revista bula
POR EM 05/12/2008 ÀS 09:34 PM

Os tormentos da história

publicado em

Os romances históricos se espalharam em diversas culturas, dentro de um fenômeno tipicamente da globalização. A literatura brasileira contemporânea também registrou o surgimento de um conjunto de obras, o que indica consolidação de um subgênero e não mera manifestação pontual

A ficção que se volta a temas históricos ressurgiu nos últimos anos e se alastrou pelo mercado literário mundial. Foi o renascimento de uma narrativa cujo apogeu havia sido no século XIX e que perdera fôlego em boa parte dos últimos cem anos. Na era do computador e comunicação instantânea, porém, os leitores em vários cantos do mundo se interessam cada vez mais por histórias ficcionalizadas e ocorridas num passado distante, seja um mosteiro medieval em O nome da rosa, de Umberto Eco, ou as tramas populares sobre as cruzadas de Max Gallo.

Os romances históricos se espalharam em diversas culturas, dentro de um fenômeno tipicamente da globalização. A literatura brasileira contemporânea também registrou o surgimento de um conjunto de obras, o que indica consolidação de um subgênero e não mera manifestação pontual. Os livros variam da reescrita da narrativa da nação em Viva o povo brasileiro (1984), de João Ubaldo Ribeiro, ao anedótico de O Xangô de Baker Street (1995), de Jô Soares. É importante mapear essa produção e tentar entender as razões para o retorno ao passado.
 

Segundo Andreas Huyssen, uma das possíveis motivações para o interesse renovado em tais narrativas é a “amnésia cultural” da cultura do final do século XX. A aceleração da vida cotidiana cria a percepção de um presente dilatado e a noção de um tempo simultâneo, que é potencializado pelos meios de comunicação. Junte-se a isso a perda da idéia de que o amanhã será necessariamente superior ao ontem, como se imaginou a partir do século XIX com o desenvolvimento científico. Huyssen lembra que um dos sintomas dessa amnésia é o sucesso dos museus contemporâneos, já completamente mercantilizados.

A situação moderna contrasta com o período de otimismo dos românticos de 200 anos atrás que usaram o romance histórico para construir um passado das nações européias e sinalizar para um futuro promissor. As nações surgiam como “comunidade imaginada”.  O passado estável e fixado em obras de ficção orientava os leitores de países nascentes que passavam a ter, naquele momento, suas fronteiras geográficas e identidades culturais. No entanto, a idéia positiva do futuro desaparece ao longo do tempo. A História torna-se um pesadelo, conforme a conhecida expressão de James Joyce.

Perry Anderson observa que o romance histórico pós-moderno, surgido na década de 1940, se concentra nesse pesadelo da História e numa mistura de estilos. “O romance histórico reinventado para pós-modernos pode misturar livremente os tempos, combinando ou entretecendo passado e presente; exibir o autor dentro da própria narrativa; adotar figuras históricas ilustres como personagens centrais, e não apenas secundárias; propor situações contrafactuais; disseminar anacronismos; multiplicar finais alternativos; traficar com apocalipses”, diz o historiador inglês.

Segundo Anderson, os temas tratados por essa nova ficção histórica são o império e a escravidão nos escritores norte-americanos; o holocausto nazista nas obras de europeus; e as ditaduras em autores latino-americanos. “Ditaduras militares, assassinatos raciais, vigilância onipresente, guerra tecnológica e genocídio programado. O persistente pano de fundo da ficção histórica do período pós-moderno está nos antípodas de suas formas clássicas. Não a emergência da nação, mas as devastações do império; não o progresso como emancipação, mas a catástrofe iminente ou consumada”.

João Ubaldo Ribeiro

Painéis brasileiros — A ficção histórica pós-moderna repercutiu no Brasil na primeira metade dos anos 1980, durante a transição da ditadura militar para o regime democrático. A manifestação mais significativa foi, sem dúvida, Viva o povo brasileiro. João Ubaldo narra quatro séculos de histórias na Ilha de Itaparica, na Bahia. Trata-se de um micro-cosmo para encenar as relações violentas e conflituosas entre senhores brancos e escravos. O livro desmonta a interpretação de Gilberto Freyre sobre o “equilíbrio de antagonismos” trazido pela miscigenação racial na sociedade brasileira.

A História Brasileira é filtrada pela forma literária do riso rabelesiano e do mito na obra que foi o ponto alto da obra de João Ubaldo Ribeiro, hoje completamente perdido em crônicas jornalísticas. A Bahia escravista reaparece em Defeito de cor (2006), de Ana Maria Gonçalves, que dá voz a uma velha senhora africana. Uma característica comum a essa ficção histórica com painéis de séculos é a extensão dos livros, como o de Ana Maria, que tem 952 páginas. Viva o povo possui 640 páginas. Existe uma dilatação numa época que valoriza muito as narrativas curtas.

O grande painel histórico do Brasil também aparece em Rios inumerávies (1997), de Álvaro Cardoso. Os nove capítulos alternam períodos e estilos literários num personagem claramente inspirado no Orlando de Virginia Woolf. Ele vai se transfigurando de 1500 a 1964. O livro de Cardoso Gomes foi o ponto alto entre os vários trabalhos lançados à época da comemoração dos 500 anos do Descobrimento do Brasil. Tanto ele como João Ubaldo utilizam a ironia para desmontar a tradicional concepção do país com um futuro brilhante à sua espera e bonito por natureza.

O embate da representação ufanista do Brasil com a dura experiência histórica está em Sonhos tropicais (1992), de Moacyr Scliar, e Mad Maria (1980), de Márcio Souza. O primeiro é a narrativa de um escritor que está escrevendo uma biografia de Oswaldo Cruz e os conflitos gerados pela Revolta da Vacina em 1904. A modernização conservadora da época entra em choque com a realidade do país. O mesmo ocorre em Mad Maria, que trata do delirante projeto da ferrovia Madeira-Mamoré na Amazônia, vista mundialmente como um paraíso perdido no planeta.

Márcio Souza vem escrevendo nos últimos anos uma tetralogia iniciada em 1997 com Lealdade, Desordem (2001), Revolta (2005) e um último livro em fase de finalização para contar a formação da região amazônica no século XIX. A série remete ao trabalho de Érico Veríssimo em O tempo e o vento.  O regionalismo histórico continua dando frutos no Rio Grande do Sul com Tabajara Ruas (Varões assinalados, Netto perde sua alma); Flávio Aguiar (Anita); Leticia Wierzchowski (Casa das sete mulheres); e Luiz Antônio Assis Brasil (Videiras de cristal, Breviário das terras do Brasil).

Silviano Santiago

Meta-ficção historiográfica — Ao tratar das poéticas pós-modernas, Linda Hutcheon valorizou a ficção histórica que se baseia em grandes obras literárias. São livros que reescrevem o cânone ocidental. J.M. Coetzee e Michel Tournier, por exemplo, reinventam a história de Robinson Crusoé em Foe e Sexta-feira e vida selvagem, respectivamente. A própria literatura serve de fonte da criação. No Brasil, Ana Miranda ficcionalizou a vida de Gregório de Mattos (Boca do inferno), Gonçalves Dias (Dias&Dias) e Augusto dos Anjos (A última quimera). Porém, o resultado foi alta vendagem e uma qualidade ainda a ser avaliada.

A meta-ficção alcançou resultados muito interessantes ao escapar do formato do romance histórico tradicional em Memorial do Fim (1991), de Haroldo Maranhão, e Ana em Veneza (1994), de João Silvério Trevisan. Maranhão mescla os últimos anos da vida de Machado de Assis com temas dos romances machadianos. Trevisan foi buscar inspiração na biografia de Julia da Silva Bruhns, a mãe brasileira do escritor alemão Thomas Mann, e na vida do compositor Alberto Nepomuceno. Em ambos, a ficção corre bem solta e atinge níveis da mais alta literatura.

O ponto mais elevado da meta-ficção brasileira é Em liberdade (1980), de Silviano Santiago. O romance cria um diário fictício de Graciliano Ramos ao sair da prisão no final dos anos 1930. Seria a continuação das Memórias do cárcere, que Graciliano deixou pronto antes de morrer e que foram publicadas postumamente em 1953. A narrativa acaba sendo uma fantasmagoria, graças ao pastiche do estilo do autor alagoano. No final, o romance faz uma conexão entre Graciliano, a prisão de Tomás Antônio Gonzaga no século XVIII e a morte de Vladimir Herzog nos anos 1970.   

No outro extremo da meta-ficção, está uma produção de entretenimento que tem seus representantes em Chalaça (1995), de José Roberto Torero, e O Xangô de Baker Street (1995) e O homem que matou Getúlio Vargas (1998), de Jô Soares. Os dois autores seguem a linha do humor fácil ou da piada do filme Carlota Joaquina (1995), mas sem a ironia deste. É a História vista como chanchada e reafirmação de imagens cristalizadas no imaginário de qualquer estudante de ensino básico. O que prevalece aí é a ficção histórica transformada em fórmula literária de um passatempo.

Também um entretenimento é Agosto (1990), de Rubem Fonseca. O livro é um misto de trama policial com uma crônica dos dias que antecederam ao suicídio de Getúlio Vargas em 1954. Fonseca segue o modelo de Umberto Eco: reconstituição histórica e um enredo de mistério policial. Agosto virou minissérie de televisão, assim como Mad Maria. As séries da TV Globo, aliás, tornaram-se espaço cativo para a ficção histórica, diferente das telenovelas que se voltam para temas do presente da sociedade brasileira.  

Embora haja uma diversidade de temas nos romances históricos pós-modernos, pouco ou nada se explora do período do regime militar (1964-1985). A literatura argentina recorre com freqüência aos anos de chumbo deles. O cinema brasileiro é que preenche essa lacuna de recuperar e pensar o passado recente da ditadura brasileira em inúmeros filmes. Os escritores brasileiros, por sua vez, estão presos aos temas do individualismo moderno e da violência urbana, mas não lembram que a situação de hoje se deve em grande parte ao pesadelo dos governos militares.


leia mais...
POR EM 05/12/2008 ÀS 09:33 PM

Cinema é arte?

publicado em

O cinema não esta sozinho na selva do capitalismo selvagem. O século XX fez de todas as artes tradicionais produtos de consumo. Música erudita é vendida na prateleira ao lado da de música pop. Clássicos da literatura ao lado de livrecos de aeroporto. A mesma companhia de teatro que monta Falabella hoje, monta Ibsen amanhã. Paulo Coelho na Academia. Ninguém mais é inocente

O épico Spartacus é considerado pela totalidade dos críticos de cinema como um filme brilhante. Ironicamente, seu diretor, Stanley Kubrick, não concordava. Segundo o polêmico cineasta o motivo da negação era simples: ele assinou Spartacus, mas Spartacus não era um filme seu. Dirigiu-o contratado pelo produtor e estrela do longa, Kirk Douglas, para substituir o despedido Anthony Mann, sendo obrigado a trabalhar com um roteiro do qual não gostava, sem controle artístico nenhum do resultado final das filmagens. Foi pouco mais do que um operário entre muitos. Por tudo isto preferia ver o filme excluído de sua obra. Costumava brincar, confessando que não sabia o que dizer quando alguém lhe falava entusiasmado que tinha adorado Spartacus. Sentia que tinha pouco que ver com aquilo. Stanley Kubrick se considerava um autor e definitivamente não reconhecia como sua a autoria do tão louvado épico, por mais louvado que fosse.  
    
Este capítulo do rico folclore dos bastidores do cinema dá margem a um questionamento. A realização cinematográfica, chamada comumente de Sétima Arte, sendo obviamente movida pelo esforço coletivo, para atender a uma demanda de mercado muito bem definida, admite em sua estrutura a figura do autor? Um produto industrial pode ser assinado por um artista criador? Será arte?

Um dos maiores atores do século XX, Marlon Brando, respondeu a esta pergunta ironicamente: “Eu dou risada das pessoas que dizem que fazer filmes é arte e que os atores são artistas. Artistas foram Rembrandt, Beethoven, Shakespeare e Rodin; os atores são formigas operárias que participam de um negócio e labutam por dinheiro”. Por outro lado, o diretor irlandês Neil Jordan afirmou que: “Cinema é como poesia. E nos filmes – quando eles são verdadeiramente bons – você encontra um tipo de poesia inexistente em qualquer outra forma de expressão, nem mesmo na poesia. No filme você obtém uma justaposição de idéias como não se consegue em qualquer outra forma de expressão”. Num terceiro nível temos Francis Ford Coppola que, tomado de um espírito olímpico, defendeu que: “Algum dia, uma garota gordinha de Ohio será o novo Mozart e fará um lindo filme com a camerazinha de seu pai. Daí o assim chamado profissionalismo terá sido destruído, e o cinema passará a ser uma forma de arte.”
  
O fato é que o cinema não nasceu nem como arte, nem como indústria. Começou como uma bizarra curiosidade científica. As imagens em movimento (fotos em movimento?), exibidas em 28 de dezembro de 1895, pelos irmãos Auguste e Louis Lumière, no Grand Café do Boulevard des Capucines de Paris, fascinaram os franceses, sempre sedentos por novidades. Grosso modo os primeiros filmes apenas registravam cenas do cotidiano. Seus títulos descreviam seus conteúdos. Eram, por exemplo, A Saída dos Operários da Fábrica e A Chegada da Locomotiva na Estação. Nesta gênese o cinema, ou cinematógrafo, parecia destinado a não ser mais do que uma moda passageira. Uma das muitas que faziam a fama de Paris. Alguns iam ao Moulin Rouge. Outros iam ao cinematógrafo. Ainda outros iam assistir as cômicas e muitas vezes trágicas tentativas de algum cientista maluco de voar com asas de papel coladas nas costas, saltando da Torre Eiffel. Diversão para todos os gostos.
    
Contudo, já no ano seguinte, um quarteto de espertos perceberam o potencial econômico da nova técnica e fundaram o primeiro estúdio do mundo, o Pathé, que em poucos anos se tornou uma império internacional. As primeiras realizações não iam muito além de teatro de pantomima ou shows de prestidigitação filmados. Nada muito ambicioso ou artístico, meros produtos para saciar o mercado crescente das “imagens em movimento”. Neste sentido não resta dúvida de que The Kiss, célebre filme de 1896, mostrando um beijo em close-up, visava atingir mais o baixo ventre do que a mente das platéias. Os tempos eram outros e, descontando as devidas proporções das “atividades físicas”, podemos afirmar que The Kiss foi uma espécie de precursor do pornô. Gênero que de artístico nunca teve nada. Assim, nasceu a indústria do cinema. A arte do cinema permanecia em gestação. Ninguém ainda, dentre os pioneiros, era ou se dizia autor / artista.  
    
O experimentalismo científico continuava (na verdade nunca parou) e já em 1898 apareceu o primeiro filme com trechos coloridos. Ao mesmo tempo as encenações se refinaram e em 1899 é realizada a primeira adaptação de Shakespeare da história, King John. Shakespeare mudo, obviamente. De qualquer forma daí em diante, ano após ano, as produções ficaram cada vez mais complexas, ambiciosas e, o mais importante, começaram a aparecer as primeiras personalidades célebres do cinema. Estas figuras angariaram fama e juntamente com ela começaram a almejar prestígio de artistas.
    
O primeiro desta estirpe talvez tenha sido o francês Georges Méliès, introdutor da ficção-científica na tela, com seu A Viagem à Lua, de 1902. Depois dele surgiu o americano D. W. Griffith, verdadeiro criador do que se chama linguagem cinematográfica. Seu filme de 1915, o épico apologético ao racismo O Nascimento de uma Nação, introduziu o uso de panorâmica e de montagem alternada. Esta revolução estética foi continuada por Sergei Eisenstein, em sua louvação da Revolução Russa, O Encouraçado Potemkin, de 1925, com sua “montagem das atrações”. Um pouco antes, na desolada Alemanha pós Primeira Grande Guerra, surgiu o movimento expressionista, cujo marco inicial foi O Gabinete do Doutor Caligari, dirigido em 1919 por Robert Wiene, onde o clima e o tratamento das luzes e sombras tornou-se parte fundamental da encenação. Por tudo isto, na segunda metade dos anos 20, o caminho para a construção da idéia de cinema como Sétima Arte estava aberto. O ato definitivo foi a fundação, em 1927, da Academia de Ciências e Artes Cinematográficas de Hollywood e, por conseguinte, a criação, em 1929, de um prêmio aos melhores do ano: o futuro Oscar. A melhor forma de emprestar respeitabilidade a algo, o que quer que seja, é lhe dar verniz acadêmico. Deu certo: hoje, no ramo das artes, o Oscar só perde em importância para o Nobel de Literatura, e mesmo assim ainda ganha em termos de visibilidade.

Não deixa de ser sintomático, e de alguma forma irônico, que no mesmo ano de 1929 passou a vigorar uma autocensura no cinema norte-americano. Para evitar escândalos que pudessem prejudicar seus empreendimentos, o conjunto dos estúdios criou o Código Hays, uma espécie de cartilha moralizante que definia tudo o que poderia ou não poderia entrar em um filme. A indústria do cinema flertava com o status de arte, mas hesitava em arcar com o preço do que este termo tem de perigoso, contestador, preferindo cultivar seu sentido bucólico. Afinal, tratava-se já de uma industria milionária, onde altas somas de dinheiro estavam em jogo. A cadeia de produção era praticamente fordista, em larguíssima escala. Para se ter uma idéia, em 1921, Hollywood colocou no mercado exatamente 854 filmes. Ainda um recorde. Claro que da quantidade sai a qualidade, mas, acima de tudo, um número tão assombroso como este ilustra a natureza eminentemente descartável do produto. Não por acaso a grande maioria dos primeiros filmes não foram preservados. Era prática comum o reaproveitamento de celulóide. A caríssima arte cinematográfica necessitava de tais mesquinharias para conseguir sobreviver. Dinheiro sempre esteve em jogo, sempre deu o tom. Não por acaso o nome que usualmente se dá para tal atividade, em inglês, é show business.
    
Uma célebre reflexão do cineasta Orson Welles, ilustra bem este fato. Ele costumava dizer que se quisesse pintar um quadro bastava uma tela, pincéis e tintas; se quisesse escrever um livro bastava gastar algum dinheiro com papel e caneta; mas se por outro lado quisesse filmar uma única cena teria antes que sair e levantar um milhão de dólares de financiamento. Welles sabia do que falava. Com pouco mais de vinte anos chegou em Hollywood como uma lenda do teatro e do rádio, para assinar um contrato inédito; no qual teria liberdade artística total para fazer seus filmes. A realidade se mostrou menos liberal. Seu projeto de adaptar O Coração das Trevas, de Conrad, foi vetado pelo estúdio. Com os prazos quase se esgotando, começou a filmar o futuro clássico Cidadão Kane, uma espécie de biografia disfarçada do magnata da imprensa Willian Randolph Hearst. O filme do novato revolucionou a técnica cinematográfica da época, mas fracassou nas bilheterias. Em grande parte devido a pressão do biografado, que não gostou da homenagem, e usou seu poder no show business para limitar a exibição da obra. Depois deste tropeço inicial, Welles nunca mais foi o mesmo. Orgulhoso do próprio talento, entrou em atrito com meio mundo e se tornou um pária. Durante décadas pagou para trabalhar. Acabou a vida usando seu status de lenda para conseguir fazer pontas em filmes de gosto duvidoso. Morreu celebrado como gênio, mas “subempregado”. Em poucas palavras, para usar um clichê que não deixa dúvidas sobre o que ocorreu, Orson Welles, um artista na acepção da palavra, foi esmagado pelas engrenagens da indústria do cinema.

Muito mais do que os cineastas, os produtores, os homens do dinheiro, são o motor da indústria. Não é por acaso que o fim da cerimonia da entrega do Oscar é normalmente um anti-clímax. Depois do desfile de celebridades lindas, carismáticas e / ou talentosas indo buscar seus troféus, fazendo seus discursos chorosos ou de protesto, em uma séria de categorias menores, o prêmio de Melhor Filme é entregue a um executivo que quase ninguém conhece. O verdadeiro dono da obra, da bola e da festa. Apesar de todo seu poder, ou devido a ele, os produtores sempre foram vistos pelo senso comum como mercenários sem escrúpulos, que podam a criatividade dos cineastas de acordo com seus interesses econômicos. Um tipo de Mefistófeles para o qual os artistas, os faustos, precisam vender continuamente suas almas para poderem continuar trabalhando. A demonização da figura do produtor ganhou sua tradução definitiva em O Jogador, de Robert Altman, uma crítica ácida aos bastidores do show business.
    
