revista bula
POR EM 18/07/2009 ÀS 08:51 AM

A vida radical do criador dos Mutantes

publicado em

“Loki” é um dos daqueles documentários que vangloriam o cinebiografado, mas exibe uma sinceridade tão tocável que anula qualquer comentário contrário a sua imensa qualidade

Texto publicado originalmente no Scream & Yell

Nas ruas de Londres, um fã (aparentemente) britânico para Arnaldo Baptista e começa um discurso emocionado que enaltece a grandiosidade do’s Mutantes, grupo que Arnaldo formou com seu irmão Sérgio e, aquela que viria a ser sua primeira namorada e mulher, Rita Lee. Na sequência, um brasileiro passa por Arnaldo, caminha uns dez passos e volta gritando: “Mutantes, porra, você é foda demais”. A palavra é exatamente essa: Arnaldo Baptista é foda demais.

“Loki”, documentário emocional de Paulo Henrique Fontenelle, lança luz com devoção sobre a carreira do homem responsável por uma das maiores — se não a maior — e mais geniais formações de rock do lado debaixo do Equador. Fontenelle busca amigos, parceiros e produtores que abrem o coração para a câmera detalhando histórias e causos da vida de Arnaldo Baptista. Mais: resgata imagens raríssimas de época, trechos de entrevistas e aparições em TV que soam como pepitas de ouro visuais que dão um colorido especial ao passado.

O filme começa com um amigo de escola, Raphael Villardi, que lembra o momento em que Arnaldo comprou um baixo e decidiu formar um grupo de rock. Estava criado O’Seis, grupo que viria a ser um dos embriões do’s Mutantes. Daí em diante entra em cena a Tropicália, os grandes festivais da Record, raras entrevistas e a viagem para a Europa que rendeu a gravação do álbum “Technicolor”, gravado em 1970 e lançado apenas em 2000.

Em um dos trechos mais tocantes da película, Arnaldo comenta sobre a relação com Rita Lee, o casamento e a separação, pede desculpas e assume que não pôde dar a atenção que ela merecia naquele momento. Dinho (baterista) e Liminha (baixo) relembram — emocionados — o dia em que Rita avisou que estava pulando fora do barco. “Eu sai para fora da casa do Arnaldo e comecei a chorar”, conta Liminha. “Era o fim”, sentencia Dinho (de olhos marejados). Não foi ao menos por um tempo, enquanto Arnaldo segurou a formação ao lado de Sérgio.

O irmão é outro que dá a cara a bater no filme. “Ele saiu e eu fiquei com os Mutantes, e eu não sabia o que fazer. Eu estava perdido e segui com a banda porque era o que eu achava que tinha que fazer”, desabafa o guitarrista, que em um dos momentos mais intensos do documentário culpa a imprensa, os amigos e a si mesmo pela falta de tato com o irmão. “Ele é um gênio e a imprensa… e as pessoas ficavam falando coisas que confundiram e atrapalharam ele. São todos uns cretinos. E eu também sou um cretino por não conseguir entendê-lo e quero pedir desculpas publicamente por isso”, diz Sérgio.

Após sua saída do’s Mutantes, Arnaldo lançou seu primeiro disco solo, “Loki”, que dá título ao filme e é considerado por muitos como um dos dez maiores álbuns da música popular brasileiro, um flagrante de sofrimento e dor que impressiona e comove por sua sinceridade. A partir daí, ele segue com projetos paralelos com a banda Patrulha do Espaço (registros lançados no ótimo álbum “O Elo Perdido”) até lançar o segundo álbum solo, “Singin Alone”, em 1980, e caminhar até a janela do Hospital do Servidor Público, em São Paulo, quebrar o vidro e pular do terceiro andar atirando-se numa tentativa de suicídio.

O resultado do vôo: sete costelas fraturadas, várias lesões pelo corpo e dois edemas: um cerebral — seríssimo — e um pulmonar. O músico ficou quase dois meses em estado de coma, e quando retornou a si, precisou de mais dois meses para se recuperar (a traqueotomia a que fora submetido afetara suas cordas vocais alterando seu timbre de voz). Amparado por Lucinha Barbosa, Arnaldo renasceu e foi morar em Juiz de Fora, em Minas Gerais, afastado da mídia e do público em busca de paz. De lá pra cá aparições esporádicas em pequenos shows em São Paulo e no Free Jazz Festival, ao lado de Sean Lennon, fã confesso do’s Mutantes, até o álbum “Let It Bed” em 2004 e a reunião consagradora do grupo em 2007.

“Loki” é um dos daqueles documentários que vangloriam o cinebiografado, mas exibe uma sinceridade tão tocável que anula qualquer comentário contrário a sua imensa qualidade. Rita Lee não topou dar entrevistas para o filme, mas liberou o uso de suas imagens. Bancado pelo canal fechado TV Brasil, “Loki” terá raras e esparsas exibições nos cinemas (em sessões especiais e festivais ao redor do país) até estrear definitivamente na telinha. Uma pena. “Loki” é daqueles filmes que deveriam ficar semanas e semanas em cartaz com grande divulgação e grande público em uma telona. Fique atento e não perca a oportunidade de assisti-lo.
 


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POR EM 11/07/2009 ÀS 09:04 AM

Hermila no inferno com diamantes

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Segundo longametragem do cearense Karim Aïnouz é uma história de perseverança que expõe a força dos sonhos e os limites da moral

As imagens caseiras que abrem “O Céu de Suely” (2006), segundo filme do cineasta Karim Aïnouz, são frágeis e desfocadas. Estão embaladas pela voz de Diana na canção “Tudo Que Eu Tenho”, versão brasileira para um hit dos anos 1970 da banda Bread. O início da obra sintetiza os sonhos da personagem principal, Hermila (Hermila Guedes). Os sonhos dela são distorcidos e granulados. A realidade começa em seguida. E está em 35mm.

“Aqui começa Iguatu”. A placa anuncia o retorno de Hermila a sua cidade natal, perdida nalgum ponto do interior do Ceará. Voltar para Iguatu significa que São Paulo não aconteceu. O choro do bebê que acompanha Hermila concretiza, aos poucos, essa impressão. A protagonista conta para a família: “Em São Paulo, tudo é caro”. Contudo, retornar para o Ceará não lhe custou pouco — e o filho, Mateuzinho, é uma bagagem que Hermila ainda não sabe precisar o valor.

Ela voltou para Iguatu com a promessa de que Mateus, o pai do bebê, chegaria algum tempo depois. Isso não acontece. A situação é esta: um Mateus que nunca chega; outro que nunca para de chorar. A falta de dinheiro e a ausência de perspectivas dimensionam a ambição de Hermila. A personagem não pretende entregar os pontos. Assemelhase, nesse aspecto, ao personagem principal do longametragem de estreia de Aïnouz, “Madame Satã” (2002). Ambos são inconformados com a marginalidade a que estão condenados, e persistem com seus sonhos, mesmo que a atitude não faça muito sentido para os que estão próximos.

Costurada por uma trilha sonora repleta de forrós tecnobregas e versões nacionais para hits estadunidenses, a saga de Hermila surge juntamente com o desejo dela de ir para o lugar mais distante possível de Iguatu — a distância, para ela, representa a única oportunidade de começar de novo. São Paulo não era longe o suficiente. A personagem decide rifar o próprio corpo. “Uma noite no paraíso” é seu slogan publicitário. O paraíso de Suely, codinome criado por ela para vender os bilhetes, é o inferno de Hermila.

O deserto cearense povoa as decepções de Hermila, que não está disposta a perder sempre. A atitude extrema demonstra sua gana de sair dali. Ao oferecer os bilhetes da rifa, Hermila parece vender seu sonho mais caro. Tratada por sua comunidade como uma prostituta, Hermila/Suely está tão focada em seu objetivo que nem a rejeição da família mudará seu caminho. Novamente, sua insistência lembra a trajetória de João Francisco dos Santos, o Madame Satã, interpretado por Lázaro Ramos no elogiado début de Karim Aïnouz, um dos nomes mais festejados do novo cinema brasileiro.

Aïnouz consegue alargar o sofrimento de Hermila diante do espectador. Em uma cena, o diretor brinca com a impaciência da moça: ela parece fazer sexo, quando está, na verdade, lavando um carro — fazendo um bico. A relação de Hermila com Georgina (Georgina Castro) e João (João Miguel) é uma variante desse desespero. Envolver com eles aumenta a vontade de não ser como eles, presos em suas ambições diminutas e sonhos abortados pela sequidão nordestina.

A trilha sonora é regional, mas fala do mais universal dos sentimentos/sofrimentos. As canções acompanham o ritmo do coração de Hermila. E é aqui que o diretor consegue outra proeza: transformar “O Céu de Suely” em uma história de desesperança e perseverança simultaneamente muito local e muito geral. Não é um filme limitadamente brasileiro, apesar de enfeitado com brasilidades muito características. Demonstra uma identidade forte com o Brasil, mas também está carregado de sensações e conflitos ecumênicos.

O olhar de Aïnouz acompanha lentamente a agonia de sua personagem. O diretor filma o ritual de Hermila para tornarse Suely e pagar o prêmio ao vencedor da rifa. São imagens que exploram a humilhação e a perda da dignidade. Mas a esperança e os sonhos continuam presentes. A cena icônica do filme é o diálogo travado entre Hermila e a avó. Hermila reluta em pedir desculpas, mas acaba atendendo à solicitação da avó. Na verdade, ela está pedindo perdão a si mesma. E continua acreditando que sua obstinação a levará a algum lugar melhor.

A decisão de rifar o corpo desafia a ética de sua família, dos vizinhos, da cidade. Mas, acima de tudo, é uma afronta gigante à própria moral. Pagar o prêmio ao vencedor é último passo para Hermila alcançar seu paraíso. Tratase de uma tarefa infernal. Suely quer terminar logo. Depois, não olha mais para trás. A placa anuncia: “Aqui começa a saudade de Iguatu”. Para os que permanecem na cidade, aqui começa também a vontade de ir com tu.
 


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POR EM 04/07/2009 ÀS 10:10 AM

Quando os homens não são homens

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"Rio Congelado" se passa na fronteira gelada entre EUA e Canadá, aborda a situação indígena, a imigração ilegal e ainda é protagonizado por uma mulher abandonada pelo marido com duas crianças

O rio Saint Lawrence, que define parte da fronteira entre Canadá e Estados Unidos, evoca tempos heróicos. No século 18, ele serviu de caminho para colonizadores europeus e testemunhou conflitos envolvendo ingleses, franceses e índios. Era uma referência para homens de fibra, prontos para ações destemidas em defesa de seus territórios.

No filme “Rio Congelado” (2008), de Courtney Hunt, cuja ação se passa na fronteira dos Estados Unidos com o Canadá, o rio do título é justamente o Saint Lawrence. Conquanto seu nome não seja mencionado, o próprio rio foi usado como cenário. Mas os tempos são outros e os homens já não são homens, a hombridade desvaneceu-se.

O assunto é a imigração ilegal facilitada pelo inverno, que congela o rio, eliminando assim a barreira natural. E já de início fica claro que quem está com a força é uma mulher. Sua entrada em cena não deixa dúvida. A partir de seus pés, a câmera inicia um movimento ascendente que só termina quando enquadra o seu rosto.

Não é propriamente a apresentação de uma heroína, porque a personagem não está em movimento. Apoiada no carro, ela fuma tirando fortes tragadas. Sua imobilidade, porém, não é sinônimo de passividade. A angústia estampada no rosto e a ansiedade no jeito de fumar denotam que por dentro ela está fervendo.

Logo serão apresentados os motivos da sua aflição. O marido duplamente viciado, na droga e no jogo, desapareceu levando a pequena poupança da família. Sem o dinheiro necessário para complementar o pagamento inicial da nova casa, ela pode perder o valor já dado como sinal. E a velha casa não tem o conforto desejável para quem se sujeita a invernos tão rigorosos.

O nome dela é Ray. Nome ambivalente que tanto serve para mulher como para homem. Ela tem um revólver e sabe usá-lo. Nas suas andanças em busca do marido, ela conhece Lila, índia mohawk que vive na reserva da tribo. É outra vítima de marido, o qual lhe tirou o filho pequeno e a mantém sob vigilância. Lila, que sabe tudo da atividade dos coiotes, agentes que transportam imigrantes ilegais para os Estados Unidos, está a fim de entrar no rendoso negócio.

De início coagida por Lila, mas depois por ver na traficância uma saída para seus problemas financeiros, Ray toma gosto pela atividade ilegal, dividindo com a amiga a grana dos delitos. Mesmo na noite de Natal Ray decide fazer uma viagem. Desta vez os imigrantes são um casal de paquistaneses, o que a leva a suspeitar de que possa estar levando terroristas no porta-malas do carro. Logo cisma que a sacola deles, no banco traseiro, possa conter material para a prática de terrorismo.

Nesse ponto, alguma coisa começa a dar errado. Não apenas na atividade criminosa de Ray, mas também no roteiro do filme.

No meio da travessia, já anoitecendo, ela pega a sacola e atira-a no gelo onde inexiste ponto de referência. No fim da viagem, a paquistanesa se desespera ao dar pela falta da sacola, na qual estava nada mais nada menos que o seu bebê. É noite de Natal, em casa os filhos de Ray aguardam os presentinhos, mas não há saída senão ir atrás da sacola.

Engana-se quem pensa que a busca resultará inútil, seja porque a bolsa foi deixada no meio do nada e na escuridão, seja porque, em razão do tempo decorrido e das severas condições meteorológicas, o bebê já devia estar morto. Bebê esse que nunca choramingou, nem antes nem quando a bolsa foi jogada fora. Pois acredite quem quiser: não só a bolsa é encontrada prontamente como o bebê sobreviveu à brutal intempérie.

O frio é tanto que a água da torneira congela-se. O filho adolescente de Ray, na sua ausência, usa um maçarico para esquentar o cano e queima parte da casa, tornando-a ainda mais vulnerável. Ray terá de fazer mais uma viagem para completar o dinheiro da nova casa, com a polícia já de olho na movimentação dela.

A fonte de imigrantes, porém, também se congelou. Ray precisa recorrer a um abominável explorador de mulheres, que quer despachar duas mulheres, mas só paga a metade do preço. Uma vez que ela se recusa, o tipo maltrata as mulheres fisicamente, como forma de chantagem para que ela aceite o logro. Aí entra em cena a heroína: Ray empunha o revólver para defender seu interesse e o das outras duas vítimas.

Em tempo de mulheres assim façanhudas, não surpreende que os maridos se tenham tornado fracotes e fujões. O surpreendente é um filme roteirizado e dirigido por uma mulher demonstrar que, ao fim e ao cabo, o crime compensa.

Ray persiste no crime confiada que sua punição, no caso de ser flagrada pela polícia, será irrelevante se ela confessar o delito. Agindo calculadamente, portanto, ela consegue dinheiro suficiente para arrumar-se como pretendia. De quebra, resolve também os problemas da amiga mohawk, que recupera o filho e assume a casa e os filhos de Ray enquanto esta estiver na cadeia.

A moral da história, evidente, é que o crime compensa. Vence o cinismo: os fins justificam os meios. Tudo é válido, se o objetivo for conseguir uma bolada para melhorar de vida. Condizente com o estado de coisas reinante em 2007, quando o filme foi produzido – antes de estourar a crise financeira que assola o mundo atualmente.

A crise resultou da ação de administradores de grandes instituições financeiras que produziram lucros irreais, sem a correspondente criação de riquezas. Mas esses falsos milagreiros não descumpriram nenhuma lei, e possivelmente têm argumentos tão ou mais “sólidos” que os de Ray, mesmo atuando de forma igualmente censurável.
 


