(PARTE 2)

Stanley Fish 1
Stanley Fish 3

O financiamento das humanidades nas universidades não pode ser justificado pelo fato de que poemas e argumentos filosóficos mudaram vidas e deram origem a movimentos. A questão pertinente é: As humanidades mudam vidas e dão origem a movimentos? Aqueles que as ensinam o fazem com esse propósito, e se, o fazem, isso poderia ser alcançado?

Stanley Fish, jornal The New York Times

Tradução: Flávio Paranhos
          
(disponível em:Aqui
          
Num poema intitulado “Matins”, o poeta anglicano do século XVII George Herbert diz a Deus: “Se Tu me ensinares a conhecer teu amor... Então, por um raio de sol eu subirei a ti”. Mas a dinâmica da barganha proposta – se fizer X eu farei Y – é fragilizada pela maneira como é proferida, especialmente pelo duplo sentido de “sunbeam” (raio de sol).
           
[Segue um parágrafo com análise do poema]
           
Esta breve análise de um poema que, simultaneamente, o elucida e minimiza é um exemplo do tipo de trabalho e aulas que tenho realizado por quase cinco décadas. É o trabalho de um humanista, ou seja, alguém empregado em uma universidade para ensinar textos literários, filosóficos e históricos. As questões levantas em meu último artigo [traduzido aqui na Bula – veja link] dizem respeito ao valor deste trabalho, por que alguém deveria financiá-lo e por que razão alguém o financia.
           
Por que eu faço esse trabalho? Não o faço por ser da mesma religião de Herbert. Não acredito no que ele acredita, nem valorizo o que ele valoriza. Também não o faço por que me inspira a fazer outras coisas, como mudar de religião ou sair por aí ajudando os pobres. Se eu tiver de dizer, direi que o faço por que obtenho uma espécie de satisfação estética por meio da experiência de tentar compreender como uma admirável realização verbal foi engendrada.
           
A satisfação é parcialmente auto-satisfação. É como resolver um quebra-cabeça. Mas a satisfação maior é admirar o que algumas pessoas são capazes de fazer com a língua que todos usamos. “Não é impressionante?”, eu digo aos meus estudantes. “Você não desejaria ter escrito algo assim?” (Em meu artigo anterior eu uso a palavra “prazer” para descrever a recompensa conseguida por discutir e decifrar textos literários, porém “prazer” é ao mesmo tempo muito restrito e muito vago; é o prazer específico que sustenta sua consciência de um efeito que voe não só experimenta, mas consegue explicar)
           
Note que estamos falando aqui de análise, e não de produção de textos humanísticos. [Grifo do tradutor]. A questão colocada no artigo anterior foi o valor instrumental não de obras de literatura, filosofia e história, mas da análise acadêmica de obras de literatura, filosofia e história. Quando Jeffrey Sachs diz que “no mundo real” a distinção entre as humanidades e as ciências não se sustenta pois “filósofos deram contribuições importantes às ciências” e “as próprias ciências tiveram grande impacto nas humanidades”, ele não chega nem perto de refutar o que eu disse. O que acontece ou deixa de acontecer no “mundo real” não está em questão aqui. O que está sendo discutido é o que acontece no “mundo acadêmico”, onde a distinção entre os saberes, que Sachs recusa, valem. Pode até ser que, como George Mobus defende, “só na academia há especialistas, só na academia se divide o mundo em departamentos”. Mas o mundo acadêmico é mesmo, por definição, dividido em departamentos, e quando a utilidade de um desses departamentos é questionada, não adianta dizer que num outro mundo esses coexistem numa grande mistura.
           
Em geral, os que discordam de minhas asserções, fazem como Sachs e Mobus, patinam (sem se dar conta) entre o verdadeiro foco da discussão (a academia) e algo maior, diferente. Quando eu digo que as humanidades não têm utilidade, eu me refiro aos departamentos de humanidades das universidades, não às “humanidades” como uma categoria cultural. Não estou me referindo aos poetas e filósofos e o impacto que causam ou deixam de causar no mundo e nas pessoas que os lêem. [Grifo do trad.]

Se não há utilidade para Hamlet ou Platão, também não pode haver para a Monalisa ou a nona do Beethoven. Se não faz sentido perder tempo lendo Shakespeare, também não pode fazer sentido manter o Louvre no circuito de turismo da França

Os amigos da Bula vão me desculpar a insistência no assunto, mas é que o artigo abaixo, que saiu na última edição do jornal literário Rascunho , na seção Ponto Final, costura um pouco o que penso a respeito do tema abordado por Stanley Fish. Prometo não falar mais nisso depois. 

O cinema não esta sozinho na selva do capitalismo selvagem. O século XX fez de todas as artes tradicionais produtos de consumo. Música erudita é vendida na prateleira ao lado da de música pop. Clássicos da literatura ao lado de livrecos de aeroporto. A mesma companhia de teatro que monta Falabella hoje, monta Ibsen amanhã. Paulo Coelho na Academia. Ninguém mais é inocente

O épico Spartacus é considerado pela totalidade dos críticos de cinema como um filme brilhante. Ironicamente, seu diretor, Stanley Kubrick, não concordava. Segundo o polêmico cineasta o motivo da negação era simples: ele assinou Spartacus, mas Spartacus não era um filme seu. Dirigiu-o contratado pelo produtor e estrela do longa, Kirk Douglas, para substituir o despedido Anthony Mann, sendo obrigado a trabalhar com um roteiro do qual não gostava, sem controle artístico nenhum do resultado final das filmagens. Foi pouco mais do que um operário entre muitos. Por tudo isto preferia ver o filme excluído de sua obra. Costumava brincar, confessando que não sabia o que dizer quando alguém lhe falava entusiasmado que tinha adorado Spartacus. Sentia que tinha pouco que ver com aquilo. Stanley Kubrick se considerava um autor e definitivamente não reconhecia como sua a autoria do tão louvado épico, por mais louvado que fosse.  
    
Este capítulo do rico folclore dos bastidores do cinema dá margem a um questionamento. A realização cinematográfica, chamada comumente de Sétima Arte, sendo obviamente movida pelo esforço coletivo, para atender a uma demanda de mercado muito bem definida, admite em sua estrutura a figura do autor? Um produto industrial pode ser assinado por um artista criador? Será arte?

Um dos maiores atores do século XX, Marlon Brando, respondeu a esta pergunta ironicamente: “Eu dou risada das pessoas que dizem que fazer filmes é arte e que os atores são artistas. Artistas foram Rembrandt, Beethoven, Shakespeare e Rodin; os atores são formigas operárias que participam de um negócio e labutam por dinheiro”. Por outro lado, o diretor irlandês Neil Jordan afirmou que: “Cinema é como poesia. E nos filmes – quando eles são verdadeiramente bons – você encontra um tipo de poesia inexistente em qualquer outra forma de expressão, nem mesmo na poesia. No filme você obtém uma justaposição de idéias como não se consegue em qualquer outra forma de expressão”. Num terceiro nível temos Francis Ford Coppola que, tomado de um espírito olímpico, defendeu que: “Algum dia, uma garota gordinha de Ohio será o novo Mozart e fará um lindo filme com a camerazinha de seu pai. Daí o assim chamado profissionalismo terá sido destruído, e o cinema passará a ser uma forma de arte.”
  
O fato é que o cinema não nasceu nem como arte, nem como indústria. Começou como uma bizarra curiosidade científica. As imagens em movimento (fotos em movimento?), exibidas em 28 de dezembro de 1895, pelos irmãos Auguste e Louis Lumière, no Grand Café do Boulevard des Capucines de Paris, fascinaram os franceses, sempre sedentos por novidades. Grosso modo os primeiros filmes apenas registravam cenas do cotidiano. Seus títulos descreviam seus conteúdos. Eram, por exemplo, A Saída dos Operários da Fábrica e A Chegada da Locomotiva na Estação. Nesta gênese o cinema, ou cinematógrafo, parecia destinado a não ser mais do que uma moda passageira. Uma das muitas que faziam a fama de Paris. Alguns iam ao Moulin Rouge. Outros iam ao cinematógrafo. Ainda outros iam assistir as cômicas e muitas vezes trágicas tentativas de algum cientista maluco de voar com asas de papel coladas nas costas, saltando da Torre Eiffel. Diversão para todos os gostos.
    
Contudo, já no ano seguinte, um quarteto de espertos perceberam o potencial econômico da nova técnica e fundaram o primeiro estúdio do mundo, o Pathé, que em poucos anos se tornou uma império internacional. As primeiras realizações não iam muito além de teatro de pantomima ou shows de prestidigitação filmados. Nada muito ambicioso ou artístico, meros produtos para saciar o mercado crescente das “imagens em movimento”. Neste sentido não resta dúvida de que The Kiss, célebre filme de 1896, mostrando um beijo em close-up, visava atingir mais o baixo ventre do que a mente das platéias. Os tempos eram outros e, descontando as devidas proporções das “atividades físicas”, podemos afirmar que The Kiss foi uma espécie de precursor do pornô. Gênero que de artístico nunca teve nada. Assim, nasceu a indústria do cinema. A arte do cinema permanecia em gestação. Ninguém ainda, dentre os pioneiros, era ou se dizia autor / artista.  
    
O experimentalismo científico continuava (na verdade nunca parou) e já em 1898 apareceu o primeiro filme com trechos coloridos. Ao mesmo tempo as encenações se refinaram e em 1899 é realizada a primeira adaptação de Shakespeare da história, King John. Shakespeare mudo, obviamente. De qualquer forma daí em diante, ano após ano, as produções ficaram cada vez mais complexas, ambiciosas e, o mais importante, começaram a aparecer as primeiras personalidades célebres do cinema. Estas figuras angariaram fama e juntamente com ela começaram a almejar prestígio de artistas.
    
O primeiro desta estirpe talvez tenha sido o francês Georges Méliès, introdutor da ficção-científica na tela, com seu A Viagem à Lua, de 1902. Depois dele surgiu o americano D. W. Griffith, verdadeiro criador do que se chama linguagem cinematográfica. Seu filme de 1915, o épico apologético ao racismo O Nascimento de uma Nação, introduziu o uso de panorâmica e de montagem alternada. Esta revolução estética foi continuada por Sergei Eisenstein, em sua louvação da Revolução Russa, O Encouraçado Potemkin, de 1925, com sua “montagem das atrações”. Um pouco antes, na desolada Alemanha pós Primeira Grande Guerra, surgiu o movimento expressionista, cujo marco inicial foi O Gabinete do Doutor Caligari, dirigido em 1919 por Robert Wiene, onde o clima e o tratamento das luzes e sombras tornou-se parte fundamental da encenação. Por tudo isto, na segunda metade dos anos 20, o caminho para a construção da idéia de cinema como Sétima Arte estava aberto. O ato definitivo foi a fundação, em 1927, da Academia de Ciências e Artes Cinematográficas de Hollywood e, por conseguinte, a criação, em 1929, de um prêmio aos melhores do ano: o futuro Oscar. A melhor forma de emprestar respeitabilidade a algo, o que quer que seja, é lhe dar verniz acadêmico. Deu certo: hoje, no ramo das artes, o Oscar só perde em importância para o Nobel de Literatura, e mesmo assim ainda ganha em termos de visibilidade.