Bem mais sóbrio é o livro O Gênio do Sistema – a era dos estúdios em Hollywood, de Thomas Schatz, publicado no Brasil pela Companhia das Letras. Analisando três grandes estúdios, MGM, Warner e Universal, entre os anos 10 e 60, a chamada Era de Ouro do cinema, o autor procura provar que em grande parte das vezes a autoria de um filme se devia a máquina do estúdio, capitaneada pela figura pragmática do produtor, e não por seus diretores, que eram apenas uma de suas peças. Para a máquina funcionar o combustível era o talento, não apenas dos diretores, mas de toda uma gama de outros profissionais; que eram vistos antes como profissionais do que como artistas. Apenas para ser ter uma vaga idéia da estrutura que se esta rememorando basta lembrar algumas das figuras que os estúdios de Hollywood tiveram em suas folhas de pagamento: Bertolt Brecht, Thomas Mann, Aldous Huxley, Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg etc, etc, etc. O próprio Sartre escreveu um roteiro, recusado e hoje lendário, com mais de 800 páginas, sobre Freud, para um filme que seria rodado por John Huston.  
    
O que acontecia é que em algumas felizes ocasiões os ingredientes da alquimia corporativa davam tão certo que se criava a ilusão de que tratava-se de uma obra autoral. Casablanca foi um caso raro, em que do caos nasceu a luz. Diferente foi  ...E o Vento Levou, em que cada passo foi planejado como se fosse uma operação de guerra. Nele trabalharam no mínimo três diretores diferentes: George Cukor, Sam Wood e finalmente Victor Fleming, que assinou o filme e ganhou o Oscar de direção por ele. No texto colaboraram um batalhão de roteiristas, dentre os quais os escritores William Faulkner e F. Scott Fitzgerald. A unidade foi mantida pelo produtor David O. Selznick, que comandou cada etapa da produção com mão de ferro. E de se imaginar que algo semelhante tenha acontecido em Spartacus.
    
Mas, diferente da maioria que aceitava a condição de operário, Kubrick, cuja personalidade autoritária e independente se tornaria mitológica, soube capitalizar o sucesso de seu “filho enjeitado” e passou a centralizar cada vez mais todas as etapas de produção de seus filmes futuros. Na seqüência assinou obras personalíssimas como 2001 – uma odisséia no espaço, Laranja Mecânica e Barry Lyndon. Tornou-se sem dúvida um autor, enfim. Porém, no meio de uma indústria em que as idiossincrasias pessoais não podem jamais ficar acima dos lucros, junto com o status de criador original veio a fama de maníaco por controle, perfeccionista ao extremo, excêntrico, louco etc. Mas, verdade seja dita, Kubrick, com sua liberdade artística duramente conquistada, foi uma exceção que confirmava a regra. Certamente era bom para a industria ter o seu Salvador Dalí particular, aquele que faz o que quer, quando quer, como quer. Atiça a imaginação do público acreditar que existe um outsider dentro do sistema. Um rebelde que faz o melhores filmes, mas passa a carreira praticamente ignorado pela Academia. Sem dúvida uma concessão do sistema. Não fosse assim, não há porque duvidar, o gênio de Kubrick teria o mesmo destino do gênio de Welles. Ademais, Kubrick sabia as regras do jogo que estava jogando. Como afirmou Frederic Raphael, roteirista de seu filme testamento, o fraco De Olhos Bem Fechados, no livro em que narra sua relação com o diretor, ironicamente intitulado De Olhos Bem Abertos: “Ele parece ser um pouco mais humano – comercial – do que esperei que fosse um grande diretor de cinema. Gosta de estrelas porque sabem o que fazem e porque lotam os cinemas”. O mito fica ainda mais a nu quando, adiante, admitir que “ele é, começo a suspeitar, um diretor de cinema que por acaso é um gênio e não um gênio que por acaso é um diretor de cinema”. 

De todo modo, se por um lado a produção fabril dava o tom, por outro não se pode ignorar a contribuição individual de alguns diretores. Mesmo na Era de Ouro, para cada cem paus-mandados havia um John Ford, um Alfred Hitchcock, um Billy Wilder, que sem dúvida possuíam um estilo inconfundível, independentemente do estúdio onde batiam ponto. Alguns, aliás, em vista da fama adquirida, conseguiam ser ilhas de independência no seio da indústria. Charles Chaplin foi o maior nome nesta categoria. Ele atuava, produzia, dirigia, escrevia o roteiro e compunha a música de seus filmes. Não por acaso foi um dos fundadores do estúdio United Artists, em bom português Artistas Unidos, juntamente com Griffith e os atores Douglas Fairbanks e Mary Pickford. Por ocasião da assinatura dos contratos, a imprensa alardeou que “os loucos tomaram conta do hospício”.
    
Não tomaram, mas algumas décadas depois teriam seu simulacro de Comuna de Paris. O livro Easy Riders, Racing Bulls, sem tradução para o português, do jornalista Peter Biskind, faz a crônica desta experiência. Sua tese pode ser resumida da seguinte forma: no final dos anos sessenta os chefões dos estúdios estavam muito velhos e não conseguiam acompanhar a mentalidade da década mais incendiária de todos os tempos. As pessoas fumavam maconha, dançavam rock e faziam sexo livre, e eles ainda insistiam em lhes dar comédias românticas ingênuas e musicais melosos. Era preciso sangue novo para tirar Hollywood do marasmo e salvá-la da concorrência cada vez maior da TV, do abalo comercial da Lei Antitruste e do trauma do Macartismo.
    
A solução veio da França. Nessa mesma época, os críticos da celebrada revista Cahiers du Cinéma, dentre os quais François Truffaut, Claude Chabrot e Jean-Luc Godard, criaram a chamada “política do autor”. Segundo esta tese, os diretores, eram sempre, em última análise, os criadores dos filmes. De uma forma ou de outra, alguns mais do que outros, sempre deixam sua marca no produto final. Os executivos da mais poderosa indústria cinematográfica do mundo decidiram comprar essa idéia e, literalmente, pagaram para ver. Experimentaram dar maior poder às mentes criativas que surgiam. Muitas delas vindas da universidade, dos cursos de cinema. Jovens que entendiam de sexo, de drogas e de rock’n’roll, porque viviam isto, exatamente como as novas platéias. E, principalmente, jovens que estavam encantados com as novidades estéticas que ocorriam no cinema intelectualmente sedutor e quase amador da Europa, como o neo-realismo italiano e o Nouvelle Vague francês, criado pelos mesmos críticos do Cahiers du Cinéma.
    
Assim, a década seguinte, os anos 70, foi “a década dos diretores”. Nesta época surgiram nomes como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg e outros, impondo seus estilos e modos de ver a Sétima Arte. Para Biskind, os treze anos entre a produção do policial Bonnie & Clyde, de 1967, e do faroeste épico O Portal do Paraíso, de 1980, foram marcados por uma onda de liberdade criativa até então inédita no cinema. E o mais interessante é que havia platéias dispostas literalmente a pagar para ver o resultado disto. Mais do que nunca o cinema foi questionador, contundente, autoral. Mais do que nunca foi arte.    
    
Tudo ruiu com o fracasso retumbante de O Portal do Paraíso, de Michael Cimino, que, de um modo até simbólico, levou a United Artists à falência; devolvendo à máquina da indústria, esta entidade sem rosto, um tipo de Leviatã, seu poder de decisão perdido. Um fato importante, sem dúvida, mas é importante notar que mesmo antes o cinema já dava mostras de que caminhava para outro rumo: o cinema pipoca. O marco foi Guerra nas Estrelas, de George Lucas, sucesso estrondoso de 1976. Segundo o crítico e cineasta Peter Bogdanovich “Guerra nas Estrelas foi o filme que comeu o coração e a alma de Hollywood”. Lucas se defendeu perguntando: “Por que as pessoas gostam de ver filmes comendo pipocas? Por que o público é tão estúpido? Não é minha culpa”. De fato não é, uma vez que Guerra nas Estrelas é uma aventura de primeira linha, muito bem urdida, e sua continuação, O Império Contra-ataca, uma ficção-científica inteligente, fundadora de uma mitologia moderna que remonta às tragédias gregas. O mesmo se pode dizer de alguns seus filhos diretos: Caçadores da Arca Perdida, Alien – o 8º passageiro, Matrix e O Senhor dos Anéis. Cinema de entretenimento não é necessariamente sinônimo de imbecilidade.  

Ademais, é um equívoco atribuir a paternidade do chamado “filme evento”, o blockbuster, aquele planejado detalhadamente para fazer sucesso durante um verão, para depois ser descartado, a Lucas individualmente ou a Hollywood do fim dos anos 70 como um todo. Afinal, “filme evento” já era o que Cecil B. de Mille fazia nos anos 40 e 50. Os carnavalescos Sansão e Dalila e Os Dez Mandamentos são a prova. Sempre se vendeu pipoca nos cinemas. O problema é que na atualidade a tendência se agigantou, virou um monstro. O desejo de agradar ao público a qualquer custo, dando-lhes o que se imagina que querem, tornou-se um câncer e o espetáculo pirotécnico tomou o lugar da narrativa. Como resultado pérolas como Blade Runner, foram retalhadas por conta de algumas vagas opiniões extraídas à fórceps de platéias teste. Os filmes passaram a ser planejados por equipes de marketing, não por cineastas que apenas executam as decisões tomadas. As vezes a estratégia dá certo e rende filmes passáveis ou bons, como o  primeiro Batman e a divertida série De Volta para o Futuro. Mas quase sempre o resultado é desastroso, rendendo bizarrias como o ridículo Batman & Robin e o acéfalo As Panteras. A lista, nos dois casos, é quilométrica.
    
Porém, o efeito mais nocivo da cultura do blockbuster foi que ela ajudou a sedimentar a ilusão de que existem dois tipos de cinema. Não o cinema bom ou ruim, mas o cinema do bem e o cinema do mal. Ou seja: o cinema artístico e o cinema comercial. O cinema para as elites intelectuais sensíveis e o cinema para as massas ignaras. Para se compreender a lógica ilógica deste dualismo cinematográfico basta levantar as orelhas e escutar algumas conversas de certos grupos de freqüentadores de festivais de cinema ou salas de exibição alternativas. Grosso modo falando o cinema do bem seria aquele feito na Europa, de preferência na França e em segundo lugar na Alemanha (o russo saiu de moda, o dinamarquês entrou). Como opção existem as produções originarias de países pobres (menos do Brasil), sobretudo os iranianos. É bom que o filme seja curto ou o contrário, muito, muito longo. Sua narrativa deve ser fragmentada ou teatral, com ritmo lento, quase sonolento; ritmo ágil significa alma vendida. Para os diálogos existem dois modelos igualmente considerados: ou se é tagarela ou quase mudo. Os temas tratados devem sempre envolver política ou minorias, vistas sob a ótica da esquerda; já que a direita e o centro são fascistas e portanto indignos de apreciação (com exceção dos filmes de propaganda nazista de Leni Riefenstahl, mas deixando claro que não se concorda com nada do que esta vendo). Quanto aos aspectos técnicos, quanto pior melhor: quanto mais a câmera tremer e cortar cabeças, mais artístico o filme vai ser. Se o final do filme for incompreensível, significa que ele é muito bom. Se por outro lado o enredo inteiro for incompreensível, significa que se trata de uma obra-prima.     
    
O cinema do mal, por sua vez, é feito nos Estados Unidos e custa muito caro. Só.
  
Podem parecer irresponsáveis as afirmações acima, mas por incrível que pareça elas são uma caricatura bastante fiel da visão de boa parte do que se costuma designar como a fatia intelectualizada do público. As causas disto são muitas, vão desde um tipo estranho de resistência política / cultural até a simples vontade individual de parecer moderno, antenado, na moda. A maioria se esquece que as tais duas formas de se fazer e ver cinema freqüentemente se amalgamam. Esquecem que o Festival de Cannes virou uma feira livre. Esquecem que o maior e melhor festival de cinema alternativo é norte-americano, o Sundance; capitaneado pelo astro Robert Redford. Que boa parte dos bons diretores europeus fizeram o melhor de suas carreiras dentro do sistema de Hollywood. Que os melhores mise en scene do Velho Mundo nada tinham de obscuros, na maioria das vezes eram narradores cristalinos, no que se inclui Federico Fellini, Roberto Rosselline, Jean Renoir, Vittorio de Sica, Fritz Lang; além de outros erroneamente considerados impenetráveis como Michelângelo Antonioni, Ingmar Bergman, F. W. Murnau e até mesmo Tarkovsky, apesar do sono. Ainda afogados no clichê Godard, ignoram, ou fingem ignorar, o fato de que o mesmo diretor do amado O Fabuloso Destino de Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, fez o caça-níquel Aliens – A Ressurreição, nos Estados Unidos. Hoje, na Europa, os filhos da Geração de 68, que discutia Godard, Marx e Freud em mesas de bar, estão assistindo coisas como o cartunesco Astérix & Obélix Contra César, a boa aventura kunf-fu O Pacto dos Lobos, o longo clipe Corra Lola, Corra, a comédia bem sacada Adeus, Lênin e a comédia pastelão lírico A Vida é Bela. Um cinema mais para Tarantino do que para Pasolini.
  
A respeitada crítica norte-americana Pauline Kael (uma espécie de Bárbara Heliadora do cinema, que de tão temida e odiada mereceu uma “homenagem” na fantasia Willow na Terra da Magia, emprestando seu sobrenome ao vilão), condenava a tendência de se forçar a identificação do produto cinematográfica com sendo Grande Arte através do uso de uma linguagem propositadamente, e exageradamente, obscura. Nos ensaios de seu livro Criando Kane, ataca a intelectualização da crítica especializada. Defende o prazer de se assistir um filme com a liberdade de “desfrutar do lixo como se fosse arte”. De fato, para a propagação da inversão de valores descrita acima, mais determinante do que os vícios da platéia são os vícios da crítica e dos realizadores, nesta ordem. Muitas vezes a crítica cinematográfica, talvez para justificar sua existência, procura chifre em cabeça de cavalo e, por incrível que pareça, ou faz parecer, encontra. Como resultado vemos filmes absolutamente descartáveis como Madame Satã ou Minority Report, se transformarem derrepente em obras-primas elogiadas por meio mundo, pelas razões mais estapafúrdias. Da mesma forma a vontade que boa parte dos cineastas tem de parecerem artistas inovadores colabora com esta divisão dualista do cinema. Para cada P. T. Anderson que tira da cartola sacadas brilhantes de realismo fantástico, como a chuva de sapos em Magnólia, existem dezenas de indivíduos que nos fazem engolir sapos como se fossem originalíssimos achados metafóricos. Optam pelo complicado, ao invés do simples. Mas, como se sabe, o gênio simplifica.
    
Em seus tempos de crítico, quando escrevia para a revista Cahiers du Cinéma, o ótimo diretor francês François Truffaut afirmou que: “Não temos coisa alguma a aprender com os cineastas de gênio se eles se chamam Eisenstein ou Orson Welles, pois é precisamente o gênio que os torna inimitáveis, e arriscamo-nos a cair no ridículo ao tentar, como eles, colocar a câmera no chão ou no teto. Em contrapartida, temos tudo a aprender com os cineastas americanos de talento como Samuel Fuller, que colocam a câmara ‘à altura do olho humano’”. Não dando ouvidos a este sábio conselho a obsessão pelo “artístico” se tornou uma praga. Tudo o que foi original com Luis Buñuel, em seus loucos dois primeiros filmes surrealistas, Um Cão Andaluz, de 1928, e L’age d’or, de 1930, virou pretensão intelectualoide vazia nas últimas décadas. A máxima “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, deixou de ser um manifesto de liberdade para se converter em desculpa.     
    
Infelizmente o criador da máxima, Glauber Rocha, foi um dos porta-vozes desta perspectiva. Ele, que fez fama com a narrativa de cordel sofisticada de Deus e o Diabo na Terra do Sol, terminou a vida pregando que o cinema é algo para ser visto e sentido, sendo portanto uma mera convenção que um filme deva ter começo, meio e fim. No recente documentário Glauber – Labirinto do Brasil, o cineasta aparece falando em um estranho idioma, mistura de italiano, espanhol e português, que não adianta lhe perguntar o sentido de suas últimos trabalhos, pois ele mesmo não sabe e, se subentende, nem precisa saber. Foi mal sucedido em sua defesa de tese. O seu filme A Idade da Terra, acabou sendo um fracasso de público e nem a crítica aduladora engoliu a obra sem pé nem cabeça. Mal perdedor, Glauber quis bater em Louis Malle depois de ser derrotado por ele no Festival de Veneza de 1980. Chamou-o aos berros de “diretor de segunda categoria”, acusando a direção do evento de favorecer o comércio em detrimento da arte, somente porque Malle insistiu em contar uma história coerente em Atlantic City e foi premiado por isto. 

Diferente do brasileiro, Eisenstein jamais deixou de se preocupar com a dramaturgia cinematográfica. Seus textos teóricos em que discute este assunto foram organizados em dois volumes, O Sentido do Filme e A Forma do Filme, publicados no Brasil pela editora Jorge Zahar. Neles o cinema é retratado como “a mais internacional das artes”, na medida em que a montagem de um filme deve possuir uma clareza de intenção universal, ser compreensível para qualquer um, estimulando a razão e o sentimento do espectador. Muitas das produções artísticas contemporâneas, ancoradas no blefe pós-moderno, optam por eliminar esta inteligibilidade essencial do objeto filme, em nome de ideais estéticos que nunca ficam muito claros, principalmente porque ninguém entende nada do que se passa na tela. O resultado são filmes herméticos ao extremo, fechados em si mesmo. Para combater o mercado, e sedimentar a autoria como fato, giram em torno no umbigo do diretor. De tão pessoais, perdem qualquer traço de comunicabilidade universal, e justamente por isto assumem ares de portadores de verdades obscuras, acessíveis apenas para alguns poucos iniciados. Bobagem, claro.
    
Mesmo depois de esgotados por Andy Warhol, exemplos recentes deste gênero não faltam. Do quintal de Hollywood veio o caótico Cidade dos Sonhos, de David Lynch, que nos momentos de lucidez é capaz de fazer maravilhas como Veludo Azul e Coração Selvagem. Muitos perdem tempo tentando decifrar o turbilhão desenfreado de signos que brotam de Cidade dos Sonhos. Poucos sabem que o filme é uma colcha de retalhos porque não passa da reunião de algumas cenas do que deveria ter sido um seriado cancelado antes de ir ao ar, acrescidas de mais uns bons trinta ou quarenta minutos de seqüências novas. Portanto, apenas reciclagem criativa de sobras de filmagens. A direção de atores é impecável, mas, convenhamos, sentido não há nenhum. Com o fio da meada perdido, nem o fio de Ariadne daria jeito neste labirinto.  
   
Diretamente do Brasil vem Filme de Amor, de Júlio Bressane, festejado diretor underground de Matou a Família e foi ao Cinema, de 1969. Ganhador de um festival em Brasília, Filme de Amor é uma esfinge banguela. Exige ser decifrado, mas de tão fraco não consegue devorar ninguém. Mera masturbação intelectual, faz a festa de quem gosta de posar de entendido em cinema. Permite as maiores elucubrações, qualquer coisa que se concluir vai ser correta, uma vez que nele tudo e alegórico e de livre interpretação. É ótimo para impressionar garotas no papo cabeça durante o primeiro encontro. A sensação que se tem é a de que Filme de Amor não passa da reunião aleatória de diversas imagens que Bressane colecionou e decidiu colocar juntas. O famoso samba do crioulo doido. Um consolo: a fotografia é razoável e a cena final é boa. Mas isto é muito pouco diante de duas horas de enrolação.
    
O cinema esta em crise permanente, desde sua criação. Do advento do som à era das locadoras, a indústria teve que se reinventar continuamente para sobreviver. O tempo tornou-a multifacetada e mesmo o dito cinema artístico nada mais é do que mais uma fatia do mercado. Ainda assim, e por sua adaptabilidade, o cinema foi o modo de expressão mais influente do século XX (no XXI encontrou a Internet pela frente). Sua importância pode ser medida por sua capacidade de criar tendências, ou no mínimo de divulgar tendências emergentes. Neste sentido tornou-se clichê lembrar que o fato de Marlon Brando haver usado calças jeans e jaqueta de couro em O Selvagem, gerou uma revolução cultural na juventude muito mais visível e permanente do que todos os livros de Marx juntos. Revolução burguesa e silenciosa. E por isto mesmo faz-se necessário admitir que o cinema é antes de tudo indústria. A figura do autor existe, mas é rara e só acontece em situações muito especiais, sempre como párias ou concessões da indústria. E mesmo nestes casos, repito, as exceções confirmam a regra. Neste ambiente hostil a arte sobrevive como uma variável necessária, perceptível nas contribuições individuais feitas em um produto corporativo. Produções do tipo “filme dentro do filme”, como A Noite Americana, de Truffaut, O Estado das Coisas, de Wins Wenders, Coração de Caçador, de Clint Eastwood, e até mesmo Dirigindo no Escuro, de Woody Allen, e Ed Wood, de Tim Burton, são pródigas em retratar esta realidade.

