revista bula
POR EM 02/03/2009 ÀS 05:44 PM

Adições e subtrações

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A escrita de Graciliano Ramos, pessoalíssima, muito pouco tem a ver com a elegância de Machado. Em “Origens e Fins”, Carpeaux definiu o estilo do maior romancista da Geração de 30 como poeticamente clássico, a trair um “oculto passado parnasiano”. É lícito reconhecer que o gênio de Graciliano conseguiu uma síntese aparentemente impossível, a subverter de certo modo o didatismo das classificações e o aparente domínio da matéria expressiva pelos críticos e estudiosos

 
 
Alguns críticos de importância (Gilberto Mendonça Teles, Massaud Moisés) demonstraram a influência de Machado de Assis sobre Graciliano Ramos. Há um nítido jogo especular presidindo a construção de “São Bernardo” em relação a “Dom Casmurro”: obras parecidas, partilham a estrutura narrativa semelhante, a natureza memoralística, aspectos dramáticos e o tema do ciume. Mas a escrita do alagoano, pessoalíssima, muito pouco tem a ver com a elegância de Machado. Em “Origens e Fins”, Carpeaux definiu o estilo do maior romancista da Geração de 30 como poeticamente clássico, a trair um “oculto passado parnasiano”. A categoria Clássico implicaria uma gama de estilos que atravessa a história da arte: em geral a associamos à Grécia de Péricles, na Antiguidade, ou à França de Luís XIV, no século XVIII (neoclassicismo, para ser exato). Na Idade Moderna, seria mais do que essa autossuficiência de teor racional, entretanto: seria também a tradição católico-barroca, exponencial na Itália e sobretudo na Espanha, avançando pelo mundo protestante dos Países-Baixos sob a tortuosidade lânguida do rococó. Não seria apenas luz e moderação, mas também sombra e sensualidade.
 
Feita essa observação, é bem lembrado que o classicismo da linguagem de Graciliano reporta, de fato, à tradição francesa, que em nossa poesia rendeu Bilac, embora o efeito obtido seja curiosamente paradoxal. É impressionante o que Graciliano consegue subtrair com essa técnica conhecida pelo formalismo e polidez: se sua arte fosse feita para o gozo dos olhos e não apenas do intelecto, longe do equilíbrio e do contorno gracioso de um Ingres veríamos emergir, perplexos, o tosco à maneira não sei se de Max Beckmann ou do Portinari da série “Retirantes”. Isto é, não a linha delgada que aspira à exatidão matemática, antes o traço violento, deformante. É uma contradição em termos: de sorte que Carpeaux tem razão, é lícito reconhecer que o gênio de Graciliano conseguiu uma síntese aparentemente impossível, a subverter de certo modo o didatismo das classificações e o aparente domínio da matéria expressiva pelos críticos e estudiosos.
 
Mas voltemos ao veio inicial: a influência machadiana. Há na história de “São Bernardo” sutilezas que evocam o mestre fluminense, e que tanto podem ser simples resquícios quanto o princípio de uma explicação razoável para os segredos do romance. Senão vejamos, do mais insignificante ao mais ponderável: num dos períodos de seu capítulo 24, há essa passagem:
 
“Mais tarde, no escritório, uma idéia indeterminada saltou-me na cabeça, esteve lá um instante quebrando louça e deu fora. Tentei agarrá-la, ia longe.” 
 
Trata-se de uma construção tipicamente machadiana, com o tom zombeteiro de quem aspira vida às coisas inanimadas e abstratas. Não há outra igual no romance, centrado no tema fundamental do ser do próprio herói: “São Bernardo” são as memórias de Paulo Honório, como existem as de Bentinho. Vê-se que os dois terminam na mais completa solidão, e o segundo é um autêntico Dom Casmurro. Há ainda o filho do casal Paulo Honório e Madalena, aliás uma história com ciúme, lindeira portanto à de Machado. Essa identidade comum enseja, no capítulo 25, um comentário sintomático do narrador – transcrito por Mendonça Teles em “A escrituração da escritura” - justamente quando o fazendeiro é tomado de assalto pelas suspeitas em relação à esposa. O herói examina os traços físicos do filho como se fosse Bentinho diante de Ezequiel, à procura de um sinal que revele a traição. Ainda isso é de menos: o que, ao meu ver, Graciliano parece ter tomado de empréstimo de Machado e pagou com juros e correção monetária, em “São Bernardo”, é uma imagem que o último converte em metáfora. Leiam o Cap.LVI de “Dom Casmurro” e a encontrarão completa. Diz assim o fundamental (todos os grifos são meus, daqui em diante): 
 
“Escobar veio abrindo a alma toda, desde a porta da rua até o fundo do quintal. A alma da gente, como sabes, é uma casa assim disposta, não raro com janelas para todos os lados, muita luz e ar puro. Também as há fechadas e escuras, sem janelas, ou com poucas e gradeadas, às semelhanças de conventos e prisões.” 
 
Que Graciliano tenha se interessado por este período de “Dom Casmurro” em particular é hipoteticamente aceitável. Pode-se pelo menos cotejá-la à dinâmica de base de “São Bernardo”. A sede em que vive Paulo Honório não tem luxos, pela própria índole do proprietário (reconhece, no balanço final, que é um homem tosco). Ele tampouco ligaria em curti-la, pois o que o absorve é – dado interessante - o mundo exterior, os negócios, as andanças de inspeção, fiscalizando as obras e os trabalhadores da fazenda. Nessa labuta surpreendemos a dificuldade que tem de estar consigo mesmo: o mundo e suas exigências inesgotáveis são vias de escape inconscientes de um homem que trabalha para comer, apenas. É um bicho qualquer, movido pelo instinto miserável da sobrevivência. O comércio entre interior e exterior, isto é, entre a casa que se faz símbolo ou metáfora do homem, conforme a sugestão de Machado, revela-se nessa confissão aparentemente tola, do herói: (...)
 
“Levantei-me, encostei-me à balaustrada e comecei a encher o cachimbo, voltando-me para fora, que no interior da minha casa tudo era desagradável. (capítulo 23) 
 
A existência de Paulo Honório no interior de sua morada calha bem com a definição machadiana de que “Também as há fechadas e escuras”, isto é, casas – ou se o leitor preferir, almas. Todo o capítulo 30 de “São Bernardo” é uma noite passada pelo herói dentro da casa da fazenda, por outras palavras, um estar em si. É quando vêm-lhe à tona e o acuam seus fantasmas, suas obsessões, suas neuroses, não estando ele certo do que seja real e do que é fruto da imaginação (“no interior da minha casa tudo era desagradável”). O último capítulo, que é um balanço existencial, passa-o também dentro de casa - ou enfurnado nas próprias entranhas. Trata-se de outra noite, sob a qual depara-se com um homem numa solidão excruciante: 
 
“As janelas estão fechadas. Meia-noite. Nenhum rumor na casa deserta.” 
 
Curioso como, inversamente, este homem oco, reduzido brutalmente em sua humanidade e escala de valore essenciais pelo mundo, só encontra alívio quando se volta para o exterior. Em dado momento ele sobe à torre da igreja e contempla São Bernardo. Seus olhos perdem-se no horizonte e a paisagem, vista panoramicamente, transformada pelo “seu” esforço individual, confere-lhe as dimensões de um deus que tudo provê: 
 
“Quinze metros acima do solo, experimentamos a vaga sensação de ter crescido quinze metros. E quando, assim agigantados, vemos rebanhos numerosos a nosso pés, plantações estirando-se por terras largas, tudo nosso, e avistamos a fumaça que se eleva de casas nossas, onde vive gente que nos teme, respeita e talvez até nos ame, porque depende de nós, uma grande serenidade nos envolve. Sentimo-nos bons, sentimo-nos fortes.”
 
À medida que olha a fazenda, agiganta-se, à medida que mergulha em si, apequena-se. No capítulo final, Paulo Honório vê-se reduzido às próprias dimensões, sobrevindo-lhe as perguntas sem respostas e a agonia. Enquanto prosperou, o parâmetro de suas relações fora o cálculo, em termos de lucros, despesas e compensações. Toda a sua argumentação é obsessiva nesse sentido, mediando-se pela troca; cada um de seu contubérnio tem um preço, inclusive a esposa Madalena, que percebe salário e tem direito a férias: bastante normal, não fosse o fato de que não é o senso de justiça o leitmotiv de Paulo Honorário. Iniquo, ele a remunera, como nos demais casos – como remunera o editor Gondim e o advogado Nogueira -, para poder exigir e ter o controle de suas relações. É indiferente o dado afetivo ou conjugal.
 