Não deixa de ser sintomático, e de alguma forma irônico, que no mesmo ano de 1929 passou a vigorar uma autocensura no cinema norte-americano. Para evitar escândalos que pudessem prejudicar seus empreendimentos, o conjunto dos estúdios criou o Código Hays, uma espécie de cartilha moralizante que definia tudo o que poderia ou não poderia entrar em um filme. A indústria do cinema flertava com o status de arte, mas hesitava em arcar com o preço do que este termo tem de perigoso, contestador, preferindo cultivar seu sentido bucólico. Afinal, tratava-se já de uma industria milionária, onde altas somas de dinheiro estavam em jogo. A cadeia de produção era praticamente fordista, em larguíssima escala. Para se ter uma idéia, em 1921, Hollywood colocou no mercado exatamente 854 filmes. Ainda um recorde. Claro que da quantidade sai a qualidade, mas, acima de tudo, um número tão assombroso como este ilustra a natureza eminentemente descartável do produto. Não por acaso a grande maioria dos primeiros filmes não foram preservados. Era prática comum o reaproveitamento de celulóide. A caríssima arte cinematográfica necessitava de tais mesquinharias para conseguir sobreviver. Dinheiro sempre esteve em jogo, sempre deu o tom. Não por acaso o nome que usualmente se dá para tal atividade, em inglês, é show business.
    
Uma célebre reflexão do cineasta Orson Welles, ilustra bem este fato. Ele costumava dizer que se quisesse pintar um quadro bastava uma tela, pincéis e tintas; se quisesse escrever um livro bastava gastar algum dinheiro com papel e caneta; mas se por outro lado quisesse filmar uma única cena teria antes que sair e levantar um milhão de dólares de financiamento. Welles sabia do que falava. Com pouco mais de vinte anos chegou em Hollywood como uma lenda do teatro e do rádio, para assinar um contrato inédito; no qual teria liberdade artística total para fazer seus filmes. A realidade se mostrou menos liberal. Seu projeto de adaptar O Coração das Trevas, de Conrad, foi vetado pelo estúdio. Com os prazos quase se esgotando, começou a filmar o futuro clássico Cidadão Kane, uma espécie de biografia disfarçada do magnata da imprensa Willian Randolph Hearst. O filme do novato revolucionou a técnica cinematográfica da época, mas fracassou nas bilheterias. Em grande parte devido a pressão do biografado, que não gostou da homenagem, e usou seu poder no show business para limitar a exibição da obra. Depois deste tropeço inicial, Welles nunca mais foi o mesmo. Orgulhoso do próprio talento, entrou em atrito com meio mundo e se tornou um pária. Durante décadas pagou para trabalhar. Acabou a vida usando seu status de lenda para conseguir fazer pontas em filmes de gosto duvidoso. Morreu celebrado como gênio, mas “subempregado”. Em poucas palavras, para usar um clichê que não deixa dúvidas sobre o que ocorreu, Orson Welles, um artista na acepção da palavra, foi esmagado pelas engrenagens da indústria do cinema.

Muito mais do que os cineastas, os produtores, os homens do dinheiro, são o motor da indústria. Não é por acaso que o fim da cerimonia da entrega do Oscar é normalmente um anti-clímax. Depois do desfile de celebridades lindas, carismáticas e / ou talentosas indo buscar seus troféus, fazendo seus discursos chorosos ou de protesto, em uma séria de categorias menores, o prêmio de Melhor Filme é entregue a um executivo que quase ninguém conhece. O verdadeiro dono da obra, da bola e da festa. Apesar de todo seu poder, ou devido a ele, os produtores sempre foram vistos pelo senso comum como mercenários sem escrúpulos, que podam a criatividade dos cineastas de acordo com seus interesses econômicos. Um tipo de Mefistófeles para o qual os artistas, os faustos, precisam vender continuamente suas almas para poderem continuar trabalhando. A demonização da figura do produtor ganhou sua tradução definitiva em O Jogador, de Robert Altman, uma crítica ácida aos bastidores do show business.
    
Bem mais sóbrio é o livro O Gênio do Sistema – a era dos estúdios em Hollywood, de Thomas Schatz, publicado no Brasil pela Companhia das Letras. Analisando três grandes estúdios, MGM, Warner e Universal, entre os anos 10 e 60, a chamada Era de Ouro do cinema, o autor procura provar que em grande parte das vezes a autoria de um filme se devia a máquina do estúdio, capitaneada pela figura pragmática do produtor, e não por seus diretores, que eram apenas uma de suas peças. Para a máquina funcionar o combustível era o talento, não apenas dos diretores, mas de toda uma gama de outros profissionais; que eram vistos antes como profissionais do que como artistas. Apenas para ser ter uma vaga idéia da estrutura que se esta rememorando basta lembrar algumas das figuras que os estúdios de Hollywood tiveram em suas folhas de pagamento: Bertolt Brecht, Thomas Mann, Aldous Huxley, Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg etc, etc, etc. O próprio Sartre escreveu um roteiro, recusado e hoje lendário, com mais de 800 páginas, sobre Freud, para um filme que seria rodado por John Huston.  
    
O que acontecia é que em algumas felizes ocasiões os ingredientes da alquimia corporativa davam tão certo que se criava a ilusão de que tratava-se de uma obra autoral. Casablanca foi um caso raro, em que do caos nasceu a luz. Diferente foi  ...E o Vento Levou, em que cada passo foi planejado como se fosse uma operação de guerra. Nele trabalharam no mínimo três diretores diferentes: George Cukor, Sam Wood e finalmente Victor Fleming, que assinou o filme e ganhou o Oscar de direção por ele. No texto colaboraram um batalhão de roteiristas, dentre os quais os escritores William Faulkner e F. Scott Fitzgerald. A unidade foi mantida pelo produtor David O. Selznick, que comandou cada etapa da produção com mão de ferro. E de se imaginar que algo semelhante tenha acontecido em Spartacus.
    
Mas, diferente da maioria que aceitava a condição de operário, Kubrick, cuja personalidade autoritária e independente se tornaria mitológica, soube capitalizar o sucesso de seu “filho enjeitado” e passou a centralizar cada vez mais todas as etapas de produção de seus filmes futuros. Na seqüência assinou obras personalíssimas como 2001 – uma odisséia no espaço, Laranja Mecânica e Barry Lyndon. Tornou-se sem dúvida um autor, enfim. Porém, no meio de uma indústria em que as idiossincrasias pessoais não podem jamais ficar acima dos lucros, junto com o status de criador original veio a fama de maníaco por controle, perfeccionista ao extremo, excêntrico, louco etc. Mas, verdade seja dita, Kubrick, com sua liberdade artística duramente conquistada, foi uma exceção que confirmava a regra. Certamente era bom para a industria ter o seu Salvador Dalí particular, aquele que faz o que quer, quando quer, como quer. Atiça a imaginação do público acreditar que existe um outsider dentro do sistema. Um rebelde que faz o melhores filmes, mas passa a carreira praticamente ignorado pela Academia. Sem dúvida uma concessão do sistema. Não fosse assim, não há porque duvidar, o gênio de Kubrick teria o mesmo destino do gênio de Welles. Ademais, Kubrick sabia as regras do jogo que estava jogando. Como afirmou Frederic Raphael, roteirista de seu filme testamento, o fraco De Olhos Bem Fechados, no livro em que narra sua relação com o diretor, ironicamente intitulado De Olhos Bem Abertos: “Ele parece ser um pouco mais humano – comercial – do que esperei que fosse um grande diretor de cinema. Gosta de estrelas porque sabem o que fazem e porque lotam os cinemas”. O mito fica ainda mais a nu quando, adiante, admitir que “ele é, começo a suspeitar, um diretor de cinema que por acaso é um gênio e não um gênio que por acaso é um diretor de cinema”. 

De todo modo, se por um lado a produção fabril dava o tom, por outro não se pode ignorar a contribuição individual de alguns diretores. Mesmo na Era de Ouro, para cada cem paus-mandados havia um John Ford, um Alfred Hitchcock, um Billy Wilder, que sem dúvida possuíam um estilo inconfundível, independentemente do estúdio onde batiam ponto. Alguns, aliás, em vista da fama adquirida, conseguiam ser ilhas de independência no seio da indústria. Charles Chaplin foi o maior nome nesta categoria. Ele atuava, produzia, dirigia, escrevia o roteiro e compunha a música de seus filmes. Não por acaso foi um dos fundadores do estúdio United Artists, em bom português Artistas Unidos, juntamente com Griffith e os atores Douglas Fairbanks e Mary Pickford. Por ocasião da assinatura dos contratos, a imprensa alardeou que “os loucos tomaram conta do hospício”.
    
Não tomaram, mas algumas décadas depois teriam seu simulacro de Comuna de Paris. O livro Easy Riders, Racing Bulls, sem tradução para o português, do jornalista Peter Biskind, faz a crônica desta experiência. Sua tese pode ser resumida da seguinte forma: no final dos anos sessenta os chefões dos estúdios estavam muito velhos e não conseguiam acompanhar a mentalidade da década mais incendiária de todos os tempos. As pessoas fumavam maconha, dançavam rock e faziam sexo livre, e eles ainda insistiam em lhes dar comédias românticas ingênuas e musicais melosos. Era preciso sangue novo para tirar Hollywood do marasmo e salvá-la da concorrência cada vez maior da TV, do abalo comercial da Lei Antitruste e do trauma do Macartismo.
    
A solução veio da França. Nessa mesma época, os críticos da celebrada revista Cahiers du Cinéma, dentre os quais François Truffaut, Claude Chabrot e Jean-Luc Godard, criaram a chamada “política do autor”. Segundo esta tese, os diretores, eram sempre, em última análise, os criadores dos filmes. De uma forma ou de outra, alguns mais do que outros, sempre deixam sua marca no produto final. Os executivos da mais poderosa indústria cinematográfica do mundo decidiram comprar essa idéia e, literalmente, pagaram para ver. Experimentaram dar maior poder às mentes criativas que surgiam. Muitas delas vindas da universidade, dos cursos de cinema. Jovens que entendiam de sexo, de drogas e de rock’n’roll, porque viviam isto, exatamente como as novas platéias. E, principalmente, jovens que estavam encantados com as novidades estéticas que ocorriam no cinema intelectualmente sedutor e quase amador da Europa, como o neo-realismo italiano e o Nouvelle Vague francês, criado pelos mesmos críticos do Cahiers du Cinéma.
    
Assim, a década seguinte, os anos 70, foi “a década dos diretores”. Nesta época surgiram nomes como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg e outros, impondo seus estilos e modos de ver a Sétima Arte. Para Biskind, os treze anos entre a produção do policial Bonnie & Clyde, de 1967, e do faroeste épico O Portal do Paraíso, de 1980, foram marcados por uma onda de liberdade criativa até então inédita no cinema. E o mais interessante é que havia platéias dispostas literalmente a pagar para ver o resultado disto. Mais do que nunca o cinema foi questionador, contundente, autoral. Mais do que nunca foi arte.    
    
