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POR EM 06/04/2009 ÀS 07:48 PM

Frost/Nixon, de Ron Howard

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“Frost/Nixon”, com direção correta de Ron Howard, narra um capítulo importante da história política mundial e pode ser tomado como uma ótima seqüência para o sensacional “Todos os Homens do Presidente” (1976), de Alan J. Pakula
 

Texto publicado originalmente no Scream Yell

Em 19 de maio de 1977, quase três anos após renunciar à presidência dos Estados Unidos, Richard Nixon concedeu uma rara entrevista ao apresentador de variedades britânico David Frost. A conversa, dividida em quatro partes, gravada em quatro dias diferentes, se tornaria a entrevista mais vista da história da televisão mundial. Por vários motivos: Nixon renunciou apenas para evitar o impeachment, não respondeu às acusações e não se desculpou publicamente… até encontrar David Frost.

“Frost/Nixon”, com direção correta de Ron Howard, narra um capítulo importante da história política mundial e pode ser tomado como uma ótima seqüência para o sensacional “Todos os Homens do Presidente” (1976), de Alan J. Pakula, em que dois jornalistas (no filme, Robert Redford e Dustin Hoffman) descobrem que o então presidente estava envolvido na espionagem do Partido Democrata no hotel Watergate, em Washington, o que entre outras coisas termina na renuncia de Nixon.

Vencedor de quatro Oscar, “Todos os Homens do Presidente” é uma aula sobre a força do jornalismo, e “Frost/Nixon” segue o mesmo caminho. No primeiro, porém, a figura tradicional do jornalista é vista em toda sua plenitude (tanto que a direção do filme reconstruiu a redação do Washington Post em estúdio – com auxilio do jornal –para que o filme soasse o mais verossímil possível) enquanto o segundo causa mais interesse quando o assunto é manipulação da mídia e, principalmente, televisão.

David Frost era apresentador de auditório de um programa na Austrália quando teve a sacada que conseguir uma entrevista com Nixon poderia render uma grande audiência. Não entendia de política e não estava acostumado com o meio, então corria o risco de ser manipulado pelo adversário e ver o especial que planejara ser transformado em uma homenagem ao ex-presidente. É mais ou menos isso que acontece nas três primeiras sessões de entrevista. Nixon massacra Frost em assuntos complexos, polêmicos e capitais do mandato do ex-presidente, mas o apresentador não desiste.

Na última das quatro sessões de entrevista, a pauta deveria tratar exclusivamente sobre o escândalo de Watergate, e Ron Howard apóia-se nos closes que valorizam as ótimas interpretações de Michael Sheen (o Tony Blair de “A Rainha”) e Frank Langella em atuação digna de (sua indicação ao) Oscar. É interessante observar como o entrevistado domina o entrevistador e, com isso, o conteúdo da entrevista. Vistos juntos e em seqüência, as quatro sessões ensinam mais sobre jornalismo – e televisão – do que meses trancado em uma sala de aula.

Não à toa, o local em que a entrevista é feita lembra muito mais um ringue do que uma sala de estar. Cada pergunta é estudada antecipadamente, e as respostas – como quase sempre quando o assunto é política – dizem mais sobre outras coisas do que sobre o que foi perguntado. Como aula de jornalismo, “Frost/Nixon” mostra que uma entrevista pode ser uma grande batalha (ou uma grande manipulação). Como cinema soa um filme correto, o que no caso de Ron Howard já é um avanço (vide “O Código Da Vinci”, “A Luta Pela Esperança” e “Uma Mente Brilhante”). Para assistir e lembrar nos debates das próximas eleições.
 


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POR EM 30/03/2009 ÀS 02:21 PM

Cidadão Kane: cemitério de elefantes

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Ao contrário do que reza a lenda, “Cidadão Kane” foi um sucesso de crítica e poderia ter sido um sucesso de público se não sofresse o boicote capitaneado pelo magnata das comunicações, e patriarca da imprensa marrom, William Randolph Hearst, que chegou a oferecer dinheiro para que o estúdio destruísse os negativos 

“O Nascimento de Uma Nação” já foi o melhor filme de todos os tempos. “O Encouraçado Potemkin” e “As Vinhas da Ira” também tiveram a honra. Desde 1971, com a eleição internacional realizada pela revista inglesa “Sight And Sound”, a coroa pertence a “Cidadão Kane”. Quase não há vozes dissonantes. Em todo caso, concordar ou não com esse diagnóstico não é relevante, diante da constatação inequívoca da grandeza do filme. “Cidadão Kane” simplesmente é. Sua própria existência trata-se de uma mirabolante obra do acaso. Como a surgimento do mundo. Estatisticamente não poderia acontecer. Diretor estreante, elenco inexperiente em cinema, roteirista problemático, um sem fim de experiências técnicas etc, etc, etc. Nem mesmo era a primeira opção. Orson Welles, o diretor, produtor, co-roteirista e protagonista, pretendia filmar “O Coração Das Trevas”, de Joseph Conrad. O estúdio, RKO, não permitiu a aventura. Diante da recusa, optou-se por analisar a decadência do sonho americano. O filme se chamaria “América”, e poderia ter sido sobre o milionário esquizofrênico Howard Hughes, o Aviador. Reestruturado e rebatizado “Cidadão Kane”, mudou-se o foco para o magnata das comunicações, e patriarca da imprensa marrom, William Randolph Hearst. Nasceu a obra-prima e começaram os problemas que transformariam Welles em um paria em Hollywood. O gênio que alcançou o auge aos 25 anos e daí em diante só decaiu. 
 
Parecia a crônica de uma morte anunciada. Antes de revolucionar o cinema, Welles já havia revolucionado o teatro e o rádio. Em 1936 dirigiu uma montagem de “Macbeth”, de Shakespeare, com um elenco formado inteiramente por negros, com a ação passada no Haiti. Em 1938 espalhou pânico pelos Estados Unidos, ao dirigir uma adaptação radiofônica do clássico de ficção-científica “Guerra Dos Mundos”, de H. G. Wells, como se fosse um noticiário em tempo real. Resultado: suicídios, abortos espontâneos, capa da revista Time e contrato inédito em Hollywood, com liberdade artística quase total, algo, até então, inédito. Com toda pompa e circunstância, Welles desembarcou na capital do cinema com fama e atitudes de gênio precoce. Todos esperavam sua queda, que não demorou. O anjo vingador foi o próprio então velho e recluso Hearst, que não aprovou a “homenagem” e usou a força de seus jornais para boicotar o lançamento de “Kane”.
 
Não que Welles não fizesse por merecer tamanho prestígio. Seu filme deixou todos impressionados. Provavelmente, até mesmo Hearst que, é quase certo, assistiu-o escondido. O enredo narra os esforços do repórter Jerry Thompson, que nunca tem o rosto revelado, para reconstituir a trajetória do lendário Charles Foster Kane, um dos homens mais ricos e influentes do mundo. O ponto de partida seria a última palavra pronunciada por Kane no leito de morte: "rosebud". O que foi o botão de rosa? Eis a questão. Tentando decifrar o mistério, Thompson investiga e entrevista diversas pessoas que conviveram com o personagem, criando uma multifacetada teia de informações. Lê o diário de Walter Parks Thatcher, o banqueiro que tutelou a criação de Kane depois que sua família entregou-o à instituição que representava. Conversou com Jedediah Leland, antigo melhor amigo e posterior desafeto de Kane. Tentou extrair algo dos raros momentos de lucidez de Susan Alexander, cantora lírica fracassada, segunda esposa, dona de boate e pivô da derrocada política de Kane. Porém, como o mordomo é sempre o culpado, é justamente o mordomo de Xanadu, o magnífico e faraônico palácio de Kane, que leva Thompson a concluir que nenhum homem pode ser completamente compreendido. Ainda mais um grande homem. 
 
Quem foi Kane? Um capitalista? Um comunista? Um patriota americano? Entusiasta do nazismo? A pergunta permanece sem resposta, tanto para Thompson quanto para o espectador. E é justamente essa dúvida que dá grandeza à obra. Sua trajetória representa a encarnação do sonho americano, a busca pela fama, fortuna, amor verdadeiro, imortalidade. Amigos e inimigos de Kane reconhecem sua iniciativa, muitas vezes travestida de idealismo. Característica que foi sendo minada pelo tempo e pelo acúmulo de fracassos, na vida pública e na particular. Perdeu esposa e filho em um acidente, jamais conseguiu ser eleito para um cargo público, abandonado pela segunda esposa, sabedor que traiu todos seus ideais de juventude, viu sua fortuna esvair-se por conta das próprias excentricidades. Quanto mais idoso e amargo Kane fica, mais seus defeitos tornam-se visíveis. Seu entusiasmo transforma-se em inércia, sua coragem em despotismo, sua autoconfiança em autocomiseração.
 