Porém, o cinema não esta sozinho na selva do capitalismo selvagem. O século XX fez de todas as artes tradicionais produtos de consumo. Música erudita é vendida na prateleira ao lado da de música pop. Clássicos da literatura ao lado de livrecos de aeroporto. A mesma companhia de teatro que monta Falabella hoje, monta Ibsen amanhã. Paulo Coelho na Academia. Ninguém mais é inocente. O que houve é que o cinema, por ser de invenção recente, intrinsecamente ligada ao capital e a tecnologia, ganhou papel de Judas neste cenário. Mas, acredito, como em qualquer outra arte, o valor estético de uma da obra cinematográfica só pode ser medido em função de sua capacidade de permanência. Quanto a isto, Glauber Rocha fez uma interessante reflexão, quando afirmou que: “Os grandes filmes, como as grandes obras da pintura, continuarão passando no cinema – museus ou salas de arte – é assim com O Encouraçado Potemkin, que será sempre mais visto que James Bond, porque continua se exibindo a trinta anos e, se há dois milhões que vêem Bond em um mês, há dez milhões que vêm vendo O Encouraçado todos esses anos”. Incluindo, talvez, mas não necessariamente, a garota gordinha imaginada por Coppola.    


leia mais...
POR EM 24/11/2008 ÀS 10:48 PM

Espelhos distorcidos

publicado em

Mesmo sem tal função pragmática, a ficção e a historiografia participam ativamente da construção do imaginário de um povo, conforme assinalam Benedict Anderson e Stuart Hall quando observam as “narrativas da nação”. O historiador José Murilo de Carvalho chamou de “formação das almas” este processo de constituição de representações simbólicas e nacionais

Os romances históricos e os estudos de micro-história trouxeram à tona nas últimas décadas a discussão dos limites entre os campos da Literatura e da História. Essa controvérsia atravessa séculos e ainda não se chegou a uma conclusão definitiva. Duzentos anos atrás, os estudos historiográficos se afastaram da narrativa literária e almejaram o estatuto científico. A distinção de ambas as áreas teve validade durante boa parte do último século, até o momento que surgiu a indagação se um relato histórico teria o mesmo rigor da ciência. Questionou-se se Natalie Zemon Davies não teria abusado das deduções ao relatar a vida de Martim Guerre. Por outro lado, obras como O nome da rosa, de Umberto Eco, foram lidas como reconstituição histórica.

Num período de mentalidade científica, como o século XX, as disputas mais severas aconteceram entre os historiadores. Teóricos do pós-modernismo se ancoraram na idéia de meta-história de Hayden White e vaticinaram que todos os textos se resumem a discursos. A Ficção e a História documental teriam em comum o aspecto de artefatos literários. A Revolução Francesa poderia assim ser contada como “romance” por Michelet ou “tragédia” por Tocqueville, pois o historiador teria que recorrer a mitos ou arquétipos para emoldurar o passado, escolhendo formas narrativas mais próximas ao texto literário. Algo semelhante ao ficcionista que organiza os fatos de algum modo buscando a representação de mundos.

Na Poética, Aristóteles apontou as diferenças dessas formas. O poeta escreve sobre o que poderia acontecer no mundo das necessidades e da verossimilhança; e o historiador trata do que ocorreu. Essa foi uma tentativa de estabelecer a divisão entre os dois campos. Segundo o filósofo, a obra de Heródoto poderia ser dividida em versos metrificados e ainda assim não deixaria de ser História. “A Poesia encerra mais filosofia e elevação do que a História; aquela enuncia verdades gerais; esta relata fatos particulares. Enunciar verdades gerais é dizer que espécie de coisas um indivíduo de natureza tal vem a dizer ou fazer verossímil ou necessariamente.” Visão distinta possuía Platão, que condenava a poesia pela imitação de sentimentos e paixões intensos. Aos poetas era sugerida a expulsão da cidade grega.

No mundo moderno, são três momentos identificados das relações da História com a Literatura. O primeiro instante são os relatos dos viajantes ao novo mundo no século XVI, cuja verossimilhança estava na capacidade retórica do narrador que trazia histórias de suas andanças. O paradisíaco e o monstruoso eram tomados como igualmente verdadeiros. “Na abertura dos tempos modernos, a subjetividade individual encontrava um poderoso aliado no relato de viagem, que operava no sentido de autonomizar o relato testemunhal, base do que será o discurso das ciências humanas frente ao discurso poético, do que, no fim do século XVIII, se qualificará como o discurso da literatura”, nota Luiz Costa Lima.

Num segundo momento, o pensamento científico provocou mudanças nas narrativas históricas. Persiste a não distinção dos campos literário e histórico, porém surge a preocupação com o relato preciso de seres, lugares e coisas. Quem desponta nesse período, final do século XVIII, é Alexander Von Humboldt, que viajou pela América hispânica. Ele se inspira em Goethe e Kant para conceber quase um método próprio, trazendo do primeiro a combinação do estilo literário com o científico e do segundo a experiência estética para alcançar o conhecimento. Com as exigências de veracidade, Humboldt acumulava notas em seus escritos com detalhe e precisão que davam traços de autenticidade ao relato.

Segundo Luiz Costa Lima, a cisão dos dois campos ocorre na primeira metade do século XIX, quando se consolida o positivismo na ciência como explicação do mundo. O cientificismo na História se manifesta em Ranke e Burckhardt, que enfatizam o documento na reconstrução do passado. Ocorrem o abandono do sublime literário e a adoção de uma linguagem transparente pelos historiadores. O que se pretendia era uma História que pudesse ser verificada empiricamente em documentos e não tivesse a opacidade da linguagem dos escritos ficcionais.

Romancistas como Victor Hugo, Walter Scott e Alexandre Dumas escreveram narrativas ficcionais que se diferenciavam das demais pelo uso de eventos históricos em suas tramas. Tais obras seguiam os moldes do realismo e construíam personagens, fatos e regiões que deveriam ser valorizados por uma nação, ou “comunidades imaginadas” como definiu Benedict Anderson. “A linha que veio a dominar na historiografia do século XIX adotou o caminho simetricamente inverso (da literatura): a história tem fronteiras evidentes, formadas pelas combinações de fatos atestados”, diz Luiz Costa Lima. O fictício se firma justamente na transgressão dessas fronteiras que se impõem relatos pretensamente científicos como a História.

Hayden White

As provas documentais, no entanto, não foram jogadas na lata de lixo. Ao contrário. Os historiadores definem seu trabalho dos demais campos de conhecimento pelo diálogo com fontes históricas (textos, depoimentos orais, imagens, peças arqueológicas). Jacques Le Goff ressalta formas de materiais para a escrita da História, como os “monumentos” que genericamente reúnem tudo o que possa evocar o passado e perpetuar a recordação. E Inseparável do monumentum é o documento.

O argumento de Le Goff é que o documento não é uma escolha aleatória, mas sim uma montagem consciente ou não da História de acordo com as relações de força na sociedade que o produziu. Segundo ele, citando Michel Foucault, a escrita histórica hoje é “o questionar dos documentos”. Mas poucos levantaram tantos questionamentos a respeito da História do que Hayden White.

O ataque - As dúvidas em relação ao historiador cresceram na medida em que avançava o século XX. Mas, por volta de 1900, Emile Zola ainda situava história, ficção e ciência no mesmo segmento: “O parentesco do crítico e do romancista deve-se unicamente ao fato de que ambos, como já o disse, empregam o método naturalista do século. Se passássemos ao historiador, nós o veríamos, ele também, fazer na história um trabalho idêntico, e com o mesmo instrumento”. O ponto de vista de Zola vai desaparecendo gradualmente, até o surgimento dos escritos de White nos anos 1970.

A partir de White, desenvolve-se a tese da História como artefato literário e não mais como espelho fiel do passado. Ele liderou os questionamentos à História científica, e a ele foram dirigidas as respostas mais duras. Ele se baseou nos conceitos de Northrop Frye a respeito de mitos e arquétipos que moldam as narrativas para formular suas teses. Usando estes princípios, White reavalia os métodos historiográficos dos positivistas e conclui que os trabalhos são “imaginação histórica”. Segundo ele, a obra de Michelet se constrói como romance; a de Ranke como comédia; a de Tocqueville como tragédia; e a de Burckhardt como sátira.

“Não creio que alguém aceitasse a urdidura de enredo da vida do presidente Kennedy como comédia, porém se deve ser contada à maneira romântica, trágica ou satírica é uma questão em aberto. O importante é que a maioria das seqüências históricas pode ser contada de inúmeras maneiras diferentes, de modo a fornecer interpretações diferentes daqueles eventos e a dotá-los de sentidos diferentes”, define White.

As reflexões de White sugerem a escrita da História como processo discursivo e não como Ciência. Dois historiadores podem tomar dados de um determinado evento “a,b,c,d” e enfatizar os pontos “a” ou “b”. Portanto, a escrita histórica de um acontecimento tem diversas versões possíveis, de forma semelhante ao ficcionista: “Os romancistas podiam lidar apenas com eventos imaginários enquanto os historiadores se ocupavam dos reais, mas o processo de fundir os eventos, fossem imaginários ou reais, numa totalidade compreensível capaz de servir de objeto de uma representação, é um processo poético. Aqui, os historiadores devem utilizar exatamente as mesmas estratégias tropológicas, as mesmas modalidades de representação das relações em palavras, que o poeta ou o romancista utiliza”.

As reações vieram de diversas áreas da historiografia contemporânea. Natalie Zemon Davies diz que White contribuiu muito ao lembrar as formas literárias de qualquer texto escrito, mas esqueceu de que se trata de convenções de escrita e leituras existentes há 2.000 anos. Davies mostra caminhos que podem auxiliar o entendimento do trabalho ficcional, sobretudo os romances históricos. “Na ficção, o autor pode muito bem decidir que não consultará nenhum texto e que vai simplesmente deixar a coisa fluir, o que nós historiadores não podemos fazer. Não nos é permitido escapar às regras da história, e muito me agrada ter que me submeter a algo exterior a mim mesma”.

Para o historiador Keith Thomas, a literatura auxilia o trabalho do historiador a compreender melhor um período e valores humanos, cuja vida representada na ficção vai mais além das fontes documentais. O problema da crítica de White, diz ele, é estar centrada nos positivistas que têm uma concepção já superada do documento como espelho da realidade do passado. Thomas preferiria ver uma crítica aos trabalhos atuais de historiografia que possuem um rigor no questionamento de fontes.

Também os historiadores brasileiros questionam a classificação da História como artefato literário. Para Evaldo Cabral de Mello, “as teorias de Hayden White, por mais relevantes que sejam para os autores do século XIX, são, na realidade, a nova expressão da velha tradição pirronista do pensamento ocidental, segundo a qual não é possível conhecer o passado”. Ronaldo Vainfas afirma que houve, na verdade, um mal-entendido dos seguidores do autor de Trópicos do discurso: “Simplificando ao extremo, para White importa saber não como a história é, foi, deixou de ser ou poderia ter sido, mas as várias maneiras pelas quais ela contada. Os vulgarizadores de White foram além, e não vêem qualquer diferença entre narrativa histórica e ficcional, uma e outra dedicadas ou condenadas a (re) inventar a realidade”.

Quem mais sofreu os efeitos do vaticínio de que o trabalho historiográfico não passava de ficção, foram os autores da chamada micro-história. Trata-se de um segmento de estudos que buscou o diálogo com a antropologia, sociologia e filosofia, enfatizando uma narrativa elaborada. Em O queijo e os vermes, por exemplo, Carlo Ginzburg descobriu os autos do processo inquisitorial na pequena região do Friuli italiano que apresentou a visão cosmogônica do moleiro Menocchio, a quem estava vedado este tipo de pensamento. Poderia ser algo criado ficcionalmente, mas existiam os documentos examinados pelo autor. Coube justamente a Ginzburg fazer uma das defesas mais pormenorizadas da História contra as teses de Hayden White.  

A prova - “O que é então a verdade? Um exército móbil de metáforas, metonímias, antropomorfismos, em resumo: uma suma de relações humanas que foram reforçadas poética e retoricamente, que foram deslocadas e embelezadas e que, após um longo uso, parecem, a um dado povo, sólidas, canônicas e vinculatórias”. Este trecho foi escrito por Nietzsche, e Ginzburg faz questão de citá-lo como precursor do pensamento de que quaisquer textos são retóricos, meros artefatos, que negligenciam provas e não podem se aproximar de uma verdade.

Carlo Ginzburg

Para Ginzburg, a retórica de Aristóteles exigia a comprovação para se constituir como discurso. O desvio dessa concepção, segundo o historiador italiano, pode ser visto nas reflexões de Hayden White e Roland Barthes, principalmente em três pontos: a historiografia se propõe unicamente a convencer, como na retórica; o seu fim é a eficácia, e não a verdade; e a História constrói textos autônomos sem necessidade de demonstração. Contra tais argumentos, ele desenvolve a tese das “provas”.

De início, Ginzburg define que a retórica clássica se divide em deliberativa, epidíctica (censura, aplauso) e judiciária. Respectivamente, as três formas equivalem a futuro, presente e passado. Ao trabalhar com etapas da retórica, o escritor ou orador utiliza provas técnicas e não-técnicas. As primeiras são mais usadas nas oratórias deliberativas (futuro) e nas judiciárias (passado), que se manifestam em exemplos (paradeigma) e entinemas (indução e silogismos). Se preferir a prova não-técnica, o orador pode recorrer a testemunhos, confissões sob tortura e documentos escritos. Como já se nota, os historiadores estão próximos do trabalho dos juízes por trabalhar com o passado e principalmente com provas.

“Juizes e historiadores se associam pela preocupação com a definição dos fatos, no sentido mais amplo do termo, incluindo tudo o que se inscreve, de alguma forma, na realidade: até as opiniões que influem nos mercados financeiros (para o juizes), até o mitos e lendas (para os historiadores) e assim por diante”, assinala Ginzburg. Mas existem divergências: “Os juizes dão sentenças, e os historiadores não; os juizes se ocupam apenas de eventos que implicam responsabilidades individuais, os historiadores não conhecem essa limitação”.

Na discussão processual, ressalta Ginzburg, os defensores e os acusadores sustentam as argumentações em quatro entinemas: verossímil (eikos), exemplo (paradeigma), prova necessária (tekmerion) e signo (semeion). Entretanto, o entinema será um silogismo incompleto, por mais perfeito que se construa. O silogismo permite alcançar uma verdade, no sentido aristotélico, por meio de duas premissas que resultam numa conclusão. Exemplo: se todos os homens são mortais e se Sócrates é um homem, logo Sócrates é um mortal. Ginzburg lembra que Tucídides já recorria ao silogismo incompleto porque usava tumbas e hábitos difusos como provas, o que mais o aproximava do arqueólogo e dos antiquários.

Ginzburg conclui que Aristóteles desenvolveu mais os conceitos de historiador em sua Retórica do que na Poética, onde está a afirmação de que os poetas são superiores. Sobre a História, Aristóteles chegava a três definições: ela pode ser reconstituída com base em rastros, indícios; pode-se alcançar certezas pela experiência, como a constatação de que um homem não vive 200 anos; e o historiador se move no verossímil, nunca no extremamente certo.

A defesa da prova foi uma maneira de o historiador italiano desmontar a idéia corrente dos textos como discursos ou artefatos literário. No entanto, a posição de Ginzburg não significa a crença nas provas infalíveis. Segundo ele, dentro de uma já existente tradição de crítica de fontes históricas, as evidências (documentos, relatos orais, objetos, diários) mais se assemelham a “espelhos distorcidos”. Ao historiador, resta interpretar para que lado tal evidência está distorcendo e tentar corrigir o foco.

No estudo das “provas”, Ginzburg começa o livro falando de historiadores e, em seguida, salta para duas representações artísticas: o romance A educação sentimental, de Gustave Flaubert, e o quadro Demoiselles d´Avignon, de Pablo Picasso, que o auxiliam a pensar a História. Ou seja, as formas literárias e pictóricas iluminam os caminhos para a formulação de métodos de análise. Em Os sertões, por exemplo, Euclides da Cunha recorreu à narrativa histórico-literária Quatrevingt-treize, de Victor Hugo, que trata do episódio da Vendéia na Revolução Francesa, para dividir sua obra em três grandes partes: A terra, O homem e A luta. Ao discorrer sobre métodos, Gilberto Freyre explicitou os traços literários de seu trabalho: “a história íntima de um povo tem alguma cousa de introspecção proustiana. (...) É um passado que se estuda tocando em nervos; um passado que emenda com a vida de cada um; uma aventura de sensibilidade, não apenas um esforço de pesquisa pelos arquivos”.

O que os historiadores defendem é uma demarcação entre os campos literário e histórico, para que este último exista e mantenha um estatuto próprio. A separação entre ficção e fatos é o que Wolfgang Iser chama de “saber tácito” do pensamento humano. O teórico alemão avança a discussão para encontrar o que é fictício no texto ficcional, distinguindo este último das demais áreas que postulam a busca da verdade e a leitura única de um texto. Se os pensadores da História crêem em uma limitação de fronteiras na análise de seus objetos de pesquisa, a ficção deve ser uma “transgressão de limites”.

O fictício - Wolfgang Iser sugere que o saber tácito opondo realidade à ficção deve ser substituído por um novo conceito: a tríade real-fictício-imaginário. Os textos ficcionais devem ser lidos tão somente quando estes três registros entram em cena na forma de um jogo. Com a exclusão de um deles, rompe-se o pacto entre o ficcionista e o leitor. O jogo da ficção se assenta, portanto, no que o crítico denominou de “atos de fingir”: seleção, combinação e autodesnudamento. São esses três movimentos que desembocam no imaginário. No primeiro deles, o escritor intencionalmente realiza a “seleção da realidade”, que pode se originar em contextos sócio-culturais e literários.

Wolfgang Iser

“O ato de seleção invade igualmente outros textos, produzindo uma intertextualidade. A associação de textos aumenta a complexidade do espaço do jogo, pois alusões e citações ganham nova dimensão tanto no que se refere ao seu contexto de origem quanto em relação ao novo contexto em que se inserem. Ambos os contextos permanecem potencialmente presentes, há uma coexistência de diferentes discursos que revelam seus respectivos contextos numa alternância de fade-ins e fade-outs”, diz Iser.

Segundo ele, os atos de fingir como a seleção permitem a “transgressão de limites”. Diferente da ciência que necessita de um recorte do objeto e da aplicação metodológica, a ficção transborda as fronteiras e passeia por vários campos do conhecimento. Italo Calvino chama de “multiplicidade” essa extrapolação de barreiras na ficção. A visão múltipla seria a capacidade de o romancista observar o mundo por vários ângulos, sem limitações da ciência.

“Nem mesmo Proust consegue ver o fim de seu romance-enciclopédia, mas não decreta por falta de planejamento, dado que o projeto da Recherche nasce como um todo, princípio, meio, fim e linhas gerais, mas porque a obra vai se adensando e dilatando em seu interior por força de seu próprio sistema vital. (...) O mundo dilata-se a tal ponto que se torna inapreensível, e para Proust o conhecimento passa pelo sofrimento dessa inapreensibilidade”, nota Calvino.

O passo seguinte dos atos de fingir é a combinação, que ocorre no texto e concretiza a tentativa de apreensão do mundo. Para Iser, trata-se da implantação de um relacionamento em três planos. Primeiro são os vários discursos combinados para construir a obra literária, não havendo limites para enfeixar os contextos selecionados. O segundo plano é a representação de possibilidades. Num romance histórico, o campo do possível se apresenta ilimitado porque descarta o diálogo existente entre historiador e suas fontes documentais. O terceiro e último passo da combinação é o surgimento e desaparecimento de significados.

Último ato de fingir, o auto-desnudamento se manifesta na forma de um “como se” fosse o real. O leitor estabelece um pacto de que acreditará naquela representação no texto, ainda que seja algo fantasioso. Ele sabe que é uma invenção, mas assim mesmo continua acreditando. Exemplo clássico foi dado por Shakespeare em Sonhos de uma noite de verão, onde o próprio texto anuncia o que está sendo mostrado como uma alusão da realidade. Há a encenação de uma peça dentro da peça, na qual os atores dizem para a platéia não temer o leão presente no palco, porque se trata de uma pessoa fantasiada. Para Iser, o ato do “como se” provoca a sensação de um conhecimento pleno de realidade, esta dividida anteriormente pela seleção e pela combinação.

O historiador também trabalha um “como se” ao reconstituir e interpretar o passado. Luiz Costa Lima cita o discurso religioso, a ser entendido de forma análoga à História. A alegoria religiosa e o texto histórico, diz ele, recorrem a um “como se”, mas não anulam a realidade a que estão se referindo. “No discurso religioso, o ´como se´ da alegoria há de ser crido como descrevendo algo real; no discurso literário ou poético, ele vale por si mesmo, seja para o exercício de uma função crítica, seja como jogo mental, que supõe a willing suspension of disbelief”.

Na ficção, segundo Iser, o imaginário se constitui pela alusão explícita e auto-desnudada ao real. Com base em Husserl, o teórico alemão salienta que este imaginário da ficção não tem uma função pragmática, a exemplo do que um ser humano faz ao mentir. Não existe uma finalidade, a busca de um resultado prático no mundo empírico para o “ato de fingir” ficcional.

Mesmo sem tal função pragmática, a ficção e a historiografia participam ativamente da construção do imaginário de um povo, conforme assinalam Benedict Anderson e Stuart Hall quando observam as “narrativas da nação”. O historiador José Murilo de Carvalho chamou de “formação das almas” este processo de constituição de representações simbólicas e nacionais.