Aliás, não contrai matrimônio por paixão, como quer Massaud Moisés, mas para produzir um herdeiro. Dirigindo-se à d. Glória, a quem confidencia sua intenção com Madalena, é enfático: “Qual reciprocidade! Pieguice. Se o casal for bom, os filhos saem bons; se for ruim, os filhos não prestam. A vontade dos pais não tira nem põe. Conheço o meu manual de zootecnia.” (capítulo 15) Tal criatura é um produto do ventre, não do coração. O realismo de São Bernardo equilibra-se entre a psique e o organismo físico. Paulo Honório é claro devedor do naturalismo: além dessa comparação bestial, põe a culpa na profissão e no meio, e a opressão psicológica que o atinge traduz-se melhor pelos nervos à flor da pele, quase a rebentar.
 
Há algo a ser dito sobre Madalena: apesar dela dividir o centro da trama romanesca, não é uma criação inteiramente convincente (Paulo Honório o é, sem arestas). O problema da heroína, acredito, transparece particularmente em duas situações fundamentais: primeiro quando, no capítulo 16, ela aceita se casar com seu pretendente, admitindo combinar com um homem que, no mesmo diálogo, contraria flagrantemente tudo aquilo que ela se propõe representar: os livros e a instrução. O desacordo seguinte é mais chocante: ao falar do filho, Paulo Honório revela que “ninguém se interessava por ele”, salvo Casimiro Lopes, que é praticamente uma besta. Enquanto o menino chorava sentido, a mãe, deprimida, “andava pelos cantos, com as pálpebras vermelhas e suspirando.” (cap. 25) Madalena celebrizou-se como um símbolo da solidariedade em nossa literatura. É o narrador quem registra sua indignação, não direi com uma classe, mas com o sofrimento de terceiros: Rosa, Marciano, Margarida, entre outros. Não é incongruente, com efeito, que logo o filho – tanto mais por se tratar de um inocente - não mereça sua piedade?
 
Há quem diga – já isto não é problema de Madalena, mas dos críticos – que se trata de uma revolucionária, tingida de cores socialistas. O marido, na sua ignorância teórica, pode fazer essa inferência, não o leitor atento (talvez eu mude de opinião, após nova leitura). A mim me pareceu que sua indignação é, apenas, a de um espírito saudável em face de um que é patológico, qual seja o do marido. Sua ingenuidade não obstante a impede de alcançar dimensões panfletárias, e as ideias que se conformam ao seu temperamento chegam-lhe mais por vias indiretas, em particular Luis Padilha, do que por iniciativa própria ou vocação política.
 
Paulo Honório é o oposto de Madalena, de onde o tensionamento que termina em tragédia. Desconhece vínculos de solidariedade e o amor; não há espaço para afeições e sensibilidades nessa alma assolada pela matéria. É integralmente absorvido pela posse, que esfacela sua humanidade: dele em verdade poderíamos nos apiedar como de qualquer um de seus empregados, porque são, possivelmente, mais felizes do que ele. Castigado pela lógica perversa do capitalismo, tem consciência de sua mesquinhez e vive a um passo do inferno. Mas a matéria o abandona finalmente – fatalmente – e percebe a estupidez de seus projetos de grandeza. Percebe, tarde, que se apegara a coisas efêmeras, incapazes de acudi-lo. Todos o abandonam em função de São Bernardo: São Bernardo, finalmente, o abandona, levada às brecas pelos ventos que sopram do sul (a Revolução de 30).
 
Impõem-se, severa, a pergunta de repercussão universal desta lição igualmente grande: o que, além de acumular, acumular, acumular (interesse supremo de nosso tempo mendicante)... pode e deve um homem fazer nessa vida, antes de se deparar com a ruína?
 

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POR EM 02/03/2009 ÀS 01:28 PM

Campos de Carvalho: A vingança do ícone iconoclasta

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"Sei que é de praxe o suicida invocar grandes razões, e se possível belas, para justificar seu gesto tresloucado. Se eu quisesse, certamente poderia encontrar uma dúzia (de razões) capaz de justificar não apenas o meu suicídio como o suicídio de toda a humanidade, no dias que correm como em todos os tempos"
 

Foto: Eder Chiodetto 

Campos de Carvalho não está mais entre nós, mas está com a bola toda. O último satanista da literatura brasileira (foi assim que ele se definiu certa vez) está virando um ícone contemporâneo. Um ícone iconoclasta. Seus principais romances, depois de muito tempo esquecidos, foram relançados com sucesso em meados dos anos 90, num volume único intitulado “Obra Reunida”. Agora eles voltaram a ser publicados também separadamente, e dois foram recentemente adaptados para o palco, com igual sucesso. Nada mal para esses livros irreverentes e inquietantes, às vezes ranzinzas e antipáticos — como dizem que seu autor costumava ser —, escritos há mais de quarenta anos.
Vamos aos fatos, aos boatos, às anedotas.
 
Trajetória torta   Walter Campos de Carvalho nasceu em plena Guerra Mundial, em 1º de novembro de 1916, em Uberaba, Minas Gerais (se é que Minas Gerais existe mesmo). Terminados os primeiros estudos na cidade natal, veio a São Paulo para cursar a faculdade de Direito e chegou a dividir um quarto de pensão com o conterrâneo Mário Palmério, com quem se desentendeu tempos depois, por razões ideológicas e estéticas. Em 1938 formou-se pela Faculdade São Francisco, tendo trabalhado durante toda a vida como advogado e procurador do estado de São Paulo.

Estreou na literatura aos vinte e cinco anos, ou seja, em 1941, com “Banda Forra”, coletânea de ensaios humorísticos publicada às suas custas, elogiada na época por Monteiro Lobato. Apesar disso o livro passou completamente despercebido. Mais de dez anos depois surgiu seu segundo livro, o romance “Tribo” (1954). Por vontade expressa do autor, que não via neles qualidades salientes, esses dois trabalhos ficaram de fora da “Obra Reunida”, publicada em 1995 pela editora José Olympio, com orelhas de Mário Prata, prefácio de Jorge Amado e introdução de Carlos Felipe Moisés, três admiradores confessos do autor. Desse volume fazem parte apenas os quatro romances que se seguiram ao de 54: “A Lua Vem da Ásia” (1956, indicado ao editor José Olympio, para publicação, pelo amigo e escritor Aníbal Machado), “Vaca de Nariz Sutil” (1961, escrito em quarenta dias), “A Chuva Imóvel” (1963) e “O Púcaro Búlgaro” (1964, escrito no tempo recorde de vinte e dois dias).

Também ficaram de fora desse volume o ótimo conto “Os trilhos”, publicado em 1960, no número 11 da “Revista Senhor”, e a narrativa “Espantalho habitado de pássaros”, contida na coletânea “Os Dez Mandamentos”, de 1965. “Campos de Carvalho é um autor que só será descoberto daqui a trinta anos”, disse Ênio Silveira, e a profecia de fato se realizou. Nos anos seguintes ao da publicação de “O Púcaro Búlgaro”, anos de ditadura militar e de guerrilha cultural, seu temperamento iconoclasta e por vezes arredio, a oposição ao regionalismo de Mário Palmério e Guimarães Rosa, a recusa à militância política cobrada pelos seus pares e as desavenças com os editores levaram Campos de Carvalho a se afastar da literatura.

Apesar disso, no período de 1968 a 1978 colaborou com “O Pasquim”, enviando da Europa as crônicas humorísticas que compuseram “Os Anais de Campos de Carvalho”, e também trabalhou no jornal “O Estado de S. Paulo”. “A Lua Vem da Ásia” e “A Chuva Imóvel” foram traduzidos para o francês e publicados pela editora Albin Michel, respectivamente em 1976 e em 1980. Seu nome foi citado pouquíssimas vezes nos compêndios de literatura brasileira e o autor jamais ganhou um único prêmio literário. Morreu de enfarte aos 82 anos, na Sexta-Feira Santa de 1998, depois de mais de trinta anos sem escrever nem publicar outro livro.