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POR EM 08/05/2009 ÀS 02:27 PM

Línguas à mesa

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Obra-pri­ma de Ma­no­el de Oli­vei­ra vi­si­ta a His­tó­ria in lo­co e re­pre­sen­ta  a con­sa­gra­ção do ci­ne­ma do mes­tre por­tu­guês
 

 
“Um Fil­me Fa­la­do” (2003) é um exer­cí­cio pe­cu­li­ar de ci­ne­ma, di­ri­gi­do pe­lo cen­te­ná­rio ci­ne­as­ta por­tu­guês Ma­no­el de Oli­vei­ra. Mos­tran­do as de­lí­cias do es­tu­do in lo­co da His­tó­ria, o fil­me é uma vi­a­gem pe­lo pas­sa­do da hu­ma­ni­da­de, in­do da Gré­cia à Fran­ça, do Egi­to à Tur­quia. Ro­sa Ma­ria, pro­fes­so­ra de His­tó­ria da Uni­ver­si­da­de de Lis­boa, par­te com a pe­que­na fi­lha, Ma­ria Jo­a­na, num cru­zei­ro que atra­ves­sa lu­ga­res que fo­ram pal­co de im­por­tan­tes acon­te­ci­men­tos da ci­vi­li­za­ção hu­ma­na.

Além de um em­pol­gan­te rit­mo de re­por­ta­gem tu­rís­ti­ca, o fil­me con­tem­pla o es­pec­ta­dor com ima­gens be­lís­si­mas do mar e de di­fe­ren­tes so­ci­e­da­des que se de­sen­vol­ve­ram, ao lon­go de sé­cu­los, às mar­gens do Me­di­ter­râ­neo. É tam­bém edu­ca­ti­vo, sus­ci­ta a im­por­tân­cia de es­ta­be­le­cer con­ta­to com a His­tó­ria ain­da na in­fân­cia e po­de ins­pi­rar pa­is a le­va­rem seus fi­lhos pa­ra co­nhe­cer lo­ca­is his­tó­ri­cos. Pen­se, em âm­bi­to re­gi­o­nal, num pas­seio às ci­da­des de Go­i­ás, Pi­re­nó­po­lis e Co­rum­bá de Go­i­ás, ou ain­da, nu­ma vi­a­gem às re­gi­ões his­tó­ri­cas de Mi­nas Ge­ra­is ou Ma­to Gros­so, e no im­pac­to que o con­ta­to com o pa­tri­mô­nio ma­te­ri­al do pas­sa­do pro­vo­ca na for­ma­ção da iden­ti­da­de so­ci­al das cri­an­ças.

Cer­ta­men­te, a pe­que­na Ma­ria Jo­a­na do fil­me de Ma­no­el de Oli­vei­ra fi­ca atô­ni­ta ao co­nhe­cer tan­tos lo­ca­is his­tó­ri­cos, ao des­co­brir os per­so­na­gens que se des­ta­ca­ram na tra­je­tó­ria da ci­vi­li­za­ção e ao acom­pa­nhar tan­tas re­vi­ra­vol­tas e pro­ces­sos so­ci­ais que se su­ce­de­ram ao lon­go do tem­po. É uma for­ma de aca­bar com a ve­lha im­pres­são de que os jo­vens acre­di­tam que o mun­do sur­giu no dia em que eles nas­ce­ram. Trans­for­mar a re­la­ção com o pas­sa­do é um tra­ba­lho edu­ca­ti­vo, uma vez que a His­tó­ria con­tri­bui, de­ci­si­va­men­te, pa­ra a com­pre­en­são da re­a­li­da­de pre­sen­te, sub­si­di­an­do as res­pos­tas pa­ra as per­gun­tas que nos de­sa­fi­am na atu­a­li­da­de.

Por­tu­gal e a Eu­ro­pa — O fil­me de Ma­no­el de Oli­vei­ra tam­bém dis­cu­te a po­si­ção de Por­tu­gal no con­tex­to da Uni­ão Eu­ro­péia. O pa­ís de pas­sa­do glo­ri­o­so, que já do­mi­nou os oce­a­nos, cons­ti­tu­iu um dos mai­o­res im­pé­ri­os da His­tó­ria e con­quis­tou ter­ras em vá­rios can­tos do pla­ne­ta, so­fre, ago­ra, pa­ra en­con­trar-se em meio a uma Eu­ro­pa eclé­ti­ca, de no­vos cos­tu­mes e mo­dis­mos, to­tal­men­te in­se­ri­da na al­deia glo­bal. Por­tu­gal é o pa­ís que ain­da se sen­te des­lo­ca­do, por ve­zes iso­la­do, em cons­tan­te bus­ca por um lu­gar ao sol.

A pro­fes­so­ra Ro­sa Ma­ria car­re­ga con­si­go es­te iso­la­men­to. Co­mu­ni­ca-se bem nos lu­ga­res que vi­si­ta por­que fa­la fran­cês flu­en­te­men­te, mas a im­pres­são de dis­tan­ci­a­men­to da cul­tu­ra lu­sa é la­ten­te. O cu­ri­o­so é que não se tra­ta de uma quei­xa ex­clu­si­va dos por­tu­gues­es. No na­vio, a tu­ris­ta co­nhe­ce três mu­lhe­res de di­fe­ren­tes ori­gens: uma em­pre­sá­ria fran­ce­sa, uma mo­de­lo ita­li­a­na e uma can­to­ra gre­ga. A can­to­ra la­men­ta pe­lo des­ta­que re­du­zi­do da Gré­cia no mun­do con­tem­po­râ­neo. É co­mo se dis­ses­se que aos gre­gos só res­ta a gló­ria do pas­sa­do e o úni­co sta­tus so­bre­vi­ven­te é o de ber­ço da ci­vi­li­za­ção oci­den­tal.

No mo­men­to mais má­gi­co do fil­me, Ro­sa Ma­ria e sua fi­lha ob­ser­vam uma con­ver­sa en­tre as três mu­lhe­res e o ca­pi­tão do na­vio, um ame­ri­ca­no de ori­gem po­la­ca. Ca­da um se ex­pres­sa em sua lín­gua ma­ter­na, pro­vo­can­do a es­fu­zi­an­te sen­sa­ção de que a Tor­re de Ba­bel se sen­tou à me­sa. A im­por­tân­cia do idi­o­ma na cul­tu­ra vem à to­na. Quan­do Ro­sa Ma­ria é con­vi­da­da a acom­pa­nhar a con­ver­sa, He­le­na, a can­to­ra gre­ga, de­mons­tra in­ve­ja da lín­gua por­tu­gue­sa, por ser fa­la­da em di­ver­sos lu­ga­res do mun­do, en­quan­to o gre­go se con­ser­va li­mi­ta­do às fron­tei­ras de seu ber­çá­rio.

“Um Fil­me Fa­la­do” co­la­bo­ra com o de­ba­te so­bre a glo­ba­li­za­ção e o im­pac­to des­se pro­ces­so em di­fe­ren­tes cul­tu­ras. Em de­tri­men­to de uma cul­tu­ra que se so­bre­põe e su­fo­ca as ou­tras, Ma­no­el de Oli­vei­ra pa­re­ce fes­te­jar as be­le­zas de ca­da lín­gua, ati­tu­de que cul­mi­na na mar­can­te in­ter­pre­ta­ção de uma can­ção gre­ga. Ao fim da per­for­man­ce de He­le­na, la­men­ta­mos a fal­ta de chan­ce de ou­vir mais mú­si­cas em gre­go ou em ou­tros idio­mas, tão li­mi­ta­dos que es­ta­mos à so­bre­pu­jan­ça do in­glês.
 
O Mes­tre — “Um Fil­me Fa­la­do” re­pre­sen­ta ain­da a con­sa­gra­ção do ci­ne­ma do mes­tre por­tu­guês. Con­so­li­da­do no pa­no­ra­ma mun­di­al, o ci­ne­as­ta di­ri­ge ato­res de re­no­me, mes­mo se tra­tan­do de um fil­me fo­ra dos pa­drões da gran­de in­dús­tria — é qua­se um tra­ba­lho ar­te­sa­nal, al­ter­na­ti­vo, de te­má­ti­ca e es­té­ti­ca bas­tan­te par­ti­cu­la­res. John Malko­vich, o co­man­dan­te do na­vio, Ca­the­ri­ne De­neu­ve, a em­pre­sá­ria fran­ce­sa, Ste­fa­nia San­drel­li, a mo­de­lo ita­li­a­na, e Ire­ne Pa­pas, a can­to­ra gre­ga, con­tra­ce­nam com no­mes im­por­tan­tes do ci­ne­ma por­tu­guês, co­mo Le­o­nor Sil­vei­ra (a pro­fes­so­ra Ro­sa Ma­ria) e Lu­ís Mi­guel Cin­tra.

O ame­ri­ca­no John Malko­vich, in­clu­si­ve, de­sen­vol­veu ca­ri­nho es­pe­ci­al por Por­tu­gal, on­de é só­cio de uma bo­a­te. Fã con­fes­so do ci­ne­ma de Ma­no­el de Oli­vei­ra, o ator tra­ba­lhou com o mes­tre por três ve­zes (as ou­tras du­as par­ce­rias acon­te­ce­ram nos fil­mes “O Con­ven­to”, de 1995, e “Vou Pa­ra Ca­sa”, de 2001). No­mes que pro­je­tam Por­tu­gal pa­ra o mun­do, ca­so de Ma­no­el de Oli­vei­ra, do es­cri­tor Jo­sé Sa­ra­ma­go e da atriz e ci­ne­as­ta Ma­ria de Me­dei­ros, di­mi­nu­em as bar­rei­ras cul­tu­ra­is es­ta­be­le­ci­das pe­los paí­ses “do­mi­nan­tes” e pro­por­ci­o­nam a gra­ta opor­tu­ni­da­de de fu­gir do es­que­mão ame­ri­ca­no. Na al­deia glo­bal, tam­bém há lu­gar pa­ra os pe­que­nos. 
 

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POR EM 01/05/2009 ÀS 04:03 PM

O Homem que Matou o Facínora

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 "Aqui é o Oeste, senhor. Quando a lenda é maior que o fato, publique-se a lenda"

The Man who shot Liberty Valance

Leia um ensaio do crítico literário Davi Arrigucci Jr. — na verdade um resumo de uma tese de doutoramento defendida na USP — sobre “O Homem Que Matou o Facínora” (The Man who shot Liberty Valance, 1961), de John Ford, com John Wayne, James Stewart, Vera Miles, Edmond O'Brien, Vera Miles. “O Homem Que Matou o Facínora” é o maior faroeste já feito. John Ford lança um olhar crítico sobre os heróis, ao mostrar que todas as lendas, foram mitificadas para se tornarem parte da história. Se o filme de Ford é uma unanimidade, ou, no mínimo, quase. A análise do crítico é, também, antológica.
 

Entre a lenda e a história

Talvez seja uma função da arte, como lembrou Borges a propósito de "Martín Fierro", a de legar um passado ilusório à memória dos homens.  Não parece outra a dos filmes de "cowboy" ou de mocinho, como se dizia nos meus tempos de menino. São reconstruções de um passado que tem muito de irreal ou de falso. No entanto, como em toda arte, o resultado pode ser de algum modo verdadeiro. Este paradoxo é um ponto de partida para a discussão crítica desses filmes.

Hoje, os westerns (conforme gostam de dizer os estudiosos de cinema) são quase um gênero em extinção. Certas novidades, ainda quando bem feitas como "Os Imperdoáveis" (Unforgiven), de Clint Eastwood, pela incapacidade de renovar em profundidade o gênero, só acentuam esta impressão - lampejos de despedida. Já parodiados pelos italianos, os bangue-bangues se acham mais ou menos encurralados nas sessões da tarde de TV. Perdem-se um pouco a distância, reconfirmando a designação original do "far west": faroestes realmente longínquos, sumindo na poeira do passado... Mas podem mostrar, quem sabe, nesse lento e inexorável afastamento, o melhor da poesia que trouxeram aos nossos olhos.

É o caso dos grandes faroestes de John Ford. Não exatamente, porém, porque o diretor fosse um "Homero do cinema", conforme o cochilo, não por certo de Homero, mas de algum crítico bem descalibrado na ênfase. Será esse um bom meio de fechar por completo os olhos ao cineasta e de nada ver do poeta, ou seja, de assumir uma cegueira propriamente homérica. Nos filmes de Ford, se revela muito simplesmente a chama viva do gênero na forma duradoura da arte, cujo enigma convém tentar esclarecer. Para que fossem vistos na perspectiva adequada, os westerns sempre sugeriram algum recuo temporal: "No Tempo Das Diligências", o título brasileiro de "Stagecoach" (1939) já exprime o distanciamento, desde esse marco inicial, na história dos grandes faroestes. Trata-se, é claro, da distância épica característica de um gênero essencialmente narrativo. Algo da tradição da épica que se perdia nos tempos modernos, muito voltados para os assuntos da atualidade (como se vê por um gênero moderno como o romance), foi resgatado nesse gênero novo do cinema. A peculiaridade deste resgate, no entanto, deve ser bem frisada.

O encontro do homem norte-americano com a natureza bravia, nos limites da civilização, criou o espaço para um imaginário novo, e uma vasta mitologia veio ocupá-lo. Esse encontro histórico deu margem à imaginação ficcional e estava ainda próximo, quando surgiram os primeiros faroestes, que, desse modo, dão tratamento épico a uma matéria recente. Basta lembrar, por exemplo, que o território de Oklahoma só se torna Estado em 1907, quando já muitos faroestes haviam conquistado para a arte cinematográfica espaços que não haviam sido ainda de todo tocados pela civilização americana.

Assim, esses filmes procedem de forma oposta a toda épica clássica, que só trata de um passado absoluto, como assinalaram Goethe e Schiller, quando sentiram necessidade de rediscutir os gêneros clássicos em função das novas realidades de sua época. O passado heróico nacional, a lenda nacional é que constitui a fonte da epopéia antiga, a matéria própria do mundo épico, sempre referido a esse passado remoto das origens, dos maiores e melhores, afastado, por isso mesmo, de toda atualidade, cuja matéria inacabada é objeto do romance, mas não do epos clássico. Ao tratar da história recente da conquista e colonização do Oeste americano, o faroeste por assim dizer converte em epos, distanciando-a e idealizando-a sob a forma do mundo primitivo dos pioneiros, a matéria histórica ainda próxima. As consequências artísticas (e ideológicas) dessa operação são, evidentemente, problemas complexos da compreensão crítica desses filmes.

John Ford é um artista umbilicalmente ligado à moderna indústria cinematográfica, cujo desenvolvimento ele acompanhou desde os bons lucros do princípio com os pequenos filmes sobre o Oeste, na fase do cinema mudo — as fitas de Tom Mix, Bill Farnum ou Harry Carey — com as quais ele aprendeu o fundamental de seu ofício de "metteur en scène", depois de padecer em outras tarefas mal pagas dos estúdios. O meio moderno, ao se apropriar do passado recente, projeta-o, mediante o distanciamento épico, à dimensão idealizada da lenda ou do mito, mas não pode evitar a ebulição dos fatos ainda recentes, que afloram de algum modo no passado reconstruído. A zona de intersecção do fato com a lenda é o espaço privilegiado do faroeste; John Ford é o poeta desse espaço.

Na realidade, seu sentimento do épico parece conjugar-se ao espaço da vastidão, à amplitude da paisagem que encontra em Monument Valley a locação ideal. O conteúdo de vasto fôlego que define o épico tem ali seu lugar, mas justamente onde parece que só reina a natureza com seus habitantes primitivos é que se instaura o drama humano e a História. É na linha instável da fronteira mantida pelos uniformes azuis da cavalaria e no recorte das coloridas plumagens indígenas que se armam seus enredos.