“É por meio do imaginário que se podem atingir não só a cabeça, mas, de modo especial, o coração, isto é, as aspirações, os medos e as esperanças de um povo. É nele que as sociedades definem suas identidades e objetivos, definem seus inimigos, organizam seu passado presente e futuro. O imaginário social é constituído e se expressa por ideologias e utopias, sem dúvida, mas também por símbolos, alegorias, rituais, mitos. Símbolos e mitos podem, por seu caráter difuso, por sua leitura menos codificada, tornar-se elementos poderosos de projeção de interesses, aspirações e medos coletivos. Na medida em que tenham êxito em atingir o imaginário, podem também plasmar visões de mundo e modelar condutas”, diz Carvalho.

Os romances históricos são a narrativa de um passado que existiu de acordo com a historiografia ou com a memória social. Mas dispensam provas, documentos e monumentos do trabalho do historiador. Ao fazer uma alusão a fatos, episódios e lugares existentes no tempo histórico, esta ficção poderia constar da lista de itens citados por Carvalho que constroem auto-imagens da nação.

 


leia mais...
POR EM 17/11/2008 ÀS 08:24 PM

Thomas e Mariano - como dar o dito pela não dito

publicado em

Um tanto extremo afirmar que toda unanimidade é burra, podemos ao menos pensar que toda unanimidade é bastante suspeita. Ninguém conhecido debaixo do Sol, até agora, teve direito a ela. No mundo das letras, muito menos

“O Valor de um espírito se mede por sua capacidade de suportar a verdade.”
Nietzsche  

Não há como ler o ensaio O Admirável Thomas Mann, de Otto Maria Carpeaux, e não ficar perplexo. Ao longo de suas sete páginas testemunhamos o mestre austríaco tecer alguns dos mais surpreendentes e inesperados comentários da literatura crítica acerca do mestre alemão. Não se trata apenas de polêmica, mas de nitroglicerina pura. Poderíamos pensar que os editores e revisores do texto cometeram um erro, ou uma série deles, infligindo, por pura incompetência, ao pobre autor o que não disse. Nada mais falso. Impossível tratar-se de um mero equívoco. O sentido do ensaio é de uma clareza cristalina, sua argumentação pragmática, com erudito e ao mesmo tempo eloqüente encadeamento de idéias. Não restam dúvidas, Carpeaux é um herege. Negou com todas as letras um dos messias das artes do século XX, relegando-o ao status de profeta menor.
Um tanto extremo afirmar que toda unanimidade é burra, podemos ao menos pensar que toda unanimidade é bastante suspeita. Ninguém conhecido debaixo do Sol, até agora, teve direito a ela. No mundo das letras, muito menos

É bem verdade que o título engana. O que certamente foi intencional. Quem abre um texto chamado O Admirável Thomas Mann, vulgarmente espera encontrar uma apologia da personalidade citada. Uma apologia aduladora, redondinha, mais do mesmo. Neste caso o começo é aparentemente bem comportado. Afirma que “é impossível não admirar Thomas Mann. É um pensador profundo, um escritor de primeira ordem, e um grande alemão; e em tudo admirável”. A calmaria dura pouco e logo se percebe que tal frase de abertura, longe de obedecer a um sentido literal, esta repleta de ironia fina. Existe somente para, adiante, ser negada como unanimidade burra, no melhor estilo Nelson Rodrigues.  
    
Primeiro Carpeaux diagnosticou que a generalizada louvação a Mann seria uma espécie de fetiche social de nossa civilização, pois “todos o lêem, e todos o admiram, do crítico mais exigente até a girl mais engraçada”.  Não é uma moda meramente alemã, ou mesmo européia, mas mundial. Em seguida admite que ele mesmo sente-se tentado a engrossar este, como o chamou, não isento de sarcasmo, “cortejo glorioso”. Sendo que de fato é o que faz, mas por linhas tortas (escrevendo certo), como veremos adiante. O que causou muita confusão.

Para muito além de seu excêntrico estilo de admiração, salta aos olhos do estupefato leitor o banho de realidade desmistificadora que Carpeaux aplica no mito Mann. Pergunta e responde:

“Que e que a gente admira em Thomas Mann? O pensador, o escritor, o alemão. Dizem-no um pensador profundo, um escritor de primeira ordem, e a encarnação de tudo o que foi honesto e admirável no homem alemão. Na verdade, Thomas Mann é um pensador confuso, é o maior dos escritores de segunda ordem, e a alemanidade não é a essência de ser, mas o amor infeliz dum bastante fraco herói de tragédia”. (Carpeaux, 1999. p. 252.)

Será possível? Carpeaux se refere mesmo a Thomas Mann? O Mann amado e conhecido por todos! Não será um Mann de menor estatura? Um Golo ou um Klaus? Afinal, trata-se de uma família numerosa. Muitos escritores! Não é possível que seja o Thomas, justo o Thomas!? O orgulho da família! Fala do Mann que com pouco mais de vinte anos, mostrando uma gigantesca maturidade em vista da pouca idade, escreveu a saga Os Buddenbrooks? Fala do Mann que escreveu A Morte em Veneza, simplesmente uma das mais perfeitas narrativas em língua alemã? Fala do Mann que produziu umas das mais ricas reflexões acerca do mundo entre as duas grandes guerras, em A Montanha Mágica? Fala do Mann que deu uma aula de egiptologia no monumental romance em quatro volumes José e Seus Irmãos? Fala do Nobel de Literatura de 29? Se for dele que fala, Carpeaux só pode estar louco? Justo ele, um homem de tanta visão! Isto não pode mesmo estar certo!
    
O que não se compreende facilmente pode ser negado e daí para o recalque é um pulo. Esta foi a trajetória de O Admirável Thomas Mann, entre boa parte da intelectualidade brasileira. Muitos dos amigos, discípulos, leitores regulares e estudantes influenciados por Carpeaux, de ontem e de hoje, sentiram-se traídos diante de suas afirmações neste texto. Ao invés de respeitar estas opiniões, permitindo-se ao mesmo tempo discordar delas, preferiram criar um antídoto. Movidos sem dúvida por intenções tão boas quanto ingênuas, julgaram que estariam protegendo a reputação de seu mestre, Carpeaux. Assim, estando quase que unanimemente aceito que ele não poderia ter escrito o que escreveu em sã consciência, iniciou-se todo um malabarismo teórico / retórico para desfazer o mal feito. Dar o dito pelo não dito. Negar, maquiar, reinterpretar de modo socialmente aceitável seu malfadado ensaio.  
    
Tão profundo foi o trabalho de desconstrução que a certa altura criou-se um mito de redenção. Segundo esta lenda, na qual muitas pessoas idôneas acreditam, Carpeaux teria colocado em seus escritos posteriores claras mensagens de arrependimento acerca do infame O Admirável Thomas Mann. Tal qual um Saulo de Tarso, cego e arrependido, no caminho de Damasco, retira tudo o que disse e se ajoelha em adoração ao messias que um dia negou e perseguiu. Amém.
    
Mas a coisa não é tão simples assim. Primeiro porque Carpeaux não mudou de idéia em momento algum. Apenas somou dados novos, àqueles que já possuía em 1942, ano em que publicou o petardo  n’A Cinza do Purgatório, em sua terceira parte, convenientemente chamada de Julgamentos. Segundo porque Carpeaux não precisava mudar de idéia, pois, ao contrário do que pode parecer em uma leitura superficial, ele não desqualificou Mann. Apenas julgou-o com critérios diferentes do usual, para, também, como todos, reconhecer sua imensa importância para seu tempo. Na verdade poucos compreenderam a verdadeira razão da grandeza de Thomas Mann como Carpeaux. O problema foi que ainda menos pessoas compreenderam que ele compreendeu. A primeira vista este labirinto de razões pode até parecer complicado, mas é muito simples.

Desfaz-se com um pequeno puxão no fio de Ariadne. Nem precisa de muita força.
  
Na verdade não é pouco provável que Mann concordasse com o grosso das opiniões de Carpeaux. Senão vejamos. Se por um lado poderia ser considerada mera insegurança juvenil sua declaração em 1895 de que não tinha o mesmo talento de seu irmão mais velho, Heinrich, sendo apenas “uma criatura cheia de vontades, intelectualmente fraco e socialmente inútil”,  por outro lado, já idoso, escreveu que “nenhum rumor de sucesso conseguiu ofuscar a compreensão nítida da relatividade dos meus méritos”.  A segunda frase consta em um de seus diários, que de acordo com sua vontade só foram divulgados vinte anos depois de sua morte. Improvável considerar esta verdadeira confissão da maturidade como uma mera exibição de “falsa modéstia” ao estilo de Montaigne.    
    
Claro que de modo geral um escritor não é a pessoa mais indicada para julgar os méritos de sua própria obra. Este papel cabe ao crítico. E certamente Otto Maria Carpeaux não é apenas um dos melhores críticos do Brasil, é um dos melhores críticos do mundo. Tal autoridade, ao mesmo tempo intelectual e ética, faz parecer elucubração sem sentido a sugestão de que o teor azedo do texto se deveu basicamente às divergências ideológicas que teria com o analisado. O que significaria afirmar que condenou seu estilo em função de suas posições (ou falta delas) políticas, negou seu talento em função de suas opiniões ditas reacionárias, ou ainda pior: julgou-o como se fosse um inquisidor medieval ou um muçulmano xiita, baseado em sua orientação religiosa. Somente um crítico dos mais medíocres, algo que Carpeaux definitivamente não foi, cairia em erros tão grosseiros. Afinal, nem mesmo o mais radical dos neoliberais pode negar que o Manifesto Comunista é estilisticamente poderoso.
  
Ademais, Carpeaux não estava sozinho. Suas críticas não se trataram de excentricidades sem precedentes conhecidos. Quando Mann lançou A Montanha Mágica, em 1924, a Books Abroad publicou um artigo defendendo que “envolver cada palavra sua numa aura de oráculo o encorajou a tornar seu estilo e talento magníficos tão etéreos que chegam à... mesmice”, além de que “descrições minuciosas de sentimentos complicados põem em dúvida sua criatividade artística. Quando se contempla as páginas que faltam, temos vontade de suspirar”.  Na mesma época o prestigiado jornal The New York Times, em meio a uma crítica favorável, observou que “o poder de criatividade plástica de Thomas Mann (...) a força de figuras masculinas sólidas e de sangue quente, foram superadas por uma intelectualidade excessiva”. 
    
Não há registro de que estas publicações tenham se retratado posteriormente.
    
Carpeaux escreveu pouco sobre Thomas Mann. O que não deixa de ser um indicativo de que considerava que disse o que tinha para dizer sobre ele no texto de 19427.. O Admirável Thomas Mann é seu único ensaio crítico especialmente dedicado ao escritor. E nem mesmo é muito longo. Nos anos e décadas posteriores referiu-se a ele de modo esparso, geralmente em textos com sentido didático, iniciatório ou em seus colossais trabalhos de historiador da literatura. E sempre de forma ligeira, como é praxe neste tipo de publicação: mais nomes, lugares, datas e títulos do que análises profundas de caso a caso. O que importa são as grandes teses panorâmicas, não as particularidades de cada autor. Provavelmente as duas referências mais relevantes desta leva se encontram em A Literatura Alemã, de 1963, citado depois de Heinrich Mann, e no sexto volume da História da Literatura Ocidental, escrito entre 1944 e 1945, lançado com revisão entre 1959 e 1966, espremido entre Roger Martin e Marie Bregendalh. Ou seja, mais de vinte anos depois de O Admirável Thomas Mann.
    
Neste meio tempo Mann produziu ao menos dois volumes relevantes. Tendo falecido em agosto de 1955, dois anos antes, em 1953, finalmente publicou a sempre postergado novela cômica Félix Krull – Cavalheiro de Indústria. Em 1947 lançou, depois de gestação dolorosa, o volumoso romance Doutor Fausto, sua mais explicita e definitiva tentativa de se impor como sucessor de Goethe.  
  
A base dos argumentos dos profetas da retratação de Carpeaux se apóia fundamentalmente em seus comentários acerca de Doutor Fausto. Lembram sempre que em A Literatura Alemã, Carpeaux escreveu que “Doutor Fausto é a grande epopéia da nação alemã e é um julgamento. Thomas Mann já tinha conquistado o direito de julgar assim: é um clássico e sua obra clássica servirá, no futuro, de testemunho para justificar o condenado romantismo alemão” . Correto, Carpeaux em momento algum negou a importância da obra de Mann, e sua condição de clássico moderno. Porém, tal qual evangélicos fanáticos, que tomam da Bíblia somente os versículos que lhes interessa, que lhes dão razão, os tais “profetas” se esquecem, ou fingem ignorar, que poucas linhas acima Carpeaux escreveu que se não existisse Doutor Fausto, a obra mais eloqüente e fascinante de Mann seria Considerações de um Apolítico, lavagem de roupa suja doméstica publicada em 1918, justamente por tudo o que ela tem de politicamente condenável; sendo Doutor Fausto justamente a sua retratação para este texto. Curioso notar que da retratação que Carpeaux julgou encontrar em Mann, outros viram a sua própria retratação. Um esquizofrênico, para usar a expressão cunhada por E. P. Thompson, planetário de erros.
    
Ainda mais porque neste mesmo livro Carpeaux observa que a obra artisticamente mais perfeita de Mann é A Morte em Veneza, de 1912, onde ele trata de seu tema preferido, presente tanto em Buddenbrooks quanto em Tônio Krueger: a relação entre a arte do artista e a doença do artista, em um contexto burguês que não o reconhece. Carpeaux insiste inclusive que A Morte em Veneza, “é perfeita, não só pelo estilo mas também pelo esgotamento do tema; de modo que o autor, depois disso, não teria de acrescentar mais nada”.  Não foi o que aconteceu. É inegável que em cores mais trágicas e metafóricas Doutor Fausto retoma o assunto. Mas, em termos de estilo e tema, o longo romance não superou a curta novela.    
  
Um ano depois, na estratosférica altura da página 2819 da História da Literatura Ocidental, Carpeaux escreveu que de modo inesperado, com mais de setenta anos, Mann respondeu de modo vigoroso as críticas que recebia escrevendo Doutor Fausto, um romance em que desenvolveu “uma nova técnica novelística na qual ‘tudo alude a tudo’: tudo é realidade e tudo é símbolo”. Sem dúvida um elogio, mas que pouco acrescenta ao sentido das afirmações de vinte anos antes. Até porque nem sequer se constitui em uma novidade completa no contexto da literatura alemã, nem como prática nem como teoria. Lembrou-nos Harold Bloom que Goethe, já em seu tempo, tinha a poesia como uma ampla metáfora onde “todas as coisas sugerem todas as coisas”. E Mann o imitava (imitatio) conscientemente. Incluindo em Doutor Fausto, eco obvio do Fausto de Goethe. Não é por acaso que o estranho encontro de Adrian Leverkuhn com o Demônio é descrito na forma de diálogo teatral.
    
Ademais, se é verdade que em História da Literatura Alemã, Carpeaux afirma que A Montanha Mágica também é fruto de “novas artes e artifícios de construção novelística”, para construir o que chamou de romance-ensaio, também é verdade que não se trata de modo algum de uma nova leitura do romance, pois no ensaio de 1942 já afirmava que “Os Buddenbrooks e A Montanha Mágica, são dois imensos ensaios sobre a decadência da Alemanha e sobre a decadência da Europa, compostas, laboriosamente e penosamente, de mil pinceladas de observação paciente, sem imaginação alguma”. Não me pareça que sua apreciação sobre Doutor Fausto, defina-o como algo muito diferente disto, acrescidas algumas pitadas de transcendência e ironia, antes em falta. Neste sentido, nada sugere que Carpeaux tenha deixado de considerar Mann um “ensaísta frustrado”. Todas as suas obras foram para ele ensaios, “esforços”, de um Nietzsche disfarçado de Flaubert.
    
Assim, como observou Holthusen, citado por Carpeaux, se antes a única dimensão metafísica que Mann admitia se encontrava na arte da música, agora se estendia para as relações simbólicas entre a vida de um músico e a história da Alemanha. Um elemento diferente, mas que não recupera por si só toda a obra anterior. O que fica evidente quando lemos que “Thomas Mann é muito pobre de imaginação. Em compensação, sabe compor como um músico, fazendo mil variações engenhosas em torno de um tema monótono. Thomas Mann gosta muito de música, fala muito nela”.  Impossível não relacionar esta passagem com o longuíssimo capítulo sobre as palestras do maestro gago, professor de Leverkuhn, acerca de Beethoven, no Doutor Fausto. Mais parecem verbetes de enciclopédia. Eruditos e bem escritos, porém maçantes até não mais poderem.
    
Não podemos nos esquecer também que Doutor Fausto foi lançado em 1947. Meros cinco anos depois do início da polêmica. Não há porque duvidar que Carpeaux o tenha lido logo. Ainda não estava na fase em que a política limitaria suas atividades de crítico literário. Se na época, em vista no novo romance lido, fosse de seu interesse escrever uma retratação provavelmente o teria feito. Não o fez. E se não o fez nos anos 40, não teria porque fazer décadas depois, quando, digamos, o “crime” já estava prescrito. Ao contrário, ouso afirmar, a bem da verdade Doutor Fausto apenas confirmou suas antigas impressões. Seu valor maior na obra de Mann se dá justamente porque acabou por constituir-se em um jogo de espelhos não só com a história alemã como também com a trajetória de seu autor.
    
Senão vejamos. Em primeiro lugar Carpeaux não ofendeu ou desdenhou Mann, como muitos entenderam que fez. Não xingou sua mãe (por sinal uma bela brasileira) ou tachou-o de mal escritor. Definiu-o como “sempre correto”, nunca grande. Mas, afinal, o mesmo pode ser dito sobre a maior parte dos ganhadores do Nobel, se formos considerar o gosto da Academia Sueca como parâmetro. Claro, declarou ter reservas quanto a seu estilo empolado, mas apenas para em seguida explicar que seu valor esta muito mais em sua personalidade artística do que em sua produção propriamente dita.  
    
Algo, aliás, que absolutamente não é raro na história da literatura. Vide, por exemplo, Rimbaud, sir Richard Burton, Oscar Wilde e mesmo lord Byron. Nos quatro casos as personas dos criadores superam em fama e importância simbólica suas criações. O que não significa que suas respectivas obras careçam de qualidade.

Pelo contrário, apenas aconteceu do elemento literário ser obscurecida pela celebridade humana. Obviamente um aspecto deveria sempre levar ao outro. Obra e vida tendem a se completam. Mas nem sempre a amalgama ocorre de forma tranqüila. Com Mann foi assim. O quarteto citado é formado por homens de ação. Mann não o era. Não foi um rebelde iconoclasta como Rimbaud, um aventureiro como Burton, um dândi polemista como Wilde ou um aristocrata romântico como Byron. Foi simplesmente um burguês de talento, muito talento. Foi, de modo peculiar, rebelde, aventureiro, polemista e romântico sem abandonar a escrivaninha.
  
Como entender isto, afinal? Seria como se Carpeaux tivesse que responder em nome de Mann a provocativa pergunta-base de Antonio Abujanra: “Uma obra ou um destino humano?”. Carpeaux responderia que: “Para Thomas, um destino humano”. Isto porque sua trajetória pessoal, e a institucionalização de sua figura, fizeram dele:

“A expressão de uma época fracassada. Hoje, depois de haver atravessado todas as fronteiras, atravessou esta fronteira também. Já não é um escritor triste, um burguês triste, um alemão triste; consciente, enfim, do seu destino, do seu fracasso, passou da tristeza para a tragédia. E como figura trágica, Thomas Mann é admirável.”. (Carpeaux, 1999. p. 258)

Mann tornou-se uma espécie de personagem vivo, representante moral de muito do século XX. Não um personagem comum, mas um personagem trágico. Semelhante, mas muito superior ao escritor tarado Gustav Aschenbach, de A Morte em Veneza, fadado desde o início a um fim inglório, patético. Aproxima-se mais de um tipo da estirpe de Adrian Leverkuhn, o seu Fausto particular. Com a diferença de que não escondeu sua produção em uma vilazinha qualquer. Ao contrário, salvou-se através dela, dando-a de forma planejada ao mundo a ponto de se tornar um fetiche global.
    
Mann soube vender a si mesmo muito bem. Friamente planejou todos os passos de sua carreira, almejando alcançar todas as benesses dos confortos burgueses. Para isto era capaz de mudar de opinião acerca de uma obra sua, apenas para convergir com a interpretação mais corriqueira sobre ela. Caso de, por exemplo, Mario e o Mágico. Em 1932, em suas palavras, esta novela pouco tinha de política, se inserindo mais em um plano ético. Já em 1948, escreveu no volume biográfico Dezesseis que Mario e o Mágico era “uma história com fortes ramificações políticas”.  Uma declaração bastante conveniente no contexto do pós-guerra, no qual a sede por metáforas sobre e contra o fascismo derrotado era uma febre.
  
Defender que a primeira declaração teria sido dada por precaução mediante o contexto histórico, não convence.