Tudo ruiu com o fracasso retumbante de O Portal do Paraíso, de Michael Cimino, que, de um modo até simbólico, levou a United Artists à falência; devolvendo à máquina da indústria, esta entidade sem rosto, um tipo de Leviatã, seu poder de decisão perdido. Um fato importante, sem dúvida, mas é importante notar que mesmo antes o cinema já dava mostras de que caminhava para outro rumo: o cinema pipoca. O marco foi Guerra nas Estrelas, de George Lucas, sucesso estrondoso de 1976. Segundo o crítico e cineasta Peter Bogdanovich “Guerra nas Estrelas foi o filme que comeu o coração e a alma de Hollywood”. Lucas se defendeu perguntando: “Por que as pessoas gostam de ver filmes comendo pipocas? Por que o público é tão estúpido? Não é minha culpa”. De fato não é, uma vez que Guerra nas Estrelas é uma aventura de primeira linha, muito bem urdida, e sua continuação, O Império Contra-ataca, uma ficção-científica inteligente, fundadora de uma mitologia moderna que remonta às tragédias gregas. O mesmo se pode dizer de alguns seus filhos diretos: Caçadores da Arca Perdida, Alien – o 8º passageiro, Matrix e O Senhor dos Anéis. Cinema de entretenimento não é necessariamente sinônimo de imbecilidade.  

Ademais, é um equívoco atribuir a paternidade do chamado “filme evento”, o blockbuster, aquele planejado detalhadamente para fazer sucesso durante um verão, para depois ser descartado, a Lucas individualmente ou a Hollywood do fim dos anos 70 como um todo. Afinal, “filme evento” já era o que Cecil B. de Mille fazia nos anos 40 e 50. Os carnavalescos Sansão e Dalila e Os Dez Mandamentos são a prova. Sempre se vendeu pipoca nos cinemas. O problema é que na atualidade a tendência se agigantou, virou um monstro. O desejo de agradar ao público a qualquer custo, dando-lhes o que se imagina que querem, tornou-se um câncer e o espetáculo pirotécnico tomou o lugar da narrativa. Como resultado pérolas como Blade Runner, foram retalhadas por conta de algumas vagas opiniões extraídas à fórceps de platéias teste. Os filmes passaram a ser planejados por equipes de marketing, não por cineastas que apenas executam as decisões tomadas. As vezes a estratégia dá certo e rende filmes passáveis ou bons, como o  primeiro Batman e a divertida série De Volta para o Futuro. Mas quase sempre o resultado é desastroso, rendendo bizarrias como o ridículo Batman & Robin e o acéfalo As Panteras. A lista, nos dois casos, é quilométrica.
    
Porém, o efeito mais nocivo da cultura do blockbuster foi que ela ajudou a sedimentar a ilusão de que existem dois tipos de cinema. Não o cinema bom ou ruim, mas o cinema do bem e o cinema do mal. Ou seja: o cinema artístico e o cinema comercial. O cinema para as elites intelectuais sensíveis e o cinema para as massas ignaras. Para se compreender a lógica ilógica deste dualismo cinematográfico basta levantar as orelhas e escutar algumas conversas de certos grupos de freqüentadores de festivais de cinema ou salas de exibição alternativas. Grosso modo falando o cinema do bem seria aquele feito na Europa, de preferência na França e em segundo lugar na Alemanha (o russo saiu de moda, o dinamarquês entrou). Como opção existem as produções originarias de países pobres (menos do Brasil), sobretudo os iranianos. É bom que o filme seja curto ou o contrário, muito, muito longo. Sua narrativa deve ser fragmentada ou teatral, com ritmo lento, quase sonolento; ritmo ágil significa alma vendida. Para os diálogos existem dois modelos igualmente considerados: ou se é tagarela ou quase mudo. Os temas tratados devem sempre envolver política ou minorias, vistas sob a ótica da esquerda; já que a direita e o centro são fascistas e portanto indignos de apreciação (com exceção dos filmes de propaganda nazista de Leni Riefenstahl, mas deixando claro que não se concorda com nada do que esta vendo). Quanto aos aspectos técnicos, quanto pior melhor: quanto mais a câmera tremer e cortar cabeças, mais artístico o filme vai ser. Se o final do filme for incompreensível, significa que ele é muito bom. Se por outro lado o enredo inteiro for incompreensível, significa que se trata de uma obra-prima.     
    
O cinema do mal, por sua vez, é feito nos Estados Unidos e custa muito caro. Só.
  
Podem parecer irresponsáveis as afirmações acima, mas por incrível que pareça elas são uma caricatura bastante fiel da visão de boa parte do que se costuma designar como a fatia intelectualizada do público. As causas disto são muitas, vão desde um tipo estranho de resistência política / cultural até a simples vontade individual de parecer moderno, antenado, na moda. A maioria se esquece que as tais duas formas de se fazer e ver cinema freqüentemente se amalgamam. Esquecem que o Festival de Cannes virou uma feira livre. Esquecem que o maior e melhor festival de cinema alternativo é norte-americano, o Sundance; capitaneado pelo astro Robert Redford. Que boa parte dos bons diretores europeus fizeram o melhor de suas carreiras dentro do sistema de Hollywood. Que os melhores mise en scene do Velho Mundo nada tinham de obscuros, na maioria das vezes eram narradores cristalinos, no que se inclui Federico Fellini, Roberto Rosselline, Jean Renoir, Vittorio de Sica, Fritz Lang; além de outros erroneamente considerados impenetráveis como Michelângelo Antonioni, Ingmar Bergman, F. W. Murnau e até mesmo Tarkovsky, apesar do sono. Ainda afogados no clichê Godard, ignoram, ou fingem ignorar, o fato de que o mesmo diretor do amado O Fabuloso Destino de Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, fez o caça-níquel Aliens – A Ressurreição, nos Estados Unidos. Hoje, na Europa, os filhos da Geração de 68, que discutia Godard, Marx e Freud em mesas de bar, estão assistindo coisas como o cartunesco Astérix & Obélix Contra César, a boa aventura kunf-fu O Pacto dos Lobos, o longo clipe Corra Lola, Corra, a comédia bem sacada Adeus, Lênin e a comédia pastelão lírico A Vida é Bela. Um cinema mais para Tarantino do que para Pasolini.
  
A respeitada crítica norte-americana Pauline Kael (uma espécie de Bárbara Heliadora do cinema, que de tão temida e odiada mereceu uma “homenagem” na fantasia Willow na Terra da Magia, emprestando seu sobrenome ao vilão), condenava a tendência de se forçar a identificação do produto cinematográfica com sendo Grande Arte através do uso de uma linguagem propositadamente, e exageradamente, obscura. Nos ensaios de seu livro Criando Kane, ataca a intelectualização da crítica especializada. Defende o prazer de se assistir um filme com a liberdade de “desfrutar do lixo como se fosse arte”. De fato, para a propagação da inversão de valores descrita acima, mais determinante do que os vícios da platéia são os vícios da crítica e dos realizadores, nesta ordem. Muitas vezes a crítica cinematográfica, talvez para justificar sua existência, procura chifre em cabeça de cavalo e, por incrível que pareça, ou faz parecer, encontra. Como resultado vemos filmes absolutamente descartáveis como Madame Satã ou Minority Report, se transformarem derrepente em obras-primas elogiadas por meio mundo, pelas razões mais estapafúrdias. Da mesma forma a vontade que boa parte dos cineastas tem de parecerem artistas inovadores colabora com esta divisão dualista do cinema. Para cada P. T. Anderson que tira da cartola sacadas brilhantes de realismo fantástico, como a chuva de sapos em Magnólia, existem dezenas de indivíduos que nos fazem engolir sapos como se fossem originalíssimos achados metafóricos. Optam pelo complicado, ao invés do simples. Mas, como se sabe, o gênio simplifica.
    
Em seus tempos de crítico, quando escrevia para a revista Cahiers du Cinéma, o ótimo diretor francês François Truffaut afirmou que: “Não temos coisa alguma a aprender com os cineastas de gênio se eles se chamam Eisenstein ou Orson Welles, pois é precisamente o gênio que os torna inimitáveis, e arriscamo-nos a cair no ridículo ao tentar, como eles, colocar a câmera no chão ou no teto. Em contrapartida, temos tudo a aprender com os cineastas americanos de talento como Samuel Fuller, que colocam a câmara ‘à altura do olho humano’”. Não dando ouvidos a este sábio conselho a obsessão pelo “artístico” se tornou uma praga. Tudo o que foi original com Luis Buñuel, em seus loucos dois primeiros filmes surrealistas, Um Cão Andaluz, de 1928, e L’age d’or, de 1930, virou pretensão intelectualoide vazia nas últimas décadas. A máxima “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, deixou de ser um manifesto de liberdade para se converter em desculpa.     
    
Infelizmente o criador da máxima, Glauber Rocha, foi um dos porta-vozes desta perspectiva. Ele, que fez fama com a narrativa de cordel sofisticada de Deus e o Diabo na Terra do Sol, terminou a vida pregando que o cinema é algo para ser visto e sentido, sendo portanto uma mera convenção que um filme deva ter começo, meio e fim. No recente documentário Glauber – Labirinto do Brasil, o cineasta aparece falando em um estranho idioma, mistura de italiano, espanhol e português, que não adianta lhe perguntar o sentido de suas últimos trabalhos, pois ele mesmo não sabe e, se subentende, nem precisa saber. Foi mal sucedido em sua defesa de tese. O seu filme A Idade da Terra, acabou sendo um fracasso de público e nem a crítica aduladora engoliu a obra sem pé nem cabeça. Mal perdedor, Glauber quis bater em Louis Malle depois de ser derrotado por ele no Festival de Veneza de 1980. Chamou-o aos berros de “diretor de segunda categoria”, acusando a direção do evento de favorecer o comércio em detrimento da arte, somente porque Malle insistiu em contar uma história coerente em Atlantic City e foi premiado por isto. 

Diferente do brasileiro, Eisenstein jamais deixou de se preocupar com a dramaturgia cinematográfica. Seus textos teóricos em que discute este assunto foram organizados em dois volumes, O Sentido do Filme e A Forma do Filme, publicados no Brasil pela editora Jorge Zahar. Neles o cinema é retratado como “a mais internacional das artes”, na medida em que a montagem de um filme deve possuir uma clareza de intenção universal, ser compreensível para qualquer um, estimulando a razão e o sentimento do espectador. Muitas das produções artísticas contemporâneas, ancoradas no blefe pós-moderno, optam por eliminar esta inteligibilidade essencial do objeto filme, em nome de ideais estéticos que nunca ficam muito claros, principalmente porque ninguém entende nada do que se passa na tela. O resultado são filmes herméticos ao extremo, fechados em si mesmo. Para combater o mercado, e sedimentar a autoria como fato, giram em torno no umbigo do diretor. De tão pessoais, perdem qualquer traço de comunicabilidade universal, e justamente por isto assumem ares de portadores de verdades obscuras, acessíveis apenas para alguns poucos iniciados. Bobagem, claro.
    
Mesmo depois de esgotados por Andy Warhol, exemplos recentes deste gênero não faltam. Do quintal de Hollywood veio o caótico Cidade dos Sonhos, de David Lynch, que nos momentos de lucidez é capaz de fazer maravilhas como Veludo Azul e Coração Selvagem. Muitos perdem tempo tentando decifrar o turbilhão desenfreado de signos que brotam de Cidade dos Sonhos. Poucos sabem que o filme é uma colcha de retalhos porque não passa da reunião de algumas cenas do que deveria ter sido um seriado cancelado antes de ir ao ar, acrescidas de mais uns bons trinta ou quarenta minutos de seqüências novas. Portanto, apenas reciclagem criativa de sobras de filmagens. A direção de atores é impecável, mas, convenhamos, sentido não há nenhum. Com o fio da meada perdido, nem o fio de Ariadne daria jeito neste labirinto.  
   
