revista bula
POR EM 16/02/2009 ÀS 09:15 PM

O mercado é mesmo gozado

publicado em

Até que ponto as narrativas de Antonio Carlos Viana e André Sant´Anna rebaixam e decompõem o poder? O que está em jogo é outra estratégia, numa época que diz ser pós-utópica, pós-política. Ambos se voltam para a transformação do riso e do sexo em mercadoria e entretenimento. Os contos são propositadamente grosseiros e radicalizam a linguagem baixa 


 

No conto “Dona Dadinha”, Antonio Carlos Viana cria uma senhora idosa com o gosto nada convencional para quem nasceu provavelmente na primeira metade do século XX e vive no novo milênio. “Ninguém melhor que dona Dadinha pra falar de putaria. Adora um filme pornô e sabe de cor e salteado os donos das melhores varas. A família inteira ri quando ela descreve as gozadas na cara de mulheres. ´Parece mamadeira de maionese desandada.´”, escreve, no livro “Aberto Está o Inferno” (2004).

As filhas se preocupavam, porque dona Dadinha possuía até bisnetos e não pegava bem ficar por aí vendo essas coisas. Porém, a velhinha pouco se importava e apenas lamentava a ausência do marido falecido para compartilhar os prazeres modernos. Ao terminar de assistir aos filmes, dizia: “Pena que o Olavo já morreu”.

 O conto de Antonio Carlos Viana mostra a descoberta da indústria cultural de hoje, em sua versão mais pesada e baixa, por uma pessoa vinda de uma outra época. Trata-se de um curto-circuito. Jovens podem exercitar-se e imaginar as mais radicais fantasias. Mas, a uma senhora que já é bisavó, essa opção está vedada. Barra-se a possibilidade de um gozo que é vendido em qualquer telenovela e que se tornou socialmente um direito individual.

Conforme ressalta Slavoj Zizek, a angústia de hoje não está no impedimento de um prazer, mas sim na consciência do indivíduo de que ele não consegue ter o máximo deste prazer ilimitado. O problema é não ter como usufruir de todas as possibilidades do sexo, do consumo, do lazer. “Enquanto assiste aos seus filmes, dona Dadinha murmura que perdeu muito na vida e que Olavo não sabia da missa nem a metade.”

Junto ao gozo irrefreável com a sexualidade, outro imperativo contemporâneo é a felicidade. Melhor ainda se incluir muito sexo. O escritor André Sant´anna começa assim o conto “Você tem que ser feliz!”: “E, para ser feliz, você tem que comer uma buceta, pelo menos uma. Não, melhor: você tem que comer um cu. Cu de mulher, que cu de homem é coisa de viado. Você é feliz, mas não é viado”, diz o narrador do conto do livro “Sexo e Amizade” (2007).
 
Sant´Anna constrói um narrador que associa felicidade, sexo anal e gozo sem limites. Para essa figura, que dá uma receita de como ser feliz, o melhor de tudo é que “as mulheres artistas estão gostando de dar o cu”. Seguem-se num texto de duas páginas 28 menções ao orifício anal, porém sem qualquer atenuante de linguagem. A narrativa vai baixando em níveis cada vez mais incontroláveis, como se o prazer devesse ser (lembrando Zizek) uma prática que não pode ser barrada ou reprimida. Afinal, qual a diferença entre os insaciáveis John Holmes e George Soros? 

A escrita de André Sant´Anna é repetitiva e obsessiva. Quando o leitor já está sem fôlego, vem o golpe final: “Mas, se você preferir, não coma nenhum cu de mulher artista e fique sofrendo em casa, vendo os cus das mulheres artistas que gostam de dar o cu, que vão ser felizes, mostrando o cu no Carnaval da televisão, onde todo mundo é muito feliz querendo dar o cu, os artistas”. A associação entre baixos instintos, celebridades e Carnaval é completa.

Os contos de Viana e Sant´Anna fazem o leitor rir das obscenidades de dona Dadinha e do narrador obcecado pelo ânus. É uma estratégia conhecida desde os tempos de Rabelais, que expunha as partes baixas do corpo para criticar e desvendar o poder. O riso rebaixava o que se apresentava como elevado, espiritual, ideal e abstrato na Idade Média e no Renascimento. Mikhail Bakhtin chamou isto de “realismo grotesco”.

Essa maneira de rir permite que os elementos sagrados sejam materializados, percam qualquer aura divina e sejam degradados. A degradação é importante porque remete à destruição de objetos imaculados e à abertura para regenerar e criar o novo. O rebaixamento ocorre no corpo dos personagens, com a exposição de “orifícios, protuberâncias, ramificações e excrescências, tais como a boca aberta, os órgãos genitais, seios, falo, barriga e nariz”.

Luigi Pirandello é outro escritor que pensou a potência do riso. Segundo ele, a épica e o drama apresentam personagens complexos, com ambivalências, mas resguardam neles a coerência interna para torná-los figuras edificantes. “O humorista faz exatamente o inverso: ele ‘descompõe’ o caráter em seus elementos; e enquanto aqueles (poetas épicos e dramáticos) procuram torná-lo coerente em cada ato, estes se divertem em representá-lo em suas incongruências”.

Mas até que ponto as narrativas de Antonio Carlos Viana e André Sant´Anna rebaixam e decompõem o poder? O que está em jogo é outra estratégia, numa época que diz ser pós-utópica, pós-política. Ambos se voltam para a transformação do riso e do sexo em mercadoria e entretenimento. Os contos são propositadamente grosseiros e radicalizam a linguagem baixa. A falta de ética e dos bons modos espalha-se pela sociedade, pois, como ensina o mercado globalizado, devemos infringir as regras e superar limites a qualquer momento.  

Vladimir Safatle vem analisando justamente os usos que o poder e o capitalismo de hoje fazem do riso e da ironia para se legitimar. E mais: como isso descamba para uma “forma de vida” orientada pelo cinismo. Além de suspender todas as regras de conduta, o mercado ri de si mesmo para manter tudo como está. É uma leitura que vai contra a tradição de Bakhtin que vê o riso como subversivo. Para Safatle, devemos nos acostumar com uma “nudez que não desmascara” nada. Ao contrário, as formas de riso e obscenidade são maneiras de reafirmação de poder, jamais de contestação.  

A obscenidade de hoje não serve para nada em termos políticos, uma vez que foi deglutida pelo mercado. Desaparece o espírito de Pasolini. Não é a toa que programas humorísticos da televisão ridicularizam os pobres, as mulheres loiras e os homens afeminados. Filmes pornôs tornam-se objeto de estudo e culto acadêmico. O riso e o sexo foram banalizados e perderam, de propósito, suas formas de contestação política.

Terry Eagleton avança nessa questão ao enquadrá-la no debate cultural: “Em alguns círculos culturais, a política da masturbação exerce fascínio muito maior do que a política do Oriente Médio. O socialismo perdeu lugar para o sadomasoquismo. Entre estudantes da cultura, o corpo é um tópico imensamente chique, na moda, mas é, em geral, o corpo erótico, não o esfomeado. Há um profundo interesse por corpos acasalados, mas não pelos corpos de trabalhadores”.


leia mais...
POR EM 02/02/2009 ÀS 05:46 PM

Uma inglesinha pobre nos trópicos

publicado em

Um dos casos mais conhecidos de escrita a partir do ponto de vista dos mais pobres no Brasil foi um livro lançado em 1942, com o título de “Minha Vida de Menina”. Uma senhora de 62 anos da então alta sociedade carioca, Alice Dayrell Caldeira Brant publicou os seus diários, sob o pseudônimo de Helena Morley, com as histórias de sua passagem da infância para adolescência em Diamantina, norte de Minas Gerais


Cena do filme "Minha Vida de Menina"

Dizem hoje que a literatura e o cinema brasileiros tratam em demasia de pobres nas favelas e no sertão nordestino. Pouco haveria do universo da classe média na ficção contemporânea produzida no Brasil, de acordo com esse pensamento francamente conservador. Só não acrescentam, todavia, que são pobres representados e inventados por artistas de classe média, pois muito raramente abre-se espaço no campo cultural para autores oriundos das classes baixas. Esse vazio é por vezes ocupado por escritores como Ferréz e Paulo Lins – os modelos recentes para quem cria e vive nas periferias das grandes cidades brasileiras.

Um dos casos mais conhecidos de escrita a partir do ponto de vista dos mais pobres no Brasil foi um livro lançado em 1942, com o título de “Minha Vida de Menina”. Uma senhora de 62 anos da então alta sociedade carioca, Alice Dayrell Caldeira Brant publicou os seus diários, sob o pseudônimo de Helena Morley, com as histórias de sua passagem da infância para adolescência em Diamantina, norte de Minas Gerais. Filha de um inglês explorador de diamantes, ela observa a vida a seu redor na pequena cidade mineira que está em franca decadência pelo esgotamento das jazidas.

A própria história de publicação dos diários daria um romance ou um filme em si. Os escritos de Alice foram organizados pelo marido Mario Augusto Caldeira Brant, alto funcionário no governo Getúlio Vargas e escritor elogiado por Carlos Drummond de Andrade. Como os originais nunca apareceram e podem ter sido até queimados, as lendas correram soltas. Entre os suspeitos de terem mais do que editado o material, estavam Augusto Meyer e Cyro dos Anjos, este o autor da obra-prima na forma de diário ficcional “O Amanuense Belmiro”.  
Em conversa com o crítico Alexandre Eulálio, Guimarães Rosa foi enfático a respeito da controvérsia: se houve de fato a reescrita por um adulto, “estaríamos diante de um ´caso’ ainda mais extraordinário, pois, que soubesse, não existia em nenhuma outra literatura mais pujante exemplo de tão literal reconstrução da infância”.

O livro “Minha Vida de Menina” chamou a atenção da poetisa norte-americana Elizebeth Bishop, que vivia no Brasil e traduziu a obra para o inglês. “Algumas páginas me evocavam outras, mais ‘literárias’: Nausícaa lavando suas roupas na praia, talvez com a ajuda suas escravas libertas; trechos de Chaucer; as crianças e campônios poéticos de Wodsworth, ou os pedintes errantes de Dorothy Wordsworth. Desde vez em quando, referências à escravidão me pareciam uma versão jamais escrita – brasileira e feminina – da história de Tom Sawyer e o negro Jim”, anotou Bishop, num belo ensaio em que lembra a visita a Alice Brant e a ida a Diamantina nos anos 1950.