Primeiro porque a Republica de Weimar só cairia no ano seguinte, em 1933, o que equivale dizer que os nazistas ainda representavam uma incógnita. Muitos não acreditavam que chegariam ao poder. Não é possível que Mann estivesse se resguardando da fúria dos distantes fascistas italianos, que pouco ou nada poderiam fazer contra um cidadão alemão. Em segundo lugar, Mann, um escritor premiado, não era um “joão ninguém” que precisava controlar a língua. O que tampouco era seu costume. O que disse, disse, e o que desdisse, desdisse. Simples assim. Jamais foi um inocente útil, como seu genro ator .
    
Ademais, convêm lembrar que a segunda declaração foi feita no ano seguinte da publicação de Doutor Fausto, este sim uma metáfora política de nascença. Não seria impertinente imaginar que metáforas políticas mil rondassem a mente do velho Thomas na ocasião.
    
Hoje em dia não se coloca em dúvida que a leitura de Mario e o Mágico deve ser feita privilegiando seu viés político. A novela, grosso modo, seria uma alegoria sobre o fascismo e ponto final. Tamanha ênfase é perigosa. Ameaça engessar outras possibilidades de debates, fossilizando a própria obra-de-arte focada.
    
Reconhecendo que o elemento político existe e é relevante, acredito, porém, que ele não dá a linha mestra da narrativa. Leio e entendo Mario e o Mágico resgatando a primeira definição que Mann deu para sua obra. Acho que os elementos políticos servem ao discurso da ética e não o contrário. Pelo menos é o que me parece sugerir os episódios da expulsão do hotel e do escândalo motivado pela nudez infantil na praia, que antecedem a carnificina final. Enxergar Mario e o Mágico como uma colcha de retalhos metafórica, em que cada elemento representa um signo político imbricado no real, em meu entender, apesar de ser uma leitura possível, trás em si aspectos complicadores que normalmente não são levados em conta. Aspectos estes que acabam por alimentar certas imprecisões e inverossimilhanças entranhadas na narrativa. Não no enredo em si, que é muito bem resolvido, desde a lenta construção do clima pesado à catarse final, mas quanto à simbologia que se pretende extrair dele.
    
Convenhamos: se Cipolla e seu chicote representam mesmo o Estado fascista, quem representa Mario? O que represente a ação extrema perpetrada pelo “doce” e “melancólico” garçom? Os italianos se revoltando contra o Duce? Os italianos que ao final da Segunda Grande Guerra linchariam o Duce e pendurariam seu corpo, pelo pé, em praça pública? Se for esta a resposta, teremos que lidar com o fato de que Mario e o Mágico não se trata apenas de uma belíssima peça literária e sim de uma legitima profecia.
  
No Doutor Fausto, de 1947, Mann conhecia o desfecho da história. Não era este o caso de Mario e o Mágico, lançado em 1930. Portanto, se Adrian Leverkuhn era a Alemanha e seu destino era o destino da Alemanha, Mario não poderia ser a Itália, posto que o destino da Itália, neste contexto, não fosse então conhecido. Portanto, se a leitura política não é mera falácia construída à posteriori, devemos concluir que o autor adivinhou o futuro. Ou quase, visto que não encontramos na novela personagens que possam representam os soldados Aliados, que no fundo foram quem fomentaram a reação violenta dos italianos contra seu líder mítico.    
    
Pode-se argumentar que Mann apenas previu os óbvios desdobramentos de uma situação insustentável. Mas, convenhamos, este é um argumento frágil, facilmente desmontável. Basta lembrar de Portugal e Espanha. Salazar e Franco se perpetuaram no poder durante décadas e mais décadas. O mesmo pode ser dito acerca das ditaduras totalitárias disfarçadas de experiências comunistas de Stálin, Fidel Castro e companhia. Na época, até onde sei, não havia motivos aparentes para se imaginar que o governo de Mussolini fosse menos sólido. Quero crer que Thomas Mann não se rebaixaria a dar uma de vidente, prevendo a ocaso do fascismo de forma tão tosca. As peças deste quebra-cabeça não se encaixam por aí.     

Prega o principio da Navalha de Ockhan que a resposta mais simples tende a ser a verdadeira. Posso estar errado, posso estar redondamente enganado, mas prefiro acreditar que o desfecho trágico de Mario e o Mágico foi fruto único e exclusivo da sugestão de Érika Mann e não um exercício esdrúxulo de adivinhação histórica de seu pai. Uma boa forma de concluir uma boa história, e só. O que não é demérito nenhum, uma vez que somente na superfície de seu enredo já há muito no que se pensar, sem precisar apelar para interpretações mirabolantes.

Tendo a crer nisto com redobrada convicção quando relembro que em uma carta de junho de 1930, Thomas Mann escreveu que “depois do beijo Mario fugiu, tomado de uma confusão cômica, e no dia seguinte, servindo novamente o chá, mostrou-se de bastante bom humor e cheio de admiração pelo trabalho de Cipolla. Na vida as coisas se passaram com menos paixão do que mais tarde em minha história”. 
    
Claro que admitir em um grande artista uma atitude capciosa desta natureza pode ser difícil para muitas pessoas. Mas, é preciso deixar claro, ela apenas torna o tipo mais profundo e complexo. Não o denigre. Carpeaux notou isto e, por conseguinte, identificou sua riqueza para muito além da admiração obvia e acrítica, fundamentada muito mais no êxito evidente do que na reflexão detida.    
    
Carpeaux percebeu que Thomas Mann tornou-se literalmente o último dos românticos, numa era em que não se acreditava mais na estética romântica. Foi um homem que acreditou ser um gênio à moda antiga, à moda de Goethe, numa época cínica em que se matou o conceito de gênio no rastro da morte de Deus. Foi um artista clássico num século tão obcecado com a velocidade que fez do escândalo artístico o principio de coesão de sua vida cultural.  Falível a ponto de passar décadas sem saber como terminar Félix Krull. Foi, enfim, nas palavras de Donald Prater, seu biografo, um homem mais fácil de admirar do que de gostar. Algo típico de grandes personagens trágicos. Como se sabe não se convida Otelo, Macbeth ou o “doce” e “melancólico”  príncipe Hamlet para um chá, sem esconder uma adaga debaixo da toalha.  
  
Talvez Thomas Mann não quisesse assim. Talvez tivesse preferido ter sido menos festejado e ganho postumamente um lugar na trindade dos grandes escritores do século XX, formada por Joyce, Proust e Kafka. Mas não aconteceu assim. Estes três não tiveram vidas tão burguesamente movimentadas, tampouco moveram multidões em adoração, mas deixaram obras de muito maior peso. Mann também teve uma obra digna de figurar no cânone (no corajoso cânone de Bloom, inclusive), mas coube a seu “destino humano” dar-lhe o peso que merecia aos olhos dos bons entendedores.
  
Enfim, se é um tanto extremo afirmar que toda unanimidade é burra, podemos ao menos pensar que toda unanimidade é bastante suspeita. Ninguém conhecido debaixo do Sol, até agora, teve direito a ela. No mundo das letras, muito menos. Os exemplos somam-se aos montes. Voltaire, indignado com Hamlet, considerava Shakespeare um bárbaro inculto e vulgar. Virginia Woolf abominou o Ulysses, de Joyce, para ela um pretensioso desrespeitador da arte da escrita. Emile Zola achava que As Flores do Mal, de Baudelaire, não passava de mera curiosidade mórbida. No Brasil, Sílvio Romero chegou a definir Machado de Assis como um relé enganador bolorento e Gondin da Fonseca sugeriu que alguma alma caridosa arremessasse uma pedra no crânio de Carlos Drummond de Andrade, para ver se pelo menos assim sairia uma idéia boa ali de dentro. O próprio Ferreira Gullar, nossa última esperança branca para o Nobel, antes de se render à moda, costumava se gabar de não ter passado das primeiras setenta páginas de Grande Sertão: Veredas, de Rosa, para ele uma lamentável “história de cangaço contada para lingüistas”. Vladmir Nabokov então, só apreciava um conhecido escritor chamado Vladmir Nabokov, e mais ninguém.
    
Com Thomas Mann não poderia ser diferente, não poderia ficar isento das alfinetas críticas. Elas, muitas vezes, são mais do que necessárias. Neste contexto, vejo Carpeaux como uma lembrança do anônimo escravo que segurava uma coroa de louros acima da cabeça de Júlio César durante as paradas vitoriosas pelas ruas de Roma, no retorno de seus triunfos militares. Repetia continuamente no ouvido do grande general: “não te esqueças que és mortal, não te esqueças que és mortal”.


leia mais...
POR EM 17/11/2008 ÀS 03:03 PM

A condição estrangeira

publicado em

A exemplo de autores contemporâneos brasileiros como Bernardo Carvalho e João Gilberto Noll, Trevisan ultrapassa as fronteiras geográficas com seus personagens em trânsito permanente. O espaço se alarga, e as narrativas não mais se conformam a uma região apenas, ou a uma cidade, que é o ambiente preferencial do romance do final do século XX
 

Só se acha estranho algo que ao mesmo tempo nos parece familiar. Na novela "A Morte em Veneza" (1902), Thomas Mann relata a caminhada do personagem Gustav Aschenbach (um escritor) pelas ruas de Munique, na Alemanha, em sua tentativa diária de recuperar o espírito criador perdido. Ao esperar o bonde de volta para casa, ele vê um homem saindo por um pórtico de uma capela no outro lado da rua. O que lhe chama atenção é a aparência de alguém que não é bávaro, da região onde fica a cidade. Quando Gustav observa detidamente as roupas, os modos daquele estranho, este fixa o olhar que imediatamente assusta o escritor. Gustav não consegue manter a troca de olhares e sente um desconforto:

“Fosse que o aspecto de viajante do estranho tivera um efeito sobre a sua imaginação ou outra qualquer influência física ou moral, surpreendido, ficou cônscio de uma estranha expansão de seu íntimo, uma espécie de vago desassossego, um desejo juvenil e sedento para a distância, um sentimento tão vivo, tão novo ou há tanto tempo desacostumado e desaprendido, que ele, com as mãos nas costas e o olhar para o chão, parou cativado, para examinar a natureza e o objetivo da emoção”, escreve Mann, que acrescenta: “Era o desejo de viajar, nada mais, mas verdadeiramente parecendo um acesso intensificado até a paixão, sim, até a alucinação”.

O destino de Aschenbach será Veneza, onde se repetem a cena e a mesma sensação de estranheza quando viu aquele homem em Munique. Entretanto, desta segunda vez, o desassossego é a figura do jovem Tadzio, polonês, que pára sob o portal do salão no hotel veneziano e deixa o escritor desnorteado com uma atração erótica. O desejo de ficar próximo ao rapaz levará o personagem à morte. Em sua curta e densa narrativa, Mann reúne as questões do estranho, do estrangeiro, e o caminho em direção à morte, temas que serão amplamente desenvolvidos por Freud no texto "O estranho" (Unheimliche), em 1919. A diferença de datas mostra a antecipação de temas pelo escritor alemão.

A temática do estranho, do estrangeiro e do caminho para a morte ressurgirá ligada a Thomas Mann em 1994 na obra do escritor brasileiro João Silvério Trevisan. O ato de revistar foi além dos assuntos e inclui a própria família Mann como personagens,  especificamente Julia Maria Bruhns, a mãe brasileira do escritor e nascida em Paraty, interior do Rio de Janeiro. No livro de Trevisan, há a ficcionalização de locais, eventos e pessoas que realmente existiram. A imaginação permite que a narrativa culmine em um estranho encontro veneziano de Julia Bruhns (já com o filho Tommy de 15 anos), a mucama negra Ana e o compositor Alberto Nepomuceno, arranjador do Hino Nacional. O leitor acompanha as vidas paralelas dos personagens, onde afloram a questão de como se relacionar com outro país, o escravo, o estranho que está ao lado, a morte e a música.

A música funciona como fio da meada que organiza a narrativa de "Ana em Veneza", a exemplo do que ocorrera com a adaptação cinematográfica de "A Morte em Veneza", dirigida por Luchino Visconti. Trevisan estruturou o romance na forma de sinfonia, o modelo clássico da música no século XIX: Prelúdio, Larghetto Lamentoso, Andante Appasionatto, Adagietto com Variazioni e Allegro Barbaro. “Se a música de câmara tem analogias com a poesia lírica, a sinfonia é o equivalente musical do romance: uma peça em grande escala, com várias camadas de interesse, unificadas por um ou mais motivos centrais”, assinala Arthur Nestrovski. Portanto, o autor vai utilizar duas formas “antiquadas”: a ficção histórica do século XIX, que caiu em desuso até ser retomada nos últimos 20 anos, e a sinfonia, que quase desapareceu do repertório de compositores eruditos contemporâneos.

A partir da analogia musical, pode-se dizer que a narrativa de Trevisan se desenvolve na forma de contraponto a uma série de temas. É possível distinguir quatro blocos no romance. O primeiro enfoca as relações entre estrangeiros seja na arte e nas relações humanas, incluindo os estranhos ao nosso lado. Um segundo ponto é a noção de desterro quando a menina Julia Mann se muda para a Alemanha. Trevisan narra esse movimento na forma do progressivo esquecimento da língua portuguesa e a sensação do estranho freudiano que surge em várias partes desse trecho da narrativa. No terceiro segmento, a análise recai no encontro da família Mann, a mucama Ana e Nepomuceno. A morte se torna uma presença constante. A última parte é a vida após a morte, quando Trevisan fará uma ligação entre o mundo de 1891 e o de 1991.

Banquetes da Identidade

A exemplo de autores contemporâneos brasileiros como Bernardo Carvalho e João Gilberto Noll, Trevisan ultrapassa as fronteiras geográficas com seus personagens em trânsito permanente. O espaço se alarga, e as narrativas não mais se conformam a uma região apenas, ou a uma cidade, que é o ambiente preferencial do romance do final do século XX. A temática do nacional e do estrangeiro emerge, em "Ana em Veneza", em quatro trechos, todos eles em volta de mesas de jantar ou de bar.

A primeira mesa é a rememoração de uma entrevista que um narrador-jornalista, já velho, fizera em 1919 (ano do ensaio de Freud sobre o estranho) com o compositor Alberto Nepomuceno. O encontro ocorre na Confeitaria Colombo, na cidade do Rio de Janeiro. Nesse ambiente, Nepomuceno conversa com o jornalista e, ao mesmo tempo, se olha num espelho à frente. Os espelhos da confeitaria conduzem as falas do compositor. O personagem analisa outros compositores e pessoas da então capital brasileira e, após cada comentário, olha-se no espelho. A narrativa vai assim tecendo relações imaginárias de Nepomuceno consigo mesmo, por meio da imagem vista no espelho, e com outras pessoas em sua fala. Ele admira o jovem Villa-Lobos, que criou suas bachianas a partir de variações de composições do alemão Bach, e critica as atitudes do poeta Olavo Bilac, ícone de intelectual brasileiro no começo do século XX:

“Já desde os tempos do Santos Dumont diziam que a Europa se curvava ante o Brasil. Ora, trata-se de um ufanismo barato, mentiroso, porque o Brasil é que não pára de se curvar diante da Europa. Veja o senhor o nosso Olavo Bilac: com que orgulho ia arejar-se no Velho Continente, para onde dizem que viajou dezessete vezes”. Antes, indagou: “Será que neste país estaremos condenados a ser sempre assim, mera caixa de ressonância para tudo o que se diz e se faz na Europa?”.

Nesse trecho, Alberto avança uma discussão de que, para modernizar uma ex-colônia, hoje um país, é preciso se espelhar na metrópole. Fica estabelecida a exigência de uma identidade na forma de imagem-espelho entre a colônia e metrópole, e não de  diferença. Essa é uma idéia recorrente da relação imaginária de Lacan e hoje utilizada nas análises das questões de identidade. Nesse jogo especular de identidade e não de diferença, a antropologia contemporânea salienta que existe a tendência de uma cultura julgar a outra como inferior.

“Uma das particularidades dos esquemas de pensamento ocidentais é a de conceber o Outro como inferior com a finalidade específica de submetê-lo. (...) A história do Ocidente nos oferece muitos exemplos desse tipo de consciência: a expansão das civilizações greco-romanas, os descobrimentos ibéricos, a formação dos grandes impérios coloniais e, hoje, a mundialização são momentos particularmente interessantes para capturar o modo imaginário como o Ocidente concebeu poderosas imagens para o aprisionamento do Outro em posições de inferioridade”, diz Paula Montero.

A possível saída para o impasse entre o local e o universal, o nacional e o cosmopolita, Nepomuceno vai apresentá-la ao final da conversa com o narrador: “Eu, um velho que buscou sem parar, até hoje não consegui decifrar o que é ser brasileiro, simplesmente porque... porque a brasilidade não é o resultado de uma fórmula química ou matemática. (...) E que seria de Mozart sem a influência da ópera italiana, hein?”. A relação com os outros não é só a presença da cultura estrangeira no país, mas também a sensação de isolamento de Nepomuceno no próprio Brasil.

O final do Prelúdio evidencia este problema do outro não só como estrangeiro, mas sobretudo dentro do país, onde se supõe estão todos no mesmo barco. “É assim, comigo: estou dividido entre dois mundos, sem pertencer a lugar nenhum. Desde que me conheço, acompanha-me essa sensação de exílio. Onde está a pátria mãe? Em vão busco a minha pátria. É o Brasil? Ou seria este país a madrasta?”. Na tensão de cosmopolitas e nacionalistas, o personagem Nepomuceno reivindica uma posição intermediária, onde se pode considerar mais as diferenças do que as identidades de um determinado grupo. Assim, Trevisan se aproxima da noção de “entre-lugar” proposta por pensadores da cultura contemporânea (Silviano Santiago e Homi K. Bhabha).

Na medida em que avança a narrativa de Trevisan, surge um “estranho” velho conhecido dentro do Brasil do século XIX: escravos negros. No romance, senhores e escravos têm uma interação ideal, com uma convivência harmoniosa, embora o patrão alemão Luiz Bruhns (avô de Thomas Mann) tenha se abrasileirado e não utilize o trabalho assalariado e acabe se espelhando na elite local.

A segunda mesa onde se discutem identidades e diferenças dos brasileiros será na fazenda da família Bruhns, em Paraty (RJ). Por volta de 1850, o viúvo Luiz decide voltar à Alemanha com os filhos pequenos. Na véspera da partida, oferece aos vizinhos um jantar, cuja atração é a já citada banda de música formada por negros. Como estava de partida, discursa à mesa e prevê o fim próximo da escravidão, mas não trabalha pela liberdade dos seus escravos. “A libertação é um problema que este país terá que enfrentar, mais cedo ou mais tarde. Então é preciso estar preparado. É uma questão de responsabilidade de todos os brasileiros”, diz.

Mas os coronéis vizinhos de sua fazenda permanecem reticentes à mudança e não lhes agrada a idéia de Bruhns ceder uma braçada de terra aos escravos, após sua mudança para a Europa. O temor dos donos de fazendas, como o advogado Silva, que estava no jantar de despedida de Luiz, é o que fazer sem a mão-de-obra escrava. Ou seja, os brasileiros gostariam de se espelhar e mimetizar a civilização européia, mas sem adotar a civilidade do trabalho.

A dificuldade com um novo outro, o imigrante europeu, aparecerá anos depois. Com o negro, podia-se tolerar a escravidão, mas com o europeu, não. Em Lübeck, na Alemanha, a família Bruhns promove um jantar para convidados –  a terceira mesa do romance. O personagem Robert Avé-Lallemant havia visitado o Brasil recentemente e relata em tom horrorizado o tratamento recebido pelos imigrantes. Ele defende no jantar a imigração a outros países como saída para a fome por que passam os europeus. Para Lallement, a Europa estava presenteando o mundo com a disseminação do “gênio alemão”. Os pobres da Alemanha são os outros para ele, que, ao saber do destino que lhes reserva o Novo Mundo, acaba se lamentando: “Deve-se denunciar a ganância sem limite dos fazendeiros brasileiros. Acostumados que estão ao trabalho escravo, não conseguem adaptar-se ao regime de trabalho livre e assalariado. De modo que colocam os imigrantes no antigo papel dos negros trazidos à força da África”.

Após seu retorno para a Alemanha, ao ver que os compatriotas tratam os “outros” como bárbaros, Luiz Bruhns se arrepende da mudança, deixa os filhos em Lübeck e volta ao Brasil. É a sensação de saudade vista com um dos traços de identidade dos brasileiros. O sentimento de falta aparece na quarta mesa, desta vez com a família Mann se reunindo com Nepomuceno e o conde Agostino von Mölln Basucello em 1890 em Veneza. “A saudade é complicada. Tem um pouco de saudação e muito de solidão, opinou Alberto, bastante à vontade no assunto. — São detalhes sutis relacionados com a têmpera da própria língua portuguesa, o senhor não acha?. (...) — Claro, pois a saudade é uma criação que Portugal legou ao Brasil. Quando vivi em Lisboa, demorei a até entender esse sentimento, que é difícil para os estrangeiros. Portugal já nasceu estranho — respondeu o conde”.