Diretamente do Brasil vem Filme de Amor, de Júlio Bressane, festejado diretor underground de Matou a Família e foi ao Cinema, de 1969. Ganhador de um festival em Brasília, Filme de Amor é uma esfinge banguela. Exige ser decifrado, mas de tão fraco não consegue devorar ninguém. Mera masturbação intelectual, faz a festa de quem gosta de posar de entendido em cinema. Permite as maiores elucubrações, qualquer coisa que se concluir vai ser correta, uma vez que nele tudo e alegórico e de livre interpretação. É ótimo para impressionar garotas no papo cabeça durante o primeiro encontro. A sensação que se tem é a de que Filme de Amor não passa da reunião aleatória de diversas imagens que Bressane colecionou e decidiu colocar juntas. O famoso samba do crioulo doido. Um consolo: a fotografia é razoável e a cena final é boa. Mas isto é muito pouco diante de duas horas de enrolação.
    
O cinema esta em crise permanente, desde sua criação. Do advento do som à era das locadoras, a indústria teve que se reinventar continuamente para sobreviver. O tempo tornou-a multifacetada e mesmo o dito cinema artístico nada mais é do que mais uma fatia do mercado. Ainda assim, e por sua adaptabilidade, o cinema foi o modo de expressão mais influente do século XX (no XXI encontrou a Internet pela frente). Sua importância pode ser medida por sua capacidade de criar tendências, ou no mínimo de divulgar tendências emergentes. Neste sentido tornou-se clichê lembrar que o fato de Marlon Brando haver usado calças jeans e jaqueta de couro em O Selvagem, gerou uma revolução cultural na juventude muito mais visível e permanente do que todos os livros de Marx juntos. Revolução burguesa e silenciosa. E por isto mesmo faz-se necessário admitir que o cinema é antes de tudo indústria. A figura do autor existe, mas é rara e só acontece em situações muito especiais, sempre como párias ou concessões da indústria. E mesmo nestes casos, repito, as exceções confirmam a regra. Neste ambiente hostil a arte sobrevive como uma variável necessária, perceptível nas contribuições individuais feitas em um produto corporativo. Produções do tipo “filme dentro do filme”, como A Noite Americana, de Truffaut, O Estado das Coisas, de Wins Wenders, Coração de Caçador, de Clint Eastwood, e até mesmo Dirigindo no Escuro, de Woody Allen, e Ed Wood, de Tim Burton, são pródigas em retratar esta realidade.

Porém, o cinema não esta sozinho na selva do capitalismo selvagem. O século XX fez de todas as artes tradicionais produtos de consumo. Música erudita é vendida na prateleira ao lado da de música pop. Clássicos da literatura ao lado de livrecos de aeroporto. A mesma companhia de teatro que monta Falabella hoje, monta Ibsen amanhã. Paulo Coelho na Academia. Ninguém mais é inocente. O que houve é que o cinema, por ser de invenção recente, intrinsecamente ligada ao capital e a tecnologia, ganhou papel de Judas neste cenário. Mas, acredito, como em qualquer outra arte, o valor estético de uma da obra cinematográfica só pode ser medido em função de sua capacidade de permanência. Quanto a isto, Glauber Rocha fez uma interessante reflexão, quando afirmou que: “Os grandes filmes, como as grandes obras da pintura, continuarão passando no cinema – museus ou salas de arte – é assim com O Encouraçado Potemkin, que será sempre mais visto que James Bond, porque continua se exibindo a trinta anos e, se há dois milhões que vêem Bond em um mês, há dez milhões que vêm vendo O Encouraçado todos esses anos”. Incluindo, talvez, mas não necessariamente, a garota gordinha imaginada por Coppola.    

Onde andará Vargas Llosa? Quem sabe ajudando o filho a escrever a terceira edição da série do Manual do Perfeito Idiota. Desta vez, será o liberal globalizado que passou anos disseminando dogmas

Em meados dos anos 1970, o mundo começou a prestar atenção em um grupo de pensadores exóticos. Eles tinham em comum o gosto pelo desmonte do que se chamou nos países ricos de “estado de bem-estar”, com pleno emprego e benefícios para domesticar o capitalismo. Os protestos de Maio de 1968 alertaram os governos para o descontrole dos movimentos sociais à esquerda. Foi nesse ambiente que o exotismo conquistou o centro dos debates e lançou Hayek, Friedman, Oakeshott e Strauss. O ataque ao Estado feito por eles tornou-se um discurso cada vez mais avassalador, entrando para o vocabulário comum dos meios de comunicação e das empresas.

Paul Krugman já notou a importância dos editorialistas do Wall Street Journal na popularização, nos anos 1980, daquelas idéias exóticas. Rezava o novo credo que governos deveriam cobrar menos impostos, as empresas seriam mais eficientes que os governos e os programas de bem-estar social teriam de desaparecer devido ao alto custo. Ronald Reagan e Margaret Thatcher se encarregaram da missão de evangelizar Estados Unidos e Inglaterra nos novos conceitos da revolução liberal – porém conservadora. As mudanças começaram na economia e, por asfixia política, se expandiram por toda a sociedade e por todo o mundo nas décadas seguintes.

As empresas fizeram uma ampla reestruturação produtiva e fecharam as portas no Hemisfério Norte. Velhas unidades sumiam nos Estados Unidos para reaparecer na China, Taiwan e Coréia do Sul. O “lado sujo” do trabalho migrou para os países emergentes, o que reduziu drasticamente a inflação mundial e criou um novo pólo econômico. Essa sujeira incluía o trabalho degradante nos países do Sudeste Asiático. A criação dos produtos (o lado mais valorizado do trabalho) ficou obviamente nas matrizes. Os sindicatos perderam gradativamente a força política e de pressão com a transformação dos Estados Unidos e da Europa em produtores de serviços e não de bens.

Sempre interessante lembrar que o Partido dos Trabalhadores no Brasil nasce justamente no momento de uma crise profunda dos sindicatos e de uma reestruturação econômica que viria a ser conhecida por globalização. É um descompasso histórico importante entre nós e o resto do mundo. No entanto, a América Latina já vinha sendo um laboratório desse ajuste liberal: o Chile em 1973 e a Argentina em 1976. O Brasil ensaiou uns passos nessa direção após o golpe militar de 1964. No plano latino-americano, estava em jogo a destruição do arranjo dos políticos desenvolvimentistas com os industriais “nacionalistas”.

Os anos 1980 foram o período de radicalização do liberalismo vulgar. Os países ricos marcharam além de suas fronteiras com investimentos em países pobres. Numa só tacada, as empresas transnacionais baixaram custos ao produzir na Ásia e enfraqueceram os sindicatos de seus países de origem. A participação do lucro na renda dos países aumenta, e a dos salários cai violentamente. O baque maior causado por tais reformas regressivas ocorreu na periferia do capitalismo. Os latino-americanos quebraram em 1982 após a moratória da dívida mexicana. Resultado: alta inflação, baixo crescimento, aumento da miséria. Os países do bloco comunista vão à lona no final da década.

A queda do muro de Berlim, em 1989, foi analisada como o triunfo do capitalismo em relação ao socialismo. No auge do delírio, falou-se em Fim da História e de uma convergência para o modelo de democracia liberal. Risível, se não fosse o sadismo de quem formulou tais idéias. Robert Kurz tem uma interpretação distinta. A economia mundial sempre funcionou de maneira complementar e integrada. O que ocorreu nos anos 1980, segundo ele, foi o início de uma crise ampla que partiu da periferia na América Latina, derrubou o Leste Europeu e entrou lentamente no eixo Estados Unidos-Europa-Japão. Pareceu mais um delírio, que só ficou mais claro nas décadas seguintes.

O começo dos anos 1990 teve um impasse curioso que se resolveu por meio de um mergulho radical na chamada globalização. Na década anterior, as empresas e os bancos dos países ricos acumularam montanhas de recursos e não tinham onde aplicar. A periferia permanecia na lona: inflação, baixo crescimento e escassez de investimentos. A solução foi um encontro de contas no qual os ricos investiram suas sobras de dinheiro nos pobres. Para isso, entretanto, os países pobres deveriam se abrir ao capital estrangeiro, privatizar suas empresas estatais e afastar qualquer risco de populismo que ameaçasse o “capital”. É um filme que se tornou muito popular na América Latina.

Começou uma festa sem igual: o dinheiro voou pelas redes de computadores ao redor do mundo. Em mais um delírio, Anthony Giddens formulou a idéia de “terceira via” para caracterizar aquele período de prosperidade entre o capitalismo e o socialismo. Os investidores dos países ricos despejaram dinheiro na América Latina, Ásia e Leste Europeu. Virou moda adotar a receita do novo liberalismo, afinal a recompensa era uma enxurrada de moeda estrangeira. Sindicatos continuaram perdendo influência, as empresas transnacionais tornaram-se soberanas, e os especuladores eram cortejados pelo mundo todo como os grandes criadores de riqueza.

Tudo corria bem, até que as ditaduras do Sudeste Asiático exigiram mais e mais dinheiro dos investidores internacionais. Havia uma crença de um fluxo eterno de dinheiro. “Nunca nos deixarão sem crédito”, era o dogma da época. Em julho de 1997, a Tailândia ficou sem crédito. Foi um deus nos acuda, e o pânico correu o mundo. Mas logo passou o susto. Bastou que os países pobres aprofundassem as bases do modelo de gestão econômica para que voltassem os investimentos. Gestão, por sinal, que poderia a mesma na Rússia ou na Bolívia, conforme defendeu Jeffrey Sachs. Os bolivianos se vangloriavam, naquele momento, de ser o primeiro país no mundo a vender todas as empresas estatais.

Tudo voltou ao normal, até que os ensandecidos russos resolveram dar um calote de dívida. Russos nunca foram confiáveis. O mercado norte-americano veio abaixo em outubro de 1998, pois estava entupido de títulos da dívida russa. O fundo de investimento LTCM, em operação nos Estados Unidos, tinha dois economistas premiados com o Nobel entre seus sócios. Geniais até aquele momento. O segredo estava em fórmulas matemáticas para reduzir riscos, exceto de uma decisão política como um calote. Quando o governo Bill Clinton descobriu o rombo do LTCM, o mundo desabou. Um grupo de bancos pegou a conta, e o rombo foi para debaixo do tapete.

A periferia latino-americana resistiu pouco, como sempre. Em janeiro de 1999, o gigante Brasil desmontou e levou juntamente os vizinhos, sobretudo a Argentina, varrida do mapa em definitivo no ano de 2001. Era o terceiro tranco em tão pouco tempo. Mas, a cada tombo, o sistema-mundo encontrava a brecha e dobrava a aposta da globalização. Bárbara Ehrenreich analisou com muita precisão o que significava ser pobre nos Estados Unidos na Era Clinton. Notava-se concretamente a crise da periferia entrando nos países ricos, como Kurz havia analisado e previsto com uma década de antecedência. Surgiam os “sujeitos monetários sem dinheiro” no centro da economia mundial.  
 
Os Estados Unidos mantiveram a cruzada globalizante. O passo seguinte foi a revolução “pontocom”. Bem fácil de entender: os computadores e a internet teriam reduzido os custos, aumentando a produtividade e criando uma Nova Economia. O mundo pôde crescer mais, a juros baixos e inflação pequena. Um estudante abria um site de serviços e lançava ações na bolsa de valores. Houve uma corrida de investidores em direção a essa revolução. A quebra ocorreu de forma igualmente espetacular em maio de 2000, mas não mudou o rumo das coisas. Desde 1973, a economia mundial vinha radicalizando o fluxo de dinheiro no mundo e derrubou as regras de controle de mercado.