Assim, por exemplo, com belo colorido, "She Wore a Yellow Ribbon" (Legião Invencível, 1949) como que transpõe pictoricamente o epos do Velho Oeste, fundindo no hábil entrançado da mescla de cores as linhas ziguezagueantes dos conflitos de fronteira, entre soldados e índios, com a delicadeza dos sentimentos enlaçados.

O conteúdo de verdade histórica dessas ficções da fronteira, desse universo imaginário que inventaram os norte-americanos em suas aventuras nos limites entre a civilização do Leste e a barbárie do Oeste — para dizê-lo com a velha expressão de Sarmiento deslocada de seu contexto sulista - , é um desafio de primeira ordem na compreensão desse gênero que, para André Bazin, constitui o próprio fundamento do cinema norte-americano. Nesse sentido, a fórmula lapidar que inventou esse grande crítico para definir o nascimento do gênero — "le western est né de la rencontre d'une mythologie avec un moyen d'expression" (o western nasceu do encontro de uma mitologia com um meio de expressão) — , na verdade recobre o encontro histórico que deu origem à nação moderna. O cinema, meio moderno por excelência, deu forma épica ao imaginário de um passado que não era tão distante assim, mas que se confundia com a origem da nação e, ao mesmo tempo, com a origem do próprio cinema. A força do imaginário que se desencadeia dessa conjunção rara e propícia não pode ser de maneira alguma subestimada.

O cinema, que agora completa cem anos — o texto foi publicado em 1995 — foi, portanto, nos Estados Unidos, o meio de expressão artística de um vasto sonho relativamente recente, que é também o processo histórico de formação dessa nação moderna. Embora o recuo no tempo não fosse grande, o embate histórico foi efetivamente forte para acender a imaginação dos homens e forjar a lenda. Lenda e história estão, pois, entranhadas nas próprias raízes do gênero, que se confundem, por sua vez, com as raízes do cinema.

Num grande número desses filmes, sentimos com naturalidade a interpenetração profunda de fato e ficção. Mas tendemos a apagar das impressões o fundamento dos fatos, a base histórica do processo de que alça vôo a imaginação. Como em vários contos de Borges, como em muitas estórias de Guimarães Rosa, onde encontros parecidos entre civilização e barbárie ou entre cidade e sertão se repetem, facilmente nos deixamos levar pelos jogos da imaginação ou pelo impulso do mito. A compreensão adequada exige, no entanto, o reconhecimento do processo histórico que está na base dessas obras e faz parte de sua estrutura artística.

Sempre me chamou a atenção como certos faroestes de John Ford poderiam ser aproximados de determinados contos de Borges ou do universo literário de Guimarães Rosa. Não apenas pelo paralelo temático, por apresentarem imagens, situações ou argumentos semelhantes, nascidos de assuntos com bases históricas igualmente parecidas. Mas, pelo modo como entranham na própria forma estética o processo histórico a que estão de algum modo referidos, embora não ostensivamente. A sutil transfusão em imagens, de realidades históricas profundas, tem nas mãos desse mestre da escrita cinematográfica um de seus pontos mais altos, de modo que nos seus melhores filmes se pode acompanhar por dentro a sedimentação formal de uma experiência histórica.

PARTE 2

John Wayne

Dentre seus grandes filmes, além de “No Tempo Das Diligências", ``Rastros de Ódio" (The Searchers, 1956) ou “Paixão dos Fortes” (My Darling Clementine, 1946) devem ser sempre lembrados. No entanto, gostaria de destacar uma obra-prima muito mais discreta que as anteriores, mas nem por isso inferior: “O Homem Que Matou o Facínora” (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962). Em geral, a crítica de Ford não pensa assim; creio, porém, que é preciso contradizê-la.

Obra da fase final do diretor, é um faroeste diferente, sem índios ou grandes espaços naturais, apartado de Monument Valley. Tende a concentrar-se em si mesmo, claustrofóbico e noturno, batido de sombras realçadas pela fotografia em preto e branco de William H. Clothier. Além disso, deve ter espantado um pouco os críticos pelo caráter meditativo e elegíaco de sua narração em retrospecto.

Mas, sem dúvida, é uma súmula da melhor arte de Ford. E, sobretudo, muito agudo na expressão de suas relações com a História. Basta vê-lo na perspectiva adequada, como espero fazê-lo através da leitura analítica, para que mostre a verdadeira grandeza. Todos os dotes do extraordinário artesão que pouco falava de sua arte estão ali postos, em precisa execução. Pelo poder de síntese e redução formal, vale como exemplo do gênero, cuja poética exprime em profundidade e abrangência. Ao mesmo tempo, faz brotar uma secreta poesia que sabe infiltrar-se, como o humor fordiano, por brechas inesperadas. Aos poucos, ganha o espectador, tomado por fim completamente pela força despojada de suas imagens simples e complexas a uma só vez.

Convém rever o que ali se conta, na falta do filme. Um trem fumegante, cortando um campo deserto, traz à cidadezinha de Shinbone o senador Ransom Stoddard (James Stewart) e sua mulher Hallie (Vera Miles). Vêm acompanhar, junto com um velho conhecido que os avisou por telégrafo e agora os espera, o enterro de Tom Doniphon (John Wayne), um homem lembrado apenas por uns poucos amigos. (O espectador só tomará conhecimento do motivo da visita mais tarde).

O faroeste é aqui algo que se dá a ver com o recuo das coisas; a épica tradicional se inclui, dessa forma, na perspectiva moderna.  Um jovem foca do diário local, o “Shinbone Star”, descobre,  desconcertado, o ilustre visitante e pede-lhe uma entrevista, depois de informar o jornal. Enquanto o senador atende o jornalista e o editor da folha que também se apressa em recebê-lo, a mulher é levada pelo amigo local, o ex-xerife Link Appleyard (Andy Devine), a um passeio pelos arredores.

Os dois velhos conhecidos trocam olhares de mútua compreensão desde o primeiro instante do passeio, quando montam na charrete de Link, e uma forte emoção parece tomar conta da mulher, que fala com voz embargada. Notando a falta da estrela no velho xerife, já há muito aposentado, e as grandes mudanças da cidade, igreja, escola, lojas, trazidas pela ferrovia, Hallie ouve do amigo que o deserto é ainda o mesmo e pergunta-lhe se os cactos já estão florindo. Como que interpretando o pensamento tácito da mulher, Link leva-a a um antigo sítio, onde uma casa em ruínas, com uma parte inacabada e marcada pelo fogo, está cercada de cactos em flor. Hallie pergunta então se
ele  — a figura de Doniphon, é aqui mencionada de passagem e sem maior explicação — nunca a acabara e recebe como resposta o comentário de que ela sempre soube de tudo quanto acontecera. Pede, afinal, ao velho que colha uma das flores da frente da casa, e retornam a Shinbone.

Enquanto isso, na redação do jornal, o senador põe fim à entrevista política que acabara concedendo e só então revela o motivo pessoal de sua visita à cidade. A revelação — o enterro de Tom Doniphon —, um homem completamente desconhecido para a perplexidade dos que ali estão à sua roda, coincide com a volta de Hallie e Link do passeio.

Assim se desenvolve a primeira sequência importante do filme, antes que sejam conhecidos os acontecimentos principais da história, só mais tarde narrados em retrospecto, num longo flash-back, pelo senador. Não se trata de um mero preâmbulo ou desvio da narrativa central; é antes o movimento de abertura de um lirismo melancólico, formando uma sequência inicial com relativa autonomia, mas, a rigor, dependente da história toda. É que ela recebe, por antecipação, a carga das tensões acumuladas no que ainda está por vir e que aí já se anuncia sob a forma da intensidade emocional: o pathos que envolve essas imagens iniciais, realçadas em certo momento pela música de fundo e moduladas pelo tom de evocação elegíaca com que são apresentadas ao espectador.

Com efeito, esse tom começa com os primeiros planos do filme, perfeitamente manejados pela arte de Ford. Surge de pronto a imagem impositiva da locomotiva e dos vagões que rasgam o deserto, lançando para o alto um tufo poderoso de fumaça: imagem prototípica do progresso moderno que invade o Oeste. Em rápido contraste, o segundo plano nos mostra, apanhando-o de baixo e de perto, o velho quase estático que, à espera na estação, bate para o chão a pouca cinza do cachimbo já apagado. E no plano seguinte, o gesto é mais uma vez brevemente reiterado, mas agora visto de cima e reduzido à parte inferior da imagem, enquanto, dominando a tela, chega o trem resfolegante.

Ao que parece, de um lado, temos o dinamismo dominador da vida ativa — a máquina vencedora do progresso que chega; de outro, o pequeno, lento, quase imperceptível apagar-se dos seres e das coisas que já cumpriram seu tempo e naturalmente se extinguem. A montagem desses movimentos paralelos, mas desproporcionados e em contraste, suscita num instante uma metáfora irradiadora, que põe em confronto uma dupla ordem de coisas. Seu sentido, de efeito irônico com sua ponta de melancolia, será desdobrado e reforçado por vários índices posteriores.

É que, pouco depois, o traje negro e a compostura das figuras que descem do trem, a referência ao chamado por telegrama e à viagem súbita, os agradecimentos do senador, cada gesto parece sugerir um motivo oculto, provavelmente fúnebre, para a visita. A razão permanece, no entanto, sempre velada, embora, por outro lado, se mostre presa ao passado comum daquelas pessoas, como um segredo compartilhado, como a caixa fechada que a mulher traz consigo feito um misterioso presente para alguém que não está.

Esses indícios, sóbrios e contidos como são, ajudam a introduzir, entretanto, o sentimento da falta ou do que já se foi, em seguida estendido e tematizado ostensivamente na conversação a propósito das mudanças que os novos tempos e o progresso trouxeram para o lugar. Observa-se que elementos muitos gerais, subentendidos e postos difusamente em oposição desde as primeiras imagens — campo e cidade, passado e presente, atraso e progresso, vida e morte, etc. —, voltam a tensionar-se aqui, mas nitidamente submetidos ao sentimento de reservada melancolia que vai modulando o tom com que são narrados os fatos.

Os ecos do mundo do passado passam a repercutir todo o tempo por contraste com o presente, e o sentimento que isso evoca se torna perceptível atrás de cada ato ou palavra que compõe a cena em andamento. No fundo, tudo parece um comentário velado à figura central a que todas as coisas querem verdadeiramente aludir, no reduto natural do passado: a figura desaparecida de Doniphon, conteúdo latente da emoção carreada pelas imagens alusivas.

O que é essencial não se mostra de forma direta. Desde o princípio, a figura de Doniphon, razão da visita, escapa à vista ou à referência explícita, tendendo a se ocultar, encoberta sob as imagens que parecem falar de outra coisa, aferradas à superfície da realidade presente. Mas a falta que nesta se sente suscita a presença do outro, que já não está, despertando o movimento do desejo para um alvo ausente e com ele o sentimento elegíaco do ideal que já não se pode alcançar.

O passeio de Hallie com o velho ex-xerife, também ele parte desse passado que então aflora em contraste com o presente da cidadezinha modernizada pela ferrovia e o progresso, vai desenrolar-se nessa atmosfera com que o filme envolve emocionalmente o espectador, desde seu começo, sintonizando-o com o tom da evocação elegíaca. O restante da sequência aprofunda muito esse sentimento inicial, que impregna uma totalidade complexa de fatos calados ou apenas pressentidos e, por isso mesmo, vai gerar imagens cada vez mais fundas, íntimas e comoventes, fazendo do passeio uma espécie de recuo no passado, de volta em busca do tempo perdido, até o reencontro de um símbolo poderoso desse mundo vivido e profundamente vinculado à figura de Doniphon, que é a flor do cacto.

O presente da cidade mudada contrasta com o deserto que não mudou, que é ainda o mesmo, nas palavras do velho xerife: espaço da natureza onde se acham os cactos em flor a que está associado Doniphon. O passeio caminha, pois, rumo ao deserto bravio e intocado, à natureza, como se buscasse uma harmonia idílica para os sentimentos, tornada já impossível, a não ser pelo resgate de uma imagem que faz parte desse mundo selvagem: a flor do cacto.

PARTE 3

O Homem Que Matou o Facínora

Como em toda elegia, há um fundo perdido e inalcançável para o desejo, que, instigado pela falta, busca errante no vazio da ausência, sem poder alcançar e só se apazigua no reencontro do símbolo, presença do ausente, encarnado concretamente na imagem. O movimento interior não se pode harmonizar com o plano exterior da experiência do mundo, que não se casa com o ideal do coração, embora este busque na realidade adversa o repouso para o conflito em que o lança a sensação da falta.

Durante o passeio, vai ficando patente pelo diálogo entre os amigos o movimento interior que o velho xerife entrevê na moça, em busca da figura desaparecida de Doniphon: "Amar o perdido/ deixa confundido/ este coração", talvez pudesse ela exclamar com o poeta, se alguma palavra clara lhe fosse consentida para o enigma de sua alma. Mas ela se exprime pela voz dos símbolos, reatualizando fundas associações dos sentimentos, quando pergunta ao velho se os cactos já estão florindo.

A flor do cacto, antes de mais nada, é a imagem idílica que promete o reencontro com o perdido, a sonhada harmonia da alma com a realidade. Figura de integração de elementos dispersos, é um símbolo complexo e de largo raio de ação, imagem imantada com força de aglutinação e poder de síntese.

Como produto delicado da aspereza mais bravia, a flor encerra em si mesma funda contradição, ligando-se intimamente, por isso mesmo, à personalidade e ao mundo de Doniphon, que de algum modo por ela se exprime. Não é à toa que ele lança mão dela como uma dádiva de amor, num gesto inesperado para a sua figura, mas característico da poesia bucólica, que tem no faroeste uma versão moderna, reatualizada pelo quadro ideal da vida simples no campo. Neste caso, uma oferenda de amor como essa pode parecer já um eco mais tosco e distante dos modelos clássicos ou neoclássicos, mas tem ainda a mesma função convencional de converter o complexo no simples, representando algo oculto que de repente se mostra.

Conforme ficamos sabendo no decorrer do filme, é essa a flor com que o grandalhão rude e tempestuoso, representado por John Wayne, presenteia a jovem Hallie, cuja beleza compara ainda com a da flor. Ele age com a graça de sua truculência atrapalhada, às voltas com um meio de oferecer, sem muita ou nenhuma demonstração, seus sentimentos duramente emparedados. O traço convencional da máscara ou do disfarce, como o do pastor, tão característico da poesia bucólica, aqui muito mudado, assume uma feição dúplice, admiravelmente expressa pelo sorriso ríctus de Wayne — sorriso em corte de faca que rodeia o não-dito —, suspenso entre a falta de jeito e a ironia: de um lado, um enrijecimento quase paródico e de efeito cômico, ao gosto do humor de Ford; de outro, um aprofundamento da interioridade da personagem, sob a capa da rigidez. Que qualquer ato de uma figura do tamanho de John Wayne possa não dar na vista é uma idéia que tem, realmente, alguma coisa de cômico; seu comportamento diante da moça e sua declaração sem muito jeito decerto não escapam, por momentos, dessa dimensão. Contudo, é na capacidade de esconder o melhor de si, sempre encoberto, que ele, paradoxalmente, dará mostras de seu verdadeiro caráter.