Trevisan reitera a saudade como um traço distintivo da cultura brasileira, descendente da herança lusitana. É o que o ensaísta português Eduardo Lourenço chamou de “mitologia da saudade”: “Habituados a tal ponto pela saudade, os portugueses renunciaram a defini-la. Da saudade fizeram uma espécie de enigma, essência do seu sentimento da existência, a ponto de a transformarem num ‘mito’. É essa mistificação de um sentimento universal que dá à estranha melancolia sem tragédia que é o seu verdadeiro conteúdo cultural, e faz dela o brasão da sensibilidade portuguesa”.

Como no tema da saudade, a quarta e última mesa expõe lugares comuns de um certo caráter brasileiro. O conde Agostino repisa a crítica às elites brasileiras, porém não se enxerga nesse espelho: “Com perdão da palavra, trata-se de um bando de exploradores que lá vivem como se fossem estrangeiros explorando os nativos. No fundo, lamentam não ter nascido na Europa. (...) O mais irônico é que, apesar da hipocrisia, os membros da elite sempre acabam sucumbindo à sensualidade popular, especialmente a dos negros. Não é por acaso que existem tantos mulatos no Brasil...”. Após ouvir as considerações do conde de que o Brasil é uma “ilha perdida”.  Nepomuceno podera: “Uma ilha... tentando buscar sua própria identidade. O Brasil... É o que vim fazer na Europa: procurar a música do meu país. Talvez procurar a mim mesmo...”.

As quatro mesas tratam deste movimento contínuo, salvo engano interminável, de formação da identidade de um país. Quando se pensa no caso de um compositor, a resposta não seria reproduzir um modelo clássico ou um formato nacional genuíno. A ficção de Trevisan sugere que o brasileiro estabeleça o diálogo que poderia ser o entre-lugar dessa relação do local e o universal. Posição semelhante aos desconstrucionistas inspirados em Derrida: não se deve buscar uma identidade nacional que abarque todo um povo, mas sim as diferenças das minorias que podem estar no Brasil, nos Estados Unidos ou na África. Busca-se, assim, evitar a intolerância que gerou o nazismo e o fascismo na Europa.

A Escrita do Desterro


Nos últimos 100 anos, uma das experiências radicais com a questão do estranho foi o deslocamento de pessoas pelo mundo. A discussão em torno das identidades está presente em "Ana em Veneza" não apenas nas conversas de brasileiros com estrangeiros, mas também na língua. O falar, a maneira de se expressar, tem uma importância nos trechos que mostram a mudança da família da menina Julia Mann para a Alemanha, que deixou um "Diário de Dodô", publicado nos anos 1950, quando o filho Thomas já havia se consagrado. No romance de Trevisan, a própria escrita vai evidenciar a perda, o desligamento com o país, por meio da língua.

Quando chega à Alemanha, Dodô/Julia fala com a sintaxe da língua portuguesa e mostra o quanto estranha o alemão: “Mas precisa acostumar de novo com outra vida. Então a gente vê cada coisa e tem que pensar cada coisa de um outro jeito como se não fosse a mesma coisa mas outra. Eu Dodô a partir de agora não sou mais eu. Sou ich. Não é assim que vivem dizendo aqui? E já pensou como vai ser? Eu ich vou ter que arranjar outra vida com outra mãe com outra avó outros tios e... e outro Deus e vou ter que ir para escola e meu pai não sei se muda ou não ele quer não quer mais falar comigo na nossa língua agora é só esta droga e então não vai ser mais pai vai virar Vater e muda tudo”.

O sentimento de Dodô se assemelha ao que Julia Kristeva identificou ao analisar a questão do estrangeiro na história. Segundo ela, que recorreu à noção de estranho de Freud, o estrangeiro estaria dentro de nós, reprimido, e pronto a aflorar a qualquer momento. No romance de Trevisan, o estranho aparece na fala da menina Julia Bruhns, que sente uma aversão por aquele novo mundo na dúvida “eu” e “ich” e no sonho em que ela é enterrada ou na história de seu nascimento durante uma viagem quando sua mãe sente dores do parto no meio da mata.
“Na rejeição fascinada que suscita em nós o estrangeiro, existe uma parte sobrenatural no sentido da despersonalização que Freud ali descobriu e que reata com os nossos desejos, com nossos medos infantis do outro — o outro da morte, o outro da mulher, o outro da pulsão não-dominável. O estrangeiro está em nós. E quando fugimos ou combatemos o estrangeiro, lutamos contra o nosso inconsciente — este ‘impróprio’ do nosso ‘próprio’ impossível”, diz Kristeva, em Estrangeiros para Nós Mesmos.

O estranho reprimido também aparece na mucama Ana (personagem do título do romance), quando recebe a notícia de que vai se mudar para Lübeck, a nova morada dos Bruhns. Ela ouve a palavra navio e, de repente, se recorda do horror de sua vinda da África para o Brasil. O pânico estava na associação da palavra ao sofrimento da experiência. “Prestes a deixar seu mundo de escrava, ela via-se repentinamente menina de novo, agarrada ao peito seco da mãe, no porão de um navio, sugando a maldição do leite materno que faltava. Uma outra viagem em que tudo lhe fora arrancado, e seu mundo soçobrara, ao deixar a África. Horror, no meio das lembranças esfumadas, horror generalizado, ni ayé atijo, ni igba lailai”, observa o narrador. Ana, portanto, será desterrada pela segunda vez.

Na Alemanha, a ligação de Dodô com a língua portuguesa está em Ana, uma vez que a menina vive num pensionato alemão e de lá sai só de tempos em tempos. “Não quer mais que converse com você Ana. Grossmãe não disse nada. Mas eu converso sim. Só posso ver você cada quinze dias quando venho aqui, agora nem deixa mais você me levar coisa no Pension, dizendo você só conversa português comigo e que isso é ruim porque eu precisa aprender alemão, mas eu sou aprendendo, Ana”, diz Dodô.

Aos poucos, Dodô se transforma na alemã Julia e mescla a sintaxe da língua, chegando ao ponto de colocar o verbo no final do período como se faz em alemão: “Então outro dia teve eu um sonho em alemão que é Traum porque quando a gente sonha em alemão então é Traum. Veja uma vez: em alemão: ein Traum habe ich gehbat. Auf Deustsch Ana. So jezt bin ich eine Deutsche e precisa aprender ser alemão. Mas você também, du musst eine Deutsche sein. Por isso Fräulein Therese diz que é bom em alemão sonhar, significa que eu aprendo um sonho ter”.

A confusão de línguas resulta numa das passagens fundamentais do romance. Dodô exige que Ana fale alemão, mas, analfabeta, a mucama africana teve dificuldades de aprender a língua local. “De hoje em diante, só em alemão falar, gritou a menina, com um estranho tom adulto. — Está ouvindo? Nur auf Deustch. Ana olhava boquiaberta. Dodô percebeu. Incomodada, gritou uma explicação: — Ich bin Deutsche, verstehst du? Und die Deutschen sprechen Deutsch. E como Ana continuasse ali parada, ainda tentando compreender, Dodô apontou-lhe a porta, de modo explosivo, descontrolado: — Und jezt, geh raus und lass mich Ruhe! Raus! Ana compreendeu muito bem o gesto de mandá-la embora”.

O único alemão a aceitar Ana é o pintor alcoólatra Gustav (o mesmo nome do personagem principal de Thomas Mann em "A morte em Veneza"), com quem se casa e forma um casal de párias na sociedade alemã. Também mais adiante na narrativa, após fugir da casa dos Bruhns, Ana trabalhará em um circo vestida de gorila e é açoitada por um bando de rapazes no porto de Hamburgo. Sem saber alemão, Ana mal consegue até conviver com os empregados da casa dos Bruhns, que enxergam a negra como um “outro” e não como uma semelhante por ser trabalhadora. Ou seja, Ana é o outro do outro.

As memórias de Dodô narram o progressivo soterramento da língua portuguesa e das lembranças em Paraty.

Quando se encontra com Nepomuceno em Veneza, Julia Mann se recorda tão somente de algumas palavras e aos poucos pronuncia algumas frases em português. Uma delas é a do sonho no qual era enterrada viva e depois salva pela mãe. “Molequinho do meu pai não me cortes os cabelos. Minha mãe me penteava, minha madrasta me enterrou, pelos figos da figueira que o passarinho comeu... Depois não me lembro mais”.

O medo da morte, Freud coloca-o entre os elementos do “estranho”: “Uma vez que quase todos nós ainda pensamos como selvagens acerca desse tópico, não é motivo para surpresa o fato de que o primitivo medo da morte é ainda tão intenso dentro de nós e está sempre pronto a vir à superfície por qualquer provocação. É muito provável que o nosso medo ainda implique na velha crença de que o morto torna-se inimigo do seu sobrevivente e procura levá-lo para partilhar com ele a sua nova existência”.

Morrer longe de casa

Na linha do estranho freudiano, o passo seguinte de Trevisan será justamente a morte, sobretudo com o desaparecimento no desterro. A exemplo de Thomas Mann, Trevisan colocará seus personagens rumo a Veneza, onde, na quarta parte do romance (“Adagietto com Variazioni”), todos falarão da morte, presenciarão ao menos a experiência de quase morte ou até mesmo morrerão. Ana, com seus 60 anos, está mal com a tuberculose e é convidada por Julia para viajar. Na mesma época, Nepomuceno sofreu um ataque nervoso durante uma visita ao Monte Vesúvio, no sul da Itália, e sente palpitações cardíacas aos 26 anos de idade. Após uma sensação de quase morrer, decide ir para a Alemanha estudar música e, de passagem, fica alguns dias em Veneza.

A vida dos personagens corre paralela à idéia de deixar de existir, semelhante ao que ocorre na novela de Mann.

Lacan dizia que “a vida só pensa em morrer” e que viver não passa da longa espera pelo momento inevitável da morte: “Quando vamos à raiz desta vida, e por detrás do drama da passagem da existência, não achamos nada senão a vida conjugada com a morte. É aí que a dialética freudiana nos leva”.

A dialética freudiana é a tentativa de tornar a vida mais suportável ou de reduzir o desprazer na busca do equilíbrio no prazer. Mas a ironia de Lacan complementa: “a vida não quer sarar”. Trevisan mistura ecos lacanianos na fala de Ana ao conhecer Nepomuceno: “Nóis carrega dentro a vida e a morte. A vida é fácil de aceitar. Mas a morte, Gott bawahre! A morte inziste dentro do corpo e do coração de nóis. Ela é o capeta, wirklich. Enquanto eve, nóis carrega a morte...”.

O encontro de Nepomuceno, Ana e a família Mann reúne a morte, o estranho, o estrangeiro e  a saudade do Brasil. O compositor brasileiro caminha pela praia do Lido de Veneza e vê, ao longe, uma rede estirada com alguém deitado com o grande chapéu. O que a rede lhe recorda é o Ceará, onde nasceu, e aquele artefato que serve também para os enterros no Nordeste brasileiro. O estranhamento cresce ao ver uma velha negra deitada no local e na cidade mais improváveis. “Lei parla...— começou Alberto, diante da mulher, esforçando-se para não gaguejar. — A senhora... a se-nho-ra parla... ou... parlez-vous?... A madame fala português?”.

Trevisan descreve a reação de Ana como se ela estivesse frente a um fantasma, um dos sinais da relação estranho-familiar: “Sie sind.. É um sinhozinho? Siozinho...- murmurou. Sind sie...? Aber das ist Portuguiesisch...Ein Brassilianer vielleicht? Das glaude ich nicht. Kommen Sie aus Brasilien? Das ist nicht möglich...Sind Sie?...Wirlich?”. Ela tenta se comunicar com o jovem Alberto, mas se esqueceu de tudo, é uma desterrada de suas origens.

As conversas de Nepomuceno e Ana fazem rememorações vagarosas, justamente como um adágio musical. Mas é a morte o assunto que ronda e assombra os dois personagens, sobretudo a idéia de morrer longe de casa. “Wissen Sie, a morte faz eu estrangeiro. Entonce, seu eu não ficar amigo dela eu seguir estrangeiro pra eu.

Pruquê eu só ser a nega Ana se eu estrangeiro não ficar. Ich meine, se eu estrangeiro dentro de eu ficar parecido que nem eu. Depois que eu aceitar a morte dentro de eu, entonce eu andar de mão com ela”, diz Ana.

O fim da caminhada de Ana será na praia em meio a uma tempestade de chuva. Mesmo com tuberculose, ela ignora a doença e entra no mar em transe. Nesse momento, o passado e o presente se misturam em sua fala carregada de expressões dos tempos africanos. A proximidade da passagem para outra vida traz a sabedoria:

“Pouca saúde e muita saudade os males da minha minina são! — emendou ela, serelepe. — Pois o muleque Gustav gostava de bolebolir com a dúvida. Tinha corage o rapaiz. Mas brigava sem pará, pruquê quiria descubrir tudo demais. Brigava contra esse num-tem-jeito que é ser gente e só receber minguada expricação”.

Assim como Aschenbach, personagem de Thomas Mann, Ana tem o encontro definitivo com a morte na praia do Lido. A chuva e o frio agravam a tuberculose, e ela não resiste e morre após chegar ao hotel. Nepomuceno não estará a seu lado e apenas receberá já na Alemanha uma carta de Julia Mann relatando o falecimento. Quando se despede de Ana, ela simplesmente diz: “— Vai com Deus, siozinho!”. A longa passagem por Veneza se encerra com a carta de Julia, mas existe ainda uma parte final que guardará um relato de pós-morte ao leitor. Se a morte estava na cidade italiana, como em Thomas Mann, o “pós” se encontra em Berlim, onde surge o tempo contínuo de 1891- 1991.

Pós-morte

O trecho final do livro repõe a questão de como narrar após a morte, o relato impossível definido por Lacan. O que há depois? O fim de "Ana em Veneza" será um retorno ao começo da narrativa. Ou seja, o livro termina com uma entrevista, como a da Confeitaria Colombo. É uma estranha conversa. Ao fazer 27 anos de idade, em 1891, Nepomuceno vai à estação de trem de Berlim para encontrar um jornalista vindo do Brasil. Este está em busca de artistas brasileiros que vivem no exterior com bolsas do governo. Haverá, portanto, a entrevista que muda de rumo quando Alberto ouve uma música de Carlos Gomes no local — mais uma vez o estranho/familiar se transforma no ponto de inflexão. Imediatamente a estação se transforma em aeroporto no ano de 1991.

A entrevista vai sofrendo uma lenta metamorfose que resultará, no final das contas, em um ensaio-confessional de Nepomuceno com os eventos de 1891 e 1991 se misturando: “Com o colapso do império comunista, a questão do nacionalismo está voltando a toda. O neo-nazismo é uma realidade. Está proliferando especialmente nos estados que faziam parte da antiga Alemanha comunista, onde tem ocorrido a maioria dos ataques a estrangeiros. (...) Aqui é grande o temor de que a invasão dos refugiados do ex-mundo comunista se torne o principal problema da Europa no ano 2000. Isso já se sente claramente em Berlim”.

Ao leitor, caberá ligar esse trecho à conversa dos alemães na casa dos Bruhns em Lübeck: os imigrantes europeus se tornaram escravos nas lavouras brasileiras no século XVIII, mas agora a civilizada Europa rejeita estrangeiros que fogem da pobreza das ex-colônias. O final da entrevista é uma crítica aos meios de comunicação. Não são, porém, comentários a respeito da mídia moderna o lado mais ácido desse trecho do livro. Um detalhe ilumina e revela esse pós-morte. Quem entrevista o compositor brasileiro é o jornalista chamado Adrian. Mais precisamente Adrian Leverkühn, o personagem que realiza o pacto com o demônio no romance "Doutor Fausto" (1947), de Thomas Mann. Também compositor, Leverkühn é a metáfora da Alemanha que se entregou ao nazismo. Nazismo que talvez tenha sido o fenômeno que mais rejeitou o “outro”, o estrangeiro, no século XX e mais apresentou a face da morte.


leia mais...
POR EM 10/11/2008 ÀS 06:27 PM

No meio da pedra havia um caminho

publicado em

Como justiça poética, foi justamente o poema da “pedra no meio do caminho” que se tornou emblemático da obra de Drummond


Continuação de “Drummond – O Futuro como Origem”

"O processo de individuação tem dois aspectos fundamentais: por um lado, é um processo interior e subjetivo de integração, por outro, é um processo objetivo de relação com o outro, tão indispensável quanto o primeiro. Um não pode existir sem o outro, muito embora seja ora um, ora o outro desses aspectos que prevaleça. Há dois perigos típicos inerentes a esse duplo aspecto: um, é que o sujeito se sirva das possibilidades de desenvolvimento espiritual oferecidas pelo confronto com o inconsciente, para esquivar-se de certos compromissos humanos mais profundos e afetar uma "espiritualidade" que não resiste à crítica moral; o outro, consiste na preponderância excessiva das tendências atávicas, rebaixando a relação a um nível primitivo. O caminho estreito entre "Scila e Caribdis", para cujo conhecimento a mística cristã medieval e a alquimia tanto contribuíram, passa por aí." 
 C.G.Jung

Quem é o “indivíduo” em Drummond? Não por certo o sujeito dissoluto de Foucault, que nunca existirá, mas possivelmente um eu sintético que representa a voz de um inteiro tempo e linguagem, que amadurecem ambos na palavra do poeta. “Minha matéria é o nada...” “o tempo é minha matéria”. Não são declarações humanas – nenhum homem pode reinvidicar tal autonomia sobre a realidade - mas locuções de um arquétipo, divindade que fala pela boca do poeta mesmo que, como Drummond, ele não acredite em um “Deus”. Um pagão entre cristãos como foram os dois Carlos – Drummond e Jung - pode se permitir certas licenças morais imperdoáveis pelo Deus cristão, tais como o adultério, o incesto ou os versos eróticos publicados depois de morto. “O Amor Natural” de Drummond foi escrito em idade em que o amor já não parece assim tão natural por ter-se tornado carícia constrangida entre idosos. Os poemas já representavam o gozo como memória por terem sido mostrados ao mundo quando o próprio autor já se revelara naquilo que ele sempre fora: mnemosis. Sobre Fernando Pessoa imperava Netuno tridentino, o espírito do mar que é símbolo do inconsciente; em Carlos Drummond de Andrade, como em João Cabral de Melo Neto, é Saturno, o Senhor da Estrutura, regente do tempo, da burocracia, da tradição, da justiça, do destino e essencialmente dos metais e da pedra; enfim, da realidade, a fantasia concreta que é o ambiente imediatamente situado antes do sonho e da imaginação, que é um Nirvana ao alcance do homem ocidental. Saturno educa pela pedra (Cabral). É essa imagem arquetípica que está retratada no Moisés de Miguelangelo, representado como um sátiro pagão  que adorna a sepultura de um papa renascentista, exatamente porque o legislador judeu foi a personificação do próprio Saturno, ainda hoje o regente de Israel.

Como justiça poética, foi justamente o poema da “pedra no meio do caminho” que se tornou emblemático da obra de Drummond, nascido em Itabira (“pedra empinada” em tupi), conhecida como cidade do ferro, metal associado simbolicamente a Saturno, tendo sido a cidade o sítio da criação da Companhia Vale do Rio Doce em 1942.

No meio do caminho

No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra
Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.


Individuação: o indivíduo frente ao seu “destino”.

O indivíduo de Drummond é o da individuação e não o do individualismo. A individuação, conforme descrita por Jung, é um processo mediante o qual o ser humano evolui de um estado infantil de identificação com a cultura para um estado de maior diferenciação em relação a ela, o que implica numa ampliação da consciência mediante a emergência no nível consciente dos conteúdos do inconsciente pessoal e coletivo. Como um deus esquecido, um Dioniso irado que volta para exigir as merecidas reverências, oferendas e sacrifícios, o inconsciente virá, por volta da meia-idade, bater ao portal da consciência levando o individuando a uma identificação com o coletivo. Todavia, mais freqüentemente do que bater palmas ao portão como um mendigo suplicante, o inconsciente tenderá a irromper como um ladrão pelo telhado anunciando o reino de um salvador temerário como aquele descrito por Yeats no poema “A Segunda Vinda”:

 “... e que rude fera, chegada finalmente sua era,
Arrasta-se trôpega a Belém para nascer?”
...

“No meio do caminho da nossa vida
Perdido o caminho verdadeiro
Encontrei-me numa selva escura...”
(Primeiros versos da Comédia de Dante Alighieri)

O processo da individuação é dolorosamente paradoxal, podendo ser mal-interpretado como um surto psicótico, pois realizar a individualidade em seu sentido pleno consiste na realização dos valores coletivos, não entendendo-se esta palavra como coletivo social, mas como uma esfera hipotética e pré-humana que produz toda a cultura e civilização. O indivíduo se vê emparedado entre os conteúdos emergentes do inconsciente – o universo interior- e a realidade exterior. As agruras desse processo vividas pelo próprio Jung são relatadas em seu livro “Memórias, Sonhos e Reflexões”. Segundo a psicologia de Jung, que tinha uma abordagem vitalista, o inconsciente coletivo é um dado a priori, pré-categorial a toda realização humana, sendo pré-existente  ao surgimento da própria consciência humana como nós a entendemos modernamente: “entender” ou tentar entender a consciência e a realidade é um ato urubórico, já que o universo como tal é uma manifestação da própria consciência que o estuda e tenta interpretá-lo. Assim, filosoficamente, a consciência produz a cultura e a civilização no esforço de se entender a si própria, sendo ela de fato o único objeto e sujeito de toda nossa experiência. Analisemos, como exemplo, o mito moderno da tecnociência; ela não deve ser confundida com as máquinas, artefatos e o modus operandi do cientista e do tecnólogo, mas como uma Weltenschaung ou paradigma, um modo de abordagem da realidade, que não substitui os modos arcaicos do homem dito primitivo, pois a tecnociência estava prefigurada na mitologia, como enxergou o filósofo Schelling (Filosofia da Mitologia). A tecnociência representa o reinado de Atena e Vulcano (Efesto) sobre o Mundo.

“Por muito tempo achei que a ausência é falta.
E lastimava, ignorante, a falta.
Hoje não a lastimo.
Não há falta na ausência.
A ausência é um estar em mim.
E sinto-a, branca, tão pegada, aconchegada nos meus braços,
que rio e danço e invento exclamações alegres,
porque a ausência, essa ausência assimilada,
ninguém a rouba mais de mim”.

"Até o ponto que podemos compreender, o único propósito da existência humana é acender a luz do SENTIDO na escuridão do mero SER.".  (Carl Jung)

Por meio desse processo, o indivíduo, se sobreviver ao embate com o inconsciente, passa a identificar-se menos com as condutas e valores encorajados pelo meio no qual se encontra – o que Jung chamava desdenhosamente de “moedinhas de troco” da cultura  e mais com as orientações emanadas do “Self” ou Si-mesmo, o arquétipo que, segundo a psicologia analítica, representa a totalidade da consciência, mero capítulo do inconsciente e um fruto nascido por último na árvore da alma. A individuação leva-nos a realizar nossos valores essenciais individuais obrigando-nos, sob a pressão do inconsciente, à identificação com o arquétipo da totalidade. A jornada para dentro é uma jornada para fora. Esse princípio está descrito com sensibilidade nos versos do poeta norte-americano Robert Frost:

“Duas Estradas se bifurcam na floresta;
Eu escolhi a trilha menos percorrida.
E isso fez toda a diferença”.

Todavia, a escolha dessa trilha menos percorrida não nasce do arbítrio individual, porque nos vemos empurrados para ela por um sentido de destino algo dramático e mesmo trágico e só quem percorre esse caminho cheio de pedras pode testemunhar a respeito em algum diário de bolso. O “Self”, segundo Jung, é uma “imago dei” grafada ao mesmo tempo na psique de cada homem como no psiquismo coletivo. Conceitos  propostos por ele como “Si-mesmo(Self)” e “inconsciente coletivo” se aproximam da idéia de “anima mundi” ou do Eidos platônico, sugerindo que a psique individual, em seu estrato mais íntimo, é coletiva. Se o conceito de inconsciente coletivo ainda é alvo de polêmica deve-se ao fato de que a coletividade é inconsciente de seu inconsciente.

Entenda-se “totalidade” ali como o conjunto de instâncias psíquicas tais como persona (máscara social), sombra (conteúdos energéticos reprimidos no processo de adaptação do indivíduo ao processo social e cultural) e o “self” ou si-mesmo (em minúscula), que representa a instância profunda da personalidade individual proposta pela natureza. Jung entende que o alcance da consciência dessa totalidade é a meta de desenvolvimento da psique e que eventuais resistências em permitir o desenrolar natural do processo de individuação são causas do sofrimento e da doença psíquica, uma vez que o inconsciente tenta compensar a unilateralidade do indivíduo através do princípio da enantiodromia (termo proposto pelo filósofo pré-socrático grego Heráclito que consiste na suposta tendência que têm as coisas de se tornarem automaticamente no seu contrário).

No caso ocidental judaico-greco-romano-cristão, uma cultura que supervaloriza a razão apolíneo-prometéica, haverá, é previsível, uma tendência compensatória no surgimento de bolsões de irracionalidade estruturada da qual são exemplos a obra de Nietsche e o movimento nazista.

Jung ressaltou que o processo de individuação não entra em conflito com a norma coletiva do meio no qual o indivíduo se encontra, uma vez que esse processo, no seu entendimento, tem como condição para ocorrer que o ser humano tenha conseguido adaptar-se e inserir-se com sucesso dentro de seu ambiente, tornando-se um membro ativo de sua comunidade. Todavia, Jung também descreveu esse processo de um ponto-de-vista menos iluminista e otimista: “o anjo representa destino. Quando ele se apresenta ao indivíduo só lhe resta aceitar ou sucumbir”. O psicólogo suíço afirmou que poucos indivíduos alcançavam a meta da individuação de forma mais ampla, sendo a loucura uma das tragédias possíveis no caminho, caso o indivíduo não tenha uma estrutura de ego consolidada. Esse pode ter sido o caso de Nietsche pai de uma filosofia heróica, mas um pequeno-burguês típico cuja consciência foi engolfada por um tsunami de conteúdos arquetípicos com os quais ele se identificou para fatalidade de sua consciência.  

Segundo Schelling, a mitologia de um povo antecipa seu futuro. Para nossa sorte, nossa civilização judaico-greco-romana e cristã vive num universo que, segundo o nosso mito de origem, nasceu do Verbo, do Significado, enquanto outros mitos primais menos promissores de outros povos falam de uma origem a partir do caos. Por isso mesmo a herança do ocidente concluir-se-á fatalmente com o eclipse de outras culturas pela nossa razão ocidental dominante e antropófaga. Na mitologia germânica, esperava-se um regresso ao caos, quando os próprios deuses morreriam. A obra criativo-criadora raramente nasce de um paraíso de luzes e a contribuição de raros homens como foram Hölderlin e Nietsche mostra que a desrazão é uma razão desconsiderada. A meta de todos os processos da existência se encaminha teleologicamente ao sentido, e esse sentido pode estar escondido além da palavra, como parece ter descoberto o filósofo Wittgenstein em sua aventura na floresta de vidro da linguagem, que acabou por concluir que o sentido do mundo só poderia estar fora do mundo. Finalizando e como homenagem a Drummond modifico alguns dos seus versos no seguinte poema:

Amar o perdido
deixa confundido
este coração.

Nada pode o olvido
contra o sem sentido
apelo do Não.

As coisas tangíveis
tornam-se insensíveis
à palma da mão

Mas as coisas findas
muito mais que lindas,
essas ficarão.

E, como quem pendurasse um desnecessário boné sobre a cabeça da escultura de Drummond, eu tomo emprestados estes últimos versos e contradigo o poeta, para redizê-lo e confirmá-lo:

“Não. As coisas lindas,
Muito mais que findas,
Essas é que ficarão”.


1 Jung afirmava não ter “conceitos”. O extenso léxico que sua psicologia produziu serviria como um dicionário de “nomes e palavras, como para sinalizar uma importante experiência interna – nós precisamos desses nomes para compreender de modo mais ou menos aproximado essas experiências básicas”.

i *O autor é poeta com os livros publicados “O Ano do Macaco” pela Editora Navégus, Brasília (1980), “O Vinho Antigo”, pela Editora Céu dos Índios (1995).  Tem em preparo “A Rosa do Futuro”. Observação: para o conceito junguiano de “individuação” foi consultada a Wilkipédia, que estava perfeitamente ao alcance da mão. O conteúdo, todavia, foi modificado.  


leia mais...
POR EM 03/11/2008 ÀS 11:19 PM

A época de Tatsumi Orimoto

publicado em

Já ficou para trás o tempo em que pintar uma tela fazia enorme sucesso

Tatsumi Orimoto é um famoso artista contemporâneo japonês. Quando se falava de arte, uma ou duas décadas atrás, pensava-se apenas em artistas ocidentais: consulte-se os livros de história da arte e praticamente só há europeus e norte-americanos. A África, a Polinésia e o próprio Japão apareciam desde o século XIX através da pintura feita na França, especialmente a impressionista e mais tarde a cubista. A descoberta que a civilização liberal fez dos povos primitivos, com a criação da antropologia, não repercutiu na arte senão como uma influência de lugares remotos. Favoreceu a revolução de Picasso, mas foi marcada pelo estigma da evasão propriamente dita, em Paul Gauguin. Os japoneses não eram tribais como os nativos congoleses ou os polinésios, mas as famosas estampas de Katsushika Hokusai eram mesmo assim relíquias um tanto exóticas. O mundo deu voltas, e agora, além da arte do Ocidente, existe uma arte oriental igualmente respeitada, por aqui: bem-vindos ao mundo de Tatsumi Orimoto.

A obra mais importante de Orimoto chama-se Small Mama + Big Shoes, e consiste numa performance protagonizada pela mãe do artista, uma senhora miúda chamada Odai Orimoto. O insólito da realização está ao rés do chão: um enorme, feio e engomado par de sapatos verdes, calçado por Odai, que assim se deixa fotografar no meio de uma rua qualquer, da periferia de Tóquio. Noutro trabalho, a mesma velhinha aparece ao centro de um cômodo de casa, agora dentro de uma gigantesca caixa de papelão: dela só enxergamos o busto, e tem a mesma compleição empapuçada da obra anterior. Numa terceira imagem, eis que a boa e resignada mãe posa para as lentes do filho entre duas amigas num quintal ou jardim. Desta vez, Tatsumi meteu-lhe um pneu no pescoço, e de quebra nas outras duas sorridentes vovós. Clicou e eis a obra, pronta para ser levada à galeria e ao museu. Francamente!

Considerado an passant, o nonsense é um prato cheio para o deboche e a esculhambação. Muitos podem dizer que Tatsumi é apenas um alienado, alguém que devia arranjar o que fazer, ao invés de expor a coitada da mãe ao ridículo. Porque alguém não teria essa primeira impressão? Principalmente, porque censurar alguém por tê-la, se é natural? Outra do japonês foi amarrar dois pães baguetes sobre os olhos e sair à ruas, para ver a reação das pessoas (cf: diversao.uol.com.br.). Parece fácil, mas sobretudo exige coragem, e verdade é que ninguém torna-se artista apenas porque tem um pão ou uma empada à disposição.

A sério: como explicar tais obras? Fumio Nanjo, curador do Japão na 25ª Bienal de São Paulo (2002), esclarece que a mãe do artista sofria de Alzheimer, e que o filho performático concebeu as obras em que Odai participa no intuito de estabelecer com ela uma comunicação: “São atos de amor transformados em ações, segundo o artista.” (Esclareça-se que Tatsumi não tem pai nem constituiu família, dedicando-se exclusivamente à saúde da mãe.) Vê-se, por aí, que há um significado muito particular, cuja ressonância cultural está em dialogar com uma postura artística que é hoje universal. Hoje o sentido da obra de arte parece ser, mais do que nunca, sentido para o artista, não necessariamente para os outros: a obra é um fenômeno como qualquer outro, como um galho ou uma pedra. Simplesmente existe. Aliás, se a pedra de Paraúna nos encanta, porque não nos encantariam as instalações de Sarah Sze? Se parece ter sentido - embora tenha sido esculpida pelo vento ou pela água -, porque não teria o trabalho da última? Tatsumi, portanto, pode brincar e se divertir como quiser: o que faz é, sim, interessante para os não preconceituosos; para os que sabem que a cultura é (p)arte da natureza, tal qual um arroio ou uma árvore.

Sociologicamente, haverá com certeza uma explicação razoável para as esquisitices da arte contemporâneo, da qual Tatsumi é só um exemplo: são narrativas ou fragmentos de um mundo absurdo e infestado de maluquices de toda ordem. A estética é compatível com a realidade à sua volta, fora da qual talvez não haja outro sentido que se possa reconhecer como comum. Há um momento, creio, em que deixamos de partilhar o mesmo palco de insanidades que o artista, e nos tornamos simples e intrigados espectadores da índole narcísica do gênio. O sentido torna-se exclusivamente privado, por isso mesmo opaco demais. A performance serve bem a este tipo de leitura, pois, na maioria das vezes, custa acreditar que não passa dum espetáculo da egolatria.

Sirva de exemplo o artista português Vasco Araújo, quando este adentra ao recinto do pavilhão Ibirapuera, na 28ª bienal de São Paulo, carregado por seis marmanjos sarados, trajando apenas sunguinhas pretas. Vasco deitou-se nos ombros musculosos feito uma diva, dentro de um enorme vestido, pronta para um suposto abate sacrificial, diante dos olhares curiosos e provavelmente ignorantes do público não especializado. O que afinal de contas quer dizer esse trabalho?

Outra questão inevitável: a beleza ainda existe, digo, aquela sensação intraduzível que de algum modo satisfaz a nossa expectativa, quando olhamos para a Mona Lisa? Acho que não. Não se deve mais procurar a beleza na arte, mesmo que ela eventualmente ainda dê o ar da graça, em uma ou outra obra. O que há de belo, de extasiante, nas duas performances sucintamente descritas? Aparentemente nada, a exceção dos corpos seminus para os olhares gulosos de algumas mulheres ou gays presentes ao espetáculo do luso. A manifestação, em si, não é bela, ou se o é será menos pelo seu aspecto aparente – claramente extravagante, apelativo - do que pelo seu sentido teórico-discursivo, que existe e revela o problema, o debate, a justificação de tudo. A arte, sem o discurso, é um ponto de interrogação, e mesmo esse discurso é de natureza hermética, posto que iminentemente metalingüístico.

Questão complexa, esta da beleza, pois em outra época consideraram a arte abstrata igualmente escandalosa; época em que muitos achavam horríveis eram as pinceladas “mal feitas” da pintura de vanguarda. Visto em perspectiva, tudo isso assumiu um aspecto relativamente comportado: até o dadaísmo (pai ou mãe da performance) ficou para trás, quando se acreditava que era o limite, além do qual não havia mais o que propor.

Mas a arte contemporânea não se parece mais com a arte (ou antiarte) que reconhecíamos como tal, até há bem pouco tempo. É outra coisa, muito diferente, datada de características únicas: é antropológica, multiétnica, verdadeiramente internacional, informal, precária e multimidiática; festa de todas as linguagens, sob o rótulo insuficiente de “artes plásticas”. Normal, hoje, é deparar nas grandes exposições com ambientes arquitetônicos, fotografias, designs, vídeos, músicas, danças, interpretações dramáticas e, muito excepcionalmente, com a pintura, atração inquestionável até meados do século XX. Já ficou para trás o tempo em que pintar uma tela fazia enorme sucesso; ela torna-se cada dia mais clássica, ao passo que a visão perdeu a majestade sobre os demais sentidos: tato, audição e olfato. Não existem mais limites ou fronteiras nesse jogo intensamente cambiante. A arte contemporânea é um cruzamento de meios expressivos; é literalmente outra coisa.

Podemos achar que ela é frívola ou idiota, mas é verdade que também inquieta-nos. O registro individual, numa sociedade que elevou a individualidade ao paroxismo, tornou-se o registro da própria época. Tampouco existe um código partilhado por grupos, à moda dos ismos modernistas: cada um é inteiramente original. O criador contemporâneo é um solitário, entregue aos próprios delírios, taras e perversões, expondo-se muitas vezes sem reservas ao escrutínio alheio. É de um realismo extremo, contundente, dolorido.

Por trás dessa exuberante liberdade ou anarquia, pulsa o caos que leva à pergunta inevitável e provavelmente relativa: tem sentido? A época de Tatsumi Orimoto tem a resposta.
 


leia mais...
POR EM 03/11/2008 ÀS 11:17 PM

Poesia: o futuro como origem

publicado em

O poeta não tem o direito de autodefesa, pois sua obra já era a resposta e fora seqüestrada pelo mundo enquanto ele mesmo fora abduzido por ela. A crítica literária é aquele apêndice enorme, protuberante, um rabo de papel que se cola à obra literária na presunção de que ela necessite de complementos

“Só é possível transformar-se na medida em que já se é”.
Georg Novalis, poeta alemão

“Sua obra traduz a visão de um individualista comprometido com a realidade social”... “Predomínio da individualidade”... “A dominante é a individualidade do autor, poeta da ordem e da consolidação, ainda que sempre, e fecundamente, contraditórias” etc. e tal...: são fragmentos de uma das múltiplas biografias resumidas de Carlos Drummond de Andrade acessáveis em dezenas de sites da Internet. O crítico não deve ter-se apercebido de que sua colocação arbitrária contém uma contradição intrínseca, a mesma contradição que ele identifica na obra do poeta: “individualista comprometido com a realidade social”. O “indivíduo” do poeta revela aquele perfil futuro que nem exatamente é o perfil que ele terá, mas aquele que é a forma futura e vir-a-ser do humano. O mundo foi construído de pergaminhos, papiros e papel e a tela do processador de texto os imita. Seu cenário é o lugar onde ainda se viverá ou se viveria, mesmo quando ele fala do passado. Poemas da infância costumam ser poemas da velhice. Passado e futuro são litorais distantes e fora de alcance para o homem, pois existem como memória e expectativa. Antes do cientista, o poeta sabe que o futuro é a nossa origem. A filosofia é a mãe das ciências, mas a poesia é a mãe da filosofia. E a mitologia a ancestral de todo o conhecimento. Freud reconhecia que muitas de suas teorias, que demoraram meses ou anos para serem gestadas, já tinham sido intuídas na obra de poetas que só mais tarde ele chegaria a conhecer. 

O poeta norte-americano Wallace Stevens acreditava que na modernidade a arte substituíra a religião, porque esta se volta para o passado enquanto o tempo da arte é o futuro. O poeta britânico Ted Hughes, que teve sua obra eclipsada pela de sua esposa, a norte-americana Sylvia Plath , acreditava que o poeta tem o papel de um moderno xamã ou sacerdote. Como “antenas da raça” definiu Ezra Pound os poetas numa eloqüente autoproclamação, sendo ele próprio um fabro.

A importância que tiveram as obras de William Sheakespeare, Dante Alighieri e Luís de Camões para a consolidação do sentido de nacionalidades mediante a consolidação de idiomas evidencia que uma civilização nasce e amadurece primeiro na alma do poeta. A obra de Dante foi um testemunho e um testamento entre sublime e grotesco da individuação de toda a Europa, que emergiu da idade média para o renascimento em meio e graças à peste negra. A obra de um poeta, escritor ou artista o interpela severamente: como um fantasma familiar evocado por ele mesmo ela lhe propõe questões esfíngicas que ele não ousa responder, mensageiro mais ou menos consciente de uma voz mais oracular e abissal que a sua própria, anjo torto inseguro das mensagens que traz ao mundo: em recitações e gravações fonográficas a voz de Drummond soava como a de um eterno adolescente.Se o poeta silenciar diante de sua obra é porque ela é que é a sua locução fundamental e essencial, que transubstancia e transcende sua voz comum de homem, preservada para os comentários gerais da vida comuns à espécie. A obra é a resposta apresentada antecipadamente àquela pergunta que se insinua na alma dos outros homens que são chamados injustamente de “comuns”. Que outros respondam a si mesmos, se considerarem a obra escrita para ser lida uma indagação edípica, narcísica até, a exigir um eco, sem o qual nenhuma obra é completada, se o próprio mundo e a condição humana são obras abertas.

Na poesia de Fernando Pessoa, outro grande mensageiro do idioma humano, o estranhamento do autor em relação à sua obra é freqüente e quase uma constante, sutilmente intercalada entre os versos como vocábulos translúcidos, linhas de grifo ou entrelinhas que talvez sejam tão reveladoras quanto os versos, porque o poeta suspeitava constantemente existirem outras palavras por trás das suas, uma mão magra e mais antiga da qual a sua foi todo o tempo um  mero reflexo, feito um outro mundo que existisse por trás do mundo, vagamente sugerido aos olhos e de certa forma temido: “Mensageiro de um rei desconhecido/Sigo informes instruções do além...”.

Haverá aqueles para quem a obra de um poeta representará aquela que ele gostaria de ter escrito - uma resposta que considerarão um decreto, reconhecendo no bardo sua condição subliminar de profeta. Clarice Lispector declarava ter nascido sabedora de uma resposta: toda sua obra e o transcurso de sua vida teriam constituído a procura pela pergunta que a ela correspondia.

Resta ao bardo aceitar a inevitabilidade de ser devorado pelo monstro tão enigmático quanto transparente que é seu duplo ou sombra projetada, pois nela ele se fez espelho para outros homens. Sua obra, que veio nascendo de sua própria natureza como o fio de seda do bicho ou o rastro da lesma sobre as paredes do espaçotempo apinhado de pessoas e coisas, pode representar para ele mesmo um mistério indecifrável, um Graal a quem ele, como o Parsifal do mito arturiano, não saberá ao certo a quem serve. Ela caminhará passo a passo ao seu lado por toda sua vida como uma leoa de estimação que sobreviva ao seu dono e que secretamente compartilhava sua natureza primordial; escalará com ele escarpas e montanhas ou o seguirá a vales bíblicos de sombras de morte na noite escura da alma, exibindo um semblante ora mais jovem, ora mais antigo do que o dele; sorrirá em sua e agonia discreta enquanto ele até se permite rir de um programa idiótico da TV – como Os Trapalhões, que Drummond apreciava;  ela estará taciturna e meditabunda a respeito de coisas graves como a vida, a morte ou a hipoteca da casa. O autor está em trânsito na moldura-limite constituída do tempo e espaço comuns que fluem pelos relógios e folhas dos calendários de todos os outros homens, mas seu golem ou homúnculo alquímico feito de papel será seu avatar virtual, um duplo que alcançará as paisagens imaginadas pelo seu criador como no programa Second Life. O poeta vive duas vidas, talvez várias ao mesmo tempo.