Cada crise trouxe nesses anos uma oportunidade, para utilizar o provérbio chinês repetido à exaustão nos meios de comunicação, políticos e empresariais. Se o sistema-mundo falhava, a saída era aprofundar ainda mais os mecanismos de desregulamentação. A quebra das “pontocom” acabou empurrando os investidores para um mercado complexo: os derivativos. Estes apareceram para diminuir riscos e proteger os investidores das possíveis instabilidades. Alan Greenspan, o comandante da festa, dizia que os mercados poderiam usar os derivativos e cuidar por si só de eventuais crises. O “risco moral” permitiria um equilíbrio natural e uma punição para quem fizesse algo de errado.

O mercado financeiro e a globalização têm coisas sensacionais, principalmente a desfaçatez. Em 2002, empresas norte-americanas fraudaram suas demonstrações contábeis. Levaram uma multidão à falência, mas o sistema se regenerou e começou um ciclo de prosperidade inédito no final daquele ano. Nunca se viu algo parecido. Sorte até do operário que se elegeu presidente de um país periférico e surfou uma onda jamais vista na História. Seis anos de crescimento econômico sem igual, com preços altíssimos de matérias-primas – algo mais do que desejado pela periferia do capitalismo. Os pobres viraram fazendeiros do agribusiness, e o atraso virou modernidade.

Um pouco antes, os ataques terroristas abalaram os Estados Unidos em 11 de setembro de 2001 – a mesma data do golpe de estado no Chile patrocinando pelos norte-americanos em 1973. O presidente George W. Bush iniciou um movimento duplo: a caça sem trégua aos terroristas e uma liberalização geral da economia para combater os efeitos negativos dos atentados. No clima de boate de subúrbio, os investidores mergulharam no  “liberou geral” e “ninguém é de ninguém”. Foi um gozo lacaniano.

Explodiram os preços do petróleo, minério de ferro, soja, imóveis, ações. Seis anos que ficarão para a História, em todos os sentidos.  

A atual crise financeira nos Estados Unidos representa o fim de um ciclo iniciado lá nos anos 1970.  Não se trata da morte do capitalismo – ainda que Alan Greenspan tenha caprichado no desastre. Na verdade, é o fim dos dogmas e da pregação liberal. Hayek e Friedman tornam-se lembranças. Como justificar uma conta de US$ 850 bilhões entregue pelo mercado financeiro ao governo norte-americano? Haja retórica e argumentação do liberalismo vulgar para sustentar isso. Onde andará Vargas Llosa? Quem sabe ajudando o filho a escrever a terceira edição da série do Manual do Perfeito Idiota. Desta vez, será o liberal globalizado que passou anos disseminando dogmas.  

Virginia não gostava da crítica acadêmica, que achava estéril. Talvez fosse uma vingança por não ter obtido educação universitária. Talvez fosse pela percepção de que, como denuncia Gore Vidal, muitos teóricos da literatura querem substituir a literatura pela teoria literária

Em 28 de março de 2012, fez 71 anos que a escritora inglesa Virginia Woolf se matou. Virginia, que hoje tende a ser comparada (desfavoravelmente) a James Joyce, que ela considerava (invejosamente) um operário autodidata, morreu aos 59 anos, jogando-se no Rio Ouse, em 1941.

A obra de Virginia permanece gerando polêmica. Para alguns, ainda é inovadora. Para outros, teria envelhecido. A revolução de Virginia estaria obscurecida pela revolução de Joyce. Talvez o mais justo seja não comparar os dois autores, percebendo, antes, que há diferenças, apesar de estarem próximos (literalmente), entre eles.

Sobre sua vida, é possível saber alguma ou muita coisa, principalmente depois da sensível e abrangente biografia de Quentin Bell. Infelizmente, a autobiografia de Leonard Woolf ainda não foi traduzida para o português. Leonard foi a pessoa que mais entendeu Virginia. É provável que ela tenha escrito a maioria de suas obras porque teve o apoio firme do marido e amigo. Leonard sacrificou-se pelo talento de Virginia. Trata-se do sacrifício do menor talento pela afirmação do maior talento. O casamento sequer lhe proporcionou prazer sexual.

Virginia Woolf — Uma Biografia (1882-1941), do escritor Quentin Bell, sobrinho de Virginia e filho de Vanessa e Clive Bell, é um livro belíssimo e traz fotografias excelentes. O meu texto é uma pálida síntese da esplêndida obra de Quentin Bell — publicada no Brasil pela Editora Guanabara, com tradução de Lya Luft. O único senão é a revisão, catastrófica, como de hábito no "nosso" doce Bananão.

Para sorte dos leitores, a biografia, embora esgotada, pode ser encontrada em sebos. Um detalhe relevante para os preguiçosos leitores brasileiros, filhos diletos da televisão: a biografia tem 614 páginas. É um cartapácio. Um detalhe convidativo: o texto de Quentin Bell é agradável e não tem ranços acadêmicos.

Leslie Stephen , o pai

Como disse, meu texto é uma pálida síntese do livro de Quentin Bell. Há histórias interessantíssimas sobre Virginia, que tinha o apelido de "Cabrita", mas, se fosse contar todas, precisaria de mil páginas e o leitor não leria o livro. Registrarei mais o "crescimento" efetivo e literário de Virginia.

Os familiares de Virginia, por parte de pai, eram todos escritores. Eram da alta classe média inglesa. Virginia Stephen nasceu no dia 25 de Janeiro de 1882. Só aprendeu a falar depois dos 3 anos. Aos 6 anos, falava bem e contava estórias deliciosas. Era uma espécie de Hemingway de saias. Mas nada sacava de aritmética.

Ainda jovenzinha, foi bolinada pelo meio-irmão George. Pode ter sido a causa de sua permanente frigidez sexual. Antes dos 13 anos, depois de várias leituras, buscando sem conseguir um estilo próprio, começou a copiar Nathaniel Hawthorne. Aos 16 anos, apaixona-se por uma mulher, Madge. Nada de sexo. Puro amor. Afeto. Paixão adolescente.

Virginia era uma leitora compulsiva. Queria compensar, em tempo recorde, o fato de não ter educação formal, universitária. Os irmãos Thoby e Adrian estudaram em Cambridge. Ela não pôde estudar lá. Ficou ressentida a vida inteira. A saída foi ler bastante, aprender sozinha ou com o pai, Leslie Stephen, um homem sábio mas de personalidade frágil e difícil.

Depois da morte do pai, em 1904, Virginia tenta se matar, pulando de uma janela, mas não consegue. A janela era baixa e ela se machucou muito pouco. Mas a alma estava profundamente ferida. A garota estava tão maluca que ouvia os pássaros cantando em grego. E já estava apaixonada por outra mulher — Violet Dickinson. De novo, nada de sexo. É o que diz o informadíssimo Quentin Bell. Seu sobrinho, vale ressaltar.

Julia Stephen, a mãe

Entretanto, apesar de parente, Quentin aparentemente não esconde fatos, o que pode ser comprovado lendo outras biografias de Virginia. O autor é franco e claro, embora Lya Luft, a tradutora, procure termos mais suaves para falar do "lado" lésbico de Virginia e do homossexualismo dos amigos da escritora. Safismo e sodomita são palavras que estão registradas nos dicionários brasileiros, mas não no vocabulário do nosso leitor médio. No lugar de sodomita, para ficar mais claro, a tradutora poderia ter ousado e escrito "viado" (com i) ou, pelo menos, "homossexual". Mas isso não importa tanto. São detalhes de nenhuma importância. 

Em 1904, por interferência de Violet, Virgínia começa a escrever críticas (não assinadas) para The Guardian. Em 1905, Thoby começa as noites de quinta-feira, no famoso bairro de Bloomsbury, com a presença de Saxon Sydney-Tuner, Leonard Woolf, Lytton Strachey (irmão do grande tradutor de Freud, James Strachey), Clive Bell e Desmond MacCarthy. Jack Pollock, E. M. Forster, Bertrand Russell e John Maynard Keynes também participavam da "farra" intelectual.

Henry James, amigo do pai de Virginia, não gostou do grupo de Bloomsbury, que achava de baixo nível. Rebelde, o grupo usava roupas esdrúxulas e falava palavrão. Vanessa, pintora, mãe de Quentin Bell, também participava das reuniões e era adepta do "sexo livre". Ela própria era chifrada por Clive Bell e chifrava o marido. Nenhum dos dois, porém, gostava das chifradas. O liberalismo na prática é uma piada.

As reuniões de Bloomsbury ajudaram imensamente na formação da "inculta" Virginia. Os participantes eram intelectuais, alguns em formação e, outros, com alto preparo. Ela absorvia, "antenada" e "babando", tudo que eles falavam ou sugeriam.

Mas a morte de Thoby, o irmão e amigo adoradíssimo, bagunça a família Stephen, que nunca fora muito ajustada. Vanessa, desesperada, se casa com o garanhão come-tudo Clive Bell. Virginia não gostou do casamento. No início. Ela e Adrian, o mais moço dos irmãos e o mais atrapalhado, vão morar juntos.

Os amigos e parentes declaram: "Virginia precisa casar". Queriam arrumar uma pessoa para cuidar da "incuidável" Virginia. Irritada, Virginia escreveu à amiga Violet: "Eu queria que todo mundo não me ficasse repetindo que devo casar. Será uma irrupção da rude natureza humana? Eu acho repulsivo". Apesar de sua ira, os amigos e parentes continuaram insistindo para que ela se casasse.

Julia e Virginia

Entre 1907 e 1908, Virginia começa a escrever Melymbrosia, mais tarde publicado como The Voyage Out (este primeiro romance de Virginia foi editado no Brasil sob o título de A Viagem). Exigente, Virginia queimou sete versões de The Voyage Out. Ela não publicou ficção até os 33 anos.

"Seu laconismo literário era em parte resultado de timidez; ainda ficava aterrorizada com o mundo, aterrorizada de se expor. Mas unia-se a isso outra emoção, mais nobre — um alto conceito de seriedade de sua própria profissão. Para produzir algo que atingisse seus critérios particulares, era necessário ler vorazmente, escrever e reescrever continuamente, e, sem dúvida, se não estava escrevendo na hora, agitar as idéias que expressava em sua mente", nota Quentin Bell.

No plano afetivo, a vida de Virginia continuava difícil. Lytton Strachey quis se casar com ela, mas não deu certo. Lytton era viadíssimo da silva. Outro amigo de Virginia, o competente e célebre economista John Maynard Keynes, embora tenha se casado com uma bailarina, também era sodomita (palavra bastante usada por Quentin Bell). Keynes morou na casa de Virginia e Adrian.

Em 1912, Leonard Woolf e Virginia se casam. Leonard se apaixonou por Virginia. Doce e perdidamente. O casamento foi um grande "negócio" para Virginia. A união com Leonard aumentou o seu equilíbrio emocional e a sua segurança como escritora. O curioso é que a família Stephen não avisou Leonard dos problemas de saúde de Virginia. Tudo indica que a família procurou esconder que Virginia era "meio louca" com medo que Leonard desistisse do casamento. O casamento não agradou Clive Bell. Clive andou tirando umas casquinhas de Virginia. Mas sossegue: o vigoroso marido de Vanessa não conseguiu papar Virginia. Só tirou casquinhas. Virginia, diga-se, gostava do atrevimento de Clive.