O retorno do maldito Durante as três décadas em que ficou distante da literatura, Campos de Carvalho também ficou longe da imprensa cultural, que deixou de procurá-lo. Com o lançamento da “Obra Reunida”, a situação mudou. Fotos, resenhas e entrevistas com esse romancista “louco, brutalista, maldito, anarquista, satanista e surrealista” — essa a maneira como Campos foi tratado por praticamente todos os críticos e jornalistas, tanto pelos que o admiravam quanto pelos que o rejeitavam — foram publicadas em todos os jornais e em todas as revistas importantes.

O gostinho de ser novamente lido depois de tanto tempo fez com que pensasse em retomar seu projeto literário e em dar à luz outro romance de puro nonsense, na linha de “O Púcaro Búlgaro”. Quando perguntado a respeito, o título provisório do livro que estaria escrevendo era sempre adiantado ao interlocutor curioso: primeiro foi “Pássaro Insano em Céus do Antigo Egito”, depois “Maravilha no País das Alices”, depois “Maquinação Sem Máquina”, “Especulação Sem Espelho”, em seguida “Mosaico Sem Moisés” e finalmente “De Novo no Ovo”. Títulos do derradeiro romance que Campos de Carvalho, impedido agora por sérios problemas de saúde, jamais pôde escrever. 


Neste início de século, o que mais aconteceu? A editora José Olympio publicou as “Cartas de Viagem e Outras Crônicas”, livrinho cujo título já diz tudo: trata-se da reunião das cartas e das crônicas publicadas no “Pasquim” nos anos 70. Além disso “O Púcaro Búlgaro” e “A Chuva Imóvel” foram levados ao teatro, em ótimas adaptações. O que vem por aí? Uma biografia do autor e mais um volume de textos dispersos. Devagar, passo a passo, Campos de Carvalho vai escapando do esquecimento, vai despertando o interesse de mestrandos e doutorandos, mas sem deixar de ser marginal.

Contra a razão As palavras iniciais de “A Lua Vem da Ásia”, elogio irônico à quebra do discurso racional e às sucessivas metamorfoses de todos os seus narradores pretéritos e futuros, sintetizam à perfeição o procedimento ficcional de Campos de Carvalho: “Aos dezesseis anos matei meu professor de lógica. Invocando a legítima defesa — e qual defesa seria mais legítima? — logrei ser absolvido por cinco votos contra dois e fui morar sob uma ponte do Sena, embora nunca tenha estado em Paris. Deixei crescer a barba em pensamento, comprei um par de óculos para míope e passava as noites espiando o céu estrelado, um cigarro entre os dedos. Chamava-me então Adilson, mas logo mudei para Heitor, depois Ruy Barbo, depois finalmente Astrogildo, que é como me chamo ainda hoje, quando me chamo”.

A lógica da insanidade e o bom-senso do nonsense foram sua marca distintiva: “A loucura em Campos de Carvalho é recurso de composição para a sátira combinada ao lirismo, assim como a escala diminuta de Lilliput, por exemplo, eleva a mil o ridículo das pompas dos governantes e das dissensões políticas. (…) Submetendo a tradição clássica aos ritmos da vanguarda traduzidos também, como não poderia deixar de ser, no compasso brasileiro, Campos de Carvalho alinha-se entre os grandes satiristas que, com indignação genuína, vergastaram a irracionalidade e os abusos com que o homem vem escrevendo sua História”, escreveu a crítica Vilma Arêas.

O que significava o humor para Campos de Carvalho? Às vésperas do lançamento da “Obra Reunida”, Mário Prata foi ao apartamento do autor para entrevistá-lo. Ao chegar, o romancista entregou-lhe um pedaço de papel mal datilografado. Num gesto tipicamente seu, ele já havia feito a entrevista: as perguntas e as respostas. Essa rápida autoentrevista terminava com a seguinte pergunta: “O que significa o humor para você?” E a resposta esclarecedora: “Significa o auge de qualquer ficção ou de qualquer outra arte, no sentido de sublimação do sublime, da efervescência do fervor ou da originalidade do original. É um passo à frente de qualquer vanguarda, que se arrisca ao hermetismo da própria linguagem, ao desconhecido, ao inefável. É o caso de ‘Finnegans Wake’, por exemplo, ou do mais nebuloso poema de Mallarmé, cujo humor intrínseco sempre nos escapa (tão-me estranho, tão-me intrínseco) por mais que o tentemos desvendar. É o caso também do extenso poema em prosa ‘Hebdomeros’, de Giorgio de Chirico, cuja facilidade aparente é apenas a maneira que o autor encontrou para melhor se disfarçar e não se expor ao ridículo, que nele é apenas o humor verdadeiro e sutil. Note-se que não estou sequer tentando comparar-me a esses luminares da literatura de ontem, mas apenas tentando justificar meu total apreço pelo humor como forma de arte, mesmo partindo de uma pequena experiência como ‘O Púcaro Búlgaro’.”
 
Por falar em humor… Tribo, o primeiro romance de Campos de Carvalho, ainda não foi reeditado. Infelizmente. Mas tudo indica que no futuro próximo esse delicioso lance de irreverência irá se juntar aos quatro últimos, que agora podem ser encontrados separadamente nas livrarias.
 
A lua delirante Surgido no contexto do pós-guerra e paralelo ao Existencialismo na Europa, o terceiro romance, “A Lua Vem da Ásia”, traz em sua trama caótica e fragmentada as discussões acerca dos traumas e das ansiedades da geração que presenciou os horrores da Segunda Guerra Mundial. Segundo Marcos Siscar, “as conseqüências psicológicas da guerra, nas personagens de Campos de Carvalho, são evidentes (…), os horrores do morticínio gratuito, largamente decantado pelo cinema, estão representados desde o triste e sutil humor d’A Lua até o protesto artisticamente previsível d’A Chuva.”
 
“A Lua Vem da Ásia” é narrado na primeira pessoa. Os episódios se desenrolam de maneira desordenada, o passado e o presente se alternam, e os fatos fantásticos e absurdos, juntamente com as impressões e as reflexões do próprio narrador, são expostos de maneira aparentemente aleatória. O enredo, não obstante o discernimento crítico do narrador, é fruto de uma mente complexa e atormentada pela loucura, que às vezes se cristaliza na forma da mais pura perplexidade. Trata-se de um romance fragmentário, estilhaçado e descontínuo, reflexo de uma mente e uma alma (a princípio do narrador, e não do autor) igualmente caóticas.
 
No entendimento de Siscar, o louco nas obras de Campos de Carvalho “não é o psicopata, o não-saudável, mas é justamente aquele que consegue compreender a essência mais íntima da razão humana”, o que muitas vezes redunda em dor e sofrimento, uma vez que a razão humana é a justificativa para várias atitudes não-humanas, ou irracionais, como se percebe nesse trecho, quando o narrador decide denunciar os abusos sofridos: “Pois o que me ocorre, onde me encontro, é apenas isso que me parece de um absurdo inominável: uma minoria armada até os dentes, inclusive com cadeiras elétricas, manda e desmanda em uma maioria de indivíduos realmente individuais…”. O louco, então, é o autoconsciente, em oposição ao são, que, ironicamente, é o grande responsável pela loucura e pelo caos do mundo. 

 
“Vida sexual dos perus” e “Cosmogonia” são as duas partes em que o livro se divide. Na primeira parte o narrador se encontra (ou julga se encontrar) num campo de concentração que antes imaginara ser um hotel de luxo, no qual permanece por longo tempo, sem saber determinar sua localização: “Não sei dizer se fica na Europa ou na Ásia ou mesmo na Polinésia.” Há a narrativa no presente e há uma série de flashbacks sobre a vida do protagonista anterior à clausura, além de várias reflexões que possibilitam ao leitor o contato imediato com as concepções e as posturas extravagantes de Astrogildo, que é como ele se chama ainda hoje, “quando se chama”. Nova reviravolta. Nem hotel de luxo nem campo de concentração, pois se trata na verdade de um hospício, sendo o narrador um de seus internos.
 