Nota bene, como o personagem de James Joyce em Ulisses, Leopold Bloom, um irlandês mediano, homem-massa de suspensórios que pressentia estar no seu íntimo vivendo a aventura do rei Ulisses, ou como o Jean Valjean, ex-boxeador e motorista de caminhão do filme de Claude Lelouch que se identificava com seu homônimo de “Os Miseráveis” de Victor Hugo e percebia estar vivendo a vida do personagem, o poeta vive secretamente uma existência mais extensa em tempo e espaço do que a dele, que o transcende mesmo enquanto vai entre os vivos.  Em tempos passados, quando existiam bondes, ele tomava um deles - sempre o mesmo- para a repartição pública; agora, desce aos infernos subterrâneos da cidade para tomar o metroviário em meio à multidão anônima e ele solitário, espécime de uma fauna subjacente à humana. Paga seus impostos; sai à tarde com o cachorro para o passeio; vai à praia de bermudas, constrangido por causa das pernas demasiado finas, porque, como receita e recita o verso de um poema cujo autor eu esqueci, pois me parece tê-lo lido em outra vida em que eu era outro: “um poeta nunca faz ginástica”. No íntimo do aedo, nesse ínterim, transcorre A Odisséia da qual o resto da humanidade também é coadjuvante, como numa daquelas superproduções de Cecil B. de Mille do tempo em que não existiam efeitos digitais para facilitar as coisas.

O poeta não colora necessariamente a paisagem atual e urgente que ele compartilha com seus semelhantes dessemelhantes, mas desenha um cenário futuro, enquanto diagnostica o Pathos de sua era que nos dilacera e a ele como um Minotauro no labirinto ocidental ou como um deus Baal ou Moloque de fauces arreganhadas e em chamas a exigir sacrifícios:  

Esse ceticismo de quem se esconde atrás de si mesmo como de uma coluna de mármore branco é tanto mais revelador quanto uma confissão agostiniana quando tenta fazer da poesia seu próprio ambiente, um espaço-tempo auto-replicado. “O poeta é um fingidor” – (Pessoa) Ele – estou falando dos poetas maiores ou dos grandes poetas menores - reelabora o idioma mítico - consciente ou não do que faz feito pássaro que execute automaticamente seu ofício de cantar - de uma maneira genética e genérica de que o mito é linguagem e a linguagem é mito, como a história é roteiro. Mitologias: Grandes Aurélios de “nadas que são tudos” (Pessoa).

Seu trabalho no mundo é feito da essência e substância do próprio mundo e a sua obra pode expressar uma sabedoria que não se deve esperar que ele mesmo já possua – não seria justo - pois um eu futuro - que nem é o dele, mas um eu coletivo – é quem faz proclamações ou sussurra por meio de seu verbo: um eu autônomo, um pequeno ditador a quem o poeta serve como o judeu hesitante que concorda em carregar a cruz do estranho vindo de outro mundo por algumas centenas de metros. O poema interrompe o sono do poeta, que desperta e se dirige à escrivaninha - onde agora existe uma estranha máquina que extraviou o mundo - para obrigá-lo a despertar de olhos pesados e mal-humorado na manhã seguinte. Sua obra ainda poderá vir a assombrá-lo no Hades negando-lhe o destino comum dos homens: volumosos ensaios pós-morte lhe são escritos com exegeses e hermenêuticas que sempre são projeções e expectativas dos seus autores à revelia do poeta, como é exemplo este texto. Ele não poderá defender-se com réplicas a certos críticos movidos pela inveja que, em conformidade com o dito de que “o diabo não sabe para quem trabalha”, apenas contribuem para eternizar os autores que criticam.Costuma ser o oponente quem reconhece seu primeiro seu talento.

O poeta não tem o direito de autodefesa, pois sua obra já era a resposta e fora seqüestrada pelo mundo enquanto ele mesmo fora abduzido por ela. A crítica literária é aquele apêndice enorme, protuberante, um rabo de papel que se cola à obra literária na presunção de que ela necessite de complementos. A obra já é a resposta-proposta; contudo, de toda resposta emerge uma pergunta inquieta e o mistério se auto-replica, uma ameba de enigmas disfarçados em sua clareza fotônica. O pensador nunca conseguirá abdicar de seu papel de tornar a realidade mais complexa. A literatura não tem compromisso apenas consigo mesma, porque deve ao mundo sua natureza.

Talvez seja erguida uma estátua ou escultura do poeta, por se presumir seja uma homenagem digna imobilizar o seu ser (que consistia num ser-poeta) num único gesto do soma, recortado em pedra ou bronze, ele que fora volátil e mercurial e andava apressado pelas calçadas de vários mundos paralelos com o saco de pães sob uma axila. Seu gesto e aceno ao mundo com dedos magros e alma plena, fora a poesia. Faz-se justiça: todo ídolo precisa de uma estátua. Na escultura de Drummond ele é mostrado com as pernas cruzadas, no colo o livro que ele não está lendo, pois o poeta não precisa ler sua própria poesia. O volume em metal ou pedra simboliza sua opus inteira, as órbitas metálicas  fitando um horizonte que já estava indisponível ainda em vida e agora talvez represente mais um paraíso inalcançado, não de todo perdido. Escrito no banco o verso que poderia ser grafado em todos os bancos, por revelar a natureza das urbes: “no mar estava escrita uma cidade”.  Tudo é oceano, e na cidade está escrito um mar. Alguém pode passar e, num gracejo desgraçado, colocar-lhe um boné de brim sobre a cabeça, tirar uma foto e veiculá-la na internet, como de fato fizeram com o Drummond estatuário. Alguém outro lhe quebra os aros dos óculos, como também aconteceu; pombos se sentam e defecam-lhe sobre os ombros, como também muitas vezes aconteceu. Pouco importa. O poeta já havia acontecido ao mundo, enquanto o mundo acontecera a ele e nele.
 
“As melhores coisas não podem ser ditas porque transcendem o pensamento... O verdadeiro artista é aquele que aprendeu a reconhecer e a expressar o que Joyce chamou de “radiância” de todas as coisas, como epifania ou revelação da sua verdade” – escreveu o bardo Brasigóis Felício a respeito da obra de Yêda Schmaltz (Portal UEG). Felizmente para nossa perecível espécie também as piores coisas não podem ser ditas. Umas como as outras fazem parte de um não-mundo, um além-mundo em que o sublime e o teratológico se fundem na alma. Fatos como a Shoah - o Holocausto Hebreu ou a Capela Sistina são vagas mensagens dos paradoxos heraclitianos que o inconsciente pode revelar.


 

1 A obra de Sylvia Plath foi ela mesma eclipsada pelo escândalo de seu suicídio com gás de cozinha, que provocou um interesse algo mórbido em torno de seu nome. 
2 “Ir Entre os Vivos” é o título de um livro de poemas do poeta e professor de literatura Esmerino Magalhães Jr., residente em Brasília.
3 V. “Lúcifer e a Besta”, de Peter Hinkelaemmert, Ed. Paulus
4 Não estou certo de que matéria bruta foi forjada a escultura...


leia mais...
POR EM 03/11/2008 ÀS 10:49 PM

Simão Bacamarte e seus descendentes

publicado em

A biologização da vida é um fenômeno das últimas décadas. Os sintomas vão desde o Prozac até o combate ao terrorismo pelo governo George W. Bush. Se uma pessoa está triste, basta tomar uma pílula. Se o governo dos Estados Unidos desconfia de alguém ser terrorista, está autorizado a vasculhar a vida do cidadão

 
 
No dia 2 de setembro, o jornal Folha de S. Paulo trouxe uma estranha notícia na seção de Ciência. Não dá para saber se é um fait diver, uma piada, uma pesquisa científica ou um pouco de cada coisa. Segundo o jornal, pesquisadores norte-americanos e suecos analisaram 2.186 adultos para descobrir genes e substâncias relacionadas à infidelidade no casamento. Como ilustração, os editores incluíram uma foto de Bill Clinton, ex-presidente do Estados Unidos e conhecido por casos extraconjugais. “Os homens com duas cópias do alelo 334 tinham mais chance de não oficializar suas uniões estáveis na forma de casamento”, diz o texto .

Se o leitor ficou pouco convencido, o jornal tenta aprofundar a argumentação para convencê-lo: “Os pesquisadores examinaram nessas pessoas o gene que produz o hormônio vasopressina. (...) O corpo produz vasopressina, por exemplo, durante uma relação sexual. A sensação de prazer provocada pela vasopressina fica associada ao convívio com o parceiro e aumenta as chances do casal dar certo”. São argumentos risíveis e inacreditáveis para um jornal de grande circulação que se pretende sério. Dúvida: como ficam os mulçumanos ou o sistema de concumbinato dos chineses? O profeta Maomé tinha, na verdade, disfunções no alelo 334 ou na vasopressina? 

Dá para pensar numa recaída do jornal à linha do extinto Notícias Populares, que era também do grupo Folha de S. Paulo. Mas certo mesmo foi a conversão do dono do jornal, Otávio Frias Filho, ao culto do cientificismo, como atestam textos recentes dele sobre Charles Darwin. Está de volta, para ampla circulação, a defesa do uso da biologia no pensamento social. A utilização de Darwin atende bem a uma estratégia de desqualificação das ciências sociais em geral e, claramente, do pensamento de esquerda na atualidade. E nisso, um texto de Frias Filho, publicado na revista
Piauí, deixou bem claro as intenções do autor e dos novos fanáticos pela biologia:

“As ciências sociais não se recuperaram do impacto provocado pela dissolução do experimento socialista nos anos 80 e 90. Pois não foi apenas o marxismo, que exerceu um domínio hipnótico sobre o pensamento humanístico no século XX, quem sofreu um xeque-mate com a derrocada do ‘socialismo real’. Foi atingido também o projeto, acalentado pela sociologia desde o início, de transformar a sociedade segundo critérios de planejamento racional, com vistas a superar a forma iníqua e perdulária de sua organização espontânea, ‘natural’. Desbancada de sua soberba, a sociologia passou a imitar sua colega, a economia, tomando lições de matemática. Restou incólume a história, isolada em eterna ruminação.”

A biologização da vida é um fenômeno das últimas décadas. Os sintomas vão desde o Prozac até o combate ao terrorismo pelo governo George W. Bush. Se uma pessoa está triste, basta tomar uma pílula. Se o governo dos Estados Unidos desconfia de alguém ser terrorista, está autorizado a vasculhar a vida do cidadão e também de torturá-lo para obter informações. A vida ficou reduzida aos aspectos biológicos, de acordo com a idéia de “
vida nua” resgatada por Giorgio Agamben. No entanto, apesar da onda cientificista, surpreende o ressurgimento do biologismo como pensamento social num país que teve as narrativas de Machado de Assis e seu combate ao positivismo. 

Os romances e contos machadianos já traziam uma crítica à tentativa de controle da sociedade pelos cientistas. O personagem Simão Bacamarte, de O alienista, tenta aprisionar os loucos de Itaguaí com base nas teorias mais mirabolantes. Rubião, de Quincas Borba, é o indivíduo que sai de uma comunidade tradicional, não entende a lógica da metrópole (com suas normas de conduta) e enlouquece. No livro
A razão cética, Kátia Muricy estudou os romances machadianos e essas teses científicas da época que defendiam o casamento como uma medida sanitária. Contra a promiscuidade e a disseminação de doenças venéreas, o casamento seria uma maneira de limpar a sociedade.

É interessante que os pesquisadores de hoje queiram justamente encontrar o alelo e o hormônio das relações afetivas estáveis. Esquecem que o casamento é um contrato feito por pessoas, conforme se vê com toda a clareza no casal Macbeth, de Shakespeare. Os cientistas que avaliaram a ciência do casamento devem ter as boas intenções de sempre, mas eles e Otávio Frias Filho se aproximam do perfil de Simão Bacamarte. A intenção é a reforma social e do ser humano com métodos pretensamente científicos. Nem precisamos apelar à experiência nazista para mostrar a falácia em questão. Que a biologia tem suas regras ninguém duvida. O que é chocante é o retorno ao positivismo mais tacanho. 

leia mais...
POR EM 03/11/2008 ÀS 10:44 PM

Humilhados e ressentidos

publicado em

Woody Allen mostrou como as coisas são. Dostoévski, como devem ser. O primeiro faz uma ética descritiva, o segundo, uma ética normativa. Ou, se preferirem, Woody faz uma ontologia, Dostoiévski, uma moral
 
 

Calma, leitor amigo (particularmente os mais sensíveis). O título é apenas uma provocação. Outra, por sinal. Ninguém foi ou será humilhado, nem ressentido. É que não resisti à tentação de fazer um trocadilho com um dos títulos de um dos romances do escritor-alvo de nossa atenção (e, quem sabe, com esse ardil, atrair a sua).
           
Agindo dessa forma rendo também uma homenagem dupla, a Woody e a Fiódor, pois aquele também fez o mesmo com este, ao final de sua brilhante comédia “
Love and death”. Boris Gruschenko está na cadeia esperando dar a hora de sua execução e é visitado por seu pai, quando travam esse hilário diálogo:
 
_ Lembra-se daquele menino bonzinho, nosso vizinho, Raskolnikov?           
_ Lembro.
_ Matou duas mulheres.
_ Oh, não, que história horrível!
_ Bobick me contou. Ele ouviu de um dos irmãos Karamazov.
_ Ele deve ter sido possuído!
_ Bem, ele era um adolescente.
_ Um adolescente? Ele era um idiota.
_ E ele agiu como um humilhado e ofendido!
_ Ouvi dizer que era um jogador.
_ Ele poderia ser o seu duplo! 

“Love and death” é uma comédia inteligente e erudita como Woody jamais faria outra igual. Repleta de referências filosóficas (essencialmente o existencialismo), literárias (Tolstói, Dostoiévski) e cinematográficas (Bergman), ao som da música de
Prokofiev, ridiculariza todos os assuntos ‘sérios’ a que estamos acostumados a dar enorme valor. O recado que fica é esse: nos levamos a sério demais. Fico pensando se não é o que está acontecendo agora, com toda essa celeuma entre as opiniões de admiradores de um cineasta e um escritor.

Mas “Love and death” também deixou uma marca em Allen que nunca despregaria dele. Pelo menos para seus detratores. A de que não passa de um “filósofo ginasial”, que conhece os grandes temas apenas superficialmente. O suficiente para brincar com eles. De fato, para construir o diálogo acima, em que nada menos do que oito livros de Dostoiévski são citados, não seria preciso tê-los lido, bastava saber por alto do que tratam (ou nem isso).

Se Woody tivesse persistido nesse caminho a acusação procederia. Mas logo a seguir veio “
Annie Hall” (1977), seguido de várias obras-primas até “Shadows and fog” (1991). Foi sua época de ouro. Foi quando ele exercitou o que sabe fazer melhor, comédias trágicas (ou doce-amargas). Por vezes mais comédias do que tragédias, outras, o contrário, como foi o caso de “Crimes e pecados(1989), em que a personalidade esquizóide de Raskolnikov (Raskol = schizo) foi literalmente dividida em dois personagens, Judah, o oftalmologista e Cliff, o cineasta.

O embate psicológico-filosófico que se passa na cabeça do estudante com alma kantiana quer tenta forçar sua natureza para o lado utilitarista (essa é a grande sacada filosófica de Dostoiévski, mostrar num personagem o que acontece na mente de todos nós, essa guerra interna, para alguns consciente, para outros nem tanto, do anjinho kantiano e o capeta utilitarista) é transportado para duas cabeças. No caso de Judah, o oftalmologista assassino (atenção, leitor: oftalmologistas, quando contrariados, podem ficar violentos, portanto, cuidado!), temos o privilégio de vê-lo “conversar” com sua família, em uma espécie de visão que tem sua consciência culpada quando visita sua antiga casa. É quando ouvimos de Tia May, a niilista, dizer o óbvio, de inspiração nietszcheana: “Moral é para quem quer ter moral. Se alguém comete um crime, não é flagrado, e escolhe não se entregar, vai ficar tudo por isso mesmo. A história é escrita pelos vencedores.”

Tia May vaticinava o que aconteceria ao final. Judah foi incomodado pela culpa, mas não o suficiente para se entregar. Escapou ileso, racionalizou a culpa, acabou feliz. O universo, como diz o filósofo-personagem prof. Levy, é indiferente (o professor de física de “Setembro” diz a mesma coisa). Nós é que o preenchemos com nossos sentimentos e com a nossa moral. O que Judah fez é o que todos nós faríamos. Claro, não estou me referindo a mandar matar a amante inconveniente. A maioria de nós resolveria o problema de outra maneira. Refiro-me a, uma vez tomada a drástica decisão, e levada a cabo, a imensa maioria de nós racionalizaria a culpa. Porque é isso o que fazemos sempre.

Isso é cínico? Pode ser visto como tal, admito. (Sempre admito que outras opiniões são possíveis, nada é disparatado quando se trata de opinião, pois, por mais que se a camufle de racional, sempre será uma opinião). Prefiro enxergar como realista. Os críticos que consideraram o filme cínico rotularam-no como uma “atualização” de “Crime e castigo” para a era Reagan nos EUA. Ora, basta ler os dois primeiros livros da “República” de Platão, pra se dar conta de que “Crimes e pecados” é tão atual quanto vários anos antes de Cristo. A definição de
Trasímaco para “justiça” e a estorinha do anel de Giges são o retrato da natureza humana.

E é aqui que eu considero o filme filosoficamente superior ao livro. Woody Allen mostrou como as coisas são. Dostoévski, como devem ser. O primeiro faz uma ética descritiva, o segundo, uma ética normativa. Ou, se preferirem, Woody faz uma ontologia, Dostoiévski, uma moral.

Ora, seguindo meu próprio raciocínio desenvolvido no artigo anterior, se admito que minha opinião é o que decide, sou obrigado a admitir o mesmo para o outro. E mais: o outro pode achar Dostoiévski “superior” pelos mesmos motivos que acho “inferior”. Seria o caso, provavelmente, de
Domingos Pellegrini, com quem me envolvi em uma polêmica no Rascunho (transcrita aqui na Bula), por conta de sua leitura moralizante de “Dom Casmurro”. Pelegrini (que confessara não ter lido o livro na época de estudante e ter assinado um trabalho a respeito sem ter participado efetivamente de sua realização), desaconselhava sua leitura para colegiais, por considerá-lo nocivo (!!). Vejam a incoerência: confessava ter assinado um trabalho colegial sem tê-lo feito, e desaconselhava um livro (Dom Casmurro!!) para colegiais. Esse é o grande problema com as éticas normativas, elas sempre acabam por morder o próprio rabo.

Cânones sagrados

De toda forma, não deixa de ser antropologicamente instigante observar como as pessoas se sentem ofendidas quando cânones são criticados, ainda que reconhecido seu valor (como é meu caso com o escritor russo). A opinião da maioria têm de ser respeitada, ou corre-se o risco de parar na fogueira de uma inquisição intelectual. Fico pensando o que aconteceria se eu abrisse minha boca pra falar o que penso de Guimarães Rosa e James Joyce. Provavelmente seria linchado.

E me faz lembrar o que o filósofo inglês
John Stuart Mill disse a respeito da tirania da maioria:

“O princípio prático que guia essas pessoas para suas opiniões na regulação da conduta humana é o sentimento em suas mentes de que todo mundo deveria agir como elas, e as pessoas com as quais simpatizam, gostariam que agisse. Ninguém, realmente, reconhece para si mesmo que seu padrão de julgamento é seu próprio gostar; mas uma opinião num ponto de conduta, não baseada em razões, será apenas a preferência de uma pessoa. E se razões, quando dadas , forem um mero apelo a uma preferência sentida por outras pessoas, continuará sendo apenas uma questão de preferência, embora já de muitos, e não de um só. (...) As opiniões das pessoas quanto ao que é criticável ou elogiável, são afetadas por múltiplas causas que influenciam suas expectativas em relação à conduta dos outros, e são tão numerosas quanto as que determinam as expectativas em qualquer outro assunto.”

(On Liberty, Penguin Classics, pp.64-65)
 
 

leia mais...
‹ Primeiro  < 5 6 7 8 9 10 11 12 13 >  Último ›
É permitida a reprodução total ou parcial sem autorização prévia dos editores, desde que citada a fonte.
© Copyright 2020 — Revista Bula — Literatura e Jornalismo Cultural — [email protected]
wilder morais
renovatio