Leonard adorava Virginia, sua capacidade intelectual, e não se preocupava com a frigidez sexual dela. Quentin Bell, um biógrafo às vezes discreto, sugere que Virginia "considerava o sexo não tanto com horror, mas com incompreensão; havia em sua personalidade e em sua arte uma qualidade estranhamente etérea, e, quando as necessidades literárias a compeliam a considerar o prazer sexual, ela se afastava ou nos revelava algo tão distante de bolinas e empolgações quanto a chama de uma vela é distante de seu sebo".

Talland House, a casa da família

Virginia conclui The Voyage Out e o entrega à editora. Doente, pensa que a libertação (a cura) está no suicídio. Toma 6,5 gramas de veronal e quase morre. Quentin Bell registra que até 1913, data da tentativa de suicídio, Freud era pouco conhecido na Inglaterra. "Ernest Jones começou a praticar em Londres em 1913", informa Quentin. Virginia não se interessava muito por Freud. Mas Leonard achava que o conhecimento das idéias de Freud poderia ser útil no seu tratamento.

The Voyage Out foi publicado em março de 1915. Os amigos de Virginia e a crítica gostaram. Edward Morgan Forster (autor de Passagem Para a Índi", mais conhecido no Brasil pelo bom filme de David Lean), que também era gay renitente, elogiou o livro de Virginia no Daily News: "Eis finalmente um livro que chega ao mesmo patamar de O Morro dos Ventos Uivantes, embora por um caminho diferente". A critica era esperada ansiosamente por Virginia. Queria ver se seu talento era confirmado.

"Virginia", escreve Quentin Bell, "estava sempre imaginando que, para o mundo exterior, [seus romances] pudessem parecer simplesmente doidos ou, pior ainda, fossem realmente doidos, seu horror à zombaria rude do mundo continha o medo mais profundo de que sua arte, e por isso ela mesma, fosse uma espécie de impostura, um sonho imbecil sem valor para os outros. Por isso, para ela, uma nota favorável valia mais que o mero elogio; era uma espécie de certificado de sua sanidade mental".

"O problema", continua Quentin, "deve estar presente quando pensamos em sua extrema sensibilidade à crítica, uma sensibilidade que podemos considerar mórbida e que realmente, em certo sentido, era mórbida, pois nascia de um estado enfermiço. Os ataques e acoites da crítica, que seriam facilmente enfrentados por um organismo mais robusto, no caso dela podiam reabrir feridas que jamais se tinham curado inteiramente e que nunca deixariam ser muitíssimo delicadas".

Quentin Bell nota que a saúde de Virginia melhorou em 1915 por causa das criticas favoráveis. Virginia, temendo a crítica, escreveu: "Imagine acordar e descobrir que se é uma fraude. Esse horror era parte da minha loucura".

Em 1917, um tanto ranzinza mas admirada, Virginia escreveu à adorada e protetora irmã Vanessa: "Tive um breve encontro com Katherine Mansfield; que me parece um caráter desagradável mas enérgico & absolutamente inescrupuloso".

Quentin Bell explica bem: "Elas [Virginia e Mansfield] sempre tendiam a discordar, mas na verdade nunca discordariam. Unidas pela devoção à literatura e divididas na sua rivalidade como escritoras, achavam uma à outra sobremodo atraentes, mas muito irritantes. Ou pelo menos eram esses os sentimentos de Virginia. Ela admirava Mansfield; também estava fascinada por aquele lado da vida de Katherine que ficava além da sua própria capacidade emocional".

"Katherine", revela Quentin, "andara pelo mundo, ficara magoada; dera vazão a todos os instintos da fêmea, dormira com todo tipo de homens; tornara-se objeto de admiração — e piedade. Era interessante, vulnerável, talentosa, encantadora. Mas também se vestia e se portava como uma prostituta. Penso que Katherine Mansfield retribuía a admiração de Virginia e também sua animosidade. Virginia com certeza apreciava bastante o talento de Katherine, a ponto de querer editar um de seus contos".

É provável que Virginia tenha lançado um olhar masculino em Katherine Mansfield. O homem em geral deprecia a mulher inteligente e diferente, mas também a cobiça sexualmente. Outra coisa: Virginia não gostava de elogiar escritores vivos. Só deu importância a D.H. Lawrence, o autor de Mulheres Apaixonadas, depois que ele morreu. Os vivos eram seus concorrentes.

Junto com Leonard Woolf, Virginia foi dona da Hogarth Press, que editou grandes escritores e poetas, como Katherine Mansfield e T.S. Eliot, além do psicanalista Freud. Quentin Bell e os outros biógrafos revelam algo curioso: Virginia escrevia um romance vigoroso (como As Ondas) e, em seguida, um romance mais leve e fácil (como Os Anos). Parece que tal artifício visava tranqüilizar os seus nervos e, ao mesmo tempo, testar novos caminhos para o romance. "O romance peso-pesado é sucedido por um livro peso-pluma — que ela chamava 'uma piada'", só que Quentin Bell não acha que Noite e Dia seja uma piada. Não acha o livro bom. Mas não concorda que seja totalmente ruim.

Virginia e Adrian Stephen 1891

O manuscrito de Ulysses, de James Joyce, foi oferecido à editora de Virginia, que não pôde ou não quis publicá-lo. Quentin Bell tenta explicar: "Era uma obra que Virginia não podia rejeitar nem aceitar. O poder e a sutileza da obra eram evidentes o bastante para despertar a admiração dela e, sem dúvida, inveja. Parecia-lhe ter uma espécie de beleza, mas também um brilho rude, arguto, de sala de fumantes. Joyce usava instrumentos parecidos com os dela, e isso era doloroso, pois era como se a pena, sua própria pena, tivesse sido arrancada de suas mãos e alguém rabiscasse com ela a palavra fodano assento de um vaso sanitário".

Virginia "também sentia", segundo Quentin, "que Joyce escrevia para um pequeno grupo, e, quando se refere a ele, escreve 'essa gente' — como se o classificasse tal qual Ezra Pound e não sei que outras figuras do 'submundo'. A reação dela talvez seja significativa; a rudeza gratuita e impudente de Joyce fazia-a sentir-se, súbito, desesperadamente 'uma dama'. Mesmo assim foi perspicaz o bastante para ver que era algo digno de ser publicado; era claro, também, que estava absolutamente além da capacidade técnica da Hogarth Press". Para mim, era o lado mundano de Joyce que não agradava Virginia. Ao contrário de Joyce e de Proust, não sacava muito do lado "sujo" da vida.

O leitor pode ler mais sobre o assunto na admirável biografia de James Joyce escrita pelo americano Richard Ellmann. "Os Woolfs disseram-lhe (à emissária de Joyce) que não poderiam imprimir (Ulysses) porque levaria dois anos na sua impressora manual, embora dissessem que estavam muito interessados nos quatro primeiros episódios que leram. Na verdade parecem tê-lo considerado 'vulgar', embora Katherine Mansfield, que deu uma olhada no manuscrito certo dia enquanto os visitara, tenha começado ridicularizando-o e depois de repente tenha dito: 'Mas há qualquer coisa nisso: uma cena que deveria figurar, suponho, na história da literatura'."

A história de Virginia Woolf escritora é tão interessante como a de Virginia Woolf editora. T.S. Eliot foi amigo de Virginia e a Hogarth Press editou seus primeiros poemas e o mais famoso, A Terra Estéri". Virginia tentou tirar T.S. Eliot do emprego em um banco. Mas não conseguiu. Mais tarde, ficou irada porque Eliot se tornou editor de uma casa rival, The Criterion.

Em 1919, Virginia publica Noite e Dia. A crítica não gostou. E.M. Forster (1879-1970) e Katherine Mansfield (1888-1923) odiaram. Mas Forster, amigo, foi elegante e discreto. Disse que o livro não era melhor que The Voyage Out. (Forster mais tarde ficou chateado com algumas críticas ferinas de Virginia.) Mansfield foi dura: Noite e Dia era "uma mentira da alma. Falando sobre esnobismo intelectual — o livro dela fede a isso. (Mas não posso dizê-lo.) É muito longo e cansativo". Virginia, que não sabia assimilar criticas, ficou abalada.

Mas Virginia se curava dos petardos da crítica de um modo extraordinário: no lugar de ficar bloqueada, produzia mais, e melhor. Se o romance anterior fosse considerado ruim, até pelos amigos que adorava, como Forster, procurava escrever outro melhor, mais inventivo. Foi o que o ocorreu depois de Noite e Dia. Em 1922, publicou pela Hogarth Press O Quarto de Jacob. T.S. Eliot festejou: "Você se libertou de qualquer compromisso com o romance tradicional e seu talento original. Parece-me que construiu uma ponte sobre certa lacuna que existia entre seus outros romances e a prosa experimental de Monday or tuesday, conseguindo um sucesso notável".

Duckworth group, 1892

O Quarto de Jacob, para Quentin Bell, marca o inicio de sua maturidade e fama. Em 1925 Virginia publicou Mrs. Dalloway, que agradou à crítica. Forster elogiou Mrs. Dolloway. Thomas Hardy leu The Commom Reader com prazer. Virginia ficou maravilhada.

Entre 1925 e 1928, Virginia lança Passeio ao Farol e concebe As Ondas. Nesse período ela conhece Vita, a sua grande paixão. Vita era lésbica, mas casada, como Virginia. Quentin Bell é discreto e diz pouco sobre o assunto. Tudo indica que as duas não chegaram a ter um caso no sentido moderníssimo. Vita escreveu para Virginia: Você gosta mais das pessoas pelo cérebro do que pelo coração. Fosse hoje, o texto de Vita teria acréscimo: Você gosta mais das pessoas pelo cérebro do que pelo coração e pelo corpo.

Na verdade, Virginia era de uma carência extremada e todo mundo que lhe dava atenção recebia alguma esperança, de sexo ou afeto. Só que, afeto, tudo bem, sexo, nada. Pelo menos, a se acreditar na versão do sobrinho.

Quem leu Orlando sabe que Vita é Orlando. Para Quentin Bell, Orlando é o único dos romances de Virginia que se aproxima da emoção sexual, ou antes, homossexual; pois, enquanto o herói/heroína sofre uma transformação física, sendo no começo um esplêndido jovem e depois uma linda dama, a metamorfose psicológica é muito menos completa. O livro vendeu bem. Mas Orlando, sabia Virginia, não era um grande livro. Julgamento que os leitores de hoje não partilham, sobretudo por que as questões sexuais se tornaram mais importantes, na avaliação do romance, do que as literárias.

Em 1931, Virginia, a mulher que adorava charutos, publica As Ondas, para os críticos, sua obra-prima. Leonard Woolf, que sempre opinava, criticamente, sobre os livros de Virginia, disse: O livro é uma obra-prima, a melhor das suas obras. Ela adorou. Leonard era suspeito, até por que conhecia a fragilidade emocional de Virginia, mas era, ao mesmo tempo, prudente, justo e rigoroso. 

O indefectível E. M. Forster escreveu que encontrara um clássico. A opinião dele era muito respeitada por Virginia. Um tinha inveja do outro. Mas, éticos, respeitavam as diferenças entre suas obras. Virginia gostava de conversar sobre homossexualismo com Forster, que adorava rapazes.

Virginia não gostava da crítica acadêmica, que achava estéril. Talvez fosse uma vingança por não ter obtido educação universitária. Talvez fosse pela percepção de que, como denuncia Gore Vidal, muitos teóricos da literatura querem substituir a literatura pela teoria literária.