A segunda parte, “Cosmogonia”, após o relato da fuga nada espetacular de Astrogildo, relata sua vida em liberdade, bem como suas aventuras fantásticas por vários países. Nesse meio tempo ele exerce inúmeras profissões para sobreviver, inclusive a de estrela de cinema. Mas embora busque sentido em tudo isso, ele logo toma consciência exatamente da falta de sentido da vida: “Mas você, meu irmão, já imaginou o romance sensacional que poderemos escrever um dia sobre esta experiência bélica a que estamos sendo submetidos em pleno tempo de paz, se é que se pode chamar de paz a este estado de angústia permanente e de ódios gratuitos que marca todos os nossos passos, mesmo e sobretudo durante o sono?”
 
No final do romance, no capítulo “O.P.Q.R.S.T.U.V.X.Y.Z.”, o narrador escreve uma “Segunda e definitiva carta ao Times” (Com vista ao senhor redator da seção necrológica), desejando informar a todos sobre o seu suicídio. A força da ironia e do sarcasmo usados contra os seres humanos e a sociedade, o menosprezo explícito pelas normas, a posição crítica em relação à realidade circundante e a perplexidade diante deste mundo em que as relações humanas perderam completamente o sentido, por tudo isso o narrador decide abandoná-lo: “A comunhão dos vivos ainda está por existir e com toda certeza não existirá nunca, dada a pouca cordialidade existente entre os homens, como de resto entre todas as feras de uma mesma espécie.”
 
As sutilezas do olfato O título do terceiro romance, “Vaca de Nariz Sutil”, importado do quadro homônimo de Jean Dubuffet, pode enganar à primeira vista, uma vez que sugere um humor que em raros momentos se mostra no livro. Aliás, não só o título pode enganar, como as epígrafes (“Arrière la choucroute!” — Erik Satie; “Merde!” — André Derain) e as palavras iniciais: “Onde o senhor dorme? ‘No Hotel Terminus’. Mas aqui não há nenhum hotel Terminus. ‘É o que o senhor pensa’”. Ao contrário do que pode parecer, esse é um romance sombrio, denso, sério.
 

Cenas do espetáculo Vaca de Nariz Sutil
 
“Vaca de Nariz Sutil” é, como o romance anterior, um relato confessional, mas dessa vez de um ex-combatente de guerra que esteve submerso num universo de morte do qual conseguiu escapar fisicamente (apenas fisicamente) ileso. A temática do livro é a morte. A prosa se reveste agora de tragicidade e, ao mesmo tempo, de um lirismo refinado. Esse lirismo se manifesta especialmente quando o narrador trata de sua paixão por Valquíria, “uma moça de quinze ou vinte anos”, que parece ter alguma deficiência mental. É sobre um túmulo que o ex-combatente possui Valquíria, sendo em seguida surpreendido por uma viúva que o acusa de violentar a filha do zelador em pleno cemitério.
 
Após receber as honrarias de seu país, o narrador, “ex-combatente e assassino” (segundo suas próprias palavras), ironicamente se transforma (aos olhos da sociedade) num perigoso criminoso. Essa situação acaba instigando nele várias perguntas de fundo moral e ético. Afinal, por ter lutado por seu país e matado outros seres humanos, foi visto como um herói, mas ao se envolver com uma mulher, em cuja relação houve a aceitação mútua, agora é visto como criminoso. Assim, aos poucos se delineia o perfil de nosso anti-herói: questionador, antipatriótico, esquizofrênico, pedófilo e estuprador são algumas de suas características principais, a maioria atribuída pelos outros.
 
Como em “A Lua Vem da Ásia”, o protagonista de “Vaca de Nariz Sutil” é totalmente desencantado com as relações sociais, com a comunicação entre os homens. Tanto o primeiro protagonista quanto o segundo refletem, de alguma forma, em maior ou menor grau, um mundo estraçalhado pela guerra. Tanto o narrador do primeiro romance quanto o do segundo são frutos do pós-guerra, desse momento em que se instauraram, ao mesmo tempo, um desencanto e uma esperança débil nos rumos da humanidade. Assim, as duas vozes estão em constante conflito, ora excessivamente amargas, desencantadas e irônicas com o ser humano e a sociedade, porém às vezes desejosas de mudanças. Nesse sentido, é possível enxergar nessas obras um perpétuo assombro ante o caos, a violência e a destruição da civilização e de seus valores.
 
A chuva subterrânea O livro seguinte, “A Chuva Imóvel”, é certamente o mais denso, lírico e filosófico de Campos de Carvalho. Aqui o prosador exercita, com vigor e brutalidade, sua voz mais raivosa: a voz do sangue e da cólera.
 
Há controvérsias no que tange à escolha de sua obra-prima: embora a maioria dos leitores e dos críticos considerem “A Lua Vem da Ásia”, alguns consideram “O Púcaro Búlgaro”, e outros “A Chuva Imóvel”. Sendo ou não sua obra-prima, o certo é que o desenlace desse romance é o mais melancólico e claustrofóbico de todos os seus livros: “Levarão séculos para me içar, se é que estão realmente içando, e enquanto dure esta longa ascensão do meu cadáver, mas também do que está dentro dele, eu e não ele — continuarei minuto a minuto a cuspir-lhes do fundo da minha consciência, com esta corda no pescoço mas cuspindo, em sinal de protesto e sobretudo de nojo — por mim e por todos esses que morreram nos meus testículos, que morreram ou que estão morrendo, juntamente comigo morrendo, nesta matança dos inocentes. Mesmo morto continuarei dando meu testemunho de morto. Esta chuva imóvel serei eu que estarei cuspindo.”
 
O romance não se concentra em temas específicos, mas está calcado na busca existencial da personagem central, André. A narrativa se constrói em diversos episódios transmitidos ainda de forma fragmentária, aos pedaços. A história gira em torno de André e de sua irmã gêmea, Andréa, por quem ele nutre um amor incestuoso. Segundo Carlos Felipe Moisés, “A Chuva Imóvel” “se arma em dois planos conjugados: de um lado há a auto-escavação a que o narrador se submete, implacável, à procura de um sentido para a existência; de outro há a observação do mundo exterior, a tentativa tantas vezes repetida quanto frustrada de sintonizar com os que o cercam.” Diante da impossibilidade de se encontrar nesse sufocante mundo de contradições, o protagonista envereda por um caminho sombrio de indagações profundas acerca de si mesmo, encontrando como única saída para sua existência o suicídio.
 
O púcaro pícaro Sobre o quinto e último romance de Campos de Carvalho escreveu Antônio Olinto, quando de seu lançamento: “Com ‘O Púcaro Búlgaro’ atinge o autor o ponto mais distante em sua caminhada. E finca em nosso chão a bandeira da insatisfação e da insubmissão, de que, durante muito tempo, Oswald de Andrade foi aqui o símbolo. É por isso que Campos de Carvalho isola-se na literatura brasileira e constitui caso sem paralelo. Daí sua posição de vanguarda. E sua solidão.”
 
O romance pode ser dividido em três partes. A primeira parte compreende os quatro primeiros capítulos: “Explicação necessária”, “Os prolegômenos”, “Explicação desnecessária” e “In memorian”, que, excetuando-se este último (na verdade, apenas uma nota), têm praticamente o mesmo teor e poderiam ser considerados um único capítulo, caso não tivessem sido fracionados pelo autor. A segunda parte compreende o corpo do romance, redigido em forma de diário, e a terceira parte, menor que as demais, é formada pelo diálogo final entre as três personagens centrais do livro, sob o título “A partida” (Apesar dos pesares).
 

Cenas do espetáculo O Púcaro Búlgaro
 
A ação de “O Púcaro Búlgaro” tem início nos Estados Unidos — para ser mais preciso, nas dependências do Museu Histórico e Geográfico da Filadélfia, onde Hilário, o protagonista, se surpreende com a visão de um púcaro búlgaro —, depois se concentra por inteiro no Rio de Janeiro. Há muita agitação no apartamento de Hilário, nas ruas e avenidas próximas, por conta dos preparativos para a expedição de descoberta da Bulgária. Porém essa movimentação toda, o incessante entra-e-sai de tipos os mais curiosos, resulta sempre no oposto do que se espera: na inércia pura e simples.
 