Doniphon surge da sombra da noite, nela se esconde, e várias vezes tem seu perfil recortado pela própria sombra, que duplica em preto sua imagem contra o fundo branco da parede. Só sai verdadeiramente das sombras para ajudar a moldar, no instante decisivo do filme, o destino de todos, com violência, mas pela força de sua bondade e senso de justiça, que o levam ao sacrifício do que lhe é mais caro  — o amor de Hallie — e ao dom de si. Desse modo, a dimensão delicada e escondida de seu interior se resguarda sob a carapaça da brutalidade mais ostensiva, perfeitamente apoiada na corpulência desmedida, às vezes, desajeitada e um tanto engraçada — tudo admiravelmente bem desempenhado por John Wayne, que tinha o “physique du rôle” e a capacidade da sutileza, tão avessa a seu porte, sabendo transmitir calor humano, ao juntar a brandura de alma à dureza mais rude e viril.

Mas a flor que nasce por entre os espinhos se coaduna ainda mais profundamente com o homem do deserto, compondo com ele um todo unitário e forte. Ela contrasta com a rosa citadina que Hallie nunca viu, flor que depende das melhorias civilizadas do progresso ainda desconhecido de Shinbone, quando é lembrada significativamente por Stoddard diante da moça encantada com a beleza selvagem do presente de Doniphon. É mesmo uma extensão metonímica dele, pois representa a efusão paradoxal da ternura oculta sob a aspereza daquele herói bronco, talhado pela violência do meio hostil.

O homem é belo, áspero, intratável" como o cacto do poeta Bandeira, e a flor que dele brota traz à luz o valor que pode se esconder no mais íntimo do deserto, no âmago selvagem do Oeste, de que ele é, por sua vez, o representante cabal. Compreende-se agora a discrição alusiva com que é tratado desde o princípio do filme e o jogo das sombras em que tantas vezes mergulha. Com a maior finura, simplicidade e sabedoria construtiva, a linguagem de Ford se ajusta à expressão elíptica do herói que se oculta por trás da flor do deserto.

O que isto significa, qual o sentido desse valor que, associado à natureza selvagem, surge em aparente oposição ao progresso moderno, não se pode compreender de todo neste começo do filme. Um halo de mistério persiste, mesmo depois de nos darmos conta da profunda coerência da imagem, do vínculo que liga o símbolo à personagem.

É que o símbolo remete ao todo do enredo, de que é parte, e dele depende para sua exata interpretação. Lido, no entanto, em seu engaste neste primeiro movimento da narrativa, revela-nos a direção genérica para a qual somos conduzidos: a de uma espécie de pastoral elegíaca, onde o ideal de simplicidade natural em que se reconhece o valor está posto na figura de um morto quase desconhecido em quem se resumem as qualidades contraditórias do Oeste, em oposição, à primeira vista, aos valores modernos da vida urbana. Se tivéssemos apenas isso, o filme seria provavelmente uma alegoria sobre um tema chavão, à maneira do clássico beatus ille horaciano: nele se oporia à vida moderna o sonho forjado pelo individualismo burguês de um idílio campestre impossível, mas compensatório do mal-estar do presente. Não se trata, porém, disso. Para a compreensão desse sentido mais amplo e complexo, que brota, por sua vez, das contradições, é preciso retomar a construção do enredo como um todo."

Num simples caixão de madeira, num quarto pobre e inteiramente despojado — enterro de segunda em cômodo improvisado num barracão onde se amontoam ferramentas, quinquilharias e trastes velhos do agente funerário pau para toda obra —, Tom Doniphon é velado apenas por um companheiro fiel de toda a vida, o preto velho Pompey (Woody Strode), quando chegam o senador e a mulher, acompanhados do ex-xerife Link.

A emoção é profunda, mas contida; o senador, o único a contemplar o morto no esquife (que tampouco o espectador pode ver), reclama da falta das botas, das esporas e do coldre com o revólver inseparável de Doniphon. O velório é logo interrompido pela chegada do editor do jornal, seguido do prefeito e do repórter: um senador da República é sempre notícia, e o jornalista insiste em saber quem foi Tom Doniphon.

Depois de muito relutar, o senador se dispõe a contar a história toda; ergue-se do banco onde com os demais velava o amigo, passa ao cômodo vizinho e se dirige para uma velha diligência coberta de pó e teias de aranha, relegada a um canto da sala: o que se vai ouvir (e ver) é uma história do tempo das diligências. Foi numa delas, talvez naquela mesma, cuja insígnia descobre, limpando-a do pó, que ele chegou ao Oeste; vinha do Leste, recém-saído da faculdade, com a bagagem abarrotada de livros de direito, portando apenas o relógio de ouro herdado do pai e uns poucos dólares...

Assim o senador Stoddard, já encanecido e quase candidato à vice-presidência do país, dá início à narração de sua vida de outrora, suas aventuras no Oeste — a dimensão propriamente épica de "O Homem Que Matou o Facínora". O trecho, resumido acima, funciona como conexão entre a abertura lírica e a narrativa propriamente dita que vai começar. Estabelece o canal da narração, que surge quase como uma conversa de velório, inserindo no esquema comunicativo do filme uma espécie de narrador oral em primeira pessoa. A história será vista dentro dessa moldura do começo — que um trem, em sentido contrário, fechará no fim - como um mundo a distância que emerge do passado e se encaixa no quadro do presente, configurado aos poucos pela voz narrativa.

O faroeste é aqui, portanto, algo que se dá a ver com o recuo das coisas que se oferecem à nossa contemplação a distância, quase como um objeto de meditação, foco do olhar e, ao mesmo tempo, da reflexão. A épica tradicional se inclui, dessa forma, na perspectiva moderna.

A técnica adotada por Ford pode lembrar a de Guimarães Rosa no "Grande Sertão: Veredas". Neste romance inovador, inesperadamente vinculado à tradição da épica oral, o mundo do passado de aventuras do ex-jagunço Riobaldo também se inclui num diálogo com o universo urbano do interlocutor letrado (e nosso) a quem conta sua vida.

Ford reconta a história a partir da perspectiva do vencido que ela soterrou, impedindo que o passado fosse visado como constitutivo do presente Por esse modo de contar se exprimem as relações profundas do mythos que, vindo do fundo mais arcaico do sertão e misturando distintos graus de realidade histórica e simbólica, se endereça e se prende ao mundo moderno, numa espécie de busca de esclarecimento. No filme de Ford, o narrador é, porém, um letrado que vive a experiência do sertão bruto, do deserto do Oeste, ao qual quer levar o esclarecimento na forma de um herói civilizador, e depois refaz o percurso para contar a história do que aprendeu com o próprio deserto e com o homem que era parte dele e de algum modo foi seu símbolo, recoberto pela vitória do progresso.

Com efeito, a figura de Stoddard reassume o papel do narrador da tradição oral da épica. Dirige-se, entretanto, a uma roda de ouvintes (e a nós espectadores) modernos, os representantes das instituições que vieram ou se firmaram com a ferrovia e que têm no jornalista uma espécie de arauto dos novos tempos. Não é à toa que é este o seu principal interlocutor. Ao narrar, recua, porém, ao passado, que é o tempo das diligências. Em oposição ao trem do início, introdutor do progresso moderno, a diligência retoma sua antiga função, mas agora no plano metafórico da narração, e vira o meio de comunicação com o velho Oeste, o veículo de transporte - metáfora no sentido literal - para o mundo épico, fazendo a ligação com o passado de aventuras do narrador.

É muito significativo e bonito que Ford tenha encontrado nessa imagem emblemática de seu mundo épico — "stagecoach" que abre seu ciclo de grandes faroestes — o transporte que leva daqui para a aventura, na voz do narrador.

Este, quando começa a narrar, deixa a velha diligência no fundo da sala e caminha em nossa direção, remontando o passado rumo ao presente. Recebemos dele o legado do fio da história, que, em seguida, a diligência, já em movimento no horizonte superior da tela, se encarrega de enredar na "presentificação" da cena viva.
 


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POR EM 01/05/2009 ÀS 09:52 AM

Os japoneses venceram: na Segunda Guerra e em Gran Torino

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O carisma de Eastwood é gigantesco. O público menos exigente, diante de seu magnetismo na tela, pode até ignorar os furos no roteiro, as situações clichês que se multiplicam e as interpretações fracas dos coadjuvantes. Porém, tudo isso existe, colocando em suspeita o rótulo de obra-prima que alguns críticos apressados colaram no filme

Clint Eastwood

Clint Eastwood é a personalidade viva mais respeitada do cinema. Ninguém ousa questionar sua virilidade, inteligência ou talento. E, ao contrário do que ocorre com muitos de seus colegas de fama, o tempo é um aliado. Charlton Heston foi ridicularizado por Michael Moore em “Tiros em Columbine”. Brigitte Bardot, desde que se tornou ativista pelos direitos dos animais, é ridicularizada por todo mundo. Sofia Loren, inexplicavelmente, resolveu posar nua depois dos 70. Elizabeth Taylor tornou-se figurante de luxo.
 
Não encontra rival nem mesmo entre os diretores. Eastwood não é o mais brilhante, inovador ou técnico dos realizadores em atividade, mas, com certeza, é o mais coerente. Scorsese vendeu a alma à Academia, em troca do Oscar. Coppola, semi-aposentado, assinou “Jack”, o que não tem desculpa. Spielberg dedica demais de seu imenso talento à venda de pipocas. Godard tornou-se uma caricatura de si mesmo. Woody Allen, apesar de alguns lampejos, não se renova há vinte anos. Lars Von Trier, dono de prestigio inflacionado, é amado e odiado em proporções iguais. George Lucas é produtor, não diretor.
 
Clint é o homem. O maior pistoleiro da história dos faroestes. Seu “estranho sem nome”, sujo e enfezado, é muito mais convincente do que os cowboys de barba feita e limpinhos, interpretados por John “Jack Grandão” Wayne. Como diretor, sua marca é a constância. Desde os anos 80, raramente, faz filmes que não sejam, no mínimo, bons. Em variados gêneros. Do melodrama chique “As Pontes de Madison”, até retratos sem censura do mundo do jazz em “Bird”, passando por aventuras inteligentes ao estilo de “Coração de Caçador”. Eventualmente assina algumas pérolas, como “Os Imperdoáveis” e “Sobre Meninos e Lobos”. 
 
Tamanho respeito, muitas vezes, converte-se em idolatria cega. É o que temos testemunhado nas críticas ao recente filme “Gran Torino”, produção de 2008, lançado quase simultaneamente com “A Troca”. Sem dúvida, “Gran Torino” é um bom filme, digno da grife Eastwood, mas não é um triunfo. Acredito que “A Troca”, mesmo sendo mais lento e pesado, é muito mais profundo, complexo e tecnicamente bem realizado. O trunfo de “Gran Torino” é, justamente, a presença do diretor encabeçando o elenco, de certa forma emulando seu personagem em “Menina de Ouro”. O carisma de Eastwood é gigantesco. O público menos exigente, diante de seu magnetismo na tela, pode até ignorar os furos no roteiro, as situações clichês que se multiplicam e as interpretações fracas dos coadjuvantes. Porém, tudo isso existe, colocando em suspeita o rótulo de obra-prima que alguns críticos apressados colaram no filme. Parece-me que se trata de uma homenagem ao diretor que, possivelmente, realizou seu canto de cisne como interprete. Eastwood merece, mas não acho que “Gran Torino” vá se destacar em sua filmografia. O tempo deve colocá-lo em seu devido lugar, entre as produções medianas, ao lado de “Um Mundo Perfeito” e “Perversa Paixão”. Se a graça é ver Eastwood interpretando um veterano de guerra deslocado no tempo, recomendo o hilário “O Destemido Senhor da Guerra”, produção de 1986. Filme despretensioso e divertido. Mostra que Eastwood é tão durão que poderia ter sido instrutor do próprio Rambo. 
 
Na verdade, a última vez em que Eastwood roçou a genialidade foi em “Cartas de Iwo Jima”, possivelmente um dos dez melhores filmes de guerra de todos os tempos. Foi realizado como parte de um projeto duplo sobre a Segunda Guerra Mundial, formado pelos longas “A Conquista da Honra” e “Cartas de Iwo Jima”. O mais comum é encontrarmos resenhas afirmando que o primeiro filme é bom e que o segundo é ainda melhor. Trata-se de uma meia verdade, provavelmente gerada pela isenção crítica que Eastwood ganhou ao longo da carreira. Sem condescendência, “A Conquista da Honra” é fraco. “Cartas de Iwo Jima”, sim, é um triunfo.  
 O que “A Conquista da Honra” tem de piegas, paternalista e mistificador, “Cartas de Iwo Jima” tem de sóbrio, inteligente e humanista. Não por acaso, apesar dos dois filmes tratarem da mesma batalha, sob perspectivas diferentes, “A Conquista da Honra”, o lado americana, foi solenemente ignorado pela Academia, enquanto “Cartas de Iwo Jima”, quase todo falado em japonês, foi indicado ao Oscar de melhor filme. Os velhinhos acadêmicos entendem de épicos de guerra. Alguns deles não só lutaram na Segunda Guerra, como também trabalharam em obras-primas como “A Ponte do Rio Kwai”, “Patton” e “Tora, Tora, Tora”.
 
A rigor, o drama dos vencedores americanos é tão interessante quanto o dos perdedores, e massacrados, japoneses. Apenas foi menos trabalhado.  Creio que Eastwood praticamente abandonou “A Conquista da Honra”, dirigindo-o burocraticamente, para se dedicar a “Cartas de Iwo Jima”.
 
A idéia original era filmar o best-seller “Flags of Our Fathers”, de James Bradley e Ron Powers: um livro reportagem sobre a utilização política de uma imagem – a célebre fotografia de Joe Rosenthal mostrando seis soldados americanos erguendo uma bandeira em território conquistado - como símbolo de otimismo em tempos de guerra, visando arrecadar fundos para manutenção do conflito. Contudo, o próprio Eastwood conta que “enquanto pesquisava para fazer o primeiro filme, logo me interessei pela figura do tenente-general Tadamichi Kuribayashi e fiquei imaginando que tipo de pessoa ele era para defender a ilha de modo tão feroz e inteligente, colocando todo exército em túneis subterrâneos. Foi então que consegui um livro sobre Kuribayashi publicado no Japão, que reunia cartas que ele enviou para sua esposa e filhos. Ele era um homem bastante sensível e familiar. Por meio das cartas, você descobre que Kuribayashi era um sujeito único, gostava da América e achava o conflito um erro. Ele sofreu bastante com a resistência entre seus próprios homens que o consideravam louco, criando todo aquele complexo de túneis. Durante as pesquisas, descobrimos que existiam outros personagens interessantes, como os jovens japoneses que estavam lá da mesma forma que os americanos, sem querer estar em batalha”. Como se vê, um artista entusiasmado! Divulgou-se que as filmagens ocorreram quase que simultaneamente. Estaria duplamente entusiasmado? Não creio. 
 “
A Conquista da Honra” é, tecnicamente, irrepreensível. O que não implica em especial mérito. Em Hollywood apuro técnico é regra, não exceção. Até mesmo produções classe B contam com ótimos profissionais em suas folhas de pagamento. Trata-se, afinal, de uma indústria milionária. Porém, dinheiro nem sempre compra qualidade literária. Um bom roteiro continua sendo a base para um bom filme. É claro que “A Conquista da Honra” possui alguns bons momentos - o melhor é aquele em que um soldado é abandonado em mar aberto, destruindo a lenda de que no exército americano “ninguém é deixado para trás” -, contudo, o tom geral é de mais do mesmo. O que o filme tem de melhor, sua fotografia envelhecida e a cena da invasão da praia, parece exageradamente “inspirado” em “O Resgate do Soldado Ryan”. Influência do produtor, Steven Spielberg? 
 