Quentin Bell registra um aspecto curioso: Virginia adorava mexericos, fofoca, e dizia o que pensava, não importando as conseqüências. Outra coisa curiosa: como Joyce e outras, ela aproveitou a história de sua família e as relações com os amigos nos seus romances. Vida e obra, estetizadas, estão ligadíssimas e indissociáveis em Virginia. Mas é óbvio que a escritora não escreve biografias literárias e, claro, tinha uma imaginação poderosa.

Na década de 30, alguns críticos atacam Virginia, deixando-a desequilibrada emocionalmente. O mais virulento, Wyndham Lewis, escreve: Ela é sobremodo insignificante. Ninguém mais a leva a sério. Os críticos de esquerda não atacavam Virginia. Stephen Spender e Cecil Day-Lewis (pai de Daniel Day-Lewis, ator de A Insustentável Leveza do Ser e Meu Pé Esquerdo) gostavam de sua obra.

Em 1937, Virgínia pública Os Anos e sente a loucura chegando. Leonard achou o livro ruim, mas ficou calado, ou melhor, temendo que Virginia se matasse, mentiu: Acho que é extraordinariamente bom. Virginia sabia que o livro era ruim. O economista Keynes gostou do livro, de forma irrestrita. Em 1939, Virginia foi ver Freud, que estava exilado em Londres. Ele teria impressionado Virginia como um homem alerta. Mas torto encarquilhado muito velho e a velha chama agora bruxuleante. Freud disse a Virginia e Leonard que seria necessária uma geração para eliminar aquele veneno [o nazismo de Hitler].

Wyndham Lewis, crítico mordaz de Virginia, escreveu:
Ela é sobremodo insignificante. Ninguém mais a leva a sério

Por causa da Segunda Guerra Mundial, Leonard e Virginia Woolf chegaram a pensar em suicídio. Obtiveram até uma dose letal de morfina. Mas, com Londres bombardeada, Virginia deixou de falar em suicídio. Numa carta a Ethel Smyth, escreveu: ... o que tocou e na verdade feriu o meu coração em Londres [durante os bombardeios dos nazistas] foi aquela velha mulher, suja de fuligem nos aposentos dos fundos, preparando-se, depois de um ataque aéreo, para enfrentar o próximo... E também a paixão da minha vida, a cidade de Londres — ver Londres em escombros, isso também atingiu meu coração.

No inicio de 1941, Virginia estava desesperada, louca. Mesmo assim tentou convencer a médica Octavia Wilberforce, uma amiga, de que não estava doente mentalmente. Mas confessou partes de seus medos. Medos de que o passado voltaria, de que nunca mais conseguiria escrever.

É triste e pungente como Quentin Bell fala do fim de sua tia escritora: Na manhã de sexta-feira, 28 de março, um dia claro, luminoso e frio, Virginia foi como de costume ao seu estúdio no jardim. Lá, escreveu duas cartas, uma para Leonard e outra para Vanessa — as duas pessoas que mais amava. Nas duas cartas explicava que vinha ouvindo vozes e acreditava que nunca mais ficaria boa; não podia continuar estragando a vida de Leonard. Ela colocou o bilhete sobre a lareira da sala de estar, e cerca de 11h30 esgueirou-se para fora, levando sua bengala de passeio; e atravessou os prados até o rio. Leonard acreditava que ela já havia feito uma tentativa para se afogar: assim, teria aprendido com o fracasso, e estava decidida a não falhar de novo. Deixando a bengala na margem, ela esforçou-se para pôr uma grande pedra no bolso do casaco. Depois encaminhou-se para a morte, 'a única experiência', dissera um dia a Vita, 'que nunca descreverei'.

Última carta a Leonard Woolf

Querido,

Tenho certeza de que estou enlouquecendo de novo. Sinto que não podemos passar por outra daquelas terríveis fases. E desta vez não ficarei curada. Começo a ouvir vozes, e não posso me concentrar. Assim, estou fazendo o que me parece melhor. Você me deu a maior felicidade possível. Não creio que duas pessoas pudessem ser mais felizes até chegar esta doença terrível. Não consigo mais lutar. Sei que estou estragando a sua vida e que sem mim você poderá trabalhar. E você vai, eu sei. Está vendo, nem consigo mais escrever adequadamente.

Não consigo ler. O que quero dizer é que devo a você toda a felicidade da minha vida. Você foi absolutamente paciente comigo e incrivelmente bom. Quero dizer isso — e todo mundo sabe. Se alguém pudesse me salvar, teria sido você. Perdi tudo, menos a certeza da sua bondade. Não posso mais continuar estragando sua vida.

Não creio que duas pessoas tenham sido mais felizes do que nós fomos. 

Para Virginia, as escritoras devem ter seu próprio teto

O leitor brasileiro tem muita sorte: os principais livros de Virginia Woolf forma publicados no Brasil em traduções esmeradas. A Nova Fronteira já publicou vários livros, todos bem cuidados. Orlando foi traduzido pela poeta Cecília Meireles; Mrs. Dalloway, por Mario Quintana; O Quarto de Jacob, Entre Atos e As Ondas, por Lya Luft; Noite e Dia, por Raul de Sá Barbosa; Passeio ao Farol, por Luiza Lobo; e Um Teto Todo Seu, por Vera Ribeiro. A mesma editora publicou Os Anos e Uma Casa Assombrada. A editora Companhia das Letras publicou Os Diários. É uma seleção dos registros pessoais da escritora.

A melhor biografia de Virginia foi escrita por Quentin Bell. Outra biografia, complementar e mais sintética, é Virginia Woolf (Jorge Zahar Editor, coleção Vidas Literárias, tradução de Isabel do Prado), de John Lehmann. O autor trabalhou na Hogarth Press com Virginia e Leonard Woolf. Contém excelentes fotografias.

Aspectos do Romance (Editora Globo, 1974), de E. M. Forster, traz ricas informações sobre Virginia e outros escritores. O livro foi relançado no Brasil recentemente, com nova tradução. Trata-se de livro de um escritor importante escrevendo sobre o ofício literário.

O Mundo Moderno — Dez Grandes Escritores (Companhia das Letras, tradução de Paulo Henriques Britto), de Malcolm Bradbury, tem um capítulo, muito bom, sobre Virginia.

Língua ferina

John Lehmann, como Quentin Bell, tem a mania de revelar quem é quem nos livros de Virginia Woolf. O Percival de As Ondas, por exemplo, teria sido inspirado em Thoby, um dos irmãos de Virginia. O leitor que não se importa com biografia pode achar isso uma chatice. E, afinal, ele nem sabe quem foi Thoby. Mas é interessante saber que o pai de Virginia tinha relações de amizade com Henry James e Oliver Wendell Holmes e que ela mesma recebia em sua casa o escritor e político Winston Churchill.

Lehmann, reverberando Quentin Bell, conta que Virginia gostava de conversas animadas e amistosas, repletas de piadas, e tinha uma curiosidade intensa a respeito da vida das pessoas com quem se encontrava. Ainda assim durante toda sua vida teve língua ferina — e pena ferina, também, o que muitas vezes apareceria em suas cartas e em seu diário.

Quentin Bell, um biografo de idéias arejadas, fala pouco do chamado fluxo de consciência, mas Lehmann deita e rola sobre o assunto.

Escreve Lehmann: Enquanto o impressionismo de O Quarto de Jacob reduzira suas personagens a visões repentinas, impressões de sobras, em Mrs. Dalloway, usando o 'fluxo de consciência', ela [Virginia] as constrói com pessoas reais, com uma habilidade espantosa. Cada uma das principais personagens é vista interiormente através de seus pensamentos individuais, assim como se refere nos pensamentos das outras; pensamentos, lembranças, juízos que se estendem por sobre o passado e até o presente, de modo que no fim tem-se a impressão de conhecê-las intimamente, em toda a significação de suas vidas, tanto quanto nas suas aparências exteriores e suas excentricidades de comportamento.

Passeio ao Farol é visto por Lehmann como o mais visionário e formalmente perfeito dos romances-poemas de Virginia. Seria uma nova espécie de poema sobre o sentido e o mistério da vida e das relações humanas, que explora os movimentos secretos da mente e o papel e o poder do artista criador. No lugar de fluxo de consciência, Lehmann prefere a expressão impressionismo interior.

Vida total

As Ondas, a obra-prima de Virginia, no entender de muitos críticos, era, na opinião da própria escritora, uma tentativa completamente nova de se fazer literatura. Pode-se dizer, argumenta Lehmann, que seu objetivo era dar um quadro da vida total, desde o amanhecer da primeira sensação à ultima; um quadro de seus sonhos, ambições, aspirações, realizações e fracassos, até as decepções finais, acompanhadas, talvez, pela aceitação ou alegra descoberta da sabedoria. O que ela nos oferece, como jamais o fizera antes, é a vida da alma, eliminando tudo que pudesse obstar ou obscurecer essa visão. A estrutura do livro é inteiramente formal, e a narrativa totalmente interiorizada.

Malcolm Bradburv nota que o método de Virginia Woolf, a narrativa da consciência, deve alguma coisa a James Joyce, mas não é idêntico. Na obra da romancista inglesa, os ritmos da consciência são essencialmente os da visão de criação estática da autora. Há um outro aspecto: a forte consciência de um mundo alterado pela própria modernidade. Bradbury cita E. M. Forster, que era amigo de Virginia, para tentar entender a obra dela.

Disse Forster: Ela está sempre debaixo de sua árvore encantada, esticando o braço e recolhendo pedacinhos de fluxo da vida cotidiana que passam por ela, e é com esses pedacinhos que constrói seus romances. Para Forster, os livros de Virginia nunca terminaram, sempre começavam com poesia e chegavam ao lirismo de modo demasiadamente imediato.

Leonard Woolf, mais conhecido como marido de Virginia Woolf (até o sobrenome Woolf, de Leonard, ficou conhecido por causa de Virginia), era um escritor talentoso e socialista mas não revolucionário. Desconfiava das ortodoxias. Virginia acompanhou Leonard em algumas reuniões e achava a política tediosa, mas deixou alguns escritos feministas importantes. Prefiro dizer que os textos de Virginia são para além do feminismo. São humanos, isto é, não pensam só nas mulheres.

Dinheiro e ficção

Um Teto Todo Seu é um ensaio ressentido mas luminoso. Virginia Woolf defende a seguinte tese nesse livro: A mulher precisa ter dinheiro e um teto todo seu se pretende mesmo escrever ficção (página 8). Para Virginia, ter dinheiro era mais importante que votar. Ela mostra que a produção literária das mulheres sempre foi menor porque elas recebiam uma educação de segunda categoria, não tinham um teto (um quarto) todo seu. Mesmo no século 19, há o caso de escritoras que se escondiam atrás de nomes de homens (Currer Bell, George Eliot e George Sand).

Mas o que acho mais interessante no livrinho (149 páginas) é que Virginia admite que o ressentimento prejudicou boas obras, como Jane Eyre, de Charlotte Brontë (que usava o pseudônimo masculino de Currer Bell). Orgulho e Preconceito, de Jane Austen, teria escapado do ressentimento. Não deixa de ser curioso que Virginia aconselhasse as escritoras a colocarem o ressentimento de lado, embora ela própria fosse profundamente ressentida com os homens.