Outro admirador das histórias de Helena Morley foi o pensador francês George Bernanos, que morou no Brasil nos 1940. Nos últimos dez anos, renovou-se o o interesse pelo livro com estudos de alto nível, como o de Roberto Schwarz (no livro “Duas Meninas”, de 1997), e a segunda versão para o cinema em “Vida de Menina” (2004), dirigida por Helena Solberg. A primeira filmagem havia sido de David Neves em 1969, com o título de “Memória de Helena”.

A ousadia maior coube, sem dúvida, a Roberto Schwarz, que comparou as histórias de Helena Morley à Capitu de Machado de Assis. Em meio ao espectro do escravismo e de homens cheios de caprichos, diz Schwarz, as duas meninas surpreendem pelo iluminismo, a clarividência de capturar a história daqueles tempos. “Sem favor, “Minha Vida de Menina” é um dos bons livros da literatura brasileira, e não há quase nada à sua altura em nosso século XIX, se deixarmos de lado Machado de Assis”, diz o autor de “Um Mestre na Periferia do Capitalismo”.


leia mais...
POR EM 08/12/2008 ÀS 06:53 PM

Onde andará Vargas Llosa?

publicado em

Onde andará Vargas Llosa? Quem sabe ajudando o filho a escrever a terceira edição da série do Manual do Perfeito Idiota. Desta vez, será o liberal globalizado que passou anos disseminando dogmas

Em meados dos anos 1970, o mundo começou a prestar atenção em um grupo de pensadores exóticos. Eles tinham em comum o gosto pelo desmonte do que se chamou nos países ricos de “estado de bem-estar”, com pleno emprego e benefícios para domesticar o capitalismo. Os protestos de Maio de 1968 alertaram os governos para o descontrole dos movimentos sociais à esquerda. Foi nesse ambiente que o exotismo conquistou o centro dos debates e lançou Hayek, Friedman, Oakeshott e Strauss. O ataque ao Estado feito por eles tornou-se um discurso cada vez mais avassalador, entrando para o vocabulário comum dos meios de comunicação e das empresas.

Paul Krugman já notou a importância dos editorialistas do Wall Street Journal na popularização, nos anos 1980, daquelas idéias exóticas. Rezava o novo credo que governos deveriam cobrar menos impostos, as empresas seriam mais eficientes que os governos e os programas de bem-estar social teriam de desaparecer devido ao alto custo. Ronald Reagan e Margaret Thatcher se encarregaram da missão de evangelizar Estados Unidos e Inglaterra nos novos conceitos da revolução liberal – porém conservadora. As mudanças começaram na economia e, por asfixia política, se expandiram por toda a sociedade e por todo o mundo nas décadas seguintes.

As empresas fizeram uma ampla reestruturação produtiva e fecharam as portas no Hemisfério Norte. Velhas unidades sumiam nos Estados Unidos para reaparecer na China, Taiwan e Coréia do Sul. O “lado sujo” do trabalho migrou para os países emergentes, o que reduziu drasticamente a inflação mundial e criou um novo pólo econômico. Essa sujeira incluía o trabalho degradante nos países do Sudeste Asiático. A criação dos produtos (o lado mais valorizado do trabalho) ficou obviamente nas matrizes. Os sindicatos perderam gradativamente a força política e de pressão com a transformação dos Estados Unidos e da Europa em produtores de serviços e não de bens.

Sempre interessante lembrar que o Partido dos Trabalhadores no Brasil nasce justamente no momento de uma crise profunda dos sindicatos e de uma reestruturação econômica que viria a ser conhecida por globalização. É um descompasso histórico importante entre nós e o resto do mundo. No entanto, a América Latina já vinha sendo um laboratório desse ajuste liberal: o Chile em 1973 e a Argentina em 1976. O Brasil ensaiou uns passos nessa direção após o golpe militar de 1964. No plano latino-americano, estava em jogo a destruição do arranjo dos políticos desenvolvimentistas com os industriais “nacionalistas”.

Os anos 1980 foram o período de radicalização do liberalismo vulgar. Os países ricos marcharam além de suas fronteiras com investimentos em países pobres. Numa só tacada, as empresas transnacionais baixaram custos ao produzir na Ásia e enfraqueceram os sindicatos de seus países de origem. A participação do lucro na renda dos países aumenta, e a dos salários cai violentamente. O baque maior causado por tais reformas regressivas ocorreu na periferia do capitalismo. Os latino-americanos quebraram em 1982 após a moratória da dívida mexicana. Resultado: alta inflação, baixo crescimento, aumento da miséria. Os países do bloco comunista vão à lona no final da década.

A queda do muro de Berlim, em 1989, foi analisada como o triunfo do capitalismo em relação ao socialismo. No auge do delírio, falou-se em Fim da História e de uma convergência para o modelo de democracia liberal. Risível, se não fosse o sadismo de quem formulou tais idéias. Robert Kurz tem uma interpretação distinta. A economia mundial sempre funcionou de maneira complementar e integrada. O que ocorreu nos anos 1980, segundo ele, foi o início de uma crise ampla que partiu da periferia na América Latina, derrubou o Leste Europeu e entrou lentamente no eixo Estados Unidos-Europa-Japão. Pareceu mais um delírio, que só ficou mais claro nas décadas seguintes.

O começo dos anos 1990 teve um impasse curioso que se resolveu por meio de um mergulho radical na chamada globalização. Na década anterior, as empresas e os bancos dos países ricos acumularam montanhas de recursos e não tinham onde aplicar. A periferia permanecia na lona: inflação, baixo crescimento e escassez de investimentos. A solução foi um encontro de contas no qual os ricos investiram suas sobras de dinheiro nos pobres. Para isso, entretanto, os países pobres deveriam se abrir ao capital estrangeiro, privatizar suas empresas estatais e afastar qualquer risco de populismo que ameaçasse o “capital”. É um filme que se tornou muito popular na América Latina.

Começou uma festa sem igual: o dinheiro voou pelas redes de computadores ao redor do mundo. Em mais um delírio, Anthony Giddens formulou a idéia de “terceira via” para caracterizar aquele período de prosperidade entre o capitalismo e o socialismo. Os investidores dos países ricos despejaram dinheiro na América Latina, Ásia e Leste Europeu. Virou moda adotar a receita do novo liberalismo, afinal a recompensa era uma enxurrada de moeda estrangeira. Sindicatos continuaram perdendo influência, as empresas transnacionais tornaram-se soberanas, e os especuladores eram cortejados pelo mundo todo como os grandes criadores de riqueza.

Tudo corria bem, até que as ditaduras do Sudeste Asiático exigiram mais e mais dinheiro dos investidores internacionais. Havia uma crença de um fluxo eterno de dinheiro. “Nunca nos deixarão sem crédito”, era o dogma da época. Em julho de 1997, a Tailândia ficou sem crédito. Foi um deus nos acuda, e o pânico correu o mundo. Mas logo passou o susto. Bastou que os países pobres aprofundassem as bases do modelo de gestão econômica para que voltassem os investimentos. Gestão, por sinal, que poderia a mesma na Rússia ou na Bolívia, conforme defendeu Jeffrey Sachs. Os bolivianos se vangloriavam, naquele momento, de ser o primeiro país no mundo a vender todas as empresas estatais.

Tudo voltou ao normal, até que os ensandecidos russos resolveram dar um calote de dívida. Russos nunca foram confiáveis. O mercado norte-americano veio abaixo em outubro de 1998, pois estava entupido de títulos da dívida russa. O fundo de investimento LTCM, em operação nos Estados Unidos, tinha dois economistas premiados com o Nobel entre seus sócios. Geniais até aquele momento. O segredo estava em fórmulas matemáticas para reduzir riscos, exceto de uma decisão política como um calote. Quando o governo Bill Clinton descobriu o rombo do LTCM, o mundo desabou. Um grupo de bancos pegou a conta, e o rombo foi para debaixo do tapete.

A periferia latino-americana resistiu pouco, como sempre. Em janeiro de 1999, o gigante Brasil desmontou e levou juntamente os vizinhos, sobretudo a Argentina, varrida do mapa em definitivo no ano de 2001. Era o terceiro tranco em tão pouco tempo. Mas, a cada tombo, o sistema-mundo encontrava a brecha e dobrava a aposta da globalização. Bárbara Ehrenreich analisou com muita precisão o que significava ser pobre nos Estados Unidos na Era Clinton. Notava-se concretamente a crise da periferia entrando nos países ricos, como Kurz havia analisado e previsto com uma década de antecedência. Surgiam os “sujeitos monetários sem dinheiro” no centro da economia mundial.  
 
Os Estados Unidos mantiveram a cruzada globalizante. O passo seguinte foi a revolução “pontocom”. Bem fácil de entender: os computadores e a internet teriam reduzido os custos, aumentando a produtividade e criando uma Nova Economia. O mundo pôde crescer mais, a juros baixos e inflação pequena. Um estudante abria um site de serviços e lançava ações na bolsa de valores. Houve uma corrida de investidores em direção a essa revolução. A quebra ocorreu de forma igualmente espetacular em maio de 2000, mas não mudou o rumo das coisas. Desde 1973, a economia mundial vinha radicalizando o fluxo de dinheiro no mundo e derrubou as regras de controle de mercado.

Cada crise trouxe nesses anos uma oportunidade, para utilizar o provérbio chinês repetido à exaustão nos meios de comunicação, políticos e empresariais. Se o sistema-mundo falhava, a saída era aprofundar ainda mais os mecanismos de desregulamentação. A quebra das “pontocom” acabou empurrando os investidores para um mercado complexo: os derivativos. Estes apareceram para diminuir riscos e proteger os investidores das possíveis instabilidades. Alan Greenspan, o comandante da festa, dizia que os mercados poderiam usar os derivativos e cuidar por si só de eventuais crises. O “risco moral” permitiria um equilíbrio natural e uma punição para quem fizesse algo de errado.

O mercado financeiro e a globalização têm coisas sensacionais, principalmente a desfaçatez. Em 2002, empresas norte-americanas fraudaram suas demonstrações contábeis. Levaram uma multidão à falência, mas o sistema se regenerou e começou um ciclo de prosperidade inédito no final daquele ano. Nunca se viu algo parecido. Sorte até do operário que se elegeu presidente de um país periférico e surfou uma onda jamais vista na História. Seis anos de crescimento econômico sem igual, com preços altíssimos de matérias-primas – algo mais do que desejado pela periferia do capitalismo. Os pobres viraram fazendeiros do agribusiness, e o atraso virou modernidade.

Um pouco antes, os ataques terroristas abalaram os Estados Unidos em 11 de setembro de 2001 – a mesma data do golpe de estado no Chile patrocinando pelos norte-americanos em 1973. O presidente George W. Bush iniciou um movimento duplo: a caça sem trégua aos terroristas e uma liberalização geral da economia para combater os efeitos negativos dos atentados. No clima de boate de subúrbio, os investidores mergulharam no  “liberou geral” e “ninguém é de ninguém”. Foi um gozo lacaniano.

Explodiram os preços do petróleo, minério de ferro, soja, imóveis, ações. Seis anos que ficarão para a História, em todos os sentidos.  

A atual crise financeira nos Estados Unidos representa o fim de um ciclo iniciado lá nos anos 1970.  Não se trata da morte do capitalismo – ainda que Alan Greenspan tenha caprichado no desastre. Na verdade, é o fim dos dogmas e da pregação liberal. Hayek e Friedman tornam-se lembranças. Como justificar uma conta de US$ 850 bilhões entregue pelo mercado financeiro ao governo norte-americano? Haja retórica e argumentação do liberalismo vulgar para sustentar isso. Onde andará Vargas Llosa? Quem sabe ajudando o filho a escrever a terceira edição da série do Manual do Perfeito Idiota. Desta vez, será o liberal globalizado que passou anos disseminando dogmas.  


leia mais...
POR EM 08/12/2008 ÀS 05:40 PM

A encenação do poder

publicado em

A política é freqüentemente comparada a um teatro por conta de seus eventos trágicos, dramas pessoais, traições, peripécias e catarse do público. As referências a elementos da dramaturgia se devem mais à trama das disputas entre os políticos, e não tanto ao suposto caráter ficcional das situações. O que está em jogo no campo político é sempre algo bem verdadeiro e com reflexo concreto na sociedade. Ver o mundo como um palco levou autores como Marx e Tocqueville a usar fartamente imagens teatrais para abordar um período crucial da história européia nos livros 18 Brumário de Luis Bonaparte e Lembranças de 1848, respectivamente.

Embora seja fictício, o teatro permite ver os mecanismos de funcionamento da política. Exemplos são as tragédias gregas e as peças de Shakespeare. Na outra ponta, os políticos adotam recursos teatrais (e cinematográficos) para se relacionar com o público. O nazi-fascismo foi o caso mais evidente de utilização de tal artifício, inspirando Walter Benjamin a pensar na “estetização da política”. Os tempos recentes, globalizados, deram um passo adiante com o uso de recursos estéticos pela política no marketing e suas sofisticadas campanhas publicitárias. A disputa do poder se deslocou para o plano da mera construção de imagens.

A Rainha
(2006), de Stephen Frears, é mais uma obra interessante que trata da encenação do poder. Há um atrativo adicional que é o fato de o filme focalizar a política no atual espetáculo da mídia. Ao invés de recorrer ao pobre formato das cine-biografias, que vendem a ilusão de contar uma vida, Frears escolheu um fragmento do presente. O curto período escolhido para a narrativa vai da posse do primeiro-ministro Tony Blair à morte da Princesa Diana em meados de 1997. Na verdade, a maior parte do filme transcorre na semana em que morreu Diana e levou a família real a mudar de posição de distanciamento frente a um evento de comoção mundial.

Um personagem tem uma definição sarcástica daquele evento: Diana conseguiu ser ainda mais chata depois de morta, e as pessoas não desgrudam os olhos da televisão. Frears é preciso ao mostrar a Rainha e Blair com seus assessores colados em frente de aparelhos de televisão para acompanhar os efeitos sobre o público.

O fio condutor do filme é o contraste entre os rituais da Rainha Elizabeth II e o lado pop do primeiro-ministro. Uma das primeiras cenas reproduz o que teria sido a apresentação formal de Blair, após as eleições, à Rainha. O personagem Blair recebe instruções de como se portar, quais as expressões mais adequadas de tratamento. A seqüência mostra todas as marcações teatrais de uma solenidade política que envolve duas pessoas sozinhas numa sala. De saída, a Rainha fulmina Blair com um olhar e lembra que, na poltrona onde ele está no momento, o então primeiro-ministro Churchill deu lições de política a ela. Demarcam-se assim os lugares no palco político.

O Blair do filme encarna um outro tempo. É o político midíatico que segue só o que dizem os jornais e as pesquisas de opinião. Ele entende o fenômeno da morte da princesa e custos políticos da posição assumida pela família. A Rainha não quer tratar Diana como uma integrante da realeza. Blair, por sua vez, é o mestre das regras do teatro político da mídia. Numa passagem, ele esquece sua imagem de político inovador ao questionar os assessores: por que incluir a palavra “revolução” num discurso? A assistente relembra ao político-ator que ele havia sido eleito justamente para mudar a Inglaterra e que ele é um trabalhista. Paira o ar de constrangimento que mostra todo o esvaziamento da política e a capitulação da esquerda ao marketing mais pobre.

A Rainha criada por Frears acredita que ela própria carrega a consciência de povo inglês. Essa é a visão da política que jamais leva um soberano a se sujeitar aos embaraços de um Tony Blair em diversos episódios de seu mandato, encerrado neste ano. Ao longo do filme, tem-se a impressão de que Blair ensina a Rainha a se portar nos tempos modernos e a preservar o poder real. Na seqüência final, porém, ela dá o troco e indaga se ele estaria, na verdade, com receio das vaias no futuro. É uma alusão exata de Frears ao melancólico final dos anos Blair, que saiu do cargo pelo apoio irrestrito à Guerra do Iraque e a concordância com as estratégias de George W. Bush.  

No Brasil, um filme expôs bem as encenações do jogo político. O documentário Entreatos (2004), de João Moreira Salles, registrou a campanha presidencial de 2002 de Luiz Inácio Lula da Silva. Não é uma ficção como A Rainha, mas expõe o faz-de-conta das imagens. O próprio título embute a idéia dos atos de uma peça teatral. O mérito do diretor foi buscar os diversos lados de um político, ou seja, como se incorporam os diversos personagens numa única pessoa. Existem inúmeras cenas de camarins e de reuniões de marketing, com o político sendo vestido e maquiado, o que vai explicitando a cena teatral. A certa altura do filme, Lula diz temer a pompa e os rituais palacianos que são justamente as etiquetas do poder.

O debate televisivo mostrado no final de Entreatos ocorre no formato de um palco. Durante o programa, os candidatos vão sendo orientados pelos assessores com base em consultas de grupos de discussão que obviamente estão fora da cena. Nesses grupos, tenta-se capturar as reações de quem assiste ao debate em casa. É simulação em cima de simulação. O político-personagem seja ele um Blair ou um Lula é construído em pesquisas de marketing, imagens pessoais e na atenuação de discursos que possam contrariar o gosto do público-consumidor-eleitor. Coincidentemente, ambos são de partidos de esquerda que possui uma tradição em Brecht de crítica à naturalização das relações sociais e políticas. Blair e Lula esquecem tal espírito crítico e aderem ao mais rasteiro marketing que é a marca do consumismo defendido pelos seus adversários à direita como o ideal de uma sociedade.

A novidade é a adesão da esquerda às práticas de teatralização que sempre foram associadas aos políticos mais atrasados, conservadores e populistas. Na Argentina dos anos 1930, por exemplo, uma atriz de radioteatro chamada Eva Duarte não conseguiu levar sua carreira artística adiante. O corpo magro impediu que ela tivesse um espaço num período em que se admiravam as curvas femininas. No entanto, ao se casar com o todo poderoso Juan Domingo Perón, Evita soube utilizar o próprio corpo – ela era muito pequena, branca e magra – e os bem cortados tailleurs para criar a imagem ideal do peronismo. A ensaísta argentina Beatriz Sarlo analisou esse fenômeno teatral da política no extraordinário livro A paixão e a exceção: Borges, Eva, Motoneros.
 
“O aspecto altamente visual da cultura peronista encontrou no corpo de Eva um suporte que já tinha se preparado para ser visto, mostrar-se e repetir-se em gestos e poses, durante os dois anos de êxito de sua carreira de atriz”, afirma Sarlo. O talento de Evita, porém, havia sido insuficiente para levá-la ao estrelato como atriz. Mas, segundo a autora, esses elementos se tornaram de grande valor para o jogo do poder. Pode-se concluir que, ao contrário do que se diz usualmente, os políticos são atores medíocres e só obtêm ganhos com uso de suas fracas habilidades cênicas em comícios, programas de televisão e debates vazios nos parlamentos às moscas.

Ao invés de falsificação e simulação, o teatro é uma forma artística muito boa para pensar a política. Paulo Eduardo Arantes notou recentemente que grupos teatrais de São Paulo vêm usando novos espaços urbanos e fogem do padrão das mega-produções. Acontece uma intervenção política pela ocupação de locais degradados nas metrópoles. Nos anos 1950 e 1960, bem ao gosto do nacional-desenvolvimentismo, o grupo Arena se voltou para o chão das fábricas ao montar suas peças e representar os dramas sociais. Agora, o palco é uma sociedade de desemprego crônico e de espaços públicos violentos e abandonados. A rua torna-se um local perigoso para quem controla o dinheiro. O bom teatro vai trazer para dentro de suas narrativas essa desconfiguração social.

A Companhia do Latão é um dos expoentes desse movimento. Liderado por Sérgio de Carvalho, o grupo retoma o método brechtiano, que foi equivocadamente apagado da dramaturgia após o fim do regime soviético. Mais do que nunca, é preciso trazer à luz os mecanismos do mercado. As mercadorias, os políticos e suas idéias tentam ser objetos naturais e desprovidos de quaisquer relações sociais. O mesmo vale para a representação de conflitos mundiais – o “choque de civilizações” sempre justifica qualquer confronto. Em 1993, Susan Sontag entendeu bem o movimento do mundo e encenou Esperando Godot, de Samuel Beckett, em plena Sarajevo, na Bósnia, em guerra. Os atores estavam famintos e pareciam espectros de seres humanos. Esse é o diálogo essencial do teatro com a política.

leia mais...
POR EM 08/12/2008 ÀS 05:04 PM

Quem fala na literatura brasileira de hoje

publicado em
 


Diz a lenda que a literatura brasileira contemporânea negligencia a classe média e só trata de pobres ao representar a sociedade. Para verificar esta e outras avaliações, um grupo de pesquisadores e estudantes da Universidade de Brasília (UnB) iniciou em 2003 uma ampla pesquisa das narrativas atuais. A coordenação do trabalho ficou a cargo da professora Regina Dalcastagnè...

Foram mapeados 258 romances publicados por três editoras (Companhia das Letras, Record e Rocco) publicados de 1990 a 2004. A segunda etapa do levantamento abrangerá as décadas anteriores e reunirá dados do cinema. Os primeiros resultados saíram no artigo “Personagens do romance brasileiro contemporâneo”, na revista “Estudos de Literatura Brasileira” Contemporânea. A íntegra do material pode ser consultada: Estudos de Literatura Brasileira” Contemporânea


leia mais...
POR EM 08/12/2008 ÀS 04:13 PM

Dois mundos à revelia

publicado em

A câmera de Cláudio Assis incorpora a face estática da cidade. Ao invés de movimentos rápidos dos filmes de traficantes e favelados, o enquadramento é fixo. Não há zoom, travelings, cortes bruscos, edição de vídeo clip, padrão publicitário. Assis se afasta da “cosmética da fome” dos filmes brasileiros de hoje. A cidade criada por ele não está no sertão longínquo, é pobre e possui telefonia celular 
 


 

“Baixio das Bestas” (2007), de Cláudio Assis, começa com as imagens de uma usina de cana-de-açúcar vazia e em ruínas. Enquanto os quadros se sucedem, uma voz em off (a única dos 117 minutos do filme) faz considerações a respeito da decadência do local e termina a divagação com a frase “o tempo engole a usina”. A seqüência deixa claro que estamos vendo o fim de uma época na zona canavieira de Pernambuco, assim como se esgotou a fase dos engenhos na virada do século XIX a XX.

O declínio do engenho foi cenário, nos anos 1930, para o romance de José Lins do Rego e o ensaio sociológico de Gilberto Freyre. Ambos criaram um olhar nostálgico de um ciclo histórico que terminava com a instalação das então modernas usinas. No filme de Cláudio Assis, ao contrário, não existe espaço para busca do tempo perdido. A modernidade dessa região não se completou e deixou os restos materiais (usina) de um arcaísmo que contraditoriamente persiste intacto nas relações humanas.

A cena seguinte do filme mostra uma mulher nua e iluminada na escuridão de outro lugar em pedaços. Mais um pouco e descobre-se que a personagem também está numa construção em ruínas. A câmera se afasta lentamente e expõe a platéia de homens a observar a cena de nudez. Um senhor velho está sentado ao lado da mulher. No plano final, as lentes se voltam para cima e focalizam uma cruz. Trata-se afinal de uma igreja abandonada que serve de palco a um espetáculo grotesco.

A mulher chama-se Auxiliadora, nome de santa, e saberemos que ela ainda é virgem, numa alusão à narrativa bíblica. Quase todas as noites, o avô Heitor leva a neta Auxiliadora à igreja velha. Os caminhoneiros pagam à dupla somente para observar a adolescente sem roupa e ter o direito de tocá-la rapidamente. A personagem fica de pé numa parte das ruínas que é a antiga sacristia. Ocorre a profanação do corpo de uma virgem no lugar onde deveria estar uma imagem sagrada.        


Em poucos minutos, Cláudio Assis apresenta seu universo muito particular, já visto em “Amarelo Manga” (2003). O novo filme transcorre na cidade onde nada há mais religiosidade e no espaço decadente da cana nordestina. Seria possível pensar que aquela pequena cidade caminha rumo à modernidade ao remover os traços antiquados. O romance regionalista de 1930 e o Cinema Novo focaram a dissolução positiva desse mundo. Mas o movimento negativo é a tônica de “Baixio das Bestas”.


A câmera de Cláudio Assis incorpora a face estática da cidade, que tudo indica se localiza próxima a Recife. Ao invés de movimentos rápidos dos filmes de traficantes e favelados, o enquadramento é fixo. Não há zoom, travelings, cortes bruscos, edição de vídeo clip, padrão publicitário. Assis se afasta da “cosmética da fome” (no conceito de Ivana Bentes) dos filmes brasileiros de hoje. A cidade criada por ele não está no sertão longínquo, é pobre e possui telefonia celular.

O filme avança e apresenta os personagens Cícero e Everardo. É dupla de não-miseráveis e, como o avô que explora a nudez da neta na igreja, igualmente sórdida. Os dois passam o dia num velho cinema em ruínas. Na cena de maior impacto, eles fecham o prostíbulo local para uma festa. Difícil saber se mais violento é a imagem ou o diálogo dessa seqüência. No final das contas, a cidadezinha de “Baixio das bestas” é o oposto do porto seguro sertanejo de “Central do Brasil”, de Walter Salles Jr.

Numa passagem, Cícero diz o quanto admira a formação educacional, as leituras e a inteligência de Everardo, que é o descendente clássico da casa grande. Este responde ao amigo que ele está enganado e acredita ser apenas um “cínico e arrogante”. Tais falas minúsculas, quase aforismos, marcavam “Amarelo Manga”, ambientado na periferia de Recife, e ganham mais força agora. Imagens e texto se juntam na visão demolidora do Nordeste brasileiro em sua fase pós-moderna e de globalização.


 O que faria um escritor ou cineasta goiano se decidisse focalizar o agronegócio da soja e também da carne bovina? Como representaria personagens que enriquecem com o campo pós-moderno e os que vivem à margem? Por conta da atividade rural, Goiás é uma região amplamente conectada à globalização. Cláudio Assis esmiuçou a sociedade nordestina do litoral (“o sertão vai virar praia”, dizia Antônio Conselheiro) no momento em que a velha cana volta a ser a modernidade.
 

II

A cidade do interior é associada ao Brasil profundo, um país onde as pessoas trabalham muito e sofrem nas mãos de exploradores. Por muito tempo, sobretudo nos anos 1960, acreditou-se na superação dos arcaísmos, na modernização e na manutenção do espírito do homem simples. O romance nordestino de 30 representou justamente uma tomada de “consciência do atraso”, na periodização feita por Antonio Candido. Era um mundo a ser superado pelos valores urbanos e modernos.
 

“O Céu de Suely” (2007), de Karim Aïnouz, é a narrativa do retorno da Hermila ao interior do Ceará. Nas primeiras cenas, ela rememora um encontro com o namorado, que ficou em São Paulo e é pai de seu filho. Mãe e filho estão num ônibus a caminho de “casa”. É lá que espera viver a tranqüilidade interiorana. Como no final de “Central do Brasil”, a personagem busca o paraíso perdido no sertão. A diferença será a mudança de perspectiva ao longo da narrativa que leva a personagem a fugir de novo.

A cidade de “O Céu de Suely” é repleta de motocicletas e motoboys, o que a aproxima do modelo das grandes metrópoles. Essa figura é o trabalhador hiper-flexível e móvel bem ao gosto da globalização. Não existem mais homens que andam a cavalo e cuidam da lavoura e do gado. Estamos num ambiente de símbolos urbanos como a televisão e os telefones. O que caracteriza o local é a estagnação, o girar em falso, o mesmo tempo morto que se vê em “Baixio das Bestas”.
 
 

A solução encontrada por Hermila é ir embora o mais rápido possível daquele marasmo, de preferência para um destino bem distante. Aïnouz aponta a saída positiva que é impossível no cinema de Assis. O ponto chave do filme é a escolha de Hermila: fazer uma rifa na qual o prêmio é uma noite de sexo para o ganhador e usar o dinheiro para a viagem. Nesse ponto, a esperança se vai. Numa leitura alegórica, pode-se notar a alusão ao Brasil que se rifou todo durante a década de 1990.

Recentemente, Lúcia Nagib fez uma análise do cinema brasileiro que descreve a passagem da utopia dos anos 1960 para a distopia atual. Virou lugar comum dizer que vivemos tempos pós-utópicos. Qual é o horizonte vislumbrado por “Baixio dos bestas” e “O Céu de Suely”? O mundo à revelia, como também mostram Luiz Ruffato e Marcelino Freire na literatura. Não se trata de um mundo qualquer, mas brasileiro e com traços históricos bem definidos. 
   


 

leia mais...
POR EM 08/12/2008 ÀS 01:59 PM

A nação do filme se desmancha

publicado em

Quando se observa a sociedade e o cinema numa perspectiva de longa duração, surgem aspectos importantes para pensar a experiência brasileira

O cinema brasileiro contemporâneo abriu dois caminhos, nos anos 1990, que levam a resultados interessantes. Uma série de filmes vem recontando a experiência da ditadura militar e retoma a linha das memórias dos guerrilheiros, escritas mais de 20 anos atrás, que foi abandonada pelos escritores.

Outra vertente da produção cinematográfica é o retrato da sociedade brasileira em acentuada transformação e amedrontada pela violência urbana. Esse duplo movimento aparece de forma precisa no filme
Quase dois irmãos (2004), de Lúcia Murat, que mostra a herança dos militares tanto na repressão política, como no posterior desmonte social do país. 

Quando se observa a sociedade e o cinema numa perspectiva de longa duração, surgem aspectos importantes para pensar a experiência brasileira. O país mergulhou numa crise econômica que o paralisou por, pelo menos, 25 anos e deixou marcas visíveis. Há uma fratura exposta no cotidiano das cidades – herdada, por sinal, do período sem democracia do regime militar. Mas, em contraste à brutalidade, persiste a imagem da nação próspera e que, de alguma maneira, acomoda suas diferenças. Filmes, romances, contos e letras de música realizam um trabalho inverso e tentam desfazer a imagem oficial (e positiva) do país que tem um futuro promissor à espera.

O filme
Linha de passe (2008), de Walter Salles Jr e Daniela Thomas, surpreende ao enfocar os “sujeitos monetários sem dinheiro” de São Paulo. Uma mãe vive sozinha com quatro filhos em um bairro da periferia paulistana. Todos sobrevivem na exceção do mundo do trabalho. Ela é uma empregada doméstica e está grávida. Os filhos são um motoboy, um frentista de posto de gasolina que freqüenta igreja pentecostal, um aspirante a jogador de futebol e o mais jovem que apenas estuda. 

Note-se que o filme reitera o lugar comum do futebol como uma possibilidade de harmonia social – algo usado também em O ano em que meus pais saíram de férias (2006), de Cao Hamburger.   

O interessante da estrutura narrativa de Linha de passe é a repetição. A família sai de casa pela manhã e volta à noite. Essa seqüência aparece inúmeras vezes, evidenciando a monotonia e a incapacidade de se sair do lugar. Numa época que alardeia a mobilidade, os personagens seguem presos à sina de permanecer no mesmo lugar. O único a escapar do imobilismo é o filho mais novo, Reginaldo, o único negro na família de brancos pobres. Diariamente, ele entra e sai (também repetidamente) dos ônibus em busca do pai que jamais conheceu. Ao final, no ponto mais melodramático e fraco do filme, Reginaldo pega um ônibus e sai dirigindo pelas ruas de São Paulo.

Como se chegou a esse país desfigurado de Linha de passe? Para isso, vale a pena retornar a
Eles não usam black tie (1981), de Leon Hirszman. O filme foi uma adaptação da famosa peça teatral para o cenário do movimento operário do ABC paulista, na transição da ditadura militar para a democratização. 

Temos o conflito da família de operários cujo filho pretende furar a greve organizada pelo próprio pai. O sindicato dos trabalhadores ainda representa um ponto de união entre pessoas da mesma classe social. A família também é uma referência. Por último, o contexto político e social do filme reverberava a expectativa de que “amanhã será outro dia” na época.  

O contexto elaborado em Linha de passe é o desmanche de qualquer laço social entre os personagens. Eles vivem à própria sorte, numa metrópole que só consegue unir as pessoas em torno da paixão pelo futebol. Nem a família pode se considerada de forma positiva. A mãe/doméstica e o filho/motoboy são figuras igualmente modernas do trabalho hiper-flexível da globalização e sem sindicatos. Eles não têm direitos e devem estar sempre a postos para realizar suas tarefas. Contra o quê lutam? Se os operários de Eles não usam black tie tinham o horizonte de mudança e brigavam por isso, os de Linha de passe sonham apenas em criar suas estratégias de sobrevivência.

Nos meios de comunicação e na política, a narrativa da redemocratização pós-1985 se construiu pela imagem do país que tenta um lugar ao sol na globalização e que consolida uma nova sociedade civil.

De Eles não usam black tie a Linha de passe, no entanto, emerge uma contra-narrativa. A nação do filme brasileiro toma outras formas. Como bem assinalou Lúcia Nagib, caminhamos da utopia do Cinema Novo à distopia do “cinema da retomada” da última década. Nos melhores momentos (
O invasor, Cronicamente Inviável, Garotas do ABC e Baixio das bestas), os filmes brasileiros atuais estão buscando novas linguagens para capturar esse real complexo e negativo. 

 


leia mais...
POR EM 08/12/2008 ÀS 01:52 PM

América profunda

publicado em

O cinema norte-americano contemporâneo incorpora bem a visão ora de isolamento, ora de abertura para o mundo. Existe uma valorização da vida interiorana e do sossego dos rincões dos Estados Unidos, em contraste à violência e à ampla circulação de pessoas nas metrópoles de Nova York e Los Angeles


Os Estados Unidos oscilam historicamente entre o isolacionismo e o expansionismo em relação ao restante do mundo. Em certos períodos, predominam movimentos para além das fronteiras, numa lógica imperial. Outras fases mostram um recolhimento para dentro do país. Antes de reassumirem o poder no ano 2000, os pensadores republicanos definiram que a sociedade norte-americana necessitava se ocupar mais de problemas internos. Tiveram de mudar a estratégia. Os atentados de 11 de setembro de 2001 provocaram a guinada rumo ao exterior, com o combate ao terrorismo. Convivem assim o sentimento da busca da América profunda e a visão dos estrangeiros como bárbaros.

O cinema norte-americano contemporâneo incorpora bem a visão ora de isolamento, ora de abertura para o mundo. Existe uma valorização da vida interiorana e do sossego dos rincões dos Estados Unidos, em contraste à violência e à ampla circulação de pessoas nas metrópoles de Nova York e Los Angeles. Ganha relevo a imagem nostálgica das cidades dos anos 1950. “Forrest Gump” (1995), de Ron Howard, é exemplar disso. O personagem-título senta-se num banco de praça do interior e relata os episódios da história nacional nos quais teve participação. Todos os personagens que criticam os Estados Unidos e se rebelam são mortos ou ficam mutilados fisicamente no filme.

“Menina de ouro” (2004), de Clint Eastwood, também assume a defesa da vida tranqüila do interior. O treinador de boxe vivido por Eatswood adora versos arcaicos de poesia irlandesa e, ao final, se refugia no coração dos Estados Unidos. Assim como em “Forrest Gump”, os personagens pobres acabam morrendo ou são taxados de golpistas (por exemplo, a mãe da boxeadora “menina de ouro”). O filme é uma procura pelo paraíso perdido, vida pacata e integridade que as pessoas das profundezas dos Estados Unidos guardam. Paraíso que também se expõe nos campos de “Brokeback mountain” (2005), de Ang Lee, o único refúgio possível para a paixão homossexual de dois caubóis.

Fredric Jameson notou o quanto o cinema fabricou a imagem positiva (e falsa) da cidade pequena, com traços do pós-Segunda Guerra Mundial. É a idealização necessária e reconfortante da época de ouro do capitalismo entre 1945 e 1973. Segundo ele, os filmes que retratam esse período estão carregados de uma nostalgia (os “nostalgia movies” e os sitcoms) que jamais existiu. Na verdade, jamais existiu aquela vidinha de paz e ordem mostrada nas histórias sobre os anos 1950. Havia isso sim a perseguição aos comunistas e a paranóia com a bomba atômica – paranóia esta que se torna eixo narrativo dos escritores Thomas Pynchon e Don Delillo.  

Um dos grandes achados de David Lynch foi re-apresentar o cenário da cidadezinha e descortinar em seus filmes os maiores absurdos nas vidas de seus personagens. É caso de “Veludo azul” (1986) e da série de televisão “Twin Peaks” (1990). Os Estados Unidos de Lynch é repleto de figuras como Dr. Jekyll e Mr. Hyde. Os personagens vivem de dia nas mais rígidas puritanas e à noite as maiores obscenidades. Médicos & monstros. Certas passagens são dignas do mais derramado melodrama ou de sitcoms, para em seguida cair na situação mais bizarra e aterrorizante. A cidade do interior absorve os instintos destrutivos da modernidade (drogas, consumismo, ultra-violência).

O vasto interior do Estados Unidos sofre uma implosão nos filmes dos irmãos Coen. Não é por acaso a insistência nos cenários sem vida: a neve de “Fargo” (1996) e o deserto de “Arizona nunca mais” (1987) e “Onde os fracos não têm vez” (2007). Neste último, as imagens do isolamento e do expansionismo se juntam no espaço da fronteira (no caso, com o México), que também é dos faroestes. Mas pouco restou da idealização e do triunfalismo pela conquista do Oeste. Não há mais índios. O que se vê é um deserto com pitbulls, um assassino eficiente como um executivo de empresa e um xerife que vive o pesadelo do passado. A América profunda é apocalíptica.

Ao recapitular essas imagens, dá para duvidar se existe uma verdadeira América. O que é mais real: a cidadezinha de “Forrest Gump” ou o deserto de “Onde os fracos não têm vez”? A metrópole é falsificação? Lacan dizia que o real é aquilo impossível de se capturar por meio da linguagem. Trata-se do irrepresentável. O verdadeiro “Estados Unidos” do cinema seria, portanto, uma multiplicidade de registros, tanto da pequena cidade quanto dos grandes centros urbanos. Esse é uma das qualidades de “Crash” (2004), de Paul Higgis, que enfoca as diversas tensões da sociedade norte-americana, concentrada na metrópole Los Angeles, numa narrativa com diversos pontos de vista.

O impossível “real americano” aparece em “Cidade dos sonhos” (2001), de David Lynch, e “Magnolia” (1999), de Paul Thomas Anderson. Ambos se passam em Los Angeles e jogam com os símbolos da cidade. No primeiro filme, o espectador procura saber o que é sonho ou é “realidade”. Passa-se da vida idealizada ao real próximo do pesadelo. Já o segundo filme é a análise de como pais exploram filhos. Todos os instintos de destruição (“pulsões de morte”, no sentido freudiano) estão presentes, até que se chegue ao fim surreal que deixa claro a construção ficcional do cinema. O real se dissolve e vira inexplicável pela linguagem, assim como os traumas submersos na mente de indivíduos e na sociedade. 

Quanto mais fictício e irrealista no sentido estético, mais o cinema norte-americano consegue se aproximar do “real”. “Angels in America” (2003), de Mike Nichols, leva ao limite a narrativa da moderna nação americana. O filme é baseado na peça teatral de Tony Kushner que tem nove horas de duração. Na adaptação, virou um filme de televisão em duas longas partes.Os personagens estão em Nova York, por volta de 1985, e vive-se o conflito de religiões. Há o caipira mórmon (vindo das profundezas da América), o advogado ultraconservador gay que contrai Aids, o judeu moderninho e o protestante que também está com Aids e recebe a visita de uma mulher anjo.

Kushner escreveu a peça em 1994 e capta o início da virada reacionária nos Estados Unidos que culminou em George W. Bush. O personagem Roy Cohn, interpretado por Al Pacino, é o advogado que ajudou a falsificar o julgamento e facilitou a condenação à morte do casal Rosemberg nos anos 1950, acusando-os de espionagem. Ele carrega o espírito sombrio da nova América: homofóbico, anti-comunista, imperial, autoritário, mas frágil por sua vida sexual mal resolvida. Cohn foi um personagem real da política norte-americana. Na pele de Al Pacino, ele se aproxima ainda mais desse “real” dos Estados Unidos, que estão hoje em busca do seu “eu” profundo e odeiam os estrangeiros.
 
 

leia mais...
POR EM 05/12/2008 ÀS 09:34 PM

Os tormentos da história

publicado em

Os romances históricos se espalharam em diversas culturas, dentro de um fenômeno tipicamente da globalização. A literatura brasileira contemporânea também registrou o surgimento de um conjunto de obras, o que indica consolidação de um subgênero e não mera manifestação pontual

A ficção que se volta a temas históricos ressurgiu nos últimos anos e se alastrou pelo mercado literário mundial. Foi o renascimento de uma narrativa cujo apogeu havia sido no século XIX e que perdera fôlego em boa parte dos últimos cem anos. Na era do computador e comunicação instantânea, porém, os leitores em vários cantos do mundo se interessam cada vez mais por histórias ficcionalizadas e ocorridas num passado distante, seja um mosteiro medieval em O nome da rosa, de Umberto Eco, ou as tramas populares sobre as cruzadas de Max Gallo.

Os romances históricos se espalharam em diversas culturas, dentro de um fenômeno tipicamente da globalização. A literatura brasileira contemporânea também registrou o surgimento de um conjunto de obras, o que indica consolidação de um subgênero e não mera manifestação pontual. Os livros variam da reescrita da narrativa da nação em Viva o povo brasileiro (1984), de João Ubaldo Ribeiro, ao anedótico de O Xangô de Baker Street (1995), de Jô Soares. É importante mapear essa produção e tentar entender as razões para o retorno ao passado.
 

Segundo Andreas Huyssen, uma das possíveis motivações para o interesse renovado em tais narrativas é a “amnésia cultural” da cultura do final do século XX. A aceleração da vida cotidiana cria a percepção de um presente dilatado e a noção de um tempo simultâneo, que é potencializado pelos meios de comunicação. Junte-se a isso a perda da idéia de que o amanhã será necessariamente superior ao ontem, como se imaginou a partir do século XIX com o desenvolvimento científico. Huyssen lembra que um dos sintomas dessa amnésia é o sucesso dos museus contemporâneos, já completamente mercantilizados.

A situação moderna contrasta com o período de otimismo dos românticos de 200 anos atrás que usaram o romance histórico para construir um passado das nações européias e sinalizar para um futuro promissor. As nações surgiam como “comunidade imaginada”.  O passado estável e fixado em obras de ficção orientava os leitores de países nascentes que passavam a ter, naquele momento, suas fronteiras geográficas e identidades culturais. No entanto, a idéia positiva do futuro desaparece ao longo do tempo. A História torna-se um pesadelo, conforme a conhecida expressão de James Joyce.

Perry Anderson observa que o romance histórico pós-moderno, surgido na década de 1940, se concentra nesse pesadelo da História e numa mistura de estilos. “O romance histórico reinventado para pós-modernos pode misturar livremente os tempos, combinando ou entretecendo passado e presente; exibir o autor dentro da própria narrativa; adotar figuras históricas ilustres como personagens centrais, e não apenas secundárias; propor situações contrafactuais; disseminar anacronismos; multiplicar finais alternativos; traficar com apocalipses”, diz o historiador inglês.

Segundo Anderson, os temas tratados por essa nova ficção histórica são o império e a escravidão nos escritores norte-americanos; o holocausto nazista nas obras de europeus; e as ditaduras em autores latino-americanos. “Ditaduras militares, assassinatos raciais, vigilância onipresente, guerra tecnológica e genocídio programado. O persistente pano de fundo da ficção histórica do período pós-moderno está nos antípodas de suas formas clássicas. Não a emergência da nação, mas as devastações do império; não o progresso como emancipação, mas a catástrofe iminente ou consumada”.

João Ubaldo Ribeiro

Painéis brasileiros — A ficção histórica pós-moderna repercutiu no Brasil na primeira metade dos anos 1980, durante a transição da ditadura militar para o regime democrático. A manifestação mais significativa foi, sem dúvida, Viva o povo brasileiro. João Ubaldo narra quatro séculos de histórias na Ilha de Itaparica, na Bahia. Trata-se de um micro-cosmo para encenar as relações violentas e conflituosas entre senhores brancos e escravos. O livro desmonta a interpretação de Gilberto Freyre sobre o “equilíbrio de antagonismos” trazido pela miscigenação racial na sociedade brasileira.

A História Brasileira é filtrada pela forma literária do riso rabelesiano e do mito na obra que foi o ponto alto da obra de João Ubaldo Ribeiro, hoje completamente perdido em crônicas jornalísticas. A Bahia escravista reaparece em Defeito de cor (2006), de Ana Maria Gonçalves, que dá voz a uma velha senhora africana. Uma característica comum a essa ficção histórica com painéis de séculos é a extensão dos livros, como o de Ana Maria, que tem 952 páginas. Viva o povo possui 640 páginas. Existe uma dilatação numa época que valoriza muito as narrativas curtas.

O grande painel histórico do Brasil também aparece em Rios inumerávies (1997), de Álvaro Cardoso. Os nove capítulos alternam períodos e estilos literários num personagem claramente inspirado no Orlando de Virginia Woolf. Ele vai se transfigurando de 1500 a 1964. O livro de Cardoso Gomes foi o ponto alto entre os vários trabalhos lançados à época da comemoração dos 500 anos do Descobrimento do Brasil. Tanto ele como João Ubaldo utilizam a ironia para desmontar a tradicional concepção do país com um futuro brilhante à sua espera e bonito por natureza.

O embate da representação ufanista do Brasil com a dura experiência histórica está em Sonhos tropicais (1992), de Moacyr Scliar, e Mad Maria (1980), de Márcio Souza. O primeiro é a narrativa de um escritor que está escrevendo uma biografia de Oswaldo Cruz e os conflitos gerados pela Revolta da Vacina em 1904. A modernização conservadora da época entra em choque com a realidade do país. O mesmo ocorre em Mad Maria, que trata do delirante projeto da ferrovia Madeira-Mamoré na Amazônia, vista mundialmente como um paraíso perdido no planeta.

Márcio Souza vem escrevendo nos últimos anos uma tetralogia iniciada em 1997 com Lealdade, Desordem (2001), Revolta (2005) e um último livro em fase de finalização para contar a formação da região amazônica no século XIX. A série remete ao trabalho de Érico Veríssimo em O tempo e o vento.  O regionalismo histórico continua dando frutos no Rio Grande do Sul com Tabajara Ruas (Varões assinalados, Netto perde sua alma); Flávio Aguiar (Anita); Leticia Wierzchowski (Casa das sete mulheres); e Luiz Antônio Assis Brasil (Videiras de cristal, Breviário das terras do Brasil).

Silviano Santiago

Meta-ficção historiográfica — Ao tratar das poéticas pós-modernas, Linda Hutcheon valorizou a ficção histórica que se baseia em grandes obras literárias. São livros que reescrevem o cânone ocidental. J.M. Coetzee e Michel Tournier, por exemplo, reinventam a história de Robinson Crusoé em Foe e Sexta-feira e vida selvagem, respectivamente. A própria literatura serve de fonte da criação. No Brasil, Ana Miranda ficcionalizou a vida de Gregório de Mattos (Boca do inferno), Gonçalves Dias (Dias&Dias) e Augusto dos Anjos (A última quimera). Porém, o resultado foi alta vendagem e uma qualidade ainda a ser avaliada.

A meta-ficção alcançou resultados muito interessantes ao escapar do formato do romance histórico tradicional em Memorial do Fim (1991), de Haroldo Maranhão, e Ana em Veneza (1994), de João Silvério Trevisan. Maranhão mescla os últimos anos da vida de Machado de Assis com temas dos romances machadianos. Trevisan foi buscar inspiração na biografia de Julia da Silva Bruhns, a mãe brasileira do escritor alemão Thomas Mann, e na vida do compositor Alberto Nepomuceno. Em ambos, a ficção corre bem solta e atinge níveis da mais alta literatura.

O ponto mais elevado da meta-ficção brasileira é Em liberdade (1980), de Silviano Santiago. O romance cria um diário fictício de Graciliano Ramos ao sair da prisão no final dos anos 1930. Seria a continuação das Memórias do cárcere, que Graciliano deixou pronto antes de morrer e que foram publicadas postumamente em 1953. A narrativa acaba sendo uma fantasmagoria, graças ao pastiche do estilo do autor alagoano. No final, o romance faz uma conexão entre Graciliano, a prisão de Tomás Antônio Gonzaga no século XVIII e a morte de Vladimir Herzog nos anos 1970.   

No outro extremo da meta-ficção, está uma produção de entretenimento que tem seus representantes em Chalaça (1995), de José Roberto Torero, e O Xangô de Baker Street (1995) e O homem que matou Getúlio Vargas (1998), de Jô Soares. Os dois autores seguem a linha do humor fácil ou da piada do filme Carlota Joaquina (1995), mas sem a ironia deste. É a História vista como chanchada e reafirmação de imagens cristalizadas no imaginário de qualquer estudante de ensino básico. O que prevalece aí é a ficção histórica transformada em fórmula literária de um passatempo.

Também um entretenimento é Agosto (1990), de Rubem Fonseca. O livro é um misto de trama policial com uma crônica dos dias que antecederam ao suicídio de Getúlio Vargas em 1954. Fonseca segue o modelo de Umberto Eco: reconstituição histórica e um enredo de mistério policial. Agosto virou minissérie de televisão, assim como Mad Maria. As séries da TV Globo, aliás, tornaram-se espaço cativo para a ficção histórica, diferente das telenovelas que se voltam para temas do presente da sociedade brasileira.  

Embora haja uma diversidade de temas nos romances históricos pós-modernos, pouco ou nada se explora do período do regime militar (1964-1985). A literatura argentina recorre com freqüência aos anos de chumbo deles. O cinema brasileiro é que preenche essa lacuna de recuperar e pensar o passado recente da ditadura brasileira em inúmeros filmes. Os escritores brasileiros, por sua vez, estão presos aos temas do individualismo moderno e da violência urbana, mas não lembram que a situação de hoje se deve em grande parte ao pesadelo dos governos militares.


leia mais...
POR EM 24/11/2008 ÀS 10:48 PM

Espelhos distorcidos

publicado em

Mesmo sem tal função pragmática, a ficção e a historiografia participam ativamente da construção do imaginário de um povo, conforme assinalam Benedict Anderson e Stuart Hall quando observam as “narrativas da nação”. O historiador José Murilo de Carvalho chamou de “formação das almas” este processo de constituição de representações simbólicas e nacionais

Os romances históricos e os estudos de micro-história trouxeram à tona nas últimas décadas a discussão dos limites entre os campos da Literatura e da História. Essa controvérsia atravessa séculos e ainda não se chegou a uma conclusão definitiva. Duzentos anos atrás, os estudos historiográficos se afastaram da narrativa literária e almejaram o estatuto científico. A distinção de ambas as áreas teve validade durante boa parte do último século, até o momento que surgiu a indagação se um relato histórico teria o mesmo rigor da ciência. Questionou-se se Natalie Zemon Davies não teria abusado das deduções ao relatar a vida de Martim Guerre. Por outro lado, obras como O nome da rosa, de Umberto Eco, foram lidas como reconstituição histórica.

Num período de mentalidade científica, como o século XX, as disputas mais severas aconteceram entre os historiadores. Teóricos do pós-modernismo se ancoraram na idéia de meta-história de Hayden White e vaticinaram que todos os textos se resumem a discursos. A Ficção e a História documental teriam em comum o aspecto de artefatos literários. A Revolução Francesa poderia assim ser contada como “romance” por Michelet ou “tragédia” por Tocqueville, pois o historiador teria que recorrer a mitos ou arquétipos para emoldurar o passado, escolhendo formas narrativas mais próximas ao texto literário. Algo semelhante ao ficcionista que organiza os fatos de algum modo buscando a representação de mundos.

Na Poética, Aristóteles apontou as diferenças dessas formas. O poeta escreve sobre o que poderia acontecer no mundo das necessidades e da verossimilhança; e o historiador trata do que ocorreu. Essa foi uma tentativa de estabelecer a divisão entre os dois campos. Segundo o filósofo, a obra de Heródoto poderia ser dividida em versos metrificados e ainda assim não deixaria de ser História. “A Poesia encerra mais filosofia e elevação do que a História; aquela enuncia verdades gerais; esta relata fatos particulares. Enunciar verdades gerais é dizer que espécie de coisas um indivíduo de natureza tal vem a dizer ou fazer verossímil ou necessariamente.” Visão distinta possuía Platão, que condenava a poesia pela imitação de sentimentos e paixões intensos. Aos poetas era sugerida a expulsão da cidade grega.

No mundo moderno, são três momentos identificados das relações da História com a Literatura. O primeiro instante são os relatos dos viajantes ao novo mundo no século XVI, cuja verossimilhança estava na capacidade retórica do narrador que trazia histórias de suas andanças. O paradisíaco e o monstruoso eram tomados como igualmente verdadeiros. “Na abertura dos tempos modernos, a subjetividade individual encontrava um poderoso aliado no relato de viagem, que operava no sentido de autonomizar o relato testemunhal, base do que será o discurso das ciências humanas frente ao discurso poético, do que, no fim do século XVIII, se qualificará como o discurso da literatura”, nota Luiz Costa Lima.

Num segundo momento, o pensamento científico provocou mudanças nas narrativas históricas. Persiste a não distinção dos campos literário e histórico, porém surge a preocupação com o relato preciso de seres, lugares e coisas. Quem desponta nesse período, final do século XVIII, é Alexander Von Humboldt, que viajou pela América hispânica. Ele se inspira em Goethe e Kant para conceber quase um método próprio, trazendo do primeiro a combinação do estilo literário com o científico e do segundo a experiência estética para alcançar o conhecimento. Com as exigências de veracidade, Humboldt acumulava notas em seus escritos com detalhe e precisão que davam traços de autenticidade ao relato.

Segundo Luiz Costa Lima, a cisão dos dois campos ocorre na primeira metade do século XIX, quando se consolida o positivismo na ciência como explicação do mundo. O cientificismo na História se manifesta em Ranke e Burckhardt, que enfatizam o documento na reconstrução do passado. Ocorrem o abandono do sublime literário e a adoção de uma linguagem transparente pelos historiadores. O que se pretendia era uma História que pudesse ser verificada empiricamente em documentos e não tivesse a opacidade da linguagem dos escritos ficcionais.

Romancistas como Victor Hugo, Walter Scott e Alexandre Dumas escreveram narrativas ficcionais que se diferenciavam das demais pelo uso de eventos históricos em suas tramas. Tais obras seguiam os moldes do realismo e construíam personagens, fatos e regiões que deveriam ser valorizados por uma nação, ou “comunidades imaginadas” como definiu Benedict Anderson. “A linha que veio a dominar na historiografia do século XIX adotou o caminho simetricamente inverso (da literatura): a história tem fronteiras evidentes, formadas pelas combinações de fatos atestados”, diz Luiz Costa Lima. O fictício se firma justamente na transgressão dessas fronteiras que se impõem relatos pretensamente científicos como a História.

Hayden White

As provas documentais, no entanto, não foram jogadas na lata de lixo. Ao contrário. Os historiadores definem seu trabalho dos demais campos de conhecimento pelo diálogo com fontes históricas (textos, depoimentos orais, imagens, peças arqueológicas). Jacques Le Goff ressalta formas de materiais para a escrita da História, como os “monumentos” que genericamente reúnem tudo o que possa evocar o passado e perpetuar a recordação. E Inseparável do monumentum é o documento.

O argumento de Le Goff é que o documento não é uma escolha aleatória, mas sim uma montagem consciente ou não da História de acordo com as relações de força na sociedade que o produziu. Segundo ele, citando Michel Foucault, a escrita histórica hoje é “o questionar dos documentos”. Mas poucos levantaram tantos questionamentos a respeito da História do que Hayden White.

O ataque - As dúvidas em relação ao historiador cresceram na medida em que avançava o século XX. Mas, por volta de 1900, Emile Zola ainda situava história, ficção e ciência no mesmo segmento: “O parentesco do crítico e do romancista deve-se unicamente ao fato de que ambos, como já o disse, empregam o método naturalista do século. Se passássemos ao historiador, nós o veríamos, ele também, fazer na história um trabalho idêntico, e com o mesmo instrumento”. O ponto de vista de Zola vai desaparecendo gradualmente, até o surgimento dos escritos de White nos anos 1970.

A partir de White, desenvolve-se a tese da História como artefato literário e não mais como espelho fiel do passado. Ele liderou os questionamentos à História científica, e a ele foram dirigidas as respostas mais duras. Ele se baseou nos conceitos de Northrop Frye a respeito de mitos e arquétipos que moldam as narrativas para formular suas teses. Usando estes princípios, White reavalia os métodos historiográficos dos positivistas e conclui que os trabalhos são “imaginação histórica”. Segundo ele, a obra de Michelet se constrói como romance; a de Ranke como comédia; a de Tocqueville como tragédia; e a de Burckhardt como sátira.

“Não creio que alguém aceitasse a urdidura de enredo da vida do presidente Kennedy como comédia, porém se deve ser contada à maneira romântica, trágica ou satírica é uma questão em aberto. O importante é que a maioria das seqüências históricas pode ser contada de inúmeras maneiras diferentes, de modo a fornecer interpretações diferentes daqueles eventos e a dotá-los de sentidos diferentes”, define White.

As reflexões de White sugerem a escrita da História como processo discursivo e não como Ciência. Dois historiadores podem tomar dados de um determinado evento “a,b,c,d” e enfatizar os pontos “a” ou “b”. Portanto, a escrita histórica de um acontecimento tem diversas versões possíveis, de forma semelhante ao ficcionista: “Os romancistas podiam lidar apenas com eventos imaginários enquanto os historiadores se ocupavam dos reais, mas o processo de fundir os eventos, fossem imaginários ou reais, numa totalidade compreensível capaz de servir de objeto de uma representação, é um processo poético. Aqui, os historiadores devem utilizar exatamente as mesmas estratégias tropológicas, as mesmas modalidades de representação das relações em palavras, que o poeta ou o romancista utiliza”.

As reações vieram de diversas áreas da historiografia contemporânea. Natalie Zemon Davies diz que White contribuiu muito ao lembrar as formas literárias de qualquer texto escrito, mas esqueceu de que se trata de convenções de escrita e leituras existentes há 2.000 anos. Davies mostra caminhos que podem auxiliar o entendimento do trabalho ficcional, sobretudo os romances históricos. “Na ficção, o autor pode muito bem decidir que não consultará nenhum texto e que vai simplesmente deixar a coisa fluir, o que nós historiadores não podemos fazer. Não nos é permitido escapar às regras da história, e muito me agrada ter que me submeter a algo exterior a mim mesma”.

Para o historiador Keith Thomas, a literatura auxilia o trabalho do historiador a compreender melhor um período e valores humanos, cuja vida representada na ficção vai mais além das fontes documentais. O problema da crítica de White, diz ele, é estar centrada nos positivistas que têm uma concepção já superada do documento como espelho da realidade do passado. Thomas preferiria ver uma crítica aos trabalhos atuais de historiografia que possuem um rigor no questionamento de fontes.

Também os historiadores brasileiros questionam a classificação da História como artefato literário. Para Evaldo Cabral de Mello, “as teorias de Hayden White, por mais relevantes que sejam para os autores do século XIX, são, na realidade, a nova expressão da velha tradição pirronista do pensamento ocidental, segundo a qual não é possível conhecer o passado”. Ronaldo Vainfas afirma que houve, na verdade, um mal-entendido dos seguidores do autor de Trópicos do discurso: “Simplificando ao extremo, para White importa saber não como a história é, foi, deixou de ser ou poderia ter sido, mas as várias maneiras pelas quais ela contada. Os vulgarizadores de White foram além, e não vêem qualquer diferença entre narrativa histórica e ficcional, uma e outra dedicadas ou condenadas a (re) inventar a realidade”.

Quem mais sofreu os efeitos do vaticínio de que o trabalho historiográfico não passava de ficção, foram os autores da chamada micro-história. Trata-se de um segmento de estudos que buscou o diálogo com a antropologia, sociologia e filosofia, enfatizando uma narrativa elaborada. Em O queijo e os vermes, por exemplo, Carlo Ginzburg descobriu os autos do processo inquisitorial na pequena região do Friuli italiano que apresentou a visão cosmogônica do moleiro Menocchio, a quem estava vedado este tipo de pensamento. Poderia ser algo criado ficcionalmente, mas existiam os documentos examinados pelo autor. Coube justamente a Ginzburg fazer uma das defesas mais pormenorizadas da História contra as teses de Hayden White.  

A prova - “O que é então a verdade? Um exército móbil de metáforas, metonímias, antropomorfismos, em resumo: uma suma de relações humanas que foram reforçadas poética e retoricamente, que foram deslocadas e embelezadas e que, após um longo uso, parecem, a um dado povo, sólidas, canônicas e vinculatórias”. Este trecho foi escrito por Nietzsche, e Ginzburg faz questão de citá-lo como precursor do pensamento de que quaisquer textos são retóricos, meros artefatos, que negligenciam provas e não podem se aproximar de uma verdade.

Carlo Ginzburg

Para Ginzburg, a retórica de Aristóteles exigia a comprovação para se constituir como discurso. O desvio dessa concepção, segundo o historiador italiano, pode ser visto nas reflexões de Hayden White e Roland Barthes, principalmente em três pontos: a historiografia se propõe unicamente a convencer, como na retórica; o seu fim é a eficácia, e não a verdade; e a História constrói textos autônomos sem necessidade de demonstração. Contra tais argumentos, ele desenvolve a tese das “provas”.

De início, Ginzburg define que a retórica clássica se divide em deliberativa, epidíctica (censura, aplauso) e judiciária. Respectivamente, as três formas equivalem a futuro, presente e passado. Ao trabalhar com etapas da retórica, o escritor ou orador utiliza provas técnicas e não-técnicas. As primeiras são mais usadas nas oratórias deliberativas (futuro) e nas judiciárias (passado), que se manifestam em exemplos (paradeigma) e entinemas (indução e silogismos). Se preferir a prova não-técnica, o orador pode recorrer a testemunhos, confissões sob tortura e documentos escritos. Como já se nota, os historiadores estão próximos do trabalho dos juízes por trabalhar com o passado e principalmente com provas.

“Juizes e historiadores se associam pela preocupação com a definição dos fatos, no sentido mais amplo do termo, incluindo tudo o que se inscreve, de alguma forma, na realidade: até as opiniões que influem nos mercados financeiros (para o juizes), até o mitos e lendas (para os historiadores) e assim por diante”, assinala Ginzburg. Mas existem divergências: “Os juizes dão sentenças, e os historiadores não; os juizes se ocupam apenas de eventos que implicam responsabilidades individuais, os historiadores não conhecem essa limitação”.

Na discussão processual, ressalta Ginzburg, os defensores e os acusadores sustentam as argumentações em quatro entinemas: verossímil (eikos), exemplo (paradeigma), prova necessária (tekmerion) e signo (semeion). Entretanto, o entinema será um silogismo incompleto, por mais perfeito que se construa. O silogismo permite alcançar uma verdade, no sentido aristotélico, por meio de duas premissas que resultam numa conclusão. Exemplo: se todos os homens são mortais e se Sócrates é um homem, logo Sócrates é um mortal. Ginzburg lembra que Tucídides já recorria ao silogismo incompleto porque usava tumbas e hábitos difusos como provas, o que mais o aproximava do arqueólogo e dos antiquários.

Ginzburg conclui que Aristóteles desenvolveu mais os conceitos de historiador em sua Retórica do que na Poética, onde está a afirmação de que os poetas são superiores. Sobre a História, Aristóteles chegava a três definições: ela pode ser reconstituída com base em rastros, indícios; pode-se alcançar certezas pela experiência, como a constatação de que um homem não vive 200 anos; e o historiador se move no verossímil, nunca no extremamente certo.

A defesa da prova foi uma maneira de o historiador italiano desmontar a idéia corrente dos textos como discursos ou artefatos literário. No entanto, a posição de Ginzburg não significa a crença nas provas infalíveis. Segundo ele, dentro de uma já existente tradição de crítica de fontes históricas, as evidências (documentos, relatos orais, objetos, diários) mais se assemelham a “espelhos distorcidos”. Ao historiador, resta interpretar para que lado tal evidência está distorcendo e tentar corrigir o foco.

No estudo das “provas”, Ginzburg começa o livro falando de historiadores e, em seguida, salta para duas representações artísticas: o romance A educação sentimental, de Gustave Flaubert, e o quadro Demoiselles d´Avignon, de Pablo Picasso, que o auxiliam a pensar a História. Ou seja, as formas literárias e pictóricas iluminam os caminhos para a formulação de métodos de análise. Em Os sertões, por exemplo, Euclides da Cunha recorreu à narrativa histórico-literária Quatrevingt-treize, de Victor Hugo, que trata do episódio da Vendéia na Revolução Francesa, para dividir sua obra em três grandes partes: A terra, O homem e A luta. Ao discorrer sobre métodos, Gilberto Freyre explicitou os traços literários de seu trabalho: “a história íntima de um povo tem alguma cousa de introspecção proustiana. (...) É um passado que se estuda tocando em nervos; um passado que emenda com a vida de cada um; uma aventura de sensibilidade, não apenas um esforço de pesquisa pelos arquivos”.

O que os historiadores defendem é uma demarcação entre os campos literário e histórico, para que este último exista e mantenha um estatuto próprio. A separação entre ficção e fatos é o que Wolfgang Iser chama de “saber tácito” do pensamento humano. O teórico alemão avança a discussão para encontrar o que é fictício no texto ficcional, distinguindo este último das demais áreas que postulam a busca da verdade e a leitura única de um texto. Se os pensadores da História crêem em uma limitação de fronteiras na análise de seus objetos de pesquisa, a ficção deve ser uma “transgressão de limites”.

O fictício - Wolfgang Iser sugere que o saber tácito opondo realidade à ficção deve ser substituído por um novo conceito: a tríade real-fictício-imaginário. Os textos ficcionais devem ser lidos tão somente quando estes três registros entram em cena na forma de um jogo. Com a exclusão de um deles, rompe-se o pacto entre o ficcionista e o leitor. O jogo da ficção se assenta, portanto, no que o crítico denominou de “atos de fingir”: seleção, combinação e autodesnudamento. São esses três movimentos que desembocam no imaginário. No primeiro deles, o escritor intencionalmente realiza a “seleção da realidade”, que pode se originar em contextos sócio-culturais e literários.

Wolfgang Iser

“O ato de seleção invade igualmente outros textos, produzindo uma intertextualidade. A associação de textos aumenta a complexidade do espaço do jogo, pois alusões e citações ganham nova dimensão tanto no que se refere ao seu contexto de origem quanto em relação ao novo contexto em que se inserem. Ambos os contextos permanecem potencialmente presentes, há uma coexistência de diferentes discursos que revelam seus respectivos contextos numa alternância de fade-ins e fade-outs”, diz Iser.

Segundo ele, os atos de fingir como a seleção permitem a “transgressão de limites”. Diferente da ciência que necessita de um recorte do objeto e da aplicação metodológica, a ficção transborda as fronteiras e passeia por vários campos do conhecimento. Italo Calvino chama de “multiplicidade” essa extrapolação de barreiras na ficção. A visão múltipla seria a capacidade de o romancista observar o mundo por vários ângulos, sem limitações da ciência.

“Nem mesmo Proust consegue ver o fim de seu romance-enciclopédia, mas não decreta por falta de planejamento, dado que o projeto da Recherche nasce como um todo, princípio, meio, fim e linhas gerais, mas porque a obra vai se adensando e dilatando em seu interior por força de seu próprio sistema vital. (...) O mundo dilata-se a tal ponto que se torna inapreensível, e para Proust o conhecimento passa pelo sofrimento dessa inapreensibilidade”, nota Calvino.

O passo seguinte dos atos de fingir é a combinação, que ocorre no texto e concretiza a tentativa de apreensão do mundo. Para Iser, trata-se da implantação de um relacionamento em três planos. Primeiro são os vários discursos combinados para construir a obra literária, não havendo limites para enfeixar os contextos selecionados. O segundo plano é a representação de possibilidades. Num romance histórico, o campo do possível se apresenta ilimitado porque descarta o diálogo existente entre historiador e suas fontes documentais. O terceiro e último passo da combinação é o surgimento e desaparecimento de significados.

Último ato de fingir, o auto-desnudamento se manifesta na forma de um “como se” fosse o real. O leitor estabelece um pacto de que acreditará naquela representação no texto, ainda que seja algo fantasioso. Ele sabe que é uma invenção, mas assim mesmo continua acreditando. Exemplo clássico foi dado por Shakespeare em Sonhos de uma noite de verão, onde o próprio texto anuncia o que está sendo mostrado como uma alusão da realidade. Há a encenação de uma peça dentro da peça, na qual os atores dizem para a platéia não temer o leão presente no palco, porque se trata de uma pessoa fantasiada. Para Iser, o ato do “como se” provoca a sensação de um conhecimento pleno de realidade, esta dividida anteriormente pela seleção e pela combinação.

O historiador também trabalha um “como se” ao reconstituir e interpretar o passado. Luiz Costa Lima cita o discurso religioso, a ser entendido de forma análoga à História. A alegoria religiosa e o texto histórico, diz ele, recorrem a um “como se”, mas não anulam a realidade a que estão se referindo. “No discurso religioso, o ´como se´ da alegoria há de ser crido como descrevendo algo real; no discurso literário ou poético, ele vale por si mesmo, seja para o exercício de uma função crítica, seja como jogo mental, que supõe a willing suspension of disbelief”.

Na ficção, segundo Iser, o imaginário se constitui pela alusão explícita e auto-desnudada ao real. Com base em Husserl, o teórico alemão salienta que este imaginário da ficção não tem uma função pragmática, a exemplo do que um ser humano faz ao mentir. Não existe uma finalidade, a busca de um resultado prático no mundo empírico para o “ato de fingir” ficcional.

Mesmo sem tal função pragmática, a ficção e a historiografia participam ativamente da construção do imaginário de um povo, conforme assinalam Benedict Anderson e Stuart Hall quando observam as “narrativas da nação”. O historiador José Murilo de Carvalho chamou de “formação das almas” este processo de constituição de representações simbólicas e nacionais.

“É por meio do imaginário que se podem atingir não só a cabeça, mas, de modo especial, o coração, isto é, as aspirações, os medos e as esperanças de um povo. É nele que as sociedades definem suas identidades e objetivos, definem seus inimigos, organizam seu passado presente e futuro. O imaginário social é constituído e se expressa por ideologias e utopias, sem dúvida, mas também por símbolos, alegorias, rituais, mitos. Símbolos e mitos podem, por seu caráter difuso, por sua leitura menos codificada, tornar-se elementos poderosos de projeção de interesses, aspirações e medos coletivos. Na medida em que tenham êxito em atingir o imaginário, podem também plasmar visões de mundo e modelar condutas”, diz Carvalho.

Os romances históricos são a narrativa de um passado que existiu de acordo com a historiografia ou com a memória social. Mas dispensam provas, documentos e monumentos do trabalho do historiador. Ao fazer uma alusão a fatos, episódios e lugares existentes no tempo histórico, esta ficção poderia constar da lista de itens citados por Carvalho que constroem auto-imagens da nação.

 


leia mais...
 < 1 2 3 4 5 > 
É permitida a reprodução total ou parcial sem autorização prévia dos editores, desde que citada a fonte.
© Copyright 2021 — Revista Bula — Literatura e Jornalismo Cultural — [email protected]
wilder morais
renovatio