Em termos de produção, curiosamente, “A Conquista da Honra” foi uma empreitada muito maior do que “Cartas de Iwo Jima”. Seus cenários são enormes, encenou batalhas gigantescas, com milhares de figurantes etc. “Cartas de Iwo Jima” é minimalista. Boa parte de suas cenas se passam em praias, campos abertos ou no interior de cavernas. Possui diversas seqüências noturnas, notoriamente uma estratégia para economizar dinheiro. Certamente, os orçamentos dos filmes foram contabilizados separadamente. Até porque, em tese, “A Conquista da Honra” era muito mais comercial do que “Cartas de Iwo Jima”. Eastwood teve que lidar com isso. O que pode ter contribuído para definir o caráter de cada obra. O primeiro seria um espetáculo para o grande público. Um espetáculo que, para simular seriedade, finge não ser um libelo patriótico. O segundo seria uma reflexão intelectualizada sobre o absurdo da guerra – especialmente preparado para cinéfilos que não se importam em ler legendas. 
 
O problema maior de “A Conquista da Honra” reside em sua estrutura narrativa barroca, repleta de idas e vindas no tempo, flashback dentro de flashback, dentro de outro flashback. Não é necessariamente uma fórmula ruim, mas é preciso saber usá-la. Eastwood é, essencialmente, um ótimo contador de histórias. Aprendeu a filmar com Sérgio Leone, que usou o recurso com parcimônia em “Era Uma Vez na América”, mas sua principal influência foi mesmo Don Siegel, um mestre da narrativa clássica hollywoodiana. Seus dois prêmios Oscar, por “Os Imperdoáveis” e “Menina de Ouro”, seguiram esse modelo. Malabarismos narrativos nunca foram seu forte. O que pode ser comprovado no próprio “Cartas de Iwo Jima”. Sem os entraves temporais do filme em inglês, sua trama flui serena. Seus flashbacks, curtos e bem colocados, apenas pontuam determinados aspectos da narrativa principal, aprofundando-os.  
 
É nítido como Eastwood burilou ao máximo os personagens japoneses, dando-lhes estofo humano. Um esmerado trabalho de preparação do texto ajudou o elenco. O que é visível na interpretação sóbria de Ken Watanabe, como o tenente-general Kuribayashi. É de uma riqueza impressionante. Toda nobreza de espírito e inteligência do oficial japonês foram plenamente transmitidas, sem apelar para excessos. Detalhes mínimos de expressões faciais dizem muito. 
 
Em comparação, apesar do esforço dos atores, os personagens americanos são pouco mais do que estereótipos bidimensionais. Eastwood não costuma repetir cenas. Seu método de direção de atores consiste em dar-lhes liberdade em cena, potencializando suas qualidades individuais. Nem sempre funciona. Foi o que aconteceu com o exageradamente festejado fuzileiro índio Ira Hayes, interpretado por Adam Beach, que se excede em expressões chorosas pouco convincentes. Suas constantes, e tediosas, bebedeiras mais parecem surtos de irresponsabilidade do que um caso grave de alcoolismo, potencializado pela situação de estresse que vive ao assumir o papel de herói oficial. Um verdadeiro desperdício do que poderia ser um tipo inesquecível. Na verdade, o melhor personagem americano que aparece nos dois filmes é Sam, um jovem fuzileiro que, em “Cartas de Iwo Jima”, é aprisionado. Ferido, depois de um significativo diálogo, morre. Apesar de breve, sua presença é vital, simbólica. Mostra que, apesar das diferenças culturais, e de cada lado sentir-se superior ao outro, japoneses e americanos são essencialmente iguais.
 
O exemplo maior desta semelhança marginal é encarnado na figura um tanto patética de um soldado raso nipônico que considera a Segunda Grande Guerra um pesadelo sem sentido, do qual ele só deseja acordar e voltar à sua vida pacata, ao lado de sua esposa e filha recém-nascida. Acha que o Imperador do Japão deveria entregar Iwo Jima aos americanos, sem resistência. Sua opinião apátrida não se justifica por covardia – embora ele não seja um exemplo de coragem física – mas por não enxergar sentido em todo aquele derramamento de sangue. Para ele, Iwo Jima é apenas um pedaço de terra estéril e mal-cheirosa. Não tem a mesma compreensão de seus compatriotas de que aquela ilha estéril e mal-cheirosa é, apesar do aspecto desolador, parte do território sagrado do Japão.
 
Importante notar que esse soldado raso, um dentre muitos, padeiro de profissão, é um homem letrado - não exatamente erudito, mas, sem dúvida, interessado em cultura. Aparece lendo em diversas cenas. Não é algo gratuito. Em determinada passagem, o soldado-padeiro lê um livro sobre um castelo europeu. Alguém comenta que aquilo é inútil, perda de tempo, uma vez que ele nunca poderá visitar esse castelo. Mas ele continua lendo. Não tem orgulho por ler, mas continuar lendo.
 
Se “Cartas de Iwo Jima” fosse assinado por outro diretor, essa característica proto-intelectualizada poderia ser encarada como uma ironia. Uma retomada do clichê acerca do homem de letras fracote e inábil, jogado em uma situação limite, que não entende e não controla. Pouco mais do que um alívio cômico. Algo que, aliás, o próprio Spielberg fez em “O Resgate do Soldado Ryan”. Com Eastwood essa interpretação simplista não é possível. Para Eastwood, o soldado-padeiro representa o indivíduo que, em meio ao caos da guerra, consciente de que é apenas massa de manobra, entende que a única coisa que importa é tentar manter a sanidade.
 
É justamente sua consciência que é testada na cena mais contundente do filme, quanto ele testemunha atônito a uma sessão de suicídio coletivo, perpetrada por seus colegas de armas. Desejam morrer honradamente, por suas próprias mãos, sem cair prisioneiros. O padeiro-soldado não deseja participar daquilo, mas sua posição de “honorável soldado do Imperador” obrigá-o. Consegue escapar por pouco, apenas para quase ter sua cabeça decepada por um oficial que julgou sua atitude covarde. É salvo por Kuribayashi, outro nipônico que é considerado lunático e simpatizante do inimigo, apenas porque enxerga criticamente as tradições milenares de seu povo. Criticá-as, mas mantêm-se cioso quanto a suas obrigações para com a elas e seu Imperador.  
 
“Cartas de Iwo Jima” não é perfeito. Tem seus pontos baixos. Um deles refere-se ao tempo. A batalha de Iwo Jima durou cerca de 31 dias. A edição do filme não transmite a sensação de que o confronto tenha se estendido por tanto tempo. Do mesmo modo, escapa ao espectador as reais dimensões da batalha. Estima-se que havia aproximadamente 22 mil soldados nipônicos defendendo a ilha. No filme, temos a sensação de que o contingente é bem menor, talvez um grupo de mil ou dois mil homens fazendo guerra de guerrilha. Outro deslize acontece quase ao final, com a exagerada aproximação entre Kuribayashi e o soldado-padeiro. Travam uma amizade descontextualizada. Mais uma pequena recaída sentimental, típica de Eastwood. Um vício que, anteriormente, quase comprometeu o tom sério de “Menina de Ouro”.
 
Contudo, o maior problema dá-se pela ausência. Senti falta de uma cena onde os orgulhosos soldados japoneses vissem ao longe a bandeira americana tremulando no topo do monte Suribachi, ponto mais alto de Iwo Jima. O potencial dramático desta passagem, imagino, seria tremendo. Em primeiro lugar porque sedimentária a ligação com “A Conquista da Honra”. Depois, porque fortaleceria as motivações dos personagens para seqüência da tentativa suicida dos japoneses de fazer uma investida final contra os fuzileiros americanos, mesmo eles estando muito mais bem armados e nutridos. De qualquer forma, são problemas menores que não comprometem a excelência da obra. 
 
“Cartas de Iwo Jima” era o melhor filme dentre os indicados para o Oscar 2007. A única obra com inegável importância histórica, em um ano fraco. Perdeu para “Os Infiltrados”, um Scorsese menor. Mas não há do que reclamar. Fala-se muito sobre o Oscar não ser justo. Não é bem assim. Trata-se, sobretudo, de um prêmio que representa o reconhecimento da indústria do cinema e da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, que procura dar respeitabilidade a essa indústria, a seus profissionais. Eastwood já possui duas estatuetas de melhor diretor. Scorsese merecia a sua, pelo que fez no passado.
 
Essa é a grande diferença entres os dois cineastas. Scorsese, por mais talentoso que seja, parece já ter ultrapassado há tempos o auge da carreira. Quanto a Eastwood, ninguém pode ter certeza. Clint, da mesma forma que Dirty Harry, seu personagem mais famoso, sempre pode ter mais uma bala no Magnum 44. “Make my day, punk!”
 


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POR EM 23/04/2009 ÀS 03:48 PM

Darth Vader: A trajetória de um perdedor

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Curiosamente, a história de Darth Vader, apesar de todo seu poder e glória, é, na verdade, a trajetória de um perdedor. O filme “Star Wars – Episódio III: A Vingança dos Sith”, último capítulo da saga de ficção científica, sedimenta sua vocação para a derrota


 

O maior vilão da história do cinema é Darth Vader. A estrondosa bilheteria acumulada de seus filmes, somada aos resultados de centenas de enquêtes na internet, confirmam essa afirmação. É mesmo irrecorrível, é difícil negar que a criação de George Lucas possui atributos mais do que suficientes para receber tal título honorífico. Os físicos saltam aos olhos: armadura negra, mais de dois metros de altura, voz metálica, respiração pesada, sabre de luz sangüíneo etc, etc e etc. O currículo de maldades é farto: traiu e ajudou a destruir a Ordem da qual fazia parte, decepou a mão do próprio filho em combate, cortou pela metade o corpo de seu já idoso ex-mestre, chacinou a sangue-frio uma tribo inteira de beduínos, por mero capricho assassinou subalternos incompetentes, não teve escrúpulos em testar o perigoso procedimento de congelar um ser humano vivo em carbonita, usou sua influência política para espalhar o terror pela galáxia etc, etc e etc. 
 
Curiosamente, a história de Darth Vader, apesar de todo seu poder e glória, é, na verdade, a trajetória de um perdedor. O filme “Star Wars – Episódio III: A Vingança dos Sith”, último capítulo da saga de ficção científica, sedimenta sua vocação para a derrota. Em segundo lugar, deixa explícita a forma desordenada com que o personagem foi desenvolvido. O mito do vilão perfeito não resiste a uma análise mais apurada.
 
O personagem possui duas grandes fases. A primeira vai de 1977 até 1983, e compreende o período em que a primeira trilogia “Star Wars” foi lançada nos cinemas. Trata-se da chamada Sagrada Trilogia, tamanha sua importância para os rumos do cinema enquanto principal produto da cultura de massa no século XX. Com esses filmes George Lucas, praticamente, inventou o cinema moderno. Mas, como se sabe, a primeira trilogia conta a segunda parte da história. A primeira parte, que compreende a segunda fase do personagem, foi contada na segunda trilogia, lançada entre 1999 e 2005. Não chega a ser uma nova Sagrada Trilogia (esta honra cabe a série “O Senhor dos Anéis”), mas possui seus méritos e foi um imenso triunfo financeiro. No século XXI, “Star Wars” deixou de ser objeto de culto para se tornar um grande produto.
 
O filme de 1977, intitulado inicialmente “Star Wars” e depois rebatizado como “Episódio IV – Uma Nova Esperança” (A New Hope), é uma pequena pérola: divertidíssimo, ritmo quase perfeito, roteiro inteligente e sem furos, diálogos simples e eficientes. A direção de arte e os efeitos especiais eram revolucionários. A magnífica trilha sonora composta por John Williams, deliciosa de ser assobiada, possuía certa sofisticação semi-erudita. Sua qualidade inegável lhe garantiu um improvável lugar entre os finalistas para o Oscar de melhor filme. Em “Uma Nova Esperança” se estabeleceu alguns dos conceitos que viriam a ser desenvolvidos posteriormente: a Força, Guerras Clônicas, Velha República, Ordem dos Cavaleiros Jedi, dentre outros.   
 
Sua continuação, “Episódio V – O Império Contra-ataca” (The Empire Strikes Back), de 1980, não é nada menos do que uma obra-prima. Uma aventura épica como poucas: movimentada, trágica, centrada nos personagens. Contêm algumas das melhores cenas de batalhas já filmadas. Desta vez George Lucas concentrou-se na produção. Dividiu o roteiro com Lawrence Kasdan e cedeu a cadeira de diretor para o documentarista Irvin Kershner, depois de ver seu trabalho em “Os Olhos de Laura Mars”, de 1978. A visão intelectualizada de Kershner da ópera pop de ficção cientifica que era o primeiro “Star Wars” enriqueceu a saga, desenvolveu sua mitologia, deu-lhe ares de filme sério. Deixou para trás o estilo “matinê de sábado” de “Uma Nova Esperança”.
 
O longa seguinte, “Episódio VI – O Retorno do Jedi” (Return of the Jedi, título traduzido erroneamente como “O Retorno de Jedi”), de 1983, ficou aquém das expectativas. Lucas não quis que Kershner voltasse. Talvez para garantir sua autoridade criativa sobre o produto. O primeiro diretor escolhido, Steven Spielberg, por motivos diversos, não pôde aceitar a proposta. O cargo ficou com o encrenqueiro Richard Marquand. O resultado foi um filme infantilóide, mal escrito e interpretado com preguiça (sobretudo por Harrison Ford). O entrecho dramático é de novela mexicana: mocinho pobre apaixonado pela mocinha rica, que é apaixonada por seu melhor amigo, descobre que ela é na verdade sua irmã-gêmea, de quem foi separado na infância, e vai confrontar o pai ausente a quem exige amor e compreensão. A missão dos heróis, o ataque à segunda Estrela da Morte, é praticamente uma refilmagem piorada do IV episódio. Apesar do festival de bizarrices foi um sucesso.
 
Assim, o apelo de “Star Wars” permaneceu. Criou-se uma série de subprodutos que desenvolveram a história em outras mídias, tais como filmes para televisão, desenhos animados, livros, gibis, internet e videogames. É o chamado Universo Expandido. O sucesso de um de seus elementos, o livro “Herdeiros do Império”, lançado em 1991 pelo escritor Timothy Zahn, levou George Lucas a considerar que havia chegado o momento de retomar a saga. O resultado foi à reinvenção e reintepretação, algumas vezes de forma equivocada, dos conceitos e entrechos dramáticos da Sagrada Trilogia.
 
Em 1999 foi lançado “Episódio I – A Ameaça Fantasma” (The Phantom Menace). Apesar do brilhantismo técnico o filme é decepcionante. Depois de mais de vinte anos George Lucas voltou a ocupar a cadeira de diretor. Ele, que se mostrou um cineasta competente em “Uma Nova Esperança” e na comédia dramática “American Graffitti”, estava totalmente fora de forma. Transformou um tiro certo em algo próximo do lastimável. Este é, sem dúvida, o pior filme da série. Seus diálogos são tolos, os personagens frouxos e o humor pueril. Chega a desmoralizar alguns dos mais célebres conceitos da saga, com explicações esdrúxulas. Vide a revelação de que a Força é produzida por umas “coisinhas” chamadas midichlorians. Desmoraliza personagens consagrados atribuindo-lhes origens esdrúxulas (C3PO, um sofisticado autômato de protocolo, criado para ajudar uma escrava em tarefas domésticas em um planeta desértico?!). Ignora o fato de que na Sagrada Trilogia os detentores da Força sentem a presença uns dos outros, mesmo a quilômetros de distância (como o “sábio” Conselho Jedi não foi capaz de descobrir a identidade da “ameaça fantasma” por este método?). Simplesmente se esquece de usar o efeito “túnel de estrelas” nas viagens interestelares em velocidade da luz, um dos grandes achados visuais da primeira trilogia. Descobrimos que o potencial de um jedi é medido por um Baralho Zener tecnológico. Por estas e outras, “A Ameaça Fantasma” consegue ser ainda mais infantilóide do que “O Retorno do Jedi”. E, não podemos descartar a hipótese, talvez por isto tenha tido mais sucesso do que ele. Afinal, quando Lucas criou o cinema moderno, criou juntamente o espectador idiotizado, comedor compulsivo de pipoca, que está pouco ligando para a substância do que vê na tela; desde que a imagem seja arrebatadora.
 
Lucas esteve melhor em “Episódio II – O Ataque dos Clones” (Attack of the Clones), de 2002. Se este longa não é um primor, não chega a comprometer. Apesar de o título escolhido ter sido ridicularizado pelo extremo mau-gosto, o filme em si foi um pouco melhor roteirizado (Lucas dividiu o roteiro com Jonathan Hales) e o apuro técnico continuou irrepreensível. Contêm algumas boas cenas de ação. Destaque para o surreal duelo entre Yoda, o personagem mais carismático da série, e o Conde Dookan, interpretado pelo sisudo Christopher Lee. Um combate entre cômico e empolgante. Infelizmente, “O Ataque dos Clones” não desenvolve a história tanto quanto poderia, obrigando o episódio posterior a se desenrolar às pressas para conseguir cobrir todo o enredo. O resultado é que o público fica privado de acompanhar as célebres Guerras Clônicas no cinema. Assistem apenas seu início e seu termino (as séries animadas “Clone Wars” não suprem este problema).  
 
Em 2005 foi lançada a última parte, “Episódio III – A Vingança dos Sith” (Revenge of the Sith), com Lucas novamente na direção. Desta vez entregou um bom filme, o terceiro melhor dentre os seis. Inferior apenas ao insuperável “O Império Contra-ataca” e ao ótimo “Uma Nova Esperança”. É bem verdade que o roteiro e os diálogos não são muito equilibrados, apresentando várias pontas soltas e tempos mortos, mas cumprem seu papel a contento. A ação é espetacular e acaba por diminuir o efeito dos equívocos narrativos. A platéia é seduzida pelo espetáculo. Infelizmente, em se tratando de “Star Wars”, uma história sagrada para duas gerações de nerds, um erro mínimo é um grande erro. Os espectadores mais exigentes não podem deixar de notar a evidente pouca habilidade de Lucas em lidar com o Universo que ele mesmo criou três décadas antes. Uma sensação sacrílega, mas incomodamente real. Lucas é um fomentador de inovações técnicas sem igual, mas há tempos está com o talento de escritor enferrujado. Algumas de suas decisões se mostraram absurdamente equivocadas. Por exemplo: como justificar que o poderoso Yoda não conseguiu derrotar um já combalido Imperador, enfraquecido pelo duelo com Mace Windu? Como explicar a morte da heroína no parto porque “perdeu a vontade de viver”? Qual o sentido de dar uma aparição tão pífia e gratuita a Chewbacca (Peter Mayhew)? Se era para ser tão pouco, não seria mais interessante fazer o wookie figurar já nos episódios I ou II, talvez ocupando o espaço preenchido pelo insuportável Jar Jar Binks? Em termos de direção de cena, o que pode ser menos inspirada do que a “estréia” ao estilo Criatura de Frankenstein de Darth Vader? Seja como for, está feito. Agora sabemos de tudo.
 
Nos filmes da Sagrada Trilogia, o espectador têm a impressão que o personagem principal é o Luke Skywalker de Mark Hamill. Assistindo ao conjunto de seis longas percebemos que o verdadeiro protagonista é seu pai, Anakin Skywalker, o homem que um dia se transformaria em Darth Vader. A saga “Star Wars” conta a sua história: seu nascimento miraculoso, infância sofrida, anos de formação, ascensão, queda, carreira maléfica, martírio, redenção e vitória sobre a morte. 
 
No mínimo sete atores interpretaram o personagem. Os dois principais foram David Prowse e James Earl Jones. O primeiro, ex-fisiculturista, contribuiu com seu porte aristocrático e físico avantajado. Uma curiosidade: Prowse, que possui raras aparições cinematográficas no currículo, pode ser visto sem máscara no papel do grandalhão de shortinho vermelho que carrega no colo o protagonista de “Laranja Mecânica”. O consagrado ator negro James Earl Jones contribuiu dublando Prowse. Emprestou sua voz grave e possante a Darth Vader. Sem ela o personagem não seria o mesmo. Não seria um clássico da imitação vocal, tão popular quanto o Pato Donald ou Vito Corleone. 
 
Também contribuíram o esgrimista Bob Anderson, e os atores Sebastian Shaw e C. Andrew Nelson. Anderson, especializado em treinar atores na arte do manuseio da espada, encarnou Vader em muitas de suas cenas de duelo (Prowse era lento e pesado demais para realizá-las). Mas quando a máscara negra foi retirada no final de “O Retorno do Jedi”, debaixo de pesada maquiagem, o rosto carcomido pelo mal que apareceu foi o de Shaw. Nelson vestiu a armadura negra em algumas cenas extras especialmente filmadas para a edição especial de “O Império Contra-ataca”.
 
Em sua segunda fase, a fase cara-limpa, seus interpretes foram Jake Lloyd e Hayden Christensen. O primeiro fez Anakin Skywalker ainda criança, em seu planeta natal, o desértico Tatooine. Uma escolha infeliz. O jovem Lloyd é um dos piores atores infantis já visto nas telas. Muito limitado, não convence em momento algum fazendo um tipo tão profundo e complexo. Parece extra de um daqueles filmes de animais fofinhos produzidos pela Disney. O amigo do amigo do amigo do herói. Christensen saiu-se melhor, interpretando-o no final da adolescência e na vida adulta. Ator esforçado, chegou a ganhar cerca de quinze quilos de massa muscular para poder vestir a armadura negra no final de “A Vingança dos Sith”, quando finalmente Anakin Skywalker se torna o maior vilão da história do cinema.
 
Um grande vilão para quem nada dá muito certo. A rigor sua primeira aparição foi em “Uma Nova Esperança”. Aqui Vader está sempre em segundo plano. É um coadjuvante de luxo. Aparece bem menos do que a fama adquirida posteriormente nos faz imaginar. Tampouco é muito prestigiado. Da forma com que é apresentado temos a impressão de que não é muito mais do que um burocrata paramilitar (a estrutura do Império Galáctico remete diretamente ao nazismo alemão). Seu superior imediato nem mesmo é o Imperador, e sim o comandante da estação espacial Estrela da Morte, Moff Tarkin, interpretado por Peter Cushing. A prisioneira princesa Leia Organa (Carrie Fisher), encontrando os dois juntos, chega a resmungar desaforada: “Governor Tarkin, i should have expected to find you holding Vader´s leash” (sim, nesta galáxia muito, muito distante o principal idioma é o basic, muito, muito parecido com o inglês da Terra), ou algo como “Governador Tarkin, já esperava encontrá-lo com Vader na coleira”. Na verdade, Vader não parece ter aqui uma posição muito bem definida na hierarquia do Império. Diversos outros oficiais tratam-no como igual ou mesmo o inferiorizam. É visto como uma anacrônica relíquia de um passado perdido. Um feiticeiro supersticioso, ao qual não precisam necessariamente temer ou tratar com respeito.
 
Seu duelo com o Obi-wan Kenobi de sir Alec Guinness, seu antigo mestre, parece a final de um campeonato de esgrima da terceira idade. Lento, lentíssimo. Mas está correto. Afinal, a luta é travada entre um senhor idoso e um deficiente físico. A rigor é isto que Vader é: um homem muito doente. Sua armadura negra, para além de um símbolo opressor, tem uma função pragmática: mantê-lo vivo. Trata-se de um complexo sistema de manutenção de vida, uma espécie de UTI móvel particular. Sua respiração pesada não é um mero capricho sonoro, é dificuldade mesmo (o que talvez tenha sido estabelecido a posteriori, uma vez que inicialmente a máscara foi concebida para ajudá-lo a respirar no vácuo, tendo Lucas depois mudado de idéia e ela de função). 
 
Kenobi foi o responsável por deixá-lo assim. Para Vader este combate significava sua chance de vingança. Na primeira vez que lutaram, Kenobi foi o vencedor. Na revanche o resultado é diferente, mas não muito. A vitória de Vader é ilusória. Kenobi deixou-se derrotar para poder se unir a Força e guiar os passos de Luke Skywalker. Em certo sentido derrotou seu pupilo uma segunda vez.
 
O dia não é mesmo dos melhores. Pouco depois, quando Darth Vader, que se considera o melhor piloto da galáxia, está perseguindo com seu ultra-sofisticado caça, modelo TIE-Figher Advanced, a nave de Luke Skywalker, um X-Wing padrão, estando prestes a destruí-lo, é atingido pelo ferro-velho mais veloz do universo, o Millenniun Falcon, pilotado pelo mercenário fanfarrão Han Solo (Harrison Ford). Não pode reclamar muito, sobrevive por sorte. Dupla sorte, pois também escapa da explosão da Estrela da Morte. Resta-lhe uma indigna retirada estratégica.
 
Voltamos a encontrá-lo em “O Império Contra-ataca”, que se passa cronologicamente cerca de três anos depois dos eventos do capítulo anterior. Neste filme, Darth Vader é realmente grande. Um vilão cruel, ambicioso e sofisticado. O excelente roteiro burila inclusive uma sagaz aproximação do personagem com o mito de Cronos, o titã grego que devorou os próprios filhos. Amparado por estas referências eruditas, Vader vive seus melhores momentos. O que significa os piores momentos para os outros personagens. Agora, nem mesmo o mais alto oficial do Império deixa de tremer em sua presença. Acabaram-se as ironias. É, finalmente, o segundo em comando. Abaixo apenas do Imperador. E o melhor: planeja um golpe de Estado. 
 
Em “O Império Contra-ataca” vemos Darth Vader travar com Luke Skywalker o melhor duelo de sabres de luz de toda a saga, nos porões de Bespin, a Cidade das Nuvens. Vader, depois de derrotá-lo, decepar sua mão e encurralá-lo em uma ponte, revela para Luke que é seu pai. Deseja tê-lo a seu lado para completar seu treinamento. Juntos poderiam derrotar o Imperador, destroná-lo. Governariam a galáxia como pai e filho, mestre e discípulo. Seu discurso sobre o poder do Lado Negro da Força é fantástico. Mas, Luke, claro, não aceita a sedução e foge saltando no vazio, sendo resgatado por Leia Organa. O close da mascara negra, impassível, consegue transferir para o espectador toda a decepção e rancor de Vader. Na seqüência seguinte ele aparece caminhando solitário e poderoso na ponte de comando de seu cruzador. Não desistirá de seus planos.
 
Mas desistiu. Em “O Retorno do Jedi”, depois de algumas boas seqüências iniciais, Darth Vader mostra o quanto é volúvel. Quando finalmente tem seu filho a sua mercê, desarmado, levá-o para o Imperador. Abortou o plano de destroná-lo. Obedece subserviente as ordens de seu mestre. Voltou a ser dócil como um cachorrinho treinado. Na coleira. Estranhamente esta docilidade representa um passo consciente para o suicídio.
 
Darth Vader é um lorde sith, um jedi dominado pelo Lado Negro da Força. Pela tradição dos sith, eles jamais podem exceder o número de dois. Um mestre e um discípulo. A observância desta lei é vital para o equilíbrio de poder. Se forem três, fatalmente dois se uniriam contra o terceiro e depois acabariam lutando entre si.   
 
O objetivo do Imperador era alimentar o ódio de Luke Skywalker até levá-lo para o Lado Negro da Força. Com o poder do Lado Negro poderia destruir Darth Vader e substituí-lo como seu aprendiz. Vader foi uma decepção para o Imperador. Jamais pôde desenvolver todo seu potencial. É, portanto, substituível por um jedi mais jovem e poderoso.
 
Depois de muito hesitar Luke Skywalker acaba duelando uma segunda vez com seu pai. Inicialmente apenas se defende. Depois, quando Vader ameaça converter não mais ele e sim sua recém-descoberta irmã-gêmea, Leia Organa, Luke se enfurece e ataca com toda a força. Derrota o pai desnaturado com facilidade. Decepa sua mão direita, uma mão biônica. Contudo, apesar do ódio liberado o jovem jedi não abraça o Lado Negro da Força. Frustrado, o Imperador decide matá-lo. Ataca-o com raios que saem de suas mãos (em uma seqüência de efeitos especiais de extremo mal-gosto). Neste momento ocorre a redenção do maior vilão da história do cinema. Penalizado com o sofrimento do filho, Vader, de volta ao lado bom da Força, daí o título do filme, agarra o Imperador e o lança no poço do gerador de energia da Segunda Estrela da Morte. A explosão resultante deixa-o a beira da morte.
 
O que vem a seguir é piegas até o último fotograma. Pedido de perdão, morte feliz, cremação do corpo, aparição do espírito ao lado dos antigos amigos Obi-wan Kenobi e Yoda (em 1983 aparecia Sebastian Shaw, na edição especial de 2004 o fantasma é Hayden Christensen). Desfecho patético para o maior vilão de todos os tempos. Um final feliz com sabor amargo.
 
Se o final da história é fraco, não se pode considerar que o início foi diferente. Voltando décadas no tempo, durante os eventos narrados em “A Ameaça Fantasma”, reencontramos Vader na infância, ainda como Anakin Skywalker. É um escravo de dez anos de idade. Segundo sua mãe sua concepção foi virginal e segundo seu descobridor, o mestre jedi Qui-Gon Jinn (Lian Neeson), ele é uma espécie de messias que trará equilíbrio a Força. Duas pouco convincentes referências bíblicas. Depois de ganhar uma corrida de bigas turbinadas, numa citação explicita de “Ben-Hur”, e de miraculosamente destruir uma nave espacial inimiga, torna-se um padawan, um aprendiz jedi. Impressiona o então senador Palpatine (Ian McDiarmid), futuro Imperador, que promete acompanhar de perto sua trajetória. Com toda razão, pois é um jovem promissor. Ninguém jamais teve tantos midichlorians quanto ele no sangue (eca!!!!).
 
Quando o encontramos dez anos depois, em “O Ataque dos Clones”, Anakin já é um jedi quase formado. Sua personalidade sombria transparece pelas roupas que veste, sempre mais escuras do que as de seus confrades. Apesar de reconhecidamente talentoso não inspira confiança aos líderes da Ordem, Yoda e Mace Windu (Samuel L. Jackson). Sua instabilidade emocional pode conduzi-lo ao Lado Negro da Força a qualquer momento. Basta fraquejar.
 
E fraqueja. Primeiro por ceder ao amor. Apaixona-se pela ex-rainha, agora senadora, Padmé Amídala (Natalie Portman). Envolvimentos sentimentais são proibidos aos jedis. São como monges das antigas Ordens Militares medievais terrestres: guerreiros e clérigos ao mesmo tempo. Fraqueja por deixar-se dominar pelo ódio. Quando sua mãe morre em seus braços, massacra uma aldeia inteira de nômades do Povo de Areia, de Tatooine, que a seqüestraram e torturaram. Os jedis devem usar suas habilidades apenas para se defender ou para cumprir alguma missão, jamais em vinganças pessoais. Fraqueja por ser orgulhoso e alto-confiante em demasia. Considerando-se o melhor espadachim da galáxia, ataca sozinho o sith Conde Dookan. Leva a pior. Tem metade do braço direito decepado. É salvo da morte pelo pequeno mestre Yoda.
 
Ao final do filme casa-se em segredo com Padmé. No lugar do braço ostenta uma prótese biônica. Há mesma que décadas depois será cortada por seu filho (que em minha opinião, não na de Lucas, é o verdadeiro messias da Força).
 
Reencontramos Anakin Skywalker três anos depois, em “A Vingança dos Sith”, como um veterano da Guerra dos Clones. Uma cicatriz no rosto dá testemunha do quanto já lutou. É um herói de guerra. Seu último grande feito foi o resgate do senador Palpatine, agora Supremo Chanceler da galáxia. Para isto precisou enfrentar novamente o Conde Dookan. Desta vez foi o vitorioso. Pressionado por Palpatine, degola a sangue-frio seu já rendido adversário. Um grande passo para a perdição.
 
Além de hábil político Palpatine é também Darth Sidious, um mestre sith. Pouco a pouco seduz o instável Anakin Skywalker, disposto a transformá-lo em seu aprendiz. Começa convencendo-o que os líderes da Ordem Jedi o desdenham e desrespeitam. Não reconhecem seus serviços como deveriam. Pior, são inimigos da República. Planejam um golpe de Estado. O passo seguinte é lhe prometer o segredo para vencer a morte usando o poder do Lado Negro da Força. Tal promessa, a esta altura, equivale a vender a Torre Eiffel a um turista que alimenta pombos em Paris. Mas Anakin cai. Fácil deduzir o motivo. Obi-wan Kenobi, em uma cena de “Uma Nova Esperança”, ensinou em basic que: “The Force can have a strong influence on the weak-minded”, ou algo como: “A Força pode ter firme influência sobre mentes fracas”. Anakin, a despeito de seu imenso poder, quando jovem, nunca foi conhecido por sua inteligência e percepção. Melhorou com a idade.
 
Certamente não foi a mesma estratégia que converteu, digamos, o Conde Dookan. As razões pessoais também contam. Com Anakin não foi diferente. Na Sagrada Trilogia somos levados a imaginar que tudo se deu em função de sua sede de poder. Nada mais errado. Pura maledicência. Em “A Vingança dos Sith” descobrimos que a queda aconteceu (suspirem!) por ele amar demais. Anakin, em seus pesadelos, previu a morte da esposa. Padmé está grávida. O mesmo aconteceu às vésperas da morte de sua mãe. Não deixará a desgraça se repetir. Quer salvar sua família a todo custo, mudar o destino. Acredita que de posse do segredo prometido por Palpatine pode fazer isto. Cheio de boas intenções abraça o Lado Negro da Força. É rebatizado como Darth Vader (o sentido e a origem do nome não são explicados). Os olhos vermelhos sublinham a mudança.
 
Começa um banho de sangue. Primeiro Vader ajuda Palpatine a assassinar Mace Windu. Em seguida parte para o Templo Jedi, onde massacra alguns ex-confrades e dezenas de crianças, aprendizes padawans. Pouco depois parte para Mustafar, um planeta vulcânico, com a missão de eliminar os líderes separatistas que, mancomunados com Darth Sidious, fizeram eclodir a Guerra dos Clones. A traição garante ao Supremo Chancelar o estado de emergência que o eleva a condição de Imperador. A República foi derrubada. Os jedis são declarados inimigos do novo regime e eliminados. Alguns poucos conseguem fugir e se esconder. Vader foi um peão neste jogo.
 
 Resta um confronto final. Entre Darth Vader e Obi-wan Kenobi, desta vez interpretado pelo hábil espadachim Ewan McGregor. Nada de lentidão desta vez. São dois guerreiros no auge do poder. O combate é violentíssimo, as raias do exagero, repleto de golpes improváveis e saltos impossíveis. O cenário são os rios de lava de Mustafar. Em princípio é um confronto desigual, o discípulo é muito mais poderoso do que seu ex-mentor. Mas Kenobi é experiente: já derrotou o temido caçador de recompensas Jango Fett, o líder separatista general Grievous e até mesmo um lord sith, Darth Maul, antigo aprendiz de Darth Sidious. O duelo se prolonga. Esta parece ser a estratégia de Kenobi. Dá certo. Novamente o excesso de confiança de Darth Vader é sua perdição. Um ataque mal planejado lhe custa as duas pernas e o braço esquerdo, decepados pelo sabre de luz do adversário.
 
Incapaz de dar o golpe de misericórdia, o mestre abandona às portas da morte o discípulo rebelde. Sem poder se mexer, o corpo de Vader é queimado pelo calor abrasador da lava. O salva a chegada de Palpatine. Esta quase irreconhecível. O novo Imperador recolhe o moribundo e, em um doloroso tratamento médico, o reanima, encerrando-o em sua armadura mantenedora de vida. Para garantir seu desligamento de seus antigos laços afetivos, o Imperador lhe diz que sua esposa e seus filhos estão mortos. Trata-se de uma meia verdade. Padmé faleceu no parto, mas os recém-nascidos Luke e Leia resistiram e foram escondidos por Kenobi (o que significa que Leia é dotada de uma memória extraordinária, uma vez que afirmou ter lembranças da mãe). Vader acredita no pior. Fracassou com sua mãe, fracassou com sua esposa e fracassou com seus filhos.
 
Para além das cicatrizes psicológicas, as físicas jamais se fecharam. Darth Vader nunca se recuperou dos ferimentos deste combate. Ficou incapacitado de evoluir, desenvolver seus poderes, tornar-se o sith super-poderoso que potencialmente poderia ser. Reduziu-se a uma sombra de si mesmo. Uma sombra amargurada, que jamais recuperaria seu orgulho. Quem bate esquece, quem apanha lembra. A derrota para Kenobi nunca foi esquecida ou superada. Este assunto não é tratado nos filmes, mas podemos deduzir que sua condição delicada de saúde o fez perder inclusive sua posição como segundo na hierarquia do Império, para Moff Tarkin. O que equivale dizer que Darth Vader foi rebaixado.
 
A rigor, como procurei demonstrar, a fama do personagem, e seu alcance enquanto ícone do mal, foi cimentada por um único filme: “O Império Contra-ataca”. Um dentre seis. Nos outros, na maior parte das vezes, Darth Vader é mero fantoche nas mãos de poderosos ou do redemoinho do destino.
 
Segundo as especulações de bastidores (também chamadas de fofocas) esta instabilidade do perfil do personagem deu-se em grande parte devido às diferenças criativas entre George Lucas e seu produtor Gary Kurtz, o maior responsável pela logística de “O Império Contra-ataca”. Disposto a fazer um conto de fadas espacial, com final feliz obrigatório, o todo poderoso Lucas afastou Kurtz de “O Retorno do Jedi”. Graças a esta questionável decisão corporativa a carreira de Vader como vilão de primeira grandeza foi abortada. O Imperador é promovido a principal representante do mal em “Star Wars”. Dos males o menor, o que certamente representou uma opção artística equivocada não se converteu em perda financeira. Em Hollywood, na maior parte das vezes, é isto que define um sucesso.
 
Mas, sejamos justos, o problema não foi o projeto, foi sua execução. Não é despropositado considerar que o rumo escolhido pretendia acrescentar densidade psicológica a Darth Vader. Apresentar suas motivações, aproximando-o do mito do Fausto. Não o Fausto de Marlowe, e sim o Fausto de Goethe. Um herói trágico que cai, mas se redime. Maldade gratuita raramente se sustenta (a rara exceção talvez seja o Iago de “Otelo”, de Shakespeare), é preciso substância, humanizar o personagem. Certamente as intenções foram boas. Porém, como diz o sábio ditado jedi, o caminho do inferno é pavimentado de boas intenções. O saldo final decepciona porque sabemos que sequer poderemos encontrar o dito maior vilão de todos os tempos queimando nos quintos deste mesmo inferno. Como respeitar um escroque que termina a história com asinhas de anjo?
 
O que, aliás, nos coloca diante de uma série de graves questões: bastou o arrependimento? Até que ponto sua redenção é aceitável? No circulo familiar, sim, mas também na esfera pública? Darth Vader, um reconhecido psicopata sádico e amoral, viu-se subitamente limpo de toda sua vida de crimes unicamente porque retornou ao lado bom da Força? E as criaturas que matou? E os planetas que explodiu? Serão esquecidos? E quanto à justiça? Ele não deveria ser julgado em um tribunal interestelar, acusado de praticar terrorismo de Estado, como na Terra aconteceu com Saddam Hussein e Slobodan Milosevic? Escolheu a morte, como forma de escapar da pena e do achincalhe público, como na Terra fez Hitler? Os conceitos de Lado Bom e Lado Negro da Força, tendo origem religiosa, seriam aceitos em juízo? Sua memória será honrada pela nova ordem governamental estabelecida por seus filhos, Luke e Leia? Darth Vader / Anakin Skywalker será elevado à condição de herói, somente porque matou o Imperador? Mas não foi um ato passional? Ou melhor, não foi um crime de lesa majestade? Existe justiça nesta galáxia muito, muito distante???!!!
 
Em um julgamento isento a única estratégia possível de defesa seria uma alegação de insanidade. Insanidade temporária. Durou quase três décadas. Não há mais nada a fazer. O fato é que Anakin Skywalker falhou em quase tudo, inclusive em ser Darth Vader. Não basta ser bom para ser mal.
 


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POR EM 21/04/2009 ÀS 12:00 PM

Clint Eastwood chora!

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É sempre arriscado afirmar que um filme é ou não obra-prima, entretanto, diante de “Gran Torino”, dirigido e estrelado por Clint Eastwood, vale a pena correr o risco: trata-se de uma obra-prima

Ouve-se muito falar que este ou aquele filme é uma obra-prima. Mas que qualidades um filme precisa ter para ser considerado como tal? Uma fábula de dinheiro investido? Um elenco cheio de estrelas? Efeitos especiais deslumbrantes? Intenções artísticas evidentes? Nenhum desses ingredientes por si só nem todos reunidos garantem que um filme seja uma obra-prima.

Às vezes o filme merecedor desse qualificativo é tão despretensioso que passa despercebido à primeira vista, dependendo de um distanciamento temporário para ter suas qualidades ressaltadas. De pronto, é sempre arriscado afirmar que um filme é ou não “primus inter pares”. Entretanto, diante de “Gran Torino” (2008), dirigido e estrelado por Clint Eastwood, vale a pena correr o risco: trata-se de uma obra-prima.

Ele custou 35 milhões de dólares – uma ninharia, considerados os custos atuais em Hollywood. O filme anterior de Eastwood, “A Troca”, consumiu 55 milhões de dólares; “Homem de Ferro”, 140 milhões de dólares; “O Curioso Caso de Benjamin Button”, 150 milhões de dólares. E este valor ainda não é o cume. É preciso somar a ele o orçamento de “Gran Torino” para se chegar ao custo das produções mais caras de 2008, “Batman – O Cavaleiro das Trevas” e “Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal”: 185 milhões de dólares cada um.

“Gran Torino”, que tem apenas uma estrela no elenco, o próprio Eastwood, não apresenta efeitos especiais notáveis. E não ostenta qualquer pretensão, senão a de divertir o espectador e transmitir-lhe uma lição de vida, no exemplo do seu protagonista.

O papel de Walt Kowalski serviu como uma luva para Eastwood: um velho impertinente e ultranacionalista, com a bandeira de seu país sempre desfraldada à frente da casa. Atencioso apenas com a sua cadela e seu Ford Gran Torino 1972, que trata como relíquia, põe-se a rosnar expressões ofensivas ou a cuspir quando vê alguém que o aborrece, quer dizer, todo o mundo à sua volta.

Seus vizinhos brancos se mudaram e só ele permanece no bairro, cercado de orientais da etnia hmong, oriundos do Vietnã e arredores. Gente que ele não suporta e que lhe paga na mesma moeda. Nem a viuvez o faz aproximar-se dos dois filhos, os quais despreza, assim como as noras e, mais ainda, os netos.

Veterano da Guerra da Coreia, ele porta arma de fogo e a exibe para solver conflitos de rua que presencia. Seus desafetos, esses são mantidos a distância sob ameaças verbais e gestuais. Por seu comportamento, ninguém pode imaginar a nobreza de seu coração ou a magnanimidade que reserva aos que conquistam a sua afeição.

Nas voltas do mundo, Kowalski acaba afeiçoando-se aos jovens Sue e Thao, casal de irmãos hmong, órfãos e carentes da figura paterna. E, para protegê-los das gangues de etnias várias (orientais, latinos, negros) que infestam o bairro, não tem mãos a medir. A vingança que arquiteta contra os agressores de Sue é singular e profundamente cristã. Como na metáfora bíblica, o seixo desprezado revela-se a pedra angular.

É comovente a cena em que o cascagrossa chora, revelando a sua humanidade. Um momento único, mais relevante do que o primeiro riso de Greta Garbo no cinema. Merecia uma campanha publicitária do tipo “Eastwood chora!”, a exemplo daquela feita para promover o filme “Ninotchka” (1939), “Garbo ri!”.

Eastwood, que nunca escreveu um roteiro, sabe como poucos dar vida aos que lhe são confiados. E o de “Gran Torino”, à luz do consenso reinante, passa longe da perfeição. Mas as possíveis inconsistências, aplanadas pela força da dramaturgia eastwoodiana, transfiguram-se em potência. A história pega o espectador de jeito e vai de uma surpresa a outra até o golpe final.

Vale lembrar, a propósito, que o roteiro imperfeito de hoje poderá ser o modelo de amanhã. É o óbvio gritante, sim, mas não há como inovar sem romper as barreiras dos padrões em vigor.

De tudo que virou tabu o filme faz piada: etnias, profissões, idade, sexo. Ao praticar o humor politicamente incorreto, Eastwood vai contra a corrente que domina o cinema atual, e não só em Hollywood. E o riso funciona como contrapeso importante para a dramática reviravolta final.

Um artista não atinge o apogeu de sua arte sozinho, sobretudo no caso do cinema, que abrange áreas criativas diversas. Por trás do sucesso de Eastwood está um grupo de colaboradores assíduos. Alguns que de início exerciam ofícios humildes, graças às oportunidades que lhes deu, ascenderam a funções capitais.

Um exemplo é Tom Stern, que começou na função mais modesta e, desde “Dívida de Sangue” (2002), responsabiliza-se pela fotografia de todos os seus filmes. O músico Lennie Niehaus, outro parceiro constante, passou de compositor a supervisor musical e, por fim, a orquestrador e regente. Joel Cox, por sua vez, vem participando da montagem de seus filmes desde os anos 1970.

Competente em tudo que faz, Eastwood é também um cavalheiro, com um código de valores muito particular, e sabe com clareza o que quer alcançar e não teme a dissensão. Ninguém melhor, portanto, para disparar esse petardo contra a mediocrização do politicamente correto. Ousadia que já por si merece o nosso aplauso.
 


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POR EM 13/04/2009 ÀS 03:52 PM

Apocalipse Now Redux: genial elefante branco

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“Apocalipse Now Redux” é uma obra de arte maculada por um ataque de megalomania. Um elefante branco. “Redux” não é uma mera edição simplificada para a televisão ou uma “versão do diretor” em que quase nada muda. É, reafirmo, outro filme

Nos últimos anos surgiu uma moda entre os diretores de cinema, em grande parte devido ao mercado do DVD. Relançar seus antigos filmes de sucesso modificados, a chamada “versão do diretor”. As obras reeditadas recebem esse nome porque seriam as versões que os diretores pretendiam lançar originalmente e não puderam, devido a pressões do mercado, falta de tecnologia para dar forma a sua imaginação ou mesmo tempo hábil para trabalhar. Os resultados costumam gerar polêmica. Se positivos ou negativos depende muito da visão de cada espectador.
 
Os exemplos falam por si. Em “Blade Runner – Caçador de Andróides”, Ridley Scott retirou o constrangedor final “Pollyana” e a horrenda narração em off, mas em compensação incluiu uma confusa cena com um unicórnio com o chifre balançando, que significaria tolamente que o próprio caçador de andróides é também um andróide, diluindo uma das principais idéias do filme: o choque do homem com os monstros de sua própria criação, as máquinas. No novo “Guerra nas Estrelas”, agora chamado de “Episódio 4 – Uma Nova Esperança”, George Lucas teve um arroubo politicamente correto e modificou a cena na qual o bom canalha Han Solo atirava a sangue-frio em um mercenário alienígena (chamado Greedo) em pleno boteco espacial. Agora Greedo atira primeiro e o bonzinho Solo apenas se defende, tendo a infelicidade de matar seu adversário. O mesmo aconteceu com Steven Spielberg que transformou digitalmente em walk-talkies os revolveres dos agentes que perseguem o “E.T”. Finalmente, temos “O Exorcista”, onde William Friedkin incluiu cenas novas que aprofundam os personagens, colocando-as ao lado de imagens de capeta aparecendo em cantos escuros dos cenários, num efeito que parecem meros exibicionismos técnicos, introduzidos unicamente para agradar as platéias do novo milênio, acostumadas com os sustos fáceis da computação gráfica. 
 
Outro exemplo é “Apocalipse Now”, de Francis Ford Coppola. O filme foi lançado originalmente em 1979, depois de filmagens infernais e longuíssimas sessões de edição igualmente horrendas. O “work in progress” de Coppola chegou a ganhar o apelido de “Apocalipse Never”, pois parecia destinada a jamais ver a luz do sol. Felizmente, não foi o que aconteceu e o mundo foi brindado com um dos dez melhores filmes do todos os tempos, ganhador da Palma de Ouro em Cannes. Vinte e dois anos depois, Coppola lançou uma nova versão de seu clássico de guerra, que chamou de “Apocalipse Now Redux”, afirmando ser este o filme que teve medo de mostrar em 1979, diante de tanta pressão. A quem interessar possa: redux é uma palavra latina que significa “renascido”, “de volta”. 
 
Nenhuma “versão do diretor”, até hoje, foi tão radical. Foram acrescidos 53 minutos. O resultado é um filme muito diferente, tanto no ritmo quanto no tom. Se é melhor ou pior, como escrevi acima, é uma questão polêmica. O fato é que até então não vi nenhuma crítica negativa. A aceitação parece ser unânime. Ou quase unânime. Eu me decepcionei. Acho que “Apocalipse Now Redux” é uma obra de arte maculada por um ataque de megalomania. Um elefante branco. Um elefante branco genial é verdade, pois há muito de bom na nova versão e, de resto, o material original é tão brilhante que nem colocando pagodeiros e apresentadoras de programas infantis em participações especiais, como fazem Didi e Xuxa, conseguiriam estragá-lo completamente.
 
Vamos aos fatos. No caso, os fatos são as modificações feitas.
 
As primeiras são quase irrelevantes. Uns poucos segundos mostrando o coronel Kilgore, imortalizado na interpretação vigorosa de Robert Duvall, ajudando alguns vietnamitas feridos pelo ataque de sua cavalaria aérea. Na seqüência o que temos é uma heresia. Kilgore é despido de toda sua aura épica e alucinada e é transformado em um idiota comum, um estereótipo sem qualquer profundidade psicológica., raso como um pires, na cena em que Lance, o soldado surfista, recusa-se a surfar nas ondas estragadas pelo napalm e foge levado pelo capitão Willard, de Martin Sheen, que aproveita para roubar sua prancha. Na última vez em que aparece de fato está tendo um chilique, jogando um megafone para o alto. Na versão de 1979, saia de cena de forma magnífica. Dizia “adoro o cheiro de napalm pela manhã. É cheiro de vitória... (e depois completava desconsolado) Um dia esta guerra vai acabar”. Um corte seco e, em seguida, tínhamos Willard, em sua narração em off, respondendo-lhe que sim, que aquela guerra iria acabar um dia e que isto é tudo o que os soldados comuns esperam: voltar para casa. As duas falas permanecem, mas tão distantes uma da outra que perdem sua relação intrínseca. No lugar ficou o bobo roubo da prancha que, se por um lado, é divertido, por outro nada acrescenta ao filme.  
 
Em seguida, logo após o show das coelhinhas da Playboy, temos um solo do senhor Limpo, do então jovem Laurence Fishburne, onde ele narra a história de um sargento americano que matou um tenente vietnamita aliado porque o “amarelo” estragou sua revista pornográfica. É o acréscimo mais significativo em minha opinião. Nele fica patente todo o preconceito que os soldados americanos tinham contra os orientais, fossem aliados, fossem inimigos. Mais determinante do que o lado da trincheira é a cor da pele. Notável o fato de que o porta-voz do preconceito racial nessa cena é um negro pobre e iletrado. Brilhante ironia.
 
Infelizmente, a felicidade da inclusão desta cena serve de gancho para a seqüência mais gratuita do filme: o encontro sexual com as coelhinhas. Antes de tudo, é preciso admitir que esta seqüência é bastante espirituosa, patética no bom sentido, lembrando o fantástico “Mash”, de Robert Altman. O problema é que destoa do restante do filme. Por quê? Simples: fica parecendo que o barco do Patrão é o único que percorre o rio. Tudo acontece com eles. Lembremos o fato de colocaram Willard para percorrer o rio de barco justamente para que passasse desapercebido. Onde fica o sentido do disfarce? É um pressuposto básico do enredo. Ademais, sejamos sinceros, na cabeça daqueles soldados, depois de um encontro com a playmate do ano, que impacto teria o encontro com o balofo coronel Kurtz? Ele simplesmente se tornaria irrelevante, corriqueiro. Enfim, esta parte é tão descolada do conjunto que só serve para mostrar onde Lance conseguiu sua maquiagem de camuflagem. O que, convenhamos, é muito pouco.
 
Mas o pior vem depois, a longa seqüência da plantação francesa. É um verdadeiro banho de água fria. Corta completamente o ritmo acelerado que o filme de 1979 tomava, se preparando para chegar ao clímax. Morto o senhor Limpo, pouco depois morreria o Patrão. Sentia-se um clima de perigo no ar, antevendo a proximidade cada vez maior de Kurtz. É muito fácil defender essa seqüência apontando sua pretensa profundidade filosófica. O próprio Coppola comparou seus personagens com “fantasmas de Buñuel”, o que por si só serve como sua justificativa intelectual. Mas a verdade é que se trata de um equívoco. É um núcleo monótono, tagarela ao extremo e ilógico. A cena do jantar, por exemplo, é de uma artificialidade gritante. Todos os personagens saem da mesa de maneira teatral, em meio a discursos raivosos, com o único objetivo dramático de deixarem Willard e a viúva alegre sozinhos. Chega a ser constrangedor ver um cineasta do talento de Coppola se prestar a um recurso tão simplório para alcança seu objetivo. Aliás, os “fantasmas de Buñuel” deveriam ensinar a família de Scarlet O’hara o segredo de como se manter comendo com talheres finos e toalhas limpas em plena guerra, como se nada estivesse acontecendo.
 
De qualquer forma, o que vem a seguir é ainda mais inacreditável: a cena da sedução. Aqui se salta de um complexo drama de guerra para cair, inexplicavelmente, em um pornô soft estilo “Emanuelle”. O que significa dizer que temos em cena o estranho coquetel composto de discursos infindáveis, psicologia de almanaque, frases feitas, um pouco de drogas para parecer transgressor e, como cereja do bolo, nudez discreta e chique. Resultado: agora entendemos porque Willard queria tanto voltar para selva, depois de assinar o divorcio. Ela mais parece um bordel para recém-separados. Há sexo fácil para todo lado. E olha que na versão de 1979, Willard e seus rapazes ficavam em abstinência total.
 
Depois de muitas digressões, em que o efeito catártico do filme original praticamente se perde numa sucessão de quebras de ritmo, finalmente a equipe de atletas sexuais de Willard alcança a tribo pagã de Kurtz. O efeito não é mais o mesmo. Os incidentes ao longo da jornada foram tantos e tão improváveis que tiraram grande parte do impacto da chegada, antes apoteótica.
 
É onde temos a última e interessante inclusão. A cena onde Kurtz lê um trecho de uma reportagem da revista Time para Willard, seu prisioneiro. É muito boa, apesar de destoar das outras aparições de Marlon Brando, mostrado sempre no escuro, envolto no “coração das trevas”, para citar a novela de Joseph Conrad que inspirou a premissa do filme. É o tipo de imagem que trai o espírito do personagem, conforme delineado pelo diretor. Apesar de ser uma cena muita bem escrita, não tinha porque entrar na versão de 1979, e não entrou. O mesmo se poderia dizer da versão ano 2000, mas entrou. Certamente, Coppola mudou de idéia quanto a sua visão cinematográfica de Kurtz. Ou, simplesmente, não considera mais necessário esconder a obesidade de seu astro.
 
Certa vez Oscar Wilde disse que “a crítica é a única forma civilizada de autobiografia”. Nesse sentido, “Apocalipse Now” não é apenas um filme, é um acontecimento artístico que faz parte da vida de seus verdadeiros espectadores. Opinar sobre seus destinos é, portanto, um ato natural. “Redux” não é uma mera edição simplificada para a televisão ou uma “versão do diretor” em que quase nada muda. É, reafirmo, outro filme. Mais até, trata-se de uma  declaração de que o original, virtualmente, não tem mais validade. Segundo Coppola, “Redux”, “é a versão definitiva”. Claro que na posição de criador Coppola tem todo o direito de fazer o que quiser com sua obra. Eu, por outro lado, na condição de espectador, também tenho o direito de não concordar. Agora, só espero que Coppola, atual dono de vinícola, diretor de pérolas recentes como “Jack” e “O Homem que Fazia Chover”, virtualmente aposentado do cinema, não resolva mexer em “O Poderoso Chefão”.
 
Para terminar, respondo de público uma pergunta que me fazem com alguma freqüência. Logo no início de meu romance, “Hirudo Medicinallis”, ocorre uma cena em que o personagem principal, Lord Düsseldorf, entra em um cinema onde está passando o épico de guerra de Coppola. Qual versão? A obra-prima de 1979 ou o elefante branco genial “Redux”. Nem penso duas vezes. O original é o meu filme. Afinal, o apocalipse só pode mesmo estar chegando quando um homem de gênio decide modificar uma obra de arte intocável. Colocar um bigode na centenária, verdadeira e única “Mona Lisa”.
 


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POR EM 13/04/2009 ÀS 02:36 PM

Três Macacos

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Uma família desmembrada por força de pequenos segredos que se tornam enormes mentiras tenta desesperadamente permanecer unida e recusa-se a aceitar a verdade. Para evitar fazer face a pesadas provas e responsabilidades, eles escolhem ignorar a verdade, e recusam ver, ouvir ou falar sobre ela, como na fábula dos três macacos

Quase todo mundo já viu alguma versão da célebre figura dos três macacos. Um cobre os olhos com as mãos, outro cobre as orelhas, o terceiro a boca. A imagem original está esculpida num templo japonês e materializa um provérbio do Japão, segundo o qual não se deve ver o mal, ouvir o mal, falar o mal – se ninguém visse o mal alheio, nem o escutasse, nem falasse dele, a humanidade viveria em harmonia. A lenda é a metáfora do título de “Três Macacos”, do cineasta turco Nuri Bilge Ceylan, que conta a história de uma família dilacerada, que tenta se manter unida apesar de seus segredos.

O Filme foi exibido em Cannes no ano passado, valendo ao seu realizador o prêmio de melhor diretor. A produção chegou a ser apontada como uma das fortes candidatas à Palma de Ouro, prêmio máximo do festival, mas acabou perdendo para “Entre os Muros da Escola”. Mas Cannes continua sendo o maior responsável pela divulgação internacional do trabalho do cineasta turco. Lá foram exibidos, por exemplo, “Climas” (2006), que estreou no Brasil só em 2008, e “Distante” (2002), vencedor dos troféus de melhor ator e o Grande Prêmio do Júri naquele festival, mas que continua inédito em circuito comercial brasileiro.

Três Macacos é um presente para os cinéfilos – principalmente aqueles que acreditam que a arte está, antes de tudo, na diversidade. O filme de Ceylan aposta na valorização dos primeiros planos dos seus protagonistas, o que exige a escalação de atores capazes de transmitir emoções complexas não raro num único olhar. E consegue isso de seu admirável trio de intérpretes, Yavuz Bingöl, Hatice Aslan e Ahmet Rifat Sungar, respectivamente como o pai, a mãe e o filho de uma família pobre corrompida por um político (Ercan Kesal). O filme está longe de ser uma produção fácil de se ver.  Isso porque ele se propõe a desafiar o espectador a cada cena, em um intenso exercício de forma e conteúdo.É como se ele propusesse desafios ao espectador a cada cena. É um exercício clássico de forma e conteúdo na qual a história acaba se tornando irrelevante. A forma com que ela é apresentada, porém, é o que faz de “Três Macacos” um exemplo de bom cinema.

Por que o filme não é fácil? Talvez por causa de sua lentidão, que , no entanto, está longe de ser uma falha da produção. É, antes sim, um recurso que valoriza o ritmo calmo e introspectivo da produção. O diretor usa os longoss silêncios, os quadros estáticos, e a ambientação e a fotografia a serviço da psicologia dos personagens. A falta de comunicação dos integrantes da família é dada pelo uso constante do primeiríssimo plano, em que sentimentos são expressados não pela palavra mas sim pela troca de olhares, suor das faces, ou cabelos molhados. O aprisionamento dos personagens naquele mundo em que nada se fala, nada se vê e nada se escuta, é acentuado pela preocupação da câmera em bem diagramar o espaço interno do apartamento. As cenas externas, embora poucas, são marcantes. Em uma delas, a mãe debruça-se sobre a grade do cais, frente ao mar, e o céu cinzento parece que vai desabar sobre ela, acentuando sua dor e solidão. Em pinceladas rústicas, sem muitos diálogos, o filme requer a participação ativa do espectador para preencher suas lacunas e escutar a fundo a alma dos personagens.

No começo da história, o político Ercet (Ercan Kesal) atropela e mata uma pessoa numa estrada, numa noite chuvosa, em que ele dirigia com muito sono. Ele foge e convence, então, seu motorista Eyüp (Yavuz Bingöl) a assumir o crime, para não enfrentar um escândalo na véspera de uma nova eleição. Como compensação, faz-lhe a promessa de uma boa soma em dinheiro no final da pena de prisão que o motorista terá de cumprir, além de garantir mensalmente seu salário à mulher e ao filho.

Tentando realizar um sonho profissional do filho deslocado no mundo, Ismail (Ahmet Rifat Sungar), a mãe Hacer (Hatice Aslan) recorre ao político para um empréstimo em dinheiro. O encontro leva à sedução da mulher e acelera a desagregação moral deste núcleo familiar, que esconde outros traumas. O principal deles, a morte de um filho quando criança (Gürkan Aydin) - que aparece, como fantasma, em duas cenas memoráveis. A imagem desse irmão numa foto na parede da sala, remete o espectador a um passado de maior cumplicidade entre aquela família, em que seus três macacos se falavam, se viam e se escutavam.

O filho desconfia do envolvimento de sua mãe com Servet. Ao constatar o ocorrido, é violento com ela. Ao visitar o pai na cadeia, contudo, esconde-lhe a verdade. Nove meses depois, o motorista sai da prisão e espanta-se com o horror. Sua mulher o trai com o político e seu filho único fracassou nos estudos. Acostumada a não falar sobre seus conflitos, a família não poderá, desta vez, jogá-lo para baixo do tapete. A violência latente e real aos poucos terá que se definir sobre o rumo a tomar.
 


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