Talvez consciente do que se passava resolveu retirar-se do mundo. Retirar-se em grande estilo, como tudo o que fez. Constrói, sem nunca concluir, Xanadu, imensa propriedade que recebeu o mesmo nome do palácio de Kublai Khan, imperador dos tártaros. Sua fortaleza de solidão. Cheia de hóspedes que nunca vê. Animais exóticos que jamais visitou. Compra tudo o que o dinheiro pode comprar, de obras de arte caríssimas até bibelôs inúteis, sem nunca abrir as caixas. Xanadu é um grande mausoléu onde se isolou, como um elefante velho que sabe que vai morrer e afasta-se do grupo, em busca de um cemitério, que, por algum motivo, ele sabe onde fica.
 
Algumas das imagens mais impressionantes do filme tratam de signos de multiplicidade e impenetrabilidade. A cena dos espelhos, onde Kane se multiplica infinitamente ao longo de um corredor. A cena na qual um imenso quebra-cabeça é montado. E, sobretudo, as cenas de abertura e fechamento do filme, onde a câmera de Welles enfoca uma placa com os dizeres: entrada proibida. A entrada não é proibida somente em Xanadu, a entrada é vetada à alma de Kane. Depois de sua morte, só restaram quinquilharias que precisavam ser destruídas para desocupar o espaço. Incluindo “rosebud”, o trenó no qual brincava quando era uma criança pobre e despreocupada, embora, igualmente rebelde. Fim do mistério, “rosebud” é um trenó. Fim, ou não?
 
Poucos percebem que o mistério de “rosebud” é um falso problema. Kane, aparentemente, estava sozinho quando pronuncia a palavra-chave do filme. Só vemos a enfermeira entrar no quarto depois, pelo reflexo do peso de papel espatifado no chão. Será uma piada de Welles? Será que o mordomo estava escondido em algum canto fora de foco? Talvez não seja nada disso. Más línguas de Hollywood davam como certo que “botão de rosa” seria o apelido que Hearst deu para determinada parte da anatomia intima da jovem atriz Marion Davies, sua amante que inspirou a personagem Susan Alexander, interpretada por Dorothy Comingore. Isso explicaria o ódio do ofendido magnata contra um filme genial do qual ele poderia se orgulhar. 
 
Ao contrário do que reza a lenda, “Cidadão Kane” foi um sucesso de crítica e poderia ter sido um sucesso de público se não sofresse o boicote capitaneado por Hearst, que chegou a oferecer dinheiro para que o estúdio destruísse os negativos. O RKO não aceitou e lançou-o. Agradou o público que pôde assisti-lo. Em cinema, salvo exceções pontuais, dificilmente se está adiante de seu tempo. Welles não foi um gênio incompreendido, foi um gênio infeliz na escolha dos inimigos. O grande mérito de Kane foi ser um filme de autor realizado dentro do sistema dos estúdios. Filme de autor? Eis outro aspecto relevante da mitologia acerca de “Kane”. Pauline Kael, decana da crítica cinematográfica norte-americana, no polêmico ensaio “Criando Kane”, demonstrou que as inovações técnicas e artísticas do filme representaram, acima de tudo, a junção de diversas experiências isoladas realizadas na época. Dentre elas estão o uso de “flashbacks” para desenvolver o enredo rocambolesco, planos seqüência longos e detalhados, transição musical entre as cenas, profundidade de campo que permitia deixar em foco tanto o primeiro quanto o segundo plano, diálogos sobrepostos, cenários com teto, utilização de pintura para criar ambientes e paisagens, ângulos de câmera inusitados fugindo do plano americano padrão etc, etc, etc. Kael não nega o brilhantismo de Welles, mas insiste na necessidade de distribuir os méritos com toda a equipe. Sobretudo com o roteirista Herman J. Mankiewicz, que, bebedor-mor de Hollywood,  conhecia a intimidade da família Hearst e teria sido o responsável por alguns dos achados estilísticos da obra. Welles sentiu-se ofendido com as colocações da crítica. Polemizaram durante anos. A briga só ajudou a fortalecer a lenda em torno do melhor filme de todos os tempos... o melhor, até agora. 
 


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POR EM 30/03/2009 ÀS 01:10 PM

O implacável Walt Kowalski

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O protagonista de Gran Torino é mais um personagem profundo criado por Clint para questionar os valores da vida frente às adversidades

A estante de Clint Eastwood está abarrotada de prêmios, entre eles, quatro estatuetas douradas, de melhor filme e diretor para “Os Imperdoáveis”, em 1992, e as mesmas categorias para “Menina de Ouro”, em 2005. Um espaço, porém, parece destinado a permanecer vago: aquele reservado ao Oscar de melhor ator. Com 78 anos de idade, 52 deles dedicados à carreira, o veterano avisou que sua atuação em “Gran Torino”, em cartaz em circuito nacional, será sua última participação no cinema como ator. Mas o ator que completa 80 anos em maio, está longe de se aposentar. Atualmente está no set filmando a cinebiografia do escritor Mark Twain.
 
Os anos passam e, invariavelmente, o ator, diretor e produtor —  ou seja, autor de cinema — continua impressionando. Em “Gran Torino”, ele o faz oferecendo ao público o trabalho de um autor que não apenas narra bem e levemente, mas registra o tema do envelhecimento de forma totalmente coerente com a sua própria trajetória. Ele dá a sua cara a esse tema, da mesma forma que o fizera em “Os imperdoáveis” (1992), em “Cowboys do Espaço” (1999) e até mesmo em “Menina de Ouro”, de 2004.
 
Clint decidiu finalizar o arco de suas atuações como Walter Kowalski, um veterano da Guerra da Coreia que acabou de perder a esposa depois de um longo casamento. Ele não se dá com os filhos e muito menos com as noras. Mora num bairro agora habitado por imigrantes. Ele próprio é um americano violento, meio racista que, hasteia a bandeira na porta da casa, foi à guerra da Coreia, trabalhou para a Ford durante 50 anos e condena o filho por vender carros japoneses. O velho rabugento detesta ver sua vizinhança tomada por asiáticos, no caso, integrantes da comunidade Hmong (grupo étnico de imigrantes orientais originário de uma região próxima ao Vietnã e ao Laos), povo que os EUA herdaram depois da Guerra do Vietnã. Walt desconhece noções de correção política e guarda ainda memórias duras da Guerra da Coréia, onde lutou muito jovem e parece uma versão madura do politicamente incorreto Dirty Harry, policial durão que fez a fama de Eastwood nos anos 70 em filmes como “Perseguidor Implacável” e “Dirty Harry na Lista Negra”. Ranzinza, preconceituoso, machista, Walter passa seus dias sentado na frente de casa vendo o movimento da rua, tomando cerveja em grandes quantidades e xingando seus vizinhos. Sua única paixão está na garagem. Um carro de 1972 sempre limpo, bem lustrado, mecânica perfeita. O Ford Gran Torino de Walt Kowalski é o último resquício de uma época que não existe mais, em que os Estados Unidos eram um país próspero, com uma forte indústria automobilística e sem imigrantes espalhados por todos os cantos. Um tempo de que Walt Kowalski sente saudades.
 
A vida de Walter começa a mudar quando ele se envolve com seus novos vizinhos depois que Thao (Bee Vang), garoto adolescente é levado a tentar roubar o Gran Torino pressionado por uma gangue de jovens Hmong que querem tomá-lo para o mau caminho. Kowalski flagra o moleque e de espingarda em punho o põe para correr, fato que não agrada a gangue, que insiste que Thao cumpra a missão. É quando Walt enfrenta sozinho a gangue que aterroriza o bairro. Resultado: o ranzinza americano passa a ser visto pela vizinhança como herói. Famílias Hmong vêm de todos os cantos para agradecê-lo não apenas por ter salvo o menino da influência dos bandidos, mas para homenageá-lo. E Walt não consegue se livrar dos vizinhos que aparentemente odeia, principalmente Thao. Como penitência e ao mesmo tempo um pedido de desculpas, a família de Thao o obriga a trabalhar para Kowalski, em serviços domésticos ou naquilo que o solitário homem precisar. Não se sabe se o castigo é para Thao ou para o velho militar.
 
Os embates entre e Walt e a gangue asiática que não se conforma com o bom comportamento de Thao formam os momentos mais “Dirty Harry” do filme e provam que Clint Eastwood sabe manipular a imagem da forma que deseja. Ele sabe que, quando o espectador o vê de cara fechada, com ódio mesmo, tende a se lembrar do personagem dos anos 70. Walt não leva desaforo para casa, e consegue impor sua moral, mesmo tendo quase 80 anos, com o grupo de jovens inconseqüentes. “Gran Torino” fica nesse meio: ao mesmo tempo em que mostra um Walt sem medo de tirar sangue dos outros, também é um retrato do racismo, já que em ele nunca esconde seu desprezo pelos vizinhos. Isso, claro, até Thao começar a cativá-lo. É uma evolução interessante. Walt baixa a guarda, supera a própria resistência e o preconceito, e se aproxima dos vizinhos, criando laços de amizade e percebendo que tem com eles mais identificações do que com os próprios filhos. 
 