O bom escritor, na opinião de Virginia, deve sacar que há dois sexos na mente. Ela diz que a mente andrógina é ressoante e porosa. O livro Feminismo e Arte — Um Estudo Sobre Virginia Woolf (Interlivros, 1975, tradução de Fernando Cabral), de Herbert Mander, aprofunda e explica as idéias feministas ou pós-feministas de Virginia Woolf. Mas o importante mesmo é ler a fúria de Virginia. O leitor pode discordar das idéias, mas os argumentos da escritora são sempre instigantes. 

Virginia Woolf
25/01/1822 - Londres - Inglaterra
28/03/1941 - Rodmell - Inglaterra

Numa entrevista interessantíssima a uma jornalista australiana (disponível no YouTube), por ocasião do lançamento de 2046, o diretor chinês Wog Kar Wai (que em vários momentos deixa a jornalista em situação difícil com respostas monossilábicas) comenta a respeito da suposta obsessão por relógios em seus filmes:
        
 _ Meu diretor de fotografia, quando via que tinha um relógio numa tomada, dizia “Vamos tirar o relógio dali”. E eu retrucava: “Deixa o relógio aí. Tenho certeza que os críticos dirão alguma coisa”.
        
Kar Wai disse isso e morreu de rir. Pensei comigo: “Desgraçado! E nós aqui, elaborando mil teorias psicanalítico- filosóficas sobre o significado da profundíssima metáfora do relógio”. Mas acabei morrendo de rir também. Inevitável nessas horas lembrar de Susan Sontag em sua fase inicial, para quem fazia mais sentido apreciar uma obra de arte do que interpretar. Ou do diretor russo Andrei Tarkovski, que disse mais ou menos a mesma coisa em seu livro Esculpir o tempo (Martins Fontes), além de ter dado pouca importância ao fato de apontarem a água como sua obsessão. A propósito, Kar Wai, embora diminuindo a importância dos relógios, também comenta sobre a capacidade de um filme de esculpir o tempo (sem citar Tarkovski).
        
A verdade é que a obsessão de Wong Kar Wai é outra, que a jornalista australiana, infelizmente, não soube explorar. Ele é o diretor dos amores impossíveis. Sim, ele também é o diretor dos close-ups e câmeras lentas, das músicas (boleros, valsinhas e, mais recentemente, blues e jazz). Seu estilo (que é muito mais intuitivo do que racional, de acordo com ele mesmo) é imediatamente reconhecível. Seus atores prediletos (Maggie Cheung e Tony Leung), sua marca. Aliás, todo diretor-artista tem os seus. Woody Allen teve Alan Alda, Tony Roberts, Diane Keaton e Mia Farrow por muito tempo; Bergman, Max Von Sidow, Erland Josephson, Bibi Anderson e Liv Ullmann; Tarkovski, Nikolai Grinko, Anatoli Solonytsin (e o bergamniano Erland Josephson, nos dois últimos). Bom, etc.
        
As pessoas, nos filmes de Kar Wai (e eu digo “as pessoas”, e não “os casais”, pois há Felizes juntos em o caso de amor é entre dois homens), não conseguem se entender romanticamente[1]. Sempre há uma enorme muralha da China entre elas. Muralha invisível, desproporcional ao problema concreto, aparente. Em Amor à flor da pele, por exemplo, a obra-prima do diretor chinês, um casal descobre que os respectivos cônjuges os traem. A partir daí inicia-se um jogo de sedução-repulsão (“Não seremos iguais a eles”, dizem um pro outro, repetidas vezes) agoniante (mas ao mesmo tempo incrivelmente sensual) pro espectador. Perguntamo-nos o tempo todo: Por que não se atracam logo na cama, louca e vingativamente? Nada disso, parece nos responder Kar Wai, seria vulgar, veja como eles são sensuais à sua maneira. E é verdade. Amor à flor da pele é o filme mais erótico que já vi, sem ter uma única cena de sexo. A beleza escultural da ex-miss Hong Kong, Maggie Cheung, e o charme de Tony Leung são postos a serviço de Kar Wai de forma irretocável. Nunca você verá alguém descendo ou subindo escadas pra buscar noodles pra comer, ao som de uma valsinha, de forma tão encantadora (encantadora mesmo, no sentido de hipnotizante).
        
E por falar em valsinha, finalmente, o que me traz aqui, o último Kar Wai, My Blueberry Nights (Beijo roubado). Ela, a valsinha, está lá (embora estilizada). Assim como os close-ups, as câmeras lentas e cortes e jogos de ângulos diferentes. Também está lá a música (desta vez blues/jazz). Não estão lá Maggie e Tony, mas em compensação estão Jude Law, Natalie Portman, Rachel Weisz e, pra minha grata surpresa, Norah Jones. Não li o que a crítica disse a respeito de sua interpretação (ou, se li, foi na época do lançamento em Cannes, de forma que não me lembro se foi positiva ou negativamente acolhida). Tanto melhor, pois assim não me deixo contaminar. Brilhante. Norah Jones é a cereja do bolo (ou a blueberry da torta) desse filme. Natalie Portman, a atriz de um papel só, interpreta a garotinha revoltada. Rachel Weisz e Jude Law estão bem. 
        
Está lá também outra característica de Kar Wai, a (aparente) fragmentação. A sensação de que falta costurar, que não tem como acabar. Nesse sentido aconteceu uma coisa engraçada. Um casal amigo, que assistia à mesma sessão, tinha ido mais pelo elenco, nunca ouviram falar do diretor. Faltando uns quinze minutos pro filme terminar, a energia acabou no cinema. Aproveitei pra perguntar a eles o que estavam achando. Meu amigo respondeu: “É... Seria bom costurar isso tudo, né...”. Logo o filme voltou e, pra minha surpresa (e alívio de meu amigo), Kar Wai costurou mesmo. O final é amarradinho, bonitinho, enfim... holywoodiano. Uma óbvia concessão[2] do diretor chinês aos produtores norte-americanos. Confesso que fiquei chateado. Minha esposa, que adorou o final, me chamou xingou de “do contra” e “espírito-de-porco”. Talvez ela esteja com a razão. Ou não.
        
Não é que My Blueberry Nights seja ruim. É ótimo. Mas espera-se mais de um artista como Wong Kar Wai. Há uma certa expectativa de que ele se mantenha fiel à linha à qual nos acostumou e nos transformou em seus admiradores. Esse pacto foi (parcialmente) quebrado. Esperemos o próximo, de preferência com a dupla Maggie-Tony de volta.        
 

João Cabral de Melo Neto, apesar de morto biologicamente desde 1999, está mais vivo do que 100% dos poetas brasileiros biologicamente vivos – é muito superior a Ferreira Gullar, a Augusto de Campos, a Affonso Ávila, a Décio Pignatari, para ficar com os mais velhos, porque, entre os mais novos, praticamente nada há, a não ser autopromoção

Régis Bonvicino
www.sibila.com.br

Quando se observa a sociedade e o cinema numa perspectiva de longa duração, surgem aspectos importantes para pensar a experiência brasileira

O cinema brasileiro contemporâneo abriu dois caminhos, nos anos 1990, que levam a resultados interessantes. Uma série de filmes vem recontando a experiência da ditadura militar e retoma a linha das memórias dos guerrilheiros, escritas mais de 20 anos atrás, que foi abandonada pelos escritores.

Outra vertente da produção cinematográfica é o retrato da sociedade brasileira em acentuada transformação e amedrontada pela violência urbana. Esse duplo movimento aparece de forma precisa no filme Quase dois irmãos (2004), de Lúcia Murat, que mostra a herança dos militares tanto na repressão política, como no posterior desmonte social do país. 

Quando se observa a sociedade e o cinema numa perspectiva de longa duração, surgem aspectos importantes para pensar a experiência brasileira. O país mergulhou numa crise econômica que o paralisou por, pelo menos, 25 anos e deixou marcas visíveis. Há uma fratura exposta no cotidiano das cidades – herdada, por sinal, do período sem democracia do regime militar. Mas, em contraste à brutalidade, persiste a imagem da nação próspera e que, de alguma maneira, acomoda suas diferenças. Filmes, romances, contos e letras de música realizam um trabalho inverso e tentam desfazer a imagem oficial (e positiva) do país que tem um futuro promissor à espera.

O filme Linha de passe (2008), de Walter Salles Jr e Daniela Thomas, surpreende ao enfocar os “sujeitos monetários sem dinheiro” de São Paulo. Uma mãe vive sozinha com quatro filhos em um bairro da periferia paulistana. Todos sobrevivem na exceção do mundo do trabalho. Ela é uma empregada doméstica e está grávida. Os filhos são um motoboy, um frentista de posto de gasolina que freqüenta igreja pentecostal, um aspirante a jogador de futebol e o mais jovem que apenas estuda. 

Note-se que o filme reitera o lugar comum do futebol como uma possibilidade de harmonia social – algo usado também em O ano em que meus pais saíram de férias (2006), de Cao Hamburger.   

O interessante da estrutura narrativa de Linha de passe é a repetição. A família sai de casa pela manhã e volta à noite. Essa seqüência aparece inúmeras vezes, evidenciando a monotonia e a incapacidade de se sair do lugar. Numa época que alardeia a mobilidade, os personagens seguem presos à sina de permanecer no mesmo lugar. O único a escapar do imobilismo é o filho mais novo, Reginaldo, o único negro na família de brancos pobres. Diariamente, ele entra e sai (também repetidamente) dos ônibus em busca do pai que jamais conheceu. Ao final, no ponto mais melodramático e fraco do filme, Reginaldo pega um ônibus e sai dirigindo pelas ruas de São Paulo.

Como se chegou a esse país desfigurado de Linha de passe? Para isso, vale a pena retornar a Eles não usam black tie (1981), de Leon Hirszman. O filme foi uma adaptação da famosa peça teatral para o cenário do movimento operário do ABC paulista, na transição da ditadura militar para a democratização. 

Temos o conflito da família de operários cujo filho pretende furar a greve organizada pelo próprio pai. O sindicato dos trabalhadores ainda representa um ponto de união entre pessoas da mesma classe social. A família também é uma referência. Por último, o contexto político e social do filme reverberava a expectativa de que “amanhã será outro dia” na época.  

O contexto elaborado em Linha de passe é o desmanche de qualquer laço social entre os personagens. Eles vivem à própria sorte, numa metrópole que só consegue unir as pessoas em torno da paixão pelo futebol. Nem a família pode se considerada de forma positiva. A mãe/doméstica e o filho/motoboy são figuras igualmente modernas do trabalho hiper-flexível da globalização e sem sindicatos. Eles não têm direitos e devem estar sempre a postos para realizar suas tarefas. Contra o quê lutam? Se os operários de Eles não usam black tie tinham o horizonte de mudança e brigavam por isso, os de Linha de passe sonham apenas em criar suas estratégias de sobrevivência.

Nos meios de comunicação e na política, a narrativa da redemocratização pós-1985 se construiu pela imagem do país que tenta um lugar ao sol na globalização e que consolida uma nova sociedade civil.

De Eles não usam black tie a Linha de passe, no entanto, emerge uma contra-narrativa. A nação do filme brasileiro toma outras formas. Como bem assinalou Lúcia Nagib, caminhamos da utopia do Cinema Novo à distopia do “cinema da retomada” da última década. Nos melhores momentos (O invasor, Cronicamente Inviável, Garotas do ABC e Baixio das bestas), os filmes brasileiros atuais estão buscando novas linguagens para capturar esse real complexo e negativo.