Muito esforço é despendido durante meses seguidos na organização de uma expedição que não deslancha, que jamais ganha o mar, que termina (antes de começar) numa rodada de pôquer em pleno ponto de partida. Esse excesso de peripécias em torno da imobilidade — espécie de coito infinito sem orgasmo — é, ao que tudo indica, a melhor representação possível do movimento perpétuo do mundo moderno, em que tudo se encaminha mecânica e aceleradamente para determinados fins, que, de tão selvagens, jamais justificam o esforço.
 
As ações e reações de Hilário são tempestuosas, passionais, instintivas, mas não levam a nada: ao descobrir o púcaro búlgaro no Museu Geográfico ele retorna imediatamente ao Brasil, deixando no hotel a mulher sem dinheiro sequer para custear as despesas. Mas logo em seguida esquece-se do que pretendia fazer; põe-se a redigir um diário sem saber exatamente com que propósito; deambula pela cidade, angustiado sabe-se lá com o quê (é claro que com a descoberta recalcada, apagada da memória desde a sua chegada ao Brasil); enche o apartamento de estranhos, todos eles, na sua concepção, futuros expedicionários; promove debates e seminários sobre a existência ou não da Bulgária; cria o MSPDIDRBOPMDB (Movimento Subterrâneo Pró-Descoberta ou Invenção Definitiva do Reino da Bulgária ou Pelo Menos dos Búlgaros); adia várias vezes a partida e por fim desiste de vez de se lançar à empreitada.
 
A trama do romance é dominada por dois interlocutores: Hilário e Radamés Stepanovicinsky, o professor de bulgarologia. São eles que comandam os demais, propõem e organizam, da maneira as mais estapafúrdias, a expedição à Bulgária. As outras personagens — Rosa, o velho nonagenário e a sua neta, Pernacchio, Ivo que viu a uva, Expedito e o psicanalista — ficam sempre em segundo plano, pouco se destacando do fundo narrativo, pouco se destacando inclusive uns dos outros. Todos esses coadjuvantes são representados como se fossem meros objetos, sem profundidade psicológica e sem nenhum traço de caráter: eles estão aí para servir de escada, para que Hilário e Radamés tenham onde se apoiar. São como marionetes, mas nesse ponto assemelham-se todos, em maior ou menor grau: os dois protagonistas e os coadjuvantes.
 
Hilário descreve a si mesmo e aos outros sempre de fora: apreende apenas o seu comportamento exterior e lhes reproduz os diálogos, jamais penetrando na sua alma. Mesmo quando procura tratar de sua vida íntima percebemos que o narrador nada tem a dizer sobre ela, ou porque ele não a conhece ou porque ela simplesmente não existe. São todos títeres, o narrador, Radamés e os demais, pois não têm dimensão interior, sendo que as situações cômicas ganham mais intensidade graças a esse fato. A representação estilizada do mundo e das pessoas torna ambos estranhos e impenetráveis: “Os seres humanos tendem a tornar-se objetos sem alma entre objetos sem alma”, escreveu Anatol Rosenfeld.
 
Em contrapartida, esse recurso, empregado para deformar a perspectiva do narrador tradicional, também reveste as pessoas e a realidade com certo verniz mítico. O tempo da ficção deixa de ser o tempo cronológico, específico, em que se sucedem os fatos, e passa a ser o tempo ameaçador dos contos de fada, dos relatos grotescos e fantásticos. A forma objetiva de narrar, em tudo avessa à forma subjetiva do romance psicológico, privilegia a ação e a descrição, aproximando assim esse romance de Campos de Carvalho das epopéias homéricas.
 
“O Púcaro Búlgaro” é a única epopéia possível nos tempos modernos, porque é a anti-epopéia das expedições exploratórias. Enquanto na “Ilíada” e na “Odisséia” temos a consumação da conquista por parte da aristocracia grega, aqui temos o fracasso de semelhante empreitada conduzida pelos anti-heróis da classe média tupiniquim. Lá o tom épico; aqui o seu contrário, o tom satírico — o ponto comum a ambos: o choque, o susto, o espanto, o estranhamento que os seres humanos e os objetos do cotidiano provocam, como se estivessem sendo vistos e nomeados pela primeira vez. Choque provocado por tudo o que é mais corriqueiro: nas epopéias homéricas o mundo dos deuses, sua rotina pouco rotineira e sua ética particular; no “O Púcaro Búlgaro” o mundo dos homens, cada púcaro e cada búlgaro podendo existir ou não, cada membro do corpo podendo ser outra coisa, como a mão de Radamés que é, para todos os efeitos, seu gato de estimação.
 

 *Texto publicado parcialmente na edição de novembro do Rascunho e integralmente nesta edição da Revista Bula


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POR EM 16/02/2009 ÀS 09:15 PM

O mercado é mesmo gozado

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Até que ponto as narrativas de Antonio Carlos Viana e André Sant´Anna rebaixam e decompõem o poder? O que está em jogo é outra estratégia, numa época que diz ser pós-utópica, pós-política. Ambos se voltam para a transformação do riso e do sexo em mercadoria e entretenimento. Os contos são propositadamente grosseiros e radicalizam a linguagem baixa 


 

No conto “Dona Dadinha”, Antonio Carlos Viana cria uma senhora idosa com o gosto nada convencional para quem nasceu provavelmente na primeira metade do século XX e vive no novo milênio. “Ninguém melhor que dona Dadinha pra falar de putaria. Adora um filme pornô e sabe de cor e salteado os donos das melhores varas. A família inteira ri quando ela descreve as gozadas na cara de mulheres. ´Parece mamadeira de maionese desandada.´”, escreve, no livro “Aberto Está o Inferno” (2004).

As filhas se preocupavam, porque dona Dadinha possuía até bisnetos e não pegava bem ficar por aí vendo essas coisas. Porém, a velhinha pouco se importava e apenas lamentava a ausência do marido falecido para compartilhar os prazeres modernos. Ao terminar de assistir aos filmes, dizia: “Pena que o Olavo já morreu”.

 O conto de Antonio Carlos Viana mostra a descoberta da indústria cultural de hoje, em sua versão mais pesada e baixa, por uma pessoa vinda de uma outra época. Trata-se de um curto-circuito. Jovens podem exercitar-se e imaginar as mais radicais fantasias. Mas, a uma senhora que já é bisavó, essa opção está vedada. Barra-se a possibilidade de um gozo que é vendido em qualquer telenovela e que se tornou socialmente um direito individual.

Conforme ressalta Slavoj Zizek, a angústia de hoje não está no impedimento de um prazer, mas sim na consciência do indivíduo de que ele não consegue ter o máximo deste prazer ilimitado. O problema é não ter como usufruir de todas as possibilidades do sexo, do consumo, do lazer. “Enquanto assiste aos seus filmes, dona Dadinha murmura que perdeu muito na vida e que Olavo não sabia da missa nem a metade.”

Junto ao gozo irrefreável com a sexualidade, outro imperativo contemporâneo é a felicidade. Melhor ainda se incluir muito sexo. O escritor André Sant´anna começa assim o conto “Você tem que ser feliz!”: “E, para ser feliz, você tem que comer uma buceta, pelo menos uma. Não, melhor: você tem que comer um cu. Cu de mulher, que cu de homem é coisa de viado. Você é feliz, mas não é viado”, diz o narrador do conto do livro “Sexo e Amizade” (2007).
 
Sant´Anna constrói um narrador que associa felicidade, sexo anal e gozo sem limites. Para essa figura, que dá uma receita de como ser feliz, o melhor de tudo é que “as mulheres artistas estão gostando de dar o cu”. Seguem-se num texto de duas páginas 28 menções ao orifício anal, porém sem qualquer atenuante de linguagem. A narrativa vai baixando em níveis cada vez mais incontroláveis, como se o prazer devesse ser (lembrando Zizek) uma prática que não pode ser barrada ou reprimida. Afinal, qual a diferença entre os insaciáveis John Holmes e George Soros? 

A escrita de André Sant´Anna é repetitiva e obsessiva. Quando o leitor já está sem fôlego, vem o golpe final: “Mas, se você preferir, não coma nenhum cu de mulher artista e fique sofrendo em casa, vendo os cus das mulheres artistas que gostam de dar o cu, que vão ser felizes, mostrando o cu no Carnaval da televisão, onde todo mundo é muito feliz querendo dar o cu, os artistas”. A associação entre baixos instintos, celebridades e Carnaval é completa.

