamente atrativo em tudo isso, era, talvez, que se tratasse da mãe de um de nós.

    __ No digas imundícies – me disse Aníbal.

Uma semana mais tarde, Júlio assegurou que nessa mesma noite conseguiria o automóvel. Aníbal e eu o esperávamos no bulevar.

    __ Não o devem lhe haver emprestado. __ Aníbal tinha a voz estranha, voz de indiferença. __ Não o vou esperar toda a noite; se dentro de dez minutos não vem, eu me vou.

    __ Como estará agora?
    __ Quem....a fulana?

Esteve a ponto de dizer: a mãe. Notei em sua cara. Disse a fulana. Dez minutos são longos, e então dá trabalho esquecer-se de quando íamos brincar com Ernesto, e ela, a mulher morena e ampla, nos perguntava se queríamos tomar leite. A mulher morena. Ampla.

    __ Isto é uma asquerosidade.
    __Tens medo – eu disse.
    __ Medo não; outra coisa.

Encolhi-me os ombros.

    __ Em geral, todas têm filhos. Mãe de algum ia ser.
    __ Não é o mesmo. A Ernesto o conhecemos.
    __ Disse que isso não era o pior. Dez minutos. O pior era que ela nos conhecia, e que ia nos olhar.

Sim. Não sei por quê, porém eu estava convencido de uma coisa: quando ela nos olhasse ia acontecer alguma coisa.

Aníbal tinha cara de assustado agora, e dez minutos são longos. Perguntou:

    __ E se nos desprezar?

Ia responder-lhe quando se me fez um nó no estômago: pela rua principal vinha o estrondo de um carro com o escapamento livre.

    __ É Júlio – dizemos os dois.

O automóvel buscou uma curva prepotente. Tudo nele era prepotente: os pneus, o escapamento. Infundia ânimos. A garrafa que trouxe também infundia ânimos.

    __ Roubei de meu velho.

Brilhavam-lhe os olhos. A Aníbal e a mim, depois dos primeiros tragos, também nos brilhavam os olhos. Tomamos pela Calle de los Paraísos, em direção à estrada. A ela também lhe brilhava os olhos quando éramos crianças, ou, quem sabe, agora me parecia que os havia visto brilhar. E se pintava, se pintava muito. A boca, sobretudo.

    __ Fumava, te recordas?

Todos estávamos pensando o mesmo, pois isto último não o havia dito eu, senão Aníbal; o que eu o disse foi que sim, que me recordava, e acrescentei que por algo se começa.

    __ Quanto falta?
    __ Dez minutos.

E os dez minutos voltaram a serem longos; porém agora eram longos exatamente ao revés. Não sei. Acaso era porque eu me recordava, todos nos recordávamos, daquela tarde quando ela estava limpando o piso, e era verão, e o decote abriu-se ao agachar-se, e nós nos havíamos dado cotoveladas.

Júlio apertou o acelerador.

    __ No final das contas, é um castigo – tua voz, Aníbal, não era convincente - : uma vingança em nome de Ernesto, para que não seja vagabundo.
    __ Quê castigo, nem castigo!
  
 Alguém, creio que fui eu, disse uma obscenidade bestial. Claro que fui eu. Os três rimos às gargalhadas, e Júlio acelerou mais.

    __ E se nos impedem de entrar?
    __ Estão mal da cabeça, vocês! Enquanto se faz a amizade, eu falo com o turco, ou armo um escândalo que lhes fecham a bodega por desconsideração com a clientela.
    
Nessa hora não havia muita gente no bar: algum viajante ou dois ou três caminhoneiros. Do povoado, ninguém. E, vá-se saber por quê, isso por último fez-me sentir audaz. Impune. Pisquei o olho à loirinha que estava atrás do balcão; Júlio, enquanto isso, falava com o turco. O turco nos olhou como se nos estudasse, e pela cara desafiante que mostrou Aníbal me dei conta de que ele também se sentia audaz. O turco disse então à lourinha:

    __ Leva-os para cima.
    
A loirinha subindo as escadas: me recordo de suas pernas. E de como movia as cadeiras ao subir. Também me recordo de que lhe disse uma indecência, e que a garota me contestou com outra coisa que (talvez pelo conhaque que tomamos no carro, ou pela genebra do balcão) nos causou muito riso. Depois estávamos numa sala pulcra, impessoal, quase reclusa, na qual havia uma mesa pequena: a salinha de espera de um dentista. Pensei acreditar que iam nos tirar um canino. Disse isso aos outros.
    
__  Acreditei estar aqui para nos arrancar um canino.

Era impossível conter o riso, porém tratávamos de não fazer ruído. As coisas eram ditas em voz muito baixa.

    __ Como na missa – disse Júlio, e a todos voltou a parecer-nos notavelmente divertido; no entanto, nada foi tão gracioso quando Aníbal, tapando-se a boca e com uma espécie riso contido, acrescentou:
    __ Pensa só se de um desses quartos sai o padre!
    
Doía-me o estômago e eu tinha a garganta seca. De tanto rir, creio eu. Porém de repente ficamos todos sérios. O que estava dentro saiu. Era um homem baixo, rechonchudo; tinha um aspecto de porquinho. Um porquinho jubiloso. Mostrando com a cabeça o quarto, fez um gesto: mordeu os lábios e pôs os olhos em branco.
    
Depois, enquanto ouvíamos os passos do homem que descia, Júlio perguntou:

    __ Que aconteceu?

Nos encaramos. Até esse momento não se me havia ocorrido, ou não havia deixado que me ocorresse, que íamos ficar sós, separados – isto: separados – diante dela. Encolhi os ombros.
  
 __ Que sei eu. Qualquer um.
    
Pela porta meio aberta se ouvia o ruído da água saindo de uma torneira. Banheiro. Depois, um silêncio e uma luz que nos deu na cara; a porta acabava de abrir-se toda. Aí estava ela. Nós ficamos contemplando-a, fascinados. O déshabillé entreaberto e a tarde daquele verão, antes, quando ainda era a mãe de Ernesto e o vestido se separou de seu corpo e nos perguntava se queríamos tomar leite. Só que a mulher era loira agora. Loira e ampla. Sorria com um sorriso profissional; um sorriso vagamente infame.

    __ Bem?
  
Sua voz, inesperada, me sobressaltou: era a mesma. Algo, no entanto, havia mudado nela, na voz. A mulher voltou a sorrir e repetiu “bem”, e era como uma ordem; uma ordem pegajosa e quente. Talvez foi por isso que, os três juntos, nos pusemos de pé. Seu déshabillé, me recordo, era quase translúcido.
  
   __ Vou eu – murmurou Júlio, e se adiantou, resoluto.
    
Conseguiu dar dois passos: nada mais que dois. Porque ela então nos olhou de cheio, e ele, golpeado, se deteve. Deteve-se quem sabe por quê: de medo, ou de vergonha talvez, ou de asco. E aí terminou tudo. Porque ela nos contemplava e eu sabia que, quando nos olhasse, iria acontecer algo. Os três havíamos ficado imóveis, cravados no piso; e ao ver-nos assim, titubeantes, vá-se saber com que aspecto, o rosto dela foi-se transfigurando lenta, gradualmente, até adquirir uma expressão estranha e terrível. Sim. Porque a princípio, durante alguns segundo, foi perplexidade ou incompreensão. Depois nada. Depois pereceu ter entendido obscuramente algo, e nos olhou com medo, desgarrada, interrogante. Então o disse. Disse que havia acontecido algo a ele, a Ernesto.
    
Fechando o déshabillé o disse.        


Extraído de CUENTO COMPLETOS
EDITORA ALFAGUARA


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POR EM 02/11/2008 ÀS 10:37 PM

Horácio Quiroga: A almofada de penas

publicado em

Perdeu logo a noção das coisas. Nos dias finais delirou sem cessar a meia-voz. As luzes continuavam funebremente acesas no quarto e na sala. No silêncio agônico da casa, não se ouvia mais que o delírio monótono que saía da cama
 

Sua lua-de-mel foi um longo calafrio. Loira, angelical e tímida, o estilo duro do marido gelou suas sonhadas criancices de noiva. Ela o amava muito, no entanto, embora às vezes sentisse um ligeiro estremecimento quando, voltando de noite juntos pela rua, lançava um olhar furtivo ao alto Jordão, mudo já fazia uma hora. Ele, de sua parte, amava-a profundamente, sem deixá-la saber.
   
Durante três meses – haviam-se casado em abril -, viveram uma felicidade especial. Sem dúvida ela havia desejado menos severidade nesse rígido céu de amor; mais expansiva e incauta ternura; porém o impassível semblante de seu marido a continha sempre.
  
A casa que habitavam influía um pouco em seus estremecimentos. A brancura do pátio silencioso – frisos, colunas e estátuas de mármore – produzia uma outonal impressão de palácio encantado.

Dentro, o brilho glacial do estuque, sem o mais leve risco nas altas paredes, reforçava aquela sensação de frio desagradável. Ao cruzar de um cômodo a outro, os passos ecoavam em toda a casa, como se um longo abandono houvesse sensibilizado sua ressonância.

Nesse singular ninho de amor, Alicia passou todo o outono. Tinha escolhido, porém, por jogar um véu sobre seus antigos sonhos, e ainda estava dormindo na casa hostil sem querer pensar em nada até que chegava seu marido.
  
Não é raro que emagrecesse. Teve um ataque de gripe que se arrastou insidiosamente dia após dia;  Alicia não se recuperava nunca. Ao fim de uma tarde, conseguiu sair ao jardim apoiada ao braço do marido. Olhava indiferente a um e outro lado. De repente Jordão, com funda ternura, passou-lhe muito lentamente a mão pela cabeça, e Alicia rompeu em seguida em soluços, e o abraçou. Chorou longamente, todo seu espanto calado, redobrando o pranto à mais leve carícia de Jordão. Logo os soluços foram se acalmando, mas ainda ficou escondida no seu ombro, sem mover-se nem pronunciar uma palavra.

Foi esse o último dia que Alicia esteve de pé. No dia seguinte amanheceu desacordada. O médico de Jordão examinou-a com profunda atenção, ordenando-lhe calma e descanso absolutos.

    - Não sei – disse a Jordão na porta da rua. – Tem uma grande debilidade que não sei explicar. E sem vômitos, sem nada... Se amanhã acordar como hoje, me chame em seguida.

No dia seguinte, Alicia amanheceu pior. Houve consulta. Constatou-se uma anemia agudíssima, completamente inexplicável. Alicia não sofreu mais desmaios, porém ia visivelmente andando para a morte. Todo o dia o quarto ficou com as luzes acesas e em pleno silêncio. Passavam-se as horas sem que se ouvisse o menor ruído.  Alicia cochilava. Jordão vivia quase que definitivamente na sala, também com a luz acesa. Andava sem parar de um extremo a outro, com incansável obstinação. O tapete afogava o ruído de seus passos. De vez em quando entrava no quarto e prosseguia seu mudo vaivém ao longo da cama, detendo-se um momento em cada extremo para olhar sua mulher.

De repente, Alicia começou a ter alucinações, confusas e flutuantes a princípio, e que desceram depois até o chão. A jovem, com os olhos muito abertos, nada fazia senão olhar o tapete de um a outro lado da cama. Uma noite ficou com os olhos muito fixos. Um instante abriu a boca para gritar, e suas narinas e lábios se molharam de suor.

    - Jordão! Jordão! – exclamou, rígida de espanto, sem deixar de olhar o tapete.

Jordão correu para o quarto e, ao vê-lo aparecer, Alicia lançou um brado de horror.

    - Sou  eu, Alicia, sou eu.

Alicia o contemplou com o olhar extraviado, olhou o tapete, voltou a olhá-lo, e depois de um longo tempo de estupefata confrontação, voltou a si. Sorriu e tomou entre as suas a mão de seu marido, acariciando-a por meia hora, tremendo.

Entre suas alucinações mais teimosas, houve um antropóide apoiado no tapete sobre os dedos, que tinha fixado nela os olhos.

Os médicos voltaram inutilmente. Havia ali diante deles uma vida que se acabava, esvaindo-se dia após dia, hora após hora, sem se saber absolutamente o porquê. Na última consulta, Alicia jazia em estupor, enquanto eles lhe tomavam o pulso, passando um a outro a munheca inerte. Observaram-na um longo tempo em silêncio e foram para a sala.

     - Pst ... – encolheu-se de ombros desalentado o médico da cabeceira. – É um caso inexplicável... Pouco há para se fazer...

    - Só isso que me faltava! – resmungou Jordão, tamborilando bruscamente sobre a mesa.

Alicia foi se extinguindo no delírio da anemia, agravado de tarde, porém atenuado ao amanhecer.

Durante o dia sua enfermidade não avançava, porém a cada manhã amanhecia mais lívida, quase em síncope. Parecia que somente de noite a vida se lhe fugia em novas asas de sangue. Tinha sempre ao acordar a sensação de estar caída na cama com um milhão de quilos por cima. Desde o terceiro dia essa sensação de desmoronamento não a abandonou mais. Mal podia mover a cabeça. Não quis que tocassem na sua cama, nem que arrumassem a almofada. Seus terrores crepusculares avançavam agora em forma de monstros que se arrastavam até a cama, e subiam com dificuldade pela colcha.

Perdeu logo a noção das coisas. Nos dias finais delirou sem cessar a meia-voz. As luzes continuavam funebremente acesas no quarto e na sala. No silêncio agônico da casa, não se ouvia mais que o delírio monótono que saía da cama, e o surdo rumor dos eternos passos de Jordão.

Alicia morreu, finalmente. A empregada,  quando entrou depois para desfazer a cama, vazia já, olhou por um momento com estranheza para a almofada.

    - Senhor! – chamou Jordão com voz baixa. – Na almofada há manchas que parecem de sangue.

Jordão se aproximou rapidamente e curvou-se sobre a almofada. Efetivamente, sobre a fronha, em ambos os lados do côncavo que havia deixado a cabeça da Alicia, viam-se manchinhas escuras.

    - Parecem picadas – murmurou a empregada, depois de um tempo de imóvel observação.

    - Levante-a à luz – disse-lhe Jordão.

A empregada a ergueu; porém em seguida a deixou cair, e ficou observando-a, pálido e tremendo. Sem saber por quê, Jordão sentiu que os pêlos se lhe eriçavam.

    - Que aconteceu? – perguntou com a voz áspera.

    - Pesa muito – articulou a empregada, sem deixar de tremer.

Jordão levantou-a; pesava extraordinariamente. Saíram com ela, e sobre a mesa da sala Jordão cortou a fronha e a capa. A plumas superiores voaram, e a empregada deu um grito de horror com toda a boca aberta, levando as mãos crispadas às bandós. Sobre o fundo, entre as penas, movendo lentamente as patas aveludadas, havia um animal monstruoso, uma bola vivente e viscosa. Estava tão inchado, que mal aparecia sua boca.

Noite após noite, desde que Alicia havia caído de cama, ele havia aplicado sigilosamente sua boca – sua tromba, melhor dito – às têmporas dela, chupando-lhe o sangue. A picada era quase imperceptível. A remoção diária da almofada tinha impedido sem dúvida seu desenvolvimento; porém desde que a jovem não conseguiu mais se mexer, a sucção foi vertiginosa. Em apenas cinco dias e cinco noites, o monstro tinha esvaziado Alicia.

Estes parasitas de aves, pequenos em seu habitat, chegam a adquirir em certas condições proporções enormes. O sangue humano parece ser-lhes particularmente favorável, e não é raro encontrá-los em almofadas de penas.     


Publicado em TODOS LOS CUENTOSHoracio Quiroga
Editora: ALLCA XX/SCIPIONE CULTURAL


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POR EM 15/09/2008 ÀS 08:06 PM

A Flor no labirinto

publicado em


De madrugada, acorda com os bem-te-vis lançando numa aurora laranja seu bem-te-vi amarelo. Deixa a cama silenciosa, veste-se e vai para o serviço. Lá, também nenhum telefonema. Chove, e ele contempla a chuva raiada de sol: casamento de raposa, ensinaram-lhe quando criança


  
Aconteceu na manhã da terça-feira, quando lhe telefonaram avisando que ela tinha ido embora – na noite da segunda, tinham feito amor e sofrido muitas outras alegrias. Avisaram para o rapaz não se espantar, quando encontrasse a casa vazia, e também disseram que a mulher não queria telefonar. Não queria mais falar com ele, foi o que disseram.

Na terça-feira, portanto, ele volta para uma casa silenciosa e abandonada, sentindo como se de noite uma enchente tivesse alagado o local, enquanto ele dormia, e houvesse levado tudo. O pássaro solitário, mudo na gaiola, olha-o obliquamente. O videocassete, de painel luminoso, onde ele via as horas (seu jeito de saber o tempo, pois nem mesmo um relógio de pulso usara em toda a vida), havia sumido. Vagueia pelo ambiente devastado com a súbita mudança, até quando os últimos fogos do dia se rompem numa penumbra crescente. O telefone ficou mudo o tempo inteiro. O rapaz e seu silêncio pensativo dormem cedo, nessa primeira noite.

De madrugada, acorda com os bem-te-vis lançando numa aurora laranja seu bem-te-vi amarelo. Deixa a cama silenciosa, veste-se e vai para o serviço. Lá, também nenhum telefonema. Chove, e ele contempla a chuva raiada de sol: casamento de raposa, ensinaram-lhe quando criança.

Na quinta-feira, ainda não se acostumou ao silêncio, à ausência do toc-toc dos tamancos na cerâmica, ressonando em seu despertar, e do vazio dos olhos dela e seus cílios grandes sorrindo para o beijo-borboleta no rosto dele adormecido sobre o travesseiro. Mal suporta a ausência do silêncio, quando antes ela se penteava no espelho oval da cômoda, ainda refletindo o primeiro dourado do amanhecer. Não sente fome, pelo meio-dia, não sente fome. Uma faxina na casa. Depois, reler velhas cartas, com seu conteúdo para sempre danificado. Recupera mentalmente os atos da terça-feira: um beijo, até mais tarde, ela dissera, até mais tarde.

Após um dia branco, a noite da sexta-feira esfria. Não foi trabalhar, e o pássaro o observa de lado, quando ele passa do quarto para a área de serviço e da área para o quarto, levando e trazendo roupas e lençóis. Dorme cedo, cansado. Em algum instante de seu sono, estende o braço para o lado da cama onde ela se deitava. Ela: hipotenusa de cetim de bruços no colchão, durante muitas e muitas tardes esquecidas. Ele: o cateto oposto, sentado na cama, olhando o corpo da mulher zebrado pela luz das persianas, após conversas e brigas, que acabavam em longos silêncios. 

Acorda de madrugada e fica olhando a escuridão diluir-se na claridade cinzenta. Volta a dormir, e o hábito do sábado o desperta outra vez para o quarto de luz intensa e as crianças brincando e gritando na rua, a janela aberta. Mais tarde, ouve pela primeira vez na semana a primavera-imitadora cantar na gaiola – ela se calava docemente à flauta do passarinho, confusa floresta de vários pássaros juntos. O sábado à tarde: silêncio, livros, solidão. Quebra o telefone.

Praia, sozinho, no domingo, e esse mar esmeralda que acaricia o céu dentro dos olhos também cor de esmeralda. Mais tarde, com marecéu carmesim, o rapaz volta para casa exausto, com seu corpo salgado cheirando a sol. Move-se na penumbra, como um gato. Acende a luz do quarto e contempla o colchão ainda baixo no lugar onde ela dormia. Descobre um pouco de ternura no guarda-roupa: um par de tamancos gastos, a letra formiguinha num bilhete e um pacote de absorventes devassado. Por quê? Por quê não com o marido?, se pergunta, sem pensar em outra coisa.

Também descobre, murcha num canto da gaveta, uma calcinha azul: única seda em seu caminho. Agora terá a vida inteira para se perguntar.

 

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