revista bula
POR EM 08/12/2008 ÀS 06:50 PM

Uma família chamada Corleone

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Personificada por atores talentosos, contando inclusive com um Marlon Brando soberbo no papel de Don Vito, a família Corleone representa uma máfia glamourizada, distante dos meliantes da máfia real  
 
 
 

Filmes que fazem grande sucesso por ocasião do lançamento têm seu conteúdo apreendido imediatamente pelo público? Nem sempre. Alguns precisam de tempo para ser adequadamente compreendidos, seja por veicularem uma nova visão de mundo, seja por inovarem na maneira de contar a história - variáveis que, juntas, compõem as obras-primas. Este pode muito bem ser o caso de O Poderoso Chefão (1972), cuja importância não pára de crescer, mesmo decorridos já 36 anos desde a sua estréia.

Não se trata, vale esclarecer, de um filme complexo, do tipo que exige do espectador altas lucubrações. O roteiro, relativamente simples, com começo, meio e fim, articula uma sucessão de episódios às vezes previsíveis, outras vezes previamente anunciados, que vão de 1945 a 1955. É o retrato de uma família mafiosa de Nova York que trava uma luta encarniçada para não ser engolida por outras cinco famílias concorrentes. O chefe da família, Don Vito Corleone, assume ares de um verdadeiro empresário, na defesa de seus negócios, por acaso ilegais.

A abertura do filme é um exemplo incomum de simplicidade e eficiência. Um imigrante italiano expõe a Don Vito o drama de sua filha, vítima de violência que não recebeu a devida reparação da Justiça. Por isso, ele quer vingança contra a agressão impune. A primeira frase do imigrante é ouvida com a tela completamente escura. Em seguida aparece o seu rosto, escassamente iluminado. Daí, o quadro vai-se abrindo lentamente até aparecer o ouvinte, em completa escuridão. No pacto entre eles combinado, o padrinho providenciará o acerto de contas com o agressor, ficando de cobrar o favor quando precisar dos serviços do imigrante. A cena inicial expõe, assim, a suma de todo o filme.

Do tenebroso escritório, onde se tramam negócios ilícitos, passa-se ao espaço externo ensolarado, em que acontece a festa de casamento de Connie, a caçula de Don Vito. Eis a razão por que a colônia de ítalo-americanos faz romaria ao escritório do padrinho para beijar-lhe a mão e pedir favores: nenhum siciliano recusa um pedido de favor no dia do casamento da filha. E a ocasião é favorável à reunião dos mafiosos, porque a polícia não intervém, limitando-se a observar à distância.

A festa é um primor de mise-en-scène. Ao tempo que recria uma celebração italiana típica, o diretor Francis Ford Coppola aproveita-a para introduzir as principais personagens e apresentar os membros da família Corleone, com seus caracteres bem definidos. Santino, o primogênito, tem temperamento explosivo, o que não é bom para os negócios da família. Fredo é uma figura inexpressiva, mais bem dotada de coração que de cérebro. Tom Hagen, espécie de filho adotivo, é advogado e atua como conselheiro da família. Michael, que é considerado instruído e herói da II Guerra Mundial, aparenta ter o perfil adequado para ser o sucessor do pai. No entanto, o pai almeja para ele uma carreira política, por isso é mantido distante do jogo sujo no qual a família vive enredada.

Personificada por atores talentosos, contando inclusive com um Marlon Brando soberbo no papel de Don Vito, a família Corleone representa uma máfia glamourizada, distante dos meliantes da máfia real. A intenção, no entanto, era fazer dos Corleone uma alegoria de poderosa família capitalista, com vínculos no meio político, na organização judiciária e na imprensa.

Um diálogo entre Michael e a namorada, Kay, abre uma fresta por onde se pode penetrar nessa grande ironia do filme. Michael diz a ela que está trabalhando com o pai, o qual não é diferente de nenhum homem poderoso que tenha responsabilidade por outras pessoas, como um senador ou um presidente. Kay tacha-o de ingênuo, pois senadores e presidentes não matam pessoas, ao contrário do pai dele. Ele encerra a conversa ironizando: “Oh... Quem está sendo ingênuo, Kay?”

O conflito de interesses que opõe os Corleone às demais famílias dá ensejo a intrigas e traições, que redundam em manifestações de violência. De um lado, Don Vito se nega a participar do tráfico de drogas, negócio rendoso que suscita a cobiça dos adversários. De outro, os demais chefões, necessitados de proteção para o tráfico, pressionam Don Vito a lhes permitir o compartilhamento do poder que ele detém junto a políticos e juízes. As mortes daí decorrentes são estritamente negócios, segundo se declara, nada têm a ver com sentimentos pessoais.

Nesse confronto de forças, Don Vito acaba baleado gravemente, e Santino, que o substituía enquanto em tratamento, é assassinado. Combalido e sem alternativa, Don Vito passa o comando dos negócios a Michael. Este logo cogita de agir dentro da legalidade, concentrando os investimentos em Las Vegas, onde a família já mantinha sociedade em hotel e cassino. Para realizar seu objetivo, Michael acaba atritando-se com o sócio e, com isso, abre nova frente de combate. Mas, calculista frio como ele só, nem titubeia para adotar uma solução radical, tratando o crime e a política como se fossem dois lados da mesma moeda.

Aproveitando-se do batizado do bebê de Connie, do qual será o padrinho, Michael planeja a eliminação, de um só golpe, dos chefes das cinco famílias rivais. Os acontecimentos que se desenrolam nesta parte são o ponto alto do filme. Editada com maestria, a seqüência do batismo resultou profundamente irônica, na qual as palavras sacramentais comentam, por contraste, as imagens da matança. Ressalta-se a profanação - um chefe de família católico usar o batismo com propósito tão atroz.

O ritmo lento, reflexivo do filme só é quebrado esporadicamente. E, na maioria das vezes, por ações de Connie, com seus problemas conjugais, ou de Santino, que reage sempre com impetuosidade em defesa da irmã. É surpreendente que, num tempo em que os filmes abusavam de corre-corres, perseguições de automóveis, movimentos bruscos de câmera e zuns rápidos, Coppola tenha optado pela fluidez de movimentos, tanto dos atores quanto da câmera.

Não há um único exemplo de câmera subjetiva, que ocorre quando esta assume o ponto de vista de qualquer personagem em cena. Todo o tempo, ela se comporta como um narrador neutro. Nas cenas de assassinato de Luca Brasi ou da dupla Sollozzo e McCluskey, conseguiu-se a proeza de passar a idéia de frieza absoluta. Isto foi possível graças à redução a quase zero dos movimentos de câmera. Em situações tais, se esta se move, passa a sensação de que alguém está nervoso, o que mudaria tudo.

Poucas vezes se viu, em um filme, integração tão completa entre o trabalho da câmera e o dos atores. Gordon Willis, o diretor de fotografia, adotou lentes que possibilitaram a construção de um visual próximo ao dos filmes da década de 1940, na qual se passa a maior parte do filme. E os atores, por sua vez, imprimiram tamanha verossimilhança aos respectivos papéis que as personagens parecem gente de carne e osso. Resultado: é como se a câmera tivesse captado a vida mesma acontecendo.

Para completar, a trilha composta pelo mago Nino Rota colou-se às imagens de forma definitiva. Diante do tema nostálgico, que evoca a terra natal dos imigrantes, somente os de alma insensível ficariam indiferentes. Mas é no interlúdio pastoral passado na Sicília, onde Michael se refugia após cometer duplo assassinato, que a música atinge o seu máximo poder encantatório, contribuindo para eternizar as imagens bucólicas intercaladas entre momentos trágicos.

Um detalhe precioso liga O Poderoso Chefão aos filmes de James Bond, que, na época em que este foi produzido, atraíam grande público por conterem excitantes cenas de ação, justo o que neste se procurou evitar. Na primeira cena, Vito Corleone acaricia demoradamente um gato que tem no colo. Nos filmes do agente 007, o chefe da Spectre, Ernst Stavo Blofeld, sempre aparece acariciando um gato. Como ele é um arquicriminoso, seu gato é um belo e bem tratado angorá. Já o gato de Corleone, chefe de modesta organização criminosa, é um simples vira-lata. Um toque de humor sutil, como outros que se encontram no filme.

Não há como fugir, enfim, de uma pergunta insistente: como é que uma narrativa tão vagarosa, com duração aproximada de 3 horas, pode ser tão atraente? Uma explicação possível seria, quem sabe, o fato de a história da família Corleone ter sido tramada com tanto engenho e arte e atingido tal densidade que o filme nunca entedia. E, como a sua dramaturgia não envelheceu, permanece vigoroso e provocador como na época da sua estréia. Isto é raro, raríssimo, na história do cinema.

 

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POR EM 08/12/2008 ÀS 06:49 PM

Poderoso Chefão negro

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Denzel Washington, Russel Crowe e Ridley Scott criam um novo clássico do gênero 

A ascensão e queda de Frank Lucas, poderoso chefão negro do crime organizado em Nova York, rendeu mais um belo trabalho do diretor Ridley Scott, em “O Gângster” (2007), disponível em DVD. O filme que Hollywood estava devendo sobre a máfia dos afros-descendentes.

O roteiro narra duas histórias paralelas, que só convergem quando o drama atinge o ponto culminante. É que a história de Frank Lucas, vivido brilhantemente por Denzel Washington, é indissociável da de Richie Roberts, interpretado com agudeza por Russell Crowe, o brioso detetive que conseguiu colocar o mafioso atrás das grades.

Depois da morte do chefão Bumpy Johnson, em 1968, Frank Lucas resolve assumir a vaga do patrão, antes que outro aventureiro o faça. Johnson era bom observador e notara que o mundo à sua volta havia mudado. Sua experiência como intermediário da máfia italiana o leva a observar que o pequeno comércio foi substituído por lojas de grandes redes. Em conseqüência, as compras do comércio passaram a ser feitas diretamente dos fabricantes, em detrimento dos intermediários.

Atuando como motorista e guarda-costas de Johnson, Lucas aprendeu com ele tudo que interessa para ser bem-sucedido. E, mais que ocupar sua vaga, decide também ser o cabeça do negócio e adquirir a heroína diretamente dos produtores, no sudeste da Ásia, recorrendo a pessoal e aviões militares envolvidos na Guerra do Vietnã. Isto numa época em que a guerra estava no ápice.

Uma notícia sobre a disseminação do uso de drogas entre as tropas norte-americanas no Vietnã desperta a atenção de Lucas para a facilidade de se conseguir heroína de alta pureza e a baixo custo, no chamado Triângulo Dourado, região situada na confluência de Mianmar, Laos, Tailândia e Vietnã. A notícia vem a calhar, porque ele tem um conhecido que, além de sargento do Exército, é dono de um bar na zona da guerra.

Como distribuidor de heroína com a maior pureza, considerada duas vezes melhor que a existente no mercado, e pela metade do preço da concorrência, Lucas se torna a mais importante figura do crime em Nova York. Até mesmo os mafiosos italianos passam a traficar para ele.

A despeito de sua importância, ele consegue passar despercebido da polícia graças a alguns fatores. Primeiro, porque aprendeu a se vestir com discrição, para não dar bandeira. “Quem atrai a atenção em um lugar é o mais fraco do lugar”, diz ele ao irmão que se veste de modo espalhafatoso. Segundo, a polícia não esperava que um negro fosse capaz de tamanha ousadia, a ponto de importar a droga diretamente da fonte, o que nem os italianos faziam.

Frank Lucas também aprendeu com o seu patrão tudo sobre o funcionamento da máfia italiana. Por isso, ele convoca os parentes e monta um esquema de distribuição no qual seus irmãos ocupam pontos estratégicos, com negócios de fachada, para encobrir e lavar o dinheiro da venda da droga. Seu modus operandi não difere em nada do de uma família siciliana.

Para enfrentar um criminoso desse jaez só mesmo um policial dotado de excepcional inteligência, desses de que o cinema é pródigo. Certo? Nonada. Richie Roberts é tímido e até um tanto atrapalhado. Além de enfrentar problemas na vida particular, é malvisto pelos colegas, por ter entregado aos superiores uma bolada que encontrou de quase um milhão de dólares; tira que entrega dinheiro ilegal achado pode entregar também policiais que recebem suborno. A seu favor contam apenas a incorruptibilidade e o empenho em cumprir sua missão.

Sua investigação também é favorecida por lances casuais, como o deslize cometido por Frank Lucas. Embora saiba que precisa evitar roupas chamativas, ele vacila e usa um vistoso casaco de chinchila para ir ao Madison Square Garden assistir à “luta do século”, entre Joe Frazier e Muhammad Ali. É o suficiente para atrair a atenção de Roberts.

Como era de se prever, o filme dialoga com “O Poderoso Chefão” (1972) — referência obrigatória, de um modo ou de outro, para filmes sobre mafiosos. Só que Ridley Scott preferiu outro viés. Para começar, nada de glamour ou de romantização. E o chefão italiano, Dominic Cattano, encarnado por Armand Assante, não passa de uma caricatura dos mafiosos de Francis Ford Coppola. Na fotografia, evitou-se a estetização em favor do estilo “reportagem”.

Também não se poupou o espectador dos efeitos degradantes que a heroína produz nos usuários. Principalmente quando se mostra a vida próspera da família Lucas. À cena do grupo reunido num banquete em grande estilo contrapõem-se imagens assombrosas de vítimas da heroína, conduzindo o expectador à seguinte conclusão: a vida regalada dos Lucas advém da desgraça de muitos.

De certo modo o filme apresenta o avesso do sonho hedônico que embalou a juventude norte-americana nos anos 1960, quando o imperativo era “sexo, drogas e rock’n’roll”. Daí a ironia da frase que o representante do cartel no sudeste asiático, após a notícia da retirada das tropas do Vietnã, que representará o fim do tráfico, diz a Lucas ao telefone: “Dê uma chance à paz”. Frase cunhada, como se sabe, pelo roqueiro John Lennon.

Após a rolagem dos créditos finais, uma surpresa: Frank Lucas aponta a arma para o espectador e dispara. Uma citação do primeiro faroeste do cinema, “O Grande Roubo do Trem” (1903), que terminava com alguém disparando o revólver em direção à platéia. E um possível recado de que criminosos como ele são um perigo para todo o mundo, mesmo para quem se sente confortavelmente fora de seu raio de ação.

 


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POR EM 22/06/2008 ÀS 05:44 PM

Alma de boxeador

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Na música ela encontrava sentido para a sua existência. Por isso, quando alguém lhe pergunta o que faria se não mais pudesse cantar, ela diz: "Eu não viveria"      
                                    

Em tempos de multiplicidade de mídias, quem gosta de cinema não precisa angustiar-se, como outrora, por ter perdido um filme que passou na cidade. Hoje em dia, mal o filme saiu de cartaz, o DVD já aporta nas locadoras. Piaf - Um Hino ao Amor, por exemplo, cinebiografia da cantora francesa Édith Piaf, já está disponível para quem o quiser ver ou rever. E, o que é surpreendente, a qualidade de imagem é superior à que foi vista no cinema.
      
O filme condensa a vida da cantora em uma série de episódios repassados de tensão. Seja por sofrimento, seja por júbilo. A história se inicia em 1959, quando ela desmaia no palco, em Nova York, e se fecha com o último show dela no Olympia. Entre a primeira e a última cena, o filme volta ou avança no tempo nada menos que 35 vezes.
      
Repleta de fatos trágicos e de momentos gloriosos, a vida da cantora é por si mesma melodramática. Talvez por isso os roteiristas tenham se empenhado mais para estabelecer relações entre os eventos em que ela esteve envolvida e, assim, articular um enredo extremamente acronológico. E o diretor Olivier Dahan, que teve participação no roteiro, empregou todos os recursos dramatológicos que conhece para despertar no espectador o máximo de empatia com a personagem.
      
Se bem que os eventos mostrados guardem correlação com os fatos biográficos, isso não significa que não se tenham tomado liberdades com alguns detalhamentos. Consta, por exemplo, que o memorável show no Olympia, em que ela cantou "Non, je ne regrette rien", teria ocorrido em 1961, enquanto no filme o ano é 1960; e que nos seus últimos meses ela teria sofrido lapsos de consciência, enquanto no filme ela se mantém lúcida até o final.
     
O filme é tocante e tem cenas de grande beleza, mesmo quando Piaf não está cantando. Um exemplo é o instante em que ela, criança ainda, admira uma boneca na vitrine e, sem tirar os olhos do brinquedo, vai-se abaixando à medida que a porta da loja se fecha de cima para baixo. Outro exemplo é quando, depois de árdua preparação, ela canta pela primeira vez num music hall. Não se ouve o que ela canta. Apenas se vêem sua figura iluminada, seus gestos e a reação da platéia, que aos poucos vai-se rendendo ao seu carisma.
     
Com menos de metro e meio de altura, Piaf era fisicamente frágil, motivo do apelido "la Môme Piaf" (Pequeno Pardal), que lhe deu o seu descobridor. Todavia, a crer-se no filme, ela possuía alma de boxeador. Não por acaso, o grande amor de sua vida foi o pugilista Marcel Cerdan, campeão mundial dos pesos-médios. Aos golpes que a vida lhe infligia ela revidava com a potência do seu canto.
     
Quando ela solta a voz, até as pedras se emocionam. Na última cena, quando ela canta "Non, je ne regrette rien", com toda a passionalidade de sua alma livre e desesperada, o seu canto tem qualquer coisa de mágico que avassala os ouvintes. E era na música que ela encontrava sentido para a sua existência. Por isso, quando alguém lhe pergunta o que faria se não mais pudesse cantar, ela diz: "Eu não viveria". Coerentemente, após mostrar a sua expiração, o filme termina com a canção que ela adotou como uma espécie de hino  a sugerir que ela continua viva nas canções.
     
Marion Cotillard, a intérprete de Piaf, não poupou sacrifícios para tornar sua atuação convincente. Raspou as sobrancelhas, refeitas a lápis, e parte do cabelo acima da testa, além de submeter-se a sessões de maquiagem de até cinco horas para as cenas da cantora em seus últimos dias. E o resultado é magistral, quase do nível da atuação de Jamie Foxx como Ray Charles, no filme Ray (2004). O "quase" vai por conta de Foxx ter cantado, o que Marion não fez.
     
As canções foram tiradas de gravações da própria Piaf, exceto "Padam" e "L'Accordéoniste", providas pela atriz Jil Aigrot. Mas a dublagem se aproximou da perfeição, a ponto de induzir à suposição de que Marion imitou até a voz dela. De fato, somente quem conhece as alterações fisiológicas causadas pelo esforço de cantar consegue perceber que Marion está dublando.
     
No cinema, a fotografia do filme apresentava indícios de degradação, com as cores diluídas, o que não seria compatível com as épocas e boa parte dos ambientes recriados. A título de comparação, tomemos o filme Um Beijo Roubado (2007), de Wong Kar-Wai. Nele, há a nítida preocupação com a desglamorização. Donde os enquadramentos e ângulos inusitados e o uso de lentes de reduzida profundidade de campo (foco curto), combinando com a época focalizada e os ambientes degradados em que as personagens transitam.
     
Quem assistir a Piaf - Um Hino ao Amor em DVD vai perceber que a iluminação das cenas denota preocupação com um visual glamoroso. As imagens, até certo ponto requintadas, têm cores bem definidas, precisas, em consonância com a época e os ambientes retratados.
     
Diante de tal constatação, os que defendem a tese de que filmes são feitos para serem vistos unicamente no cinema que nos perdoem, mas ter a mente aberta a novas mídias é fundamental. 


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