Os contos de Viana e Sant´Anna fazem o leitor rir das obscenidades de dona Dadinha e do narrador obcecado pelo ânus. É uma estratégia conhecida desde os tempos de Rabelais, que expunha as partes baixas do corpo para criticar e desvendar o poder. O riso rebaixava o que se apresentava como elevado, espiritual, ideal e abstrato na Idade Média e no Renascimento. Mikhail Bakhtin chamou isto de “realismo grotesco”.

Essa maneira de rir permite que os elementos sagrados sejam materializados, percam qualquer aura divina e sejam degradados. A degradação é importante porque remete à destruição de objetos imaculados e à abertura para regenerar e criar o novo. O rebaixamento ocorre no corpo dos personagens, com a exposição de “orifícios, protuberâncias, ramificações e excrescências, tais como a boca aberta, os órgãos genitais, seios, falo, barriga e nariz”.

Luigi Pirandello é outro escritor que pensou a potência do riso. Segundo ele, a épica e o drama apresentam personagens complexos, com ambivalências, mas resguardam neles a coerência interna para torná-los figuras edificantes. “O humorista faz exatamente o inverso: ele ‘descompõe’ o caráter em seus elementos; e enquanto aqueles (poetas épicos e dramáticos) procuram torná-lo coerente em cada ato, estes se divertem em representá-lo em suas incongruências”.

Mas até que ponto as narrativas de Antonio Carlos Viana e André Sant´Anna rebaixam e decompõem o poder? O que está em jogo é outra estratégia, numa época que diz ser pós-utópica, pós-política. Ambos se voltam para a transformação do riso e do sexo em mercadoria e entretenimento. Os contos são propositadamente grosseiros e radicalizam a linguagem baixa. A falta de ética e dos bons modos espalha-se pela sociedade, pois, como ensina o mercado globalizado, devemos infringir as regras e superar limites a qualquer momento.  

Vladimir Safatle vem analisando justamente os usos que o poder e o capitalismo de hoje fazem do riso e da ironia para se legitimar. E mais: como isso descamba para uma “forma de vida” orientada pelo cinismo. Além de suspender todas as regras de conduta, o mercado ri de si mesmo para manter tudo como está. É uma leitura que vai contra a tradição de Bakhtin que vê o riso como subversivo. Para Safatle, devemos nos acostumar com uma “nudez que não desmascara” nada. Ao contrário, as formas de riso e obscenidade são maneiras de reafirmação de poder, jamais de contestação.  

A obscenidade de hoje não serve para nada em termos políticos, uma vez que foi deglutida pelo mercado. Desaparece o espírito de Pasolini. Não é a toa que programas humorísticos da televisão ridicularizam os pobres, as mulheres loiras e os homens afeminados. Filmes pornôs tornam-se objeto de estudo e culto acadêmico. O riso e o sexo foram banalizados e perderam, de propósito, suas formas de contestação política.

Terry Eagleton avança nessa questão ao enquadrá-la no debate cultural: “Em alguns círculos culturais, a política da masturbação exerce fascínio muito maior do que a política do Oriente Médio. O socialismo perdeu lugar para o sadomasoquismo. Entre estudantes da cultura, o corpo é um tópico imensamente chique, na moda, mas é, em geral, o corpo erótico, não o esfomeado. Há um profundo interesse por corpos acasalados, mas não pelos corpos de trabalhadores”.


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POR EM 02/02/2009 ÀS 09:34 PM

John Updike é o Balzac da classe média americana

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Os críticos mais reticentes à prosa de Updike são aqueles que também são reticentes aos Estados Unidos. Porque, de certo modo, Updike é um “biógrafo”, crítico e compreensivo, do modo de vida americano. A crítica certamente, ao não negar o capitalismo, não agrada os críticos de esquerda, dominantes nos cadernos culturais. Updike queria compreender criticamente, mas não destruir, não era um revolucionário. Era “apenas” um escritor

 
John Updike - Foto: Susan Wood/Getty Images 
 

O escritor norte-americano John Updike era um polímata, mas, curiosamente, não acadêmico. É possível compará-lo ao crítico americano Edmund Wilson. O autor de “Rumo à Estação Finlândia” e responsável por firmar a reputação de Scott Fitzgerald (cuja prosa o surpreendia) e Ernest Hemingway (notando, com perspicácia, que era filho da prosa enxuta de Abraham Lincoln, Mark Twain e dos manuais de redação de jornais. O artigo figura no livro “Onze Ensaios”, com tradução de José Paulo Paes e seleção e prefácio de Paulo Francis) era um crítico brilhante (o que provam as análises à quente de Proust e Joyce em “O Castelo de Axel”, com tradução de José Paulo Paes) e, ao mesmo tempo, escreveu prosa. Sua prosa não é propriamente ruim, mas não tem o nível da literatura de Fitzgerald, Hemingway, Ralph Ellison, Faulkner, Saul Bellow, Philip Roth e John Updike. As 416 páginas do romance “Memórias do Condado de Hecate” são de uma chatice ariano-suassuniana, o que prova que o crítico notável apenas eventualmente se torna prosador relevante. Como nota George Steiner, a crítica sempre fica degraus abaixo da literatura. É uma tarefa menor. Updike, como Wilson, era um grande crítico, mas, diferentemente do tutor literário de uma geração, era também um escritor do primeiro time. Updike morreu na terça-feira, 27, de um câncer no pulmão. Tinha 76 anos e publicou mais de 50 livros (romances, contos, poesias, crítica literária, crítica de artes plásticas). Com uma qualidade acima da média. 

Os obituários de Updike, o americano tranqüilo, foram no geral generosos. Poucos destacaram sua crítica literária pertinaz e amorosa. Pelo menos um sugeriu que seus romances são superficiais (sem explicar devidamente por quê). Outros lembraram que era o cronista das pequenas cidades americanas — o próprio Updike dava-se esse rótulo (ligeiramente enganoso, por assim dizer). No Brasil, saiu apenas uma coletânea de sua crítica atenta, mas nada sensacionalista ou corrosiva. “Bem Perto da Costa — Ensaios e Crítica” (Companhia das Letras, tradução de Carlos Afonso Malferrari, 1991). Um dos bons momentos é a resenha da correspondência entre Edmund Wilson e Vladimir Nabokov. Os dois foram amigos e se tornaram inimigos por conta “da tradução que Nabokov fez de ‘Eugene Onegín’ (1964)”, de Púchkin. “Uma amizade que viveu pela linguagem morreu também pela linguagem. Não foi a política que criou entre ambos uma animosidade duradoura; não foi sequer a divergência de opiniões sobre [Thomas] Mann e [Maksim] Górki; foram sim palavras russas como ‘netu’, ‘vse’, ‘zloy’ e ‘pochuya’, todas as quais figuram no grande debate de Onegín” (“Edmund Wilson — Uma Biografia”, de Jeffrey Meyers, relata mais extensamente as razões da polêmica).
 
Num ensaio memorável sobre Walt Whitman, no qual destaca todo o talento do poeta americano, Updike tem a coragem de dizer, com acerto, que “os versos da reclusa Emily Dickinson mostram mais apetite pelos detalhes e sutilezas da psicologia humana do que os peãs de Whitman”. Nem Harold Bloom, um crítico abusado, ousou tanto.
 
Joyce e Memórias — Ao comentar as cartas de James Joyce (organizadas pelo indefectível Richard Ellmann), na resenha “O singelo Jim”, Updike nos oferece uma síntese precisa da literatura do Homero irlandês. Os textos sobre Hawthorne e Melville, resultados de palestras, John Cheever, Anne Tyler (ótima, mas subestimada no Brasil), Samuel Beckett, Flann O´Brien, Céline, Milan Kundera (“‘O Livro do Riso e do Esquecimento’ é brilhante e original, escrito com uma pureza e uma sagacidade que nos convidam a entrar de imediato. Mas é também um livro estranho, de uma estranheza que nos tranca do lado de fora”), Gunter Grass e Auden são deliciosos. Vale a pena ler o artigo sobre a atriz e cantora Doris Day. Updike escrevia sobre ficção como crítico e, evidentemente, prosador. Por isso, não destruía seus pares (tudo indica que evitava publicar resenhas sobre livros ruins. A “New Yorker” certamente o liberava do tormento). Como Susan Sontag, escreveu, encantado, sobre a literatura de Machado de Assis.
 

Updike e Jane T Howard em 1966 - Foto: Truman Moore
 
As memórias de John Updike, “Consciência à Flor da Pele” (Companhia das Letras, tradução de José Antônio Arantes, 1989), não alcançaram grande repercussão no Brasil. Acredito que tenha a ver com sua defesa, intransigente, da Guerra do Vietnã. Num ensaio percuciente e corajoso, “Sobre não ser um dove”, Updike explica seu apoio ao governo americano. “Eu era liberal” — é assim que Updike resume seu credo. “Penso o seguinte: a paz depende da ameaça da violência. A ameaça não pode ser sempre vã. Em particular e em conjunto, atravessamos a vida à flor da pele, e quando nos roubam esta flor temos de lutar. (...) A paz não é algo a que temos direito, mas um descanso ilusório que obtemos.” 
 
Nas memórias, Updike escreve uma carta aos netos Anoff e Kwame. Recentemente, aconselhou o presidente americano Barack Obama a ler o romance “O Golpe”, sobre uma ditadura africana, mas o líder do Partido Democrata está mais interessado nas sugestões do livro “Time de Rivais — A Política e o Gênio de Abraham Lincoln”, da jornalista e historiadora Doris Kearns Goodwin. Só uma mente cultivada e inteligente como a de Lincoln podia fazer um governo funcionar com uma equipe de rivais (o governo Henrique Santillo, formatado com santillistas e “aliados” iristas, não funcionou. Santillo era inteligente, mas era pouco político e não tinha paciência). Obama segue a mesma estratégia. Veremos se, com ele, funciona. Ah, sim os netos de Updike são filhos de sua filha branca com um “negro puro da África Ocidental” (lembram os netos de Chico Buarque, filhos de Carlinhos Brown e de uma de suas filhas).
 
Por que Updike se tornou escritor? Por conta de uma doença, psoríase, que adquiriu ainda criança e levou-o ao isolamento. “Por conta de minha pele, excluí qualquer emprego — vendedor, professor, financista, ator de cinema — que exigisse boa aparência. Por que me casei tão cedo? Porque, tendo uma vez encontrado uma mulher graciosa que relevou minha pele, não me arrisquei a perdê-la e a tentar encontrar outra.” A saída foi se tornar escritor, depois de estudar em Harvard e Oxford. 
 
Updike admite, nas memórias, que foi grandemente influenciado por Chesterton, Kierkegaard, Karl Barth, entre outros. “... Senti-me livre para descrever a vida com a maior precisão de que era capaz, com especial atenção para traições e desgastes humanos. A pouca fé que tenho deu-me a coragem artística que tenho. Minha teoria era a de que Deus já sabe de tudo e não se escandaliza. E só a verdade tem serventia. Só a verdade pode ser edificada. De um ponto de vista inumano, mais elevado, só a verdade, por mais áspera, é sagrada. A verdade fabricada da poesia e da ficção cria um abrigo onde sinto-me seguro, abrigado no interior das plausibilidades entretecidas na imagem de um mundo real pelo qual não sou responsável. Tal maneira de escrever é, em essência, pura. A partir de uma vida agitada e aviltada, apurei meus livros. Eles são aparados, vivos, claros, particularmente quando acabam de chegar da gráfica em uma caixa de papelão, antes de os resenhistas deixaram neles suas máculas e de eu descobrir, como uma florzinha que insiste em desabrochar em uma superfície plana, uniforme e brilhante de sal, o primeiro erro tipográfico. No entanto, a ficção, como a vida, é uma coisa injusta; discrição e bom gosto desempenham nela um pequeno papel”. Sobre a fama: “A fama é uma máscara que corrói o rosto”.
 

John Updike e o jornalista Alan Brien em 1968 - Foto: Michael Ward/Rex Features
 
O Updike mais famoso não é o crítico ou o memorialista, e sim o romancista profundo da vida americana, aquele que tem o olho clínico para o detalhe (“Uma voz fala no tom agudo que se usa para falar com animais de estimação” — em “Coelho Cai”), para aquilo que, de tão corriqueiro, não nos incomoda nem chama a nossa atenção. Nos obituários, talvez por falta de uma leitura atenta, disseram que Updike é melhor contista (o mesmo se diz de Hemingway) e que seus romances são superficiais. Não adianta: contos são importantes. São importantíssimos. Mas, quando se diz que os contos de um escritor são melhores que seus romances, o crítico está, sim, diminuindo a importância do prosador. Porque nenhum autor de romances se julga melhor como contista, porque o romance é a forma mais aceita e, portanto, admirada (o que explica Hemingway não ter se contentado em ser contista). Updike, embora grande contista, não era romancista superficial. Era um prosador que acertava tanto como contista (“Confie em Mim” contém contos muito bons. “S”é um romance, embora tenha sido apresentado, num jornal, como livro de contos) quanto como romancista. Percebo que os críticos mais reticentes à prosa de Updike são aqueles que também são reticentes aos Estados Unidos. Porque, de certo modo, Updike é um “biógrafo”, crítico e compreensivo (até certo ponto), do modo de vida americano. A crítica certamente, ao não negar o capitalismo, não agrada os críticos de esquerda, dominantes nos cadernos culturais (infestados por citadores de teóricos). Updike queria compreender criticamente, mas não destruir, não era um revolucionário. Era “apenas” um escritor.
 
Há pouco tempo, Philip Roth disse à “Folha de S. Paulo” que o americano é menos puritano do que pensam os estrangeiros. Tem razão. Na série “Coelho”, com 1.860 páginas, Updike traça um painel balzaquiano da vida americana — e não apenas das cidadezinhas (“Cidadezinhas” é o título de seu último romance publicado no Brasil), porque, no fundo, as cidadezinhas, pouco a pouco integradas, reproduzem, ainda que com menos agudeza e mais flexibilidade (há mais calma, menos apreço pelo progresso a qualquer custo. “Os que vivem correndo na frente não veem o que os mais lerdos percebem”, anota o narrador, em “Coelho em Crise”), a vida das médias e grandes cidades.
 
 O sociólogo-escritor — A série "Coelho" é uma tetralogia que, em 2000, ganhou a novela "Coelho se Cala" para completá-la. "Coelho Corre" (1960), "Coelho em Crise" (1971), "Coelho Cresce" (1981) e "Coelho Cai" (1990), traduzidos com mestria pelo poeta Paulo Henriques Britto (surpreendentemente, em "Coelho em Crise", ele usa linguagem de rua: "E aí, tem afogado o ganso?" É o negro Buchanan que faz pergunta ao branco Harry), relatam a história de Harry Angstrom, o Coelho (jogador de basquete frustrado), e de sua família. Harry é casado com Janice. Típico casamento de classe média da cidadezinha de Mt. Judge: "Mas quando [Harry] abre a porta vê sua esposa sentada numa poltrona, um coquetel a seu lado, vendo televisão, o volume bem baixo". Rebelado, Harry deixa o emprego de vendedor, se torna jardineiro e toma por amante uma mulher gorda, Ruth (ela pergunta: "Você é rico?" Coelho responde: "Não, pobre". O pai de Harry é tipógrafo. Ruth esconde de Harry que teve uma filha com ele). A rebelião dura dois meses. Ele volta para casa e diz: "Feliz por estar finalmente do lado certo". Nas conversas, fala-se muito dos preços das coisas (carros, comida, televisor). O lema de Harry é: "A pessoa não tem que gostar de trabalhar. Se gostasse, então não seria trabalho". A opinião de Harry sobre as mulheres: "A gente vive se desentendendo com as mulheres, porque o que elas querem é diferente, elas são de uma raça diferente.Ou elas cedem, como uma planta, ou arranham, como uma pedra. Em todo esse mundo verde, nada é melhor do que uma mulher de bom gênio". O ideário da classe média? Talvez o ideário da maioria dos homens.
 