A improvável amizade entre Thao e Walter remete o velho à figura paternal de “Menina de Ouro”, lembrando ainda o forasteiro que se torna defensor de uma comunidade em “O Cavaleiro Solitário”, que o diretor realizou em 1985. É a amizade que faz com que Walter reveja seus conceitos e perceba como as relações afetivas são muito mais calorosas do que o ronco de um motor. E com a ajuda da irmã mais velha de Thao, Sue (Ahney Her), há uma engraçada aproximação do velho racista americano com os seus vizinhos, obstáculos que começam a ser superados não só através de conversas muito humanas, comida e cerveja.
 
Em tempo: fabricado pela Ford entre 1968 e 1976, o GranTorino é considerado um intermediário entre o Fairlane, carro dos anos 60, e o Mustang, que o substituiu na década seguinte. O design esportivo e o pouco tempo em que foi comercializado são responsáveis pelo culto ao modelo nos EUA.
  
  
Gran Torino (2008), 116 min. 
Direção: Clint Eastwood  
Roteiro: Nick Schenk, Dave Johannson 
Elenco:Com: Clint Eastwood, Christopher Carley, Bee Vang, Ahney Her, Brian Haley, Geraldine Hughes, Dreama Walker
 

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POR EM 16/03/2009 ÀS 02:33 PM

Quem vigia os vigilantes?

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Há uma diferença entre colocar uma história em quadrinhos nas telas e filmar esta mesma história. Se você assistiu “Sin City” ou “300 de Esparta” sabe como são gibis filmados. Já no caso de “X-Men” e “Batman”, o que vemos são personagens de quadrinhos que viraram filmes. “Watchmen” (Vigilantes), que estreou recentemente, mantém este último estilo com a diferença que os heróis estão mais para “sub” do que “super” 

 

Há uma diferença entre colocar uma história em quadrinhos nas telas e filmar esta mesma história. Assim, se você assistiu “Sin City” ou “300 de Esparta” sabe como são gibis filmados e como serão os quadrinhos do futuro, quando finalmente resolvermos não gastar mais papel com estes “graphic novels”, isto é, romances em quadrinhos criados pelo mestre no gênero Will Eisner. Já no caso de “X-Men” e “Batman”, o que vemos são personagens de quadrinhos que viraram filmes.

“Watchmen” (Vigilantes), que estreou recentemente, mantém este último estilo com a diferença que os heróis estão mais para “sub” do que “super”. Assim, o aclamado roteirista dos gibis, Alan Moore, pode ver uma de suas histórias finalmente bem contada, depois das péssimas adaptações da “Liga Extraordinária”, “Constantine” e “V de Vingança” (Moore pediu até pra sair dos créditos deste último que distorcia sua mensagem). Não por coincidência, estas adaptações tiveram roteiros que não seguiram o original e, por isto, umas mais outras menos, fracassaram.

Não é o caso de “Watchmen”, que é fiel a história de Moore. Pano de fundo: EUA, 1985. Os americanos estão próximos de eleger pela terceira vez Richard Nixon como presidente, já que a vitória do Tio Sam no Vietnã foi avassaladora, graças ao super-herói Dr. Manhattan, um físico que sofreu um acidente nuclear, mas tendo reaparecido em forma de, digamos, “energia pura”, vira uma arma poderosa contra os inimigos. Por seu grande poder, ele é acusado de ter fomentado a corrida armamentista nuclear e por este motivo, a grande potência ocidental está muito próxima a uma guerra nuclear fatal contra a URSS.

Mas Dr. Manhattan é uma exceção, pois os outros vigilantes são demasiados humanos, aposentados-saudosistas ou agindo nas sombras já que foram postos na ilegalidade pelo próprio Nixon, afinal “Quem vigia os vigilantes?” (frase atribuída ao antigo poeta romano Juvenal). Aliás, colocar os “super” na ilegalidade também foi um expediente usado por Frank Miller no famoso “Batman - o Cavaleiro das Trevas”. Neste clássico dos quadrinhos, a Liga da Justiça é acusada pela Associação de Pais e Mestres de dar mau exemplo as crianças já que batem e matam os bandidos, ao que Batman teria respondido as gargalhadas: “Claro que matamos. É nosso serviço!”.

Mas aqui estamos falando de Watchmen que se passa num universo, onde Batman, Super-Homem e Mulher Maravilha não existem (pra quem não sabe os quadrinhos funcionam assim. Mundos paralelos que apenas algumas vezes se cruzam).

Nas tocantes histórias paralelas de “Watchmen”, vale destacar as viagens no tempo do Dr. Manhattan, cuja narrativa é poética: “É março de 1959. Sou fotografado com Janey num parque de diversões/ É 1985. Estou em Marte com a fotografia nas mãos/ Em 15 segundos ela estará no chão marciano/ É agosto de 1959. A luz dos canhões de partículas me faz em pedaços/ 5 segundos para foto cair das minhas mãos/ É novembro de 1959. De alguma forma sou reestruturado /A foto no chão./ Tudo que vemos das estrelas são suas velhas fotografias”.

O filme começa com o assassinato do Comediante, um super-herói mercenário que também lutou e assassinou no Vietnã. Por causa disto, o sombrio Rorschach (outro vigilante) desconfia que alguém possa estar querendo se livrar de todos os ex-companheiros. No túmulo do Comediante recém assassinado, Rorschach (o nome vem daquelas cartas com manchas usadas por psicólogos para entender a mente do paciente) conta uma piada ao seu estilo: “Um homem vai ao médico e se diz deprimido. O doutor receita-lhe ir ver o grande palhaço Pagliacci que está na cidade, ao que o homem responde: Mas eu sou o Pagliacci!”.

O ponto alto do filme é o discurso do Dr. Manhattan a Laurie, quando ela, chorando lhe convence da beleza da vida: “Milagres termodinâmicos...eventos improváveis...eu anseio por observar algo assim/ e no entanto em cada par humano, milhões de espermatozóides avançam rumo a um só óvulo/ Multiplique as possibilidades por incontáveis gerações. Junte à chance de seus ancestrais estarem vivos; de se encontrarem; de conceberem esse preciso filho, você: o pináculo do improvável/...mas o mundo é tão cheio de pessoas, tão repleto destes milagres que nos esquecemos deles...”.

Clichês?

É 16 de março. Aperto botões numa máquina / 17 de março. Alguém lê o que escrevi/ 11 de março. Me emociono no enterro do Comediante, mas que, infelizmente, é menos triste que a piada de Rorschach / 19 de março. Semana de calor. Difícil perceber o milagre da vida. / Tudo que vemos no espelho, é conseqüência de um big-bang e de um universo em expansão/ Pra que ansiar pelo improvável, se nós somos o resultado dele?
 


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POR EM 15/03/2009 ÀS 01:18 PM

O primeiro rei do cinema

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Afinal, sendo o primeiro filme-evento, “King Kong” é para cinéfilos ou para fãs de cinema? Creio que tendo sido feito para os primeiros, com o tempo foi adotado pelos segundos. Assim como os citados “...E o Vento Levou” e “Casablanca”. Além de “O Crepúsculo Dos Deuses”, “O Leopardo”, “Lawrence da Arábia” e, acreditem, até mesmo “Cidadão Kane”

Paulo Francis costumava afirmar que o intelectual é, por definição, um elitista. Ao longo das últimas décadas surgiu um estranho novo tipo de intelectual: o apreciador do chamado “cinema artístico”, também conhecido como cinéfilo. Via de rega, cinéfilos e fãs de cinema são considerados espécimes diferentes. O fã de cinema é o indíviduo que, basicamente, procura apenas diversão descompromissada no audiovisual. Não lhe interessa buscar significados profundos no que assiste. Em literatura, seria o equivalente ao leitor de best-sellers de fórmula. A cinefilia é algo totalmente diverso. Parte do pressuposto de que determinados filmes são objetos artísticos e filosóficos realizados por pensadores profundos que, eventualmente, atuam como cineastas. Portanto, devem ser analisados, categorizados e, até mesmo, cultuados. Orgulhosamente, o cinéfilo considera-se membro da nata cultural, junto com apreciadores de música erudita, jazz e leitores de Shakespeare. Com notáveis exceções, costumam desdenhar de filmes abertamente comerciais, realizados para agradar ao grande público, por meio de recursos dramáticos e técnicos simplistas ou espetaculosos. Separam o que consideram “cinema sério” do “cinema não serio” de forma estanque. 
 
Não compartilho dessa visão em branco e preto. A realidade, como se sabe, é feita de tons de cinza. Prova disso é o tempo ter convertido melodramas popularescos como “...E o Vento Levou” e “Casablanca” em clássicos eruditos.
 
Roger Ebert, crítico de cinema vencedor do Prêmio Pulitzer, escreveu que “nos bons dias eu considero ‘Cidadão Kane’ o filme mais influente da era do som, porém, nos maus, acho que é ‘King Kong’.” Ao contrário do que possa parecer, Ebert é um grande admirador de “King Kong”. O que defende é que, enquanto a obra-prima de Orson Welles estabeleceu as bases do moderno drama cinematográfico sofisticado, a aventura do primata gigante inaugurou a era do cinema espetáculo, das bilheterias milionárias, da corrida tecnológica etc. O conceito de filme-evento existe desde “O Nascimento de Uma Nação” (1915), de D. W. Griffith, mas foi somente com “King Kong” que tornou-se hegemônico. Sem ele não existiria “Guerra Nas Estrelas”, “O Senhor Dos Anéis”, “Alien”, “O Exterminador do Futuro” ou mesmo a atual onda de filmes baseados em quadrinhos. Não se pode negar que tenham qualidade. “Guerra Nas Estrelas” concorreu ao Oscar de melhor filme. “O Senhor Dos Anéis” venceu. “Alien” e “O Exterminador” são clássicos da ficção-científica. Em meio ao lixo reinante no gênero super-heróis há “Superman – o Filme”, “Cavaleiro Das Trevas” ou “O Homem de Ferro”, dentre outras pérolas. Arrisco afirmar que até mesmo dramas calcados na grandiosidade visual como “Ben-Hur”, “Titanic” e “Forest Gump” guardam mais parentesco com Kong do que com Kane.
 
Mas, afinal, o que “King Kong” tem de tão especial? Não há uma resposta simples. Seus revolucionários efeitos especiais, hoje, estão anacrônicos. Os pêlos dançando freneticamente, em função da manipulação dos técnicos em stopmotion, ganharam contornos cômicos. Os personagens humanos são bidimensionais. Os diálogos rasos. A inovadora trilha sonora de Max Steiner, em muitos momentos, lembra música de desenhos animados da Disney. O roteiro é cheio de furos (afinal, quem iria se importar com um primata crescido em uma ilha cheia de dinossauros?!). O fato é que o filme envelheceu. É uma peça de museu. Mas, enfim, ninguém pode ir a um museu e afirmar que o 14-Bis não é importantíssimo. Com aquela engenhoca de lona e bambu aprendemos a voar.
 
Há duas interpretações básicas para “King Kong”. A primeira trata da queda da Fera, encantada pela beleza da Bela. A segunda, um pouco mais sutil, trata da destruição da criatura selvagem pelo mundo civilizado. Creio que as duas são igualmente corretas e igualmente simplistas. O “King Kong” de 1933 deve ser interpretado à luz de sua imensa influência. E em nenhum lugar ela é mais explicita do que em suas refilmagens. Elas mostram, para o bem e para o mal, a evolução do cinema de entretenimento ao longo dos séculos XX e XXI. A primeira, de 1976, dirigida por John Guillermin, atualizou a história. Substituiu a equipe de filmagem por uma expedição de uma companhia petrolífera. Trocou o Empire State pelas Torres Gêmeas, parar ter a empolgante cena de Kong pulando de uma para outra. Por seu papel de naufraga, Jessica Lange tornou-se uma estrela. A criatura foi encarnada pelo maquiador Rick Baker vestindo uma fantasia de pelúcia. A segunda refilmagem, de 2005, de Peter Jackson, é um filme de época. Passa-se na década de 1930, durante a Depressão, numa clara homenagem ao Kong original. Naomi Watts interpreta a Bela. Jack Black faz de seu Carl Denham, cineasta líder da expedição, um Orson Welles paspalho. Usando alta tecnologia digital, o mímico e ator Andy Serkis encarnou a Fera. Contudo, é na indefinida figura do mocinho do (s)  filme (s) que encontramos a chave interpretativa do conjunto.
 
Em 1933, o herói, John Driscoll, é um marinheiro chauvinista e grosseiro, interpretado pelo canastrão Bruce Cabot. Não gosta de Kong. Não tem escrúpulos em participar de sua exibição pública, ao lado de Ann Darrow, feita por Fay Wray. O amor de Kong não é correspondido. Seqüestrada pelo bestial primata, a Bela não é acometida da famigerada Síndrome de Estocolmo. Não se afeiçoou a seu algoz. Deseja ardentemente ser resgatada e não se importa com o destino trágico de Kong. Gritando incessantemente, só espera que o “pesadelo” acabe. Ao fim de tudo, Denham, o descobridor da “8º Maravilha do Mundo”, apesar da trilha de destruição e morte, não parece ter sua imagem arranhada. Tampouco, extinguir um espécime raríssimo provocou alvoroço.
 
Em 1976, John Driscoll é um fotógrafo hippie interpretado por um cabeludo e barbudo Jeff Bridges. Em tempos de florescimento dos ideais ecológicos, essa encarnação de Driscoll é um defensor de Kong, mesmo contra a vontade do próprio. Compreende seu drama de criatura selvagem ameaçada pela civilização ainda mais selvagem. Acha revoltante sua exibição pública. Aqui, Ann Darrow participa do espetáculo mais por ingenuidade do que por ganância. Afeiçoou-se verdadeiramente à criatura. No topo das Torres Gêmeas, tenta protegê-lo dos aviões de combate, fazendo-se de escudo humano. A morte de Kong não é suficiente para impedir que Denham, representante da companhia de petróleo, para alegria de Driscoll, caia em desgraça.
 
Na versão de 2005, Driscoll, interpretado por Adrien Brody, transforma-se em um dramaturgo contratado como roteirista do filme que Denham pretende realizar na Ilha da Caveira, em uma viagem sem capital, planejamento ou destino certo. É um misto dos dois Driscoll anteriores. Nem tão rude, nem tão politicamente correto. A nova Ann, sim, torna-se uma idealista. Apesar da carreira em baixa, recusa-se a participar do espetáculo onde Kong seria exibido às platéias de Nova Iorque. Driscoll apóia sua desistência, assim como apóia seu desejo de proteger Kong. A morte da criatura é um duro golpe para o casal. E também para o jovem cineasta Denham, que vê sua carreira arruinada diante da trilha de destruição pela qual, em última estância, foi o responsável. 
 
O que podemos concluir dessas pequenas, porém significativas modificações? Primeiro que tem sido uma tendência do cinema espetáculo esvaziar-se de conteúdo em prol do apuro técnico. Com raras exceções, estão cada vez mais politicamente corretos e inverossímeis. A violência é crescente. O humor está se infantilizando. A trilha sonora está cada vez mais alta. 
 
Um filme-evento sempre parte de um conceito vago: gorila gigante ataca Nova Iorque, arqueólogo procura relíquias sagradas, tubarão branco ataca pessoas em praia, robôs alienígenas se transformam em automóveis, espião galã salva mundo dos planos de um vilão megalomaníaco etc, etc, etc. O que pode transformá-lo em um bom ou mau filme é o que os roteiristas e o diretor incorporam à idéia inicial ao longo do processo de produção. Nem sempre a receita funciona, como ficou constatado em bobagens como “O Filho de Kong”, “Kong Versus Godzilla” e “O Poderoso Joe”, descartáveis continuações e imitações do clássico de 1933.
 
Clássico?! Afinal, sendo o primeiro filme-evento, “King Kong” é para cinéfilos ou para fãs de cinema? Creio que tendo sido feito para os primeiros, com o tempo foi adotado pelos segundos. Assim como os citados “...E o Vento Levou” e “Casablanca”. Além de “O Crepúsculo Dos Deuses”, “O Leopardo”, “Lawrence da Arábia” e, acreditem, até mesmo “Cidadão Kane”. 
 


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POR EM 09/03/2009 ÀS 07:53 PM

A Alemanha morta-viva de Murnau

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Murnau fez de seu protagonista uma criatura abominável, sem nenhum apelo erótico tradicional. Altíssimo, esquálido, com dentes, orelhas e nariz pontiagudos, mãos como garras e gestos duros, esgueirando-se pelos cantos. Suas imagens mais icônicas são sombras alongadas, desfigurando seu já monstruoso corpo. Longe do glamour de seus sucessores, da sofisticação de Bela Lugosi, do charme sinistro de Christopher Lee ou do ar trágico e principesco de Gary Oldman. Schreck é um roedor-humano

Se “O Gabinete do Dr. Caligari”, de Robert Wiene, lançado em 1920, é considerado o marco inicial do cinema expressionista alemão, “Nosferatu”, de F. W. Murnau, é sua obra-prima máxima. É impossível separar esse movimento artístico do ambiente sócio-político da época. A Alemanha vivia tempos difíceis. A Primeira Guerra Mundial havia sido perdida, instalava-se a frágil República de Weimar, o país estava em ruínas, humilhado pelo Tratado de Versalhes, sofrendo uma inflação gigantesca. Dura realidade que levou os cineasta a voltarem-se ao onírico. 
 
Esteticamente, o Expressionismo alemão caracterizou-se pela distorção voluntária dos cenários e dos gestos dos personagens, por meio de recursos de maquiagem e fotografia. Propunha um retorno ao gótico e ao sobrenatural, em discordância ao racionalismo moderno. Promovia a priorização do “eu”, a desconstrução da realidade sensorial, um mergulho no inconsciente, ainda que fosse para revelar medos e distorcidas visões de mundo. A influência da pintura de Van Gogh é reconhecida em sua arquitetura e direção de arte. Pretendia-se expressar os sentimentos dicotômicos do povo alemão naqueles tempos de crise. Não surpreende que suas principais obras foram filmes de horror.
 
“Nosferatu, eine symphonie des garuens” é uma adaptação não-autorizada do romance epistolar “Drácula”, lançado pelo escritor irlandês Bram Stoker em 1897. Para evitar embargos legais, o produtor Albin Grau ordenou a modificação dos nomes dos personagens, a data (1838) e o local da ação. O conde Drácula tornou-se conde Orlock, Londres converteu-se em Bremen e Transilvânia, na Romênia, passou a ser indicada como “algum lugar dos montes Cárpatos”. A manobra desonesta foi mal-sucedida. Quando o filme entrou em cartaz, Florence Stoker, viúva do autor, acionou a justiça, exigindo a proibição de exibições públicas do filme. Venceu a contenda e, em 1925, a maioria das cópias foi recolhida e destruída pelo fogo; como, aliás, convém a um filme de vampiro. Censurado, pouco visto e muito comentado, “Nosferatu” tornou-se uma lenda.
 
Diversos mitos, entre absurdos e curiosos, foram criados sobre a produção. O mais radical deles sugere que o protagonista, Max Schreck, era um vampiro verdadeiro encontrado por Murnau, que trabalhava em troca de sangue fresco. Schreck, em alemão, significa “visão assustadora”. Em 2000 foi realizado “A Sombra do Vampiro”, um interessante longa-metragem contando os bastidores de “Nosferatu”, com John Malkovich fazendo Murnau e Willem Dafoe como o vampiro real interpretando a si mesmo no cinema. Puro delírio, é claro. Na verdade, Schreck era um dos mais requisitados atores germânicos da época. O nome do vilão de “Batman, o Retorno” (1992), de Tim Burton, um notório admirador do Expressionismo, é uma homenagem direta ao ator. Mas o fato é que sua agenda lotada alimentou outra lenda, na qual o Orlock da maioria das cenas não foi feito por Schreck, mas por um não-creditado Hans Ramo, roteirista amigo do diretor. Um dublê de corpo. Quem sabe?!
 
Apenas na década de 1960, o filme foi liberado para o grande público, com os títulos de “Dracula” ou “Terror of Dracula”. Suas legendas foram reescritas de modo a identificar os personagens com seus respectivos nomes determinados pelo romance de Stoker. O relançamento de “Nosferatu” inspirou o cineasta alemão Werner Herzog, numa experiência pouco comum, a refilmar quase quadro a quadro o original. O resultado foi o igualmente brilhante “Nosferatu - phanton der nacht”, de 1979, com Klaus Kinsky no papel principal. 
 
A psicanálise influenciou fortemente os expressionistas. O próprio Sigmund Freud analisou a mitologia vampirica, uma obsessão européia na virada do século XIX para o XX. Se na Idade Média o vampiro era temido como um anjo da morte, na recatada Era Vitoriana representava, sobretudo, uma ameaça à moralidade pública. Um incubu, um demônio erótico, sobrevivendo da energia sexual de suas vítimas. Segundo Freud, as histórias de vampiro refletem o universo inconsciente da sexualidade infantil perversa. Um típico caso de Complexo de Édipo. Drácula assume a posição de uma figura paterna de grande poder que castra os outros personagens, dominando-os por meio de atos de incesto, necrofilia e sadismo, caracterizados por fixações orais. Pivô de um heptágono amoroso com Mina, Jonathan, Lucy e seus três pretendentes nas outras pontas, a união final de todos contra o vampiro representa a reação do senso burguês de sexualidade saudável, baseado na submissão feminina e no casamento monogâmico, contra o caos provocado pela luxúria libertina do aristocrata morto-vivo. Jung, principal discípulo de Freud, indicou o interesse universal pelas lendas de vampiro como sinal de sua natureza arquetípica. O vampiro encarna o que Jung chamou de “sombra”, aspectos de nossa personalidade que o ego se recusa a reconhecer.
 
A relação entre vampirismo e sexualidade, sedução e violência, é evidente. Sangue, mordidas na jugular, sífilis, HIV etc. Nesse sentido, é fundamental destacar que Murnau fez de seu protagonista uma criatura abominável, sem nenhum apelo erótico tradicional. Altíssimo, esquálido, com dentes, orelhas e nariz pontiagudos, mãos como garras e gestos duros, esgueirando-se pelos cantos. Suas imagens mais icônicas são sombras alongadas, desfigurando seu já monstruoso corpo. Longe do glamour de seus sucessores, da sofisticação de Bela Lugosi, do charme sinistro de Christopher Lee ou do ar trágico e principesco de Gary Oldman. Schreck é um roedor-humano. A palavra “nosferatu” deriva do grego “nosohoros”, ou “portador de pragas”. Sua chegada em Bremen é anunciada por uma praga de ratos e, conseqüentemente, uma epidemia da Peste. Notadamente, em 1838 realmente ocorreu um surto da doença nos principados alemães. Um desalentador sopro de Idade Média na terra que lutava para modernizar-se, no rastro da Europa industrializada do oeste. 
 
O confronto entre tradição e modernidade é o principal tema de “Nosferatu” e do Expressionismo como um todo. Orlock / Drácula é um nobre decadente que vive sozinho em seu castelo, aterrorizando os camponeses da região. No condado que comanda sua autoridade é absoluta. Quando se muda para cidade vai habitar no que existe de mais próximo de seu mundo original: Carfax, um antigo mosteiro abandonado. Lugar escuro, em ruínas, onde esconde caixões cheios de terra dos Cárpatos. Precisa do solo onde seus antepassados pisaram para assegurar seu poder. O sangue plebeu apenas o mantêm vivo, o que lhe dá forças é o passado de sua linhagem. Seu sangue azul e a  propriedade legal de vastas extensões de terra. Terra é riqueza, riqueza é poder. Um poder que a libertária burguesia urbana despreza por não conseguir reproduzir. Ao mesmo tempo, sua imortalidade em estado decadente de morto-vivo é uma metáfora da imortalidade precária de sua linhagem. Ser nobre não faz mais sentido em tempos de evolucionismo, marxismo, relatividade e psicanálise. 
 
Seu mimesis é o professor Bulwar, o Abrahan Van Helsing de Stoker, um cientista. Representante dos novos tempos, onde o conhecimento substitui a superstição. Trata-o pragmaticamente, comparando sua espécie com uma planta carnívora, que deve ser estudada em laboratório. Não é o que acontece devido ao auto-sacrifício da mocinha do filme (Ellen Hunter / Mina Murray) que se entrega ao vampiro como forma de expiar o mal. Atraído pela falsa inocência de sua vítima, o vampiro vê-se encurralado e se deixa matar. Destruído pelo sol, pela época das luzes, pela modernidade, onde só poderia sobreviver na condição de excentricidade.
 
Não há registro no folclore vampirico europeu dessa tão popularizada vulnerabilidade ao sol. Aparentemente, foi uma invenção de Murnau. Quando uma idéia original se transforma em clichê é difícil determinar suas intenções iniciais, sobretudo no contexto do Expressionismo. É possível que tenha sido apenas uma forma rápida e eficaz de resolver o enredo, ou pode ser que expresse o desejo do cineasta de ver a Alemanha novamente iluminada, após a longa noite da Primeira Grande Guerra. Não há certezas. O certo é que o ciclo expressionista alemão, ocorrido no período entre guerras, prenunciou a hegemonia nazista. Hitler considerava o Expressionismo como arte decadente em seu desejo de enfrentamento das autoridades. A arte nazista era solar, simétrica, apolínea, neoclássica, exaltando o valor da coletividade. O pesadelo iria continuar em plena luz do dia.
 


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POR EM 09/03/2009 ÀS 07:15 PM

O Leitor: entre a culpa e os limites do perdão

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A produção inglesa que deu a Kate Winslet o Oscar de melhor atriz, é baseada no famoso best-seller de mesmo nome e parte do princípio de que pequenas ações podem mudar totalmente a vida das pessoas e o destino de quem está a sua volta

A primeira vista, a trama conta uma história de amor, que dura apenas um verão, entre o adolescente de 15 anos Michael Berg (vivido quando jovem por David Kross e já na fase adulta por Ralph Fiennes) e a misteriosa Hanna Schmitz (interpretada brilhantemente por Kate Winslet), um mulher solteira de 35 anos que trabalha como cobradora de passagem de bondinhos, na Alemanha pós 2ª Guerra Mundial. Hanna inicia o garoto ( ela nunca diz seu nome) no sexo com particular desvelo. As sessões de sexo são intercaladas de leituras  de grandes clássicos que ela insiste que o garoto leia em voz alta.  Horácio, Homero, Tolstói, Tchékhov, Schiller. Um dia a mulher desaparece sem deixar rastros. Michael vai reencontrá-la oito anos mais tarde: ele como estudante de direito; ela no banco dos réus. Na Siemens, era uma das encarregadas de selecionar mulheres para o campo de concentração e a morte.

Quem conhece a trajetória do diretor Stephen Daldry sabe o que esperar de “O Leitor”. O cineasta britânico é um especialista em dramas vigorosos em que suas personagens são levadas a situações-limite.  Foi assim com “Billy Elliot” e “As Horas”, que deu o Oscar de melhor atriz a Nicole Kidman. Seguindo a cartilha de Daldry, Michael, levado a assistir o julgamento de criminosos nazistas, tem de enfrentar seus valores, seu modo de encarar as leis, o seu próprio sentimento e a moralidade.

É nesta parte do filme que aparece o questionamento: quanto custa um segredo? Ou melhor, quanto vale a verdade? Pequenas ações e palavras podem mudar totalmente as nossas vidas e o destino de todos que estão a nossa volta. Hannah tem seus motivos para guardar um segredo que, senão a livraria da culpa pelos crimes pelos quais esta sendo julgada, pelo menos minimizaria a pena. É nesse contexto da vergonha e do segredo que duas vidas se modificam. Trazendo a trama para o cotidiano da vida real, quantas vezes uma atitude sem pensar, uma mentira ou até mesmo uma omissão podem mudar não só a sua vida, mas a vida das outras pessoas. É em torno desse dilema ético que Stephen Daldry consegue transformar “O Leitor” em um filme plural: um romance sobre um grande amor proibido, um drama de tribunal que investiga os limites da Justiça, um novo olhar sobre as culpas pela guerra, um estudo sobre como a personalidade dos culpados interfere na história.

E o público, que conhece o segredo de Hannah, se surpreende com a frieza  com que ela interage com os problemas. Ela é prática e racional: "Os mortos já estão mortos. O que sinto ou deixo de sentir não os trará de volta". Ela sabia o que fazia? “Sim”. E por que o fazia? “Porque era o meu dever”. Ou ainda: “Porque novas mulheres chegavam, e não havia lugar para todas”. E pergunta ao juiz:” O que o senhor teria feito em meu lugar?”

Michael assiste aos depoimentos com a alma devastada. Ao mesmo tempo, no curso de direito, um professor indaga se países são governados pela moral ou pelas leis. É a culpa coletiva e a banalidade do mal.  Os responsáveis pelos genocídios nos campos de concentração tem mesmo culpa? E o professor questiona não a culpa moral, mas a culpa legislativa – como professo de Direito que é.  Durante a guerra, a Alemanha aceitava o genocídio dentro de suas normas legislativas. O que acontecia, segundo o professor, era simplesmente o cumprimento da lei. E se alguém tinha de ser condenado, deveria ser os responsáveis pela promulgação da lei.

Deixando a história de “O Leitor” de lado, partimos para a análise do filme. Em primeiro lugar, a produção demostra, mais uma vez, que Stephen Daldry é um excelente diretor de intérpretes, capaz de trabalhar, com a  mesma intensidade, com estrela de primeira grandeza como Kate Winslet e um  ator iniciante como David Kroos, que interpreta o jovem Michael. Kross exibe uma excepcional interpretação, ajudando na construção do jovem e do universitário Michael, sabendo compreender o personagem e dosar cada situação emocional do personagem.

 Kate Winslet confirma, uma vez mais, ser uma atriz de completo domínio da técnica de interpretar, da mesma forma que pode ser conferida em “Foi Apenas um Sonho”, de Sam Mendes. Aqui ela encarna a complexa personagem com muita determinação e vigor, fazendo com que o destaque de sua caracterização se posicione principalmente na maneira de Hannah caminhar, como se lhe pesasse o fardo da vida. Ralph Fiennes, Bruno Ganz e Lena Olin, como sempre, estão perfeitos em suas atuações.

Serviço:

O Leitor ((The Reader)
Origem: EUA/2008
Direção de Stephen Daldry.
Elenco: Kate Winslet, Ralph Fiennes, Bruno Ganz.
Censura: 16 anos.

Cotação: ****1/2


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POR EM 02/03/2009 ÀS 04:57 PM

Eisenstein e a invenção da linguagem cinematográfica

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É digno de nota que depois de um século XIX glorioso, com Dostoiévski, Tolstoi, Tchaikovsky etc, a maior contribuição artística da Rússia pós-revolucionária tenha ocorrido no desenvolvimento da linguagem cinematográfica, a mais “capitalista” das artes. Ao lado do já famoso poeta Mayakovsky, os cineastas Sergei Eisenstein e Andrei Tarkovski foram os maiores artistas criativos do regime soviético
 

 

É digno de nota que depois de um século XIX glorioso, com Dostoiévski, Tolstoi, Tchaikovsky etc, a maior contribuição artística da Rússia pós-revolucionária tenha ocorrido no desenvolvimento da linguagem cinematográfica, a mais “capitalista” das artes. Gorki escreveu suas principais obras antes de 1917, Nabokov e Stravinsky produziram no exílio. Portanto, ao lado do já famoso poeta Mayakovsky, os cineastas Sergei Eisenstein e Andrei Tarkovski foram os maiores artistas criativos do regime soviético. Tão brilhantes e originais que acabaram censurados, perseguidos ou, simplesmente, expurgados por ele.
           
Se os franceses, a partir de 1889, por meio dos irmãos Lumière e dos estúdios Pathé, apresentaram oficialmente o cinema ao mundo e os americanos criaram os principais códigos da linguagem cinematográfica, transformando-o em um grande negócio, foram os soviéticos que primeiro tentaram compreender e explorar seus limites enquanto meio de expressão. Impressionado com as inovações que o diretor norte-americano D. W. Griffith introduziu no polêmico filme “O Nascimento de Uma Nação” (1915), como o uso de panorâmicas e montagem alternada, afastando o cinema do mero “teatro filmado” que era até então, o cineasta russo Lev Kulechov direcionou suas pesquisas para a compreensão do fenômeno popular que o cinema começava a se transformar. Seu célebre “efeito Kulechov”, criando o efeito de fome, medo, frio, raiva etc, justapondo tomadas idênticas do rosto de um homem com imagens que induziam a criação de sentido, mostrou que a arte cinematográfica é, sobretudo, montagem. Por exemplo: apresentando a face do homem e depois um prato de comida, o público pensaria que ele estava faminto. As tomadas eram neutras, sua organização seqüenciada dava-lhe significado, que poderia ser dramático, patético ou cômico.
           
Sergei Eisenstein (1898 – 1948), natural da Letônia, com formação em engenharia e ex-combatente do Exército Vermelho, levou experiências como essa à prática. Trabalhando para o Estado, almejava transformar o cinema de entretenimento vazio em ferramenta política. Conseguiu, indo muito além do mero realismo socialista. Dirigindo filmes como “A Greve” (1924) e “Outubro” (1928), pretendia transmitir o espírito revolucionário de sua própria época. Com “Alexandre Nevsky “ (1938), sobre a resistência russa contra as invasões germânicas durante a Idade Média, incentivou os soviéticos a resistirem ao ataque nazista na Segunda Guerra Mundial. Tendo realizado quatorze longas-metragens, sua obra-prima incontestável é “O Encouraçado Potemkin”, um dos filmes mais influentes de todos os tempos, produzido em 1925 para comemorar os vinte anos do levante ocorrido na cidade de Odessa contra o Czar Nicolau II. Evento considerado uma espécie de ensaio para a revolução de 1917.   
           
O enredo do filme é conciso. Um grupo de marinheiros, retornando à Rússia após serem derrotados em uma guerra contra o Japão, se amotinam em função da carne podre servida na ração. Lutam contra os oficiais. A insurreição espalha-se pela cidade e recebe apoio popular. O povo lhes doa alimentos. O governo czarista lança o exército contra a multidão de rebeldes. Ocorre um massacre de civis. O encouraçado bombardeia o teatro da cidade (QG dos generais inimigos e templo da arte burguesa). Ao amanhecer, os amotinados recebem apoio de outros navios e, juntos, navegam rumo ao futuro. À revolução. Fim.
            
Para contar essa história, o diretor russo fez uso de recursos até então inéditos. Aplicou o que chamaria de “montagem das atrações”. Em uma série de ensaios, Eisenstein explicou que sua teoria cinematográfica apropriava-se da dialética marxista: propunha o choque da tese e da antítese, sua superação, gerando uma síntese. Os cortes são abruptos: ponto, contraponto, fusão. Para ele, o impacto provocado por um filme acontecia em função do ritmo, não do enredo narrado. O diálogo mostrado nos letreiros é reduzido ao mínimo. Sempre protestos, expressões de desespero ou exaltações à luta. Não há tempo a perder. As panorâmicas contemplativas de Griffith foram substituídas por rápidos planos gerais.
           
Na “montagem das atrações”, mais importante do que estabelecer a identificação emocional da platéia com os personagens era conseguir comunicar o significado de suas ações conjuntas. Não importa as individualidades, o fundamental é a construção de personagens coletivos. Em “O Encouraçado Potemkin”, inexistem tipos complexos, todos são arquétipos. O almirante é um déspota, o capelão um Rasputim patético. O próprio líder da rebelião, Vakulinchuk, é mostrado por um viés simbólico. A cena em que velam seu corpo nas docas, sob o lema “por uma colher de sopa”, o introduz como um elemento de coalizão entre os marinheiros e os habitantes da cidade. É um meio, não um fim. Torna-se um Lênin morto. Um símbolo da luta. O verdadeiro herói do filme é o povo: a união dos amotinados, citadinos, marinheiros aliados etc. Um herói sem rosto e, por isso mesmo, com todos os rostos. Na prática, haveria dois protagonistas coletivos, o encouraçado e a cidade de Odessa, que se oporiam a um terceiro, o vilão, igualmente coletivo, o Estado czarista. 
           
A “montagem das atrações” alcança o auge na célebre seqüência do massacre na escadaria de Odessa, uma das cenas mais copiadas e homenageadas da história do cinema, citada, por exemplo, no policial “Os Intocáveis” e na ficção científica “Brazil, o Filme”. Nela, os soldados czaristas avançam, atirando contra civis desarmados. Encarnam o impessoal “Estado-Leviatã”, com os rostos ocultos pelos quepes, matando por simples ato burocrático, de modo rápido e eficiente. Uma mãe é alvejada e solta um carrinho de bebê, que desaba escada abaixo. Na fivela de seu cinto, o sinal do pelicano, que dá sua carne para os filhotes comerem, símbolo máximo do sacrifício materno. A arquitetura da cidade, sua escadaria imensa, simbolicamente infinita, indica a impossibilidade de fuga. É impossível esconder-se do braço do Estado. Fatalmente, Ele vai encontrar o rebelde e puni-lo. Sozinho, o cidadão comum pode fugir, mas não pode se esconder. São representados pelo indivíduo sem pernas que, desesperadamente, e inutilmente, tenta proteger-se dos tiros. Notadamente, os principais personagens da seqüência, a mãe e o bebê, não aparecem antes nem reaparecem depois no filme. Servem ao sentido daquela cena. Que indica a necessidade urgente da ação coletiva, em detrimento do pânico individual que rapidamente transforma-se em pandemônio generalizado.
           
Outro momento no qual um elemento cênico torna-se personagem é na seqüência final. O Potemkin avançando contra os navios da frota czarista. Diante dos ataques vistos em terra, o confronto no mar parece inevitável. Acontecendo, o encouraçado ficará em pedaços. Eisenstein trabalha o suspense até o limite da tensão. O navio converte-se em Moby Dick em disparada. Por fim, próximo do instante fatal, os revoltosos conclamam seus companheiros de armas para se unirem à causa. O apelo é atendido e o Potemkin passa pelos outros navios, agora aliados, incólume.
           
Para mim, o grande mistério do filme encontra-se em uma cena quase no início. Alguns amotinados serão enforcados no mastro do navio. Olham para cima e vêem fantasmas pairando sobre o convés. O que significa isso? As mais diversas explicações podem ser esboçadas: seriam  lembranças de outros enforcamentos, espíritos de enforcados chamando-os à luta, cavaleiros do Apocalipse, anjos da morte etc. Nenhuma delas parece-me definitiva. O fato é que Eisenstein era um comunista ateu. Não acreditava em fantasmas. Contudo, considerando que esse filme, que já esteve proibido em quase todo Ocidente capitalista, perdeu boa parte de seu poder de inflamar as massas revolucionárias, é bom que mantenha alguns mistérios, como forma de chegar às novas gerações. Afinal, como escreveu Glauber Rocha: “os grandes filmes, como as grandes obras da pintura, continuarão passando no cinema – museus ou salas de arte – é assim com “O Encouraçado Potemkin”, que será sempre mais visto que James Bond, porque continua se exibindo a trinta anos (sic) e, se há dois milhões que vêem Bond em um mês, há dez milhões que vêm vendo “O Encouraçado” todos esses anos”. É mesmo muito importante fazer parte desses milhões, dessa multidão sem rosto, dessa massa coletiva de espectadores. 
 


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POR EM 16/02/2009 ÀS 09:32 PM

Clube do (para) imperador (es)

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Ser aceito em St. Benedict´s é uma honra e, não raramente, um valor familiar. Seus alunos são dedicados, respeitadores e estudiosos. Não existem problemas sérios no mundo de “O Clube do Imperador”. Nem mesmo racismo ou violência estudantil típica. Há negros, orientais e latinos em St. Benedict´s e todos se dão bem. Um paraíso na Terra

O longa-metragem “O Clube do Imperador”, dirigido por Michael Hoffman e estrelado por Kevin Kline, faz parte de um conhecido subgênero hollywoodiano: os filmes para ou sobre professores. O clássico maior é “Ao Mestre Com Carinho”, seguido imediatamente por “Sociedade Dos Poetas Mortos”. Existem outros de menor importância como “O Preço do Desafio”, “Escritores da Liberdade”, “Meu Querido Professor”, “Curso de Verão”, “Um Diretor Contra Todos”, “Mentes Perigosas” etc, etc, etc. De modo geral, essas obras apresentam similaridades: quase sempre mostram um professor dedicado, porém vivendo uma crise pessoal ou profissional, lecionando para uma turma de algum modo problemática. Ou por serem desordeiros, como em “Ao Mestre Com Carinho”, ou por estarem intelectualmente engessados no tradicionalismo intrínseco de suas escolas, como em “Sociedade Dos Poetas Mortos”. Via de regra o tal professor, sempre um colosso de erudição e carisma, conquista a sala e, mostrando o valor do conhecimento, ajuda a transformar seus alunos em pessoas melhores, ao mesmo tempo em que conhece mais sobre si mesmo.

Em “O Clube do Imperador” não existe nada disso. Para começar, o protagonista do filme, o professor Willian Hundert, vivido por Kline, está no topo da carreira. Leciona no internato para rapazes St. Benedict´s, uma escola não apenas de elite, mas uma escola para a elite da elite da elite norte-americana. De seus bancos saem os futuros homens de negócios e políticos que comandarão a vida pública e a economia do país e do mundo. Alguns presidentes estudaram lá. Ser aceito em St. Benedict´s é uma honra e, não raramente, um valor familiar. Seus alunos são dedicados, respeitadores e estudiosos. Não existem problemas sérios no mundo de “O Clube do Imperador”. Nem mesmo racismo ou violência estudantil típica. Há negros, orientais e latinos em St. Benedict´s e todos se dão bem. Um paraíso na Terra.

O elemento que vai impulsionar o enredo do filme, a luta de egos entre Hundert e Sedgewick Bell, um de seus alunos, é um caso isolado, meramente pessoal. Chega a ser pueril. O final moralizante, quando Hundert conclui que “o valor de uma vida não é determinado por um único fracasso ou sucesso solitário”, não vai muito além de filosofia de almanaque. Justamente por isso, diferentemente da maioria dos “filmes de professor”, o marco temporal representado pelos acontecimentos do filme não representam mudanças especificas para a pedagogia existente em St. Benedict´s. Se no final do filme vemos meninas sentadas nos bancos ao lado de meninos é simplesmente porque o mundo evoluiu e a escola acompanhou, modernizou-se.

Modernizou-se, mas não mudou seus métodos. Em certa cena, gracejando acerca dos tipos de governos existentes na Roma Antiga, Hundert define sua visão de ensino: “Tirania é o que temos nessa sala, é funciona”. Diferente da imensa maioria dos mestres histriônicos e revolucionários comumente retratados na maioria dos “filmes de professor”, o modelo pedagógico de Hundert é conservador. Um modelo velho e seguro, como as fichas que utiliza nas duas versões da gincana de perguntas que comanda ao longo do filme. 25 anos depois as mesmas fichas são usadas. Estão amareladas pelo tempo. O que não significa que ele seja um mau professor. Pelo contrário, é ótimo naquilo que se propõe. Se for um tirano é também um rei sábio, segundo o modelo de Platão. Permite-se teatralidade, mas de maneira sóbria. Hundert jamais subiria em cima da mesa, como fez seu colega John Keating, interpretado por Robin Williams em “Sociedade Dos Poetas Mortos”. Prefere vestir-se e vestir seus alunos com uma toga, para poder ensinar o valor simbólico da estranha vestimenta romana. Hundert não aprova o hedonismo individualista contido no “carpe dien” (aproveite o dia) de Keating. Os lemas latinos de St. Benedict´s são outros. “Finis origine pendet” (o fim depende do início) e “non sibi” (não para si). O dia deve ser aproveitado para estudar, aprender para o futuro. Seu futuro e de sua comunidade. Hundert não pretende fazer de seus alunos cidadãos críticos ou livres pensadores. Essas categorias são fenômenos da classe média. Não é o público da escola. Seu objetivo é formar uma elite consciente de sua condição de elite e ciosa de suas responsabilidades. Por isso é obcecado por ordem, disciplina, senso cívico. A educação que transmite inspira-se no conceito de “Paidéia” grega, a doutrinação pelo exemplo do mais velho aos mais jovens. Por isso permite-se ser também um sujeito legal que joga bola com os alunos. Mas mesmo por trás da brincadeira existe uma lição: “corpo são em mente sã”.

Chama atenção a fato de que em suas aulas os alunos já sabem a matéria. Todos já leram o capítulo referente. Eles apenas repassam, ordenam o conteúdo conhecido. Ao corpo discente de St. Benedict´s interessa adquirir erudição que os faça ser aceitos em Harvard ou Yale. Essas universidades representam o atalho que os ajudarão a seguir os passos dos pais. “Caminhe onde caminharam os grandes”, ensina Hundert. Ganhar o título de Senhor Júlio César ajuda, é claro. Fica bem no histórico, além de ser bom para auto-estima. Afinal, “O Clube do Imperador” trata de meninos que serão “imperadores”.

A disciplina que Hundert leciona é Antigüidade Clássica. Para ele pouco importa se seus alunos problematizam o que ensina, basta que decorem, que tenham na ponta da língua centenas de datas, fatos e nomes da História grega e romana. Reflexão não consta no currículo básico de St. Benedict´s. Pode até eventualmente surgir, mas não é prioridade. Isso fica claro na cena em que Hundert critica o semi-esquecido rei Shutruk-nahunte por ter acumulado poder, vencido batalhas, sem ter feito nenhuma contribuição mais duradoura. Logo em seguida cita Júlio César como um exemplo de “homem de profundo caráter”. Caráter que o transformou em um gigante da História. Não é preciso ser um erudito para saber que César, sem questionar sua importância histórica, foi um demagogo ambicioso e populista, assassinado em nome da democracia. Os alunos de Hundert sabem tudo sobre César, quando nasceu, quando morreu, quantos golpes de punhal recebeu, quais cargos ocupou, quem e quando venceu etc, etc, etc. Sabem tudo isso e mesmo assim não seriam capazes de responder verdadeiramente a pergunta: “quem foi Júlio César?”. Mas enfim, quem pode?


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POR EM 02/02/2009 ÀS 09:34 PM

A Troca: a democracia como salvação

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Inegavelmente, Clint Eastwood tornou-se um homem sábio, com um ponto de vista muito claro sobre a ordem do mundo. E não tem pudores de usar a personagem como porta-voz de seus valores morais

A vitalidade de Clint Eastwood impressiona. Aos 78 anos, continua a realizar filmes, desempenhando funções diversas, e sempre com competência. Com a sua idade, mestres como Alfred Hitchcock, Billy Wilder e Howard Hawks já estavam aposentados, após darem sinal de perda de inspiração.

Por tudo que é visto e ouvido no filme “A Troca” (2008), não se pode ignorar a grandeza de Eastwood em seus múltiplos talentos. Desta vez, além de dirigir e participar da produção, ele compôs a música, que é das melhores coisas do filme: funcional, discreta e bonita.

O roteiro, escrito por J. Michael Straczynski, articula episódios que remetem a gêneros vários, sem prejuízo da unidade e do equilíbrio do conjunto. Por isso, e também por comparação ao que se vê no cinema atual, merece receber a nota máxima.

O filme acompanha o calvário de uma mãe, Christine Collins (Angelina Jolie), cujo filho de nove anos desaparece. A história se passa em 1928, em Los Angeles, quando a polícia local era corrupta e capaz dos atos mais condenáveis para aparecer bem na imprensa.

Além de manipular a imprensa e de contar com a omissão do poder municipal, a polícia tinha um aliado importante — o manicômio — para onde despachava as pessoas que, inconformadas com a sua ineficiência e má-fé, desafiavam a sua onipotência.

A polícia se sentia tão a cavaleiro com os próprios desmandos que entregou a Christine o primeiro garoto abandonado que encontrou e, descartando os argumentos dela com as explicações mais improváveis, deu o caso por encerrado. E, uma vez que ela não se conformou, trancafiou-a no manicômio, de cuja inflexibilidade e racionalizações absurdas ninguém escapava.

Diante de um quadro tão flagrante de subversão dos valores humanos, haveria salvação para a mãe injustiçada? O filme demonstra que sim, e a sua maior virtude está precisamente na exposição dos motivos dessa possibilidade.

A reação ao “status quo” tem início com a ação de um pastor, que se sensibiliza com a dor de Christine e assume a sua defesa nos sermões, denunciando ao mesmo tempo a corrupção policial. Coincide que ele tem um programa no rádio, que usa para ampliar a publicidade do caso. Em resposta à sua pregação, pessoas se juntam a ele para conseguir a libertação de Christine.

De outro lado, um detetive assume uma investigação aparentemente simples, leva seu trabalho a sério e acaba descobrindo um assassino serial de crianças. Estabelecida a conexão entre os dois casos, a população, mobilizada, sai às ruas para denunciar a corrupção policial e exigir uma solução para o caso do garoto desaparecido. Por fim, a questão chega ao tribunal, que cumpre sua função exemplarmente.

O arcabouço cartesiano do filme sugere que, mesmo num caso aparentemente irremediável, a justiça é possível graças à democracia. A liberdade de ação dos inconformados, a liberdade de informar dos meios de comunicação e a independência das instituições criam condições para que toda a iniquidade seja reparada e os culpados, punidos.

Mais uma vez Clint Eastwood exercita sua admirável técnica de contar histórias, na tradição dos grandes narradores de Hollywood. A sua segurança é tamanha que ele deixa o espectador saber do fim da história quando ainda resta muito filme para rolar. Em total empatia com Christine, o espectador permanece suspenso, enquanto ela prossegue na busca por uma notícia definitiva sobre o filho. E a reviravolta final é tão bem urdida que torna eletrizante uma parte da história que teria tudo para ser enfadonha, sem emoção.

No encontro com o assassino na prisão, Christine se desespera com sua atitude contraditória e lhe dá uns trancos, tentando arrancar-lhe alguma informação sobre o filho. Pode-se ver como implausível tal comportamento em uma mulher da década de 1920. Entretanto, considerando-se que o cinema sempre visita o passado com os olhos do presente, não seria justo negar a Angelina Jolie o direito de aproximar sua personagem de mulheres deste tempo.

Aqueles que renegam o inspetor Harry Callahan, policial durão que Eastwood encarnou em cinco filmes e que tratava os criminosos a tiros e pontapés, devem estar se perguntando se, ao mostrar uma polícia assim condenável, não estaria ele fazendo mea-culpa.

A questão pode ser vista também de outro ângulo. Mesmo condenando a polícia, o filme apresenta um detetive responsável, cuja atuação isenta leva à descoberta e prisão do assassino de crianças. Talvez Eastwood esteja propondo aos que interpretam Callahan de modo simplista uma reavaliação da sua mais famosa personagem.

Inegavelmente, Eastwood tornou-se um homem sábio, com um ponto de vista muito claro sobre a ordem do mundo. E não tem pudores de usar a personagem como porta-voz de seus valores morais. Isto fica evidente quando Christine dá ao filho o seguinte conselho: “Nunca comece uma briga, mas sempre termine-a”. Alguém tem dúvida de que esse lema viril pertence a ele?

Deus abençoe Clint Eastwood, para que permaneça lúcido e realizando filmes inspirados como esse, como “Cartas de Iwo Jima”, como “Menina de Ouro”.


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