John Updike em 1969 - Foto: Truman Moore

Numa cidade do interior da Pensilvânia, Coelho não deixa de ver filmes, como "Gigi", "Sortilégio de Amor", "A Morada da Sexta Felicidade", "O Cão Felpudo" (talvez precursor de "Marley", que tanto agrada a classe média, e não só, é claro). Janice viu "Quanto Mais Quente Melhor", de Billy Wilder. O primeiro romance refere-se à segunda metade da década de 1950.

O romance esgota-se em si mesmo. Não precisa dos outros. Mas a leitura dos seguintes permite-nos entender que Updike está traçando um amplo painel da vida de indivíduos que subiram a ladeira social nos Estados Unidos. Indivíduos que são jogados para cima, na escola social, por intermédio de trabalho, casamento e investimentos. Pessoas que, de pobres, se tornaram integrantes de uma desesperada classe média. A classe média é a mais insegura, porque teme descer e tenta, desesperadamente, subir ainda mais. Talvez seja a classe social que mais se cobra, que mais se castiga e, por isso, lota os consultórios de psicólogos, psiquiatras e terapeutas alternativos.

"Coelho em Crise", publicado em 1971, nos Estados Unidos, é um dos melhores da série, senão o mais bem-construído. Harry-Coelho, com "o nariz pequeno e o lábio superior ligeiramente levantado, que no passado valeram-lhe o apelido de Coelho", reaparece como funcionário da Verity Press, até ser demitido por conta da modernização do setor gráfico, que aboliu a figura do linotipista. Está com 36 anos. Ele e o pai, Earl (dono de uma dentadura frouxa; crítico do partido de George W. Bush, diz: "Os republicanos não fazem nada pro povo"), andam de ônibus. Coelho bebe cerveja e está casado com Janice, aos trancos e barrancos, há 14 anos.

A família de Janice tem mais posses, pois é dona de uma concessionária, a Springer Motors, que vende veículos da Toyota. A mãe de Janice diz sobre o genro: "Ele não é mau não, mas senso moral nele é manga de colete". Antes, Harry punha cornos na mulher; agora, pelo contrário, ganha um belo par de chifres. Janice o trai com Charlie Stavros, funcionário de seu pai na empresa. O marido diz: "... quem ia querer aquela boboca? Apaixonada pelo pai e pronto". Ocorre que a "boboca" abandonou a vida de doméstica, empregou-se na concessionária do pai e foi morar com o amante.  Ajudinha do narrador às suas personagens: "Uma das vantagens de ter um amante é que a gente vê tudo por um ângulo novo. O resto da sua vida vira uma espécie de filme, irreal, até engraçado".


John Updike e a família - Foto: Truman Moore 

Janice parece perceber as mudanças comportamentais de modo mais arguto do que Harry: "Acho que ele [Coelho] voltou para mim, para mim e pro Nelson [filho do casal], pelos motivos tradicionais, e quer viver uma vida tradicional, mas ninguém mais vive assim, e ele sabe disso. Ele organizou a vida dele em termos de umas regras que ele sente que agora estão se dissolvendo. Quer dizer, sei que ele acha que está ficando defasado, vive lendo o jornal e assistindo ao noticiário da tevê" (Janice está falando da primeira separação, quando Coelho saiu de casa, deixando-a com o filho Nelson). O narrador faz a ponte, ampliando o entendimento de como a classe média se vê na história: "... a história está acontecendo mas não é tão importante quanto dizem os jornais não, a menos que a gente termine envolvida". Mais: "... a verdade vai acabar passando, é grande demais". Janice, revolvendo o sentimento feminino — as mulheres vivem à procura não do príncipe encantado, e sim de homens que as despertem —, diz (ou melhor, o narrador pensa por ou com Janice): "Nós temos cordas que só as outras pessoas podem fazer soar". A "filósofa" Janice acrescenta: "As mulheres gostam de mentira; a vida fica mais divertida".

O narrador é tão cruel quanto Janice e constata: "Ele [Coelho] não consegue se apegar a nenhuma idéia e dar-lhe sentido: deve ser exaustão" ("Qualquer coisa, só para preencher o vazio com uma felicidade, para servir-se dela mais tarde"). A crítica, dura, é suavizada pela tese da exaustão. Coelho, pois, não é muito diferente da classe média brasileira, que detesta idéias e tem paixão por cerveja, churrasco e automóvel (recentemente, um garoto de 18 anos atirou numa garota, em Goiânia, para roubar o som e as rodas de um automóvel).

A irmã de Coelho, Miriam, a Mim, se torna uma espécie de garota de programa, puta, na Costa Oeste. Os negros aparecem, de supetão, na história: "Triste ser negro, sempre mal pago, os olhos deles não são como os nossos, vermelhos, escuros, cheios de um líquido sempre prestes a escorrer". "Há negros demais nos ônibus." O violento negro Skeeter é, aparentemente, um diálogo com o Ralph Ellison de "Homem Invisível". O espantoso e, de certo modo, inexplicável incêndio na casa de Coelho soa kafkiano.

Atento aos acontecimentos históricos, Updike apresenta a chegada do homem à Lua e a Guerra do Vietnã ("Eu sou totalmente a favor", diz Coelho, ecoando o próprio Updike). "O futuro está em serviços e software", diz o narrador, num livro de 1971, quando Bill Gates era apenas um garoto. Apesar da vigência da idéia de progresso, da satisfação americana por ter se tornado a potência dominante, Harry se mostra pessimista e intolerante: "Este país [os Estados Unidos] está tão pirado de LSD, tão afundado na gordura, na conversa fiada, na sujeira, que só se jogassem bomba de hidrogênio em todas as cidades, de Detroit até Atlanta, a gente conseguia acordar, e assim mesmo a gente ia pensar que tinha sido só um beijo".

 
John Updike em 1972 - Foto:  Chris Smith

Embora eventualmente seja apresentado como otário, quando deveria ser apontado tão-somente como inculto, Coelho é um sujeito perspicaz. Em 1969, com os Estados Unidos no auge, ele diz: "Nunca tive vontade de conhecer [outros países]. Vejo esses outros países na televisão, estão todos loucos para ficar iguais à gente, e queimam as nossas embaixadas porque não conseguem". Ao mesmo tempo, Harry é patriota e diz para o sogro rico e pão-duro: "Para mim, os Estados Unidos continuam sendo o melhor país do mundo".

As drogas estão na moda. As pessoas usam heroína, maconha, ácido, haxixe, bolinha e mescalina. Coelho usa drogas em companhia de alguns pirados, na casa onde mora com o garoto Nelson (sonha ter uma camiseta com a estampa de Che Guevara), que não foi levado por Janice. Reúne uma comunidade hippie em sua casa e tem um caso com Jill, uma garota de 18 anos, que acaba morrendo queimada no incêndio criminoso que ocorre na residência de Coelho. Este diz, rebelado: "Mas o que é que não é caretice agora? Só tomar droga e fugir do serviço militar. E deixar o cabelo crescer até entrar nos olhos".

No terceiro romance da série, "Coelho Cresce", publicado em 1981, Updike registra o ligeiro amadurecimento de Harry-Coelho. Nos romances de formação, como "A Montanha Mágica", os escritores têm o hábito de mostrar o crescimento intelectual de uma personagem. Os romances "Coelho" são uma espécie de resgate da formação do homem Harry — só que ele não tinha veleidades intelectuais. Fica-se com impressão de que Harry cresceu fisicamente (tem, adulto, 1,90m), mas, no fundo, continua um meninão, como se Udpike estivesse nos dizendo que idade não significa, necessariamente, amadurecimento. Mesmo assim, pode-se falar que Harry cresce, daí o título "Coelho Cresce" — e não apenas financeiramente. "Coelho grunhe. Uma geração sem espírito de luta, sem gana, sem nada sólido que diferencie o que é fato do que é pura cascata. Satanismo, maconha, drogas, vegetarianismo. Chega a ser patético. Tudo entregue a eles de bandeja, e eles acham que a vida é igual ao que eles vêem na televisão povoada de fantasmas".

Enquanto Coelho "cresce", nos primeiros meses de 1979, "está acabando a porra da gasolina no mundo inteiro" (um problema que atinge todos, não só a classe média). Com a crise do petróleo, os automóveis japoneses, como Corolla, mais econômicos que as "banheiras" americanas, se tornam hegemônicos nos Estados Unidos. (Num momento de Fernando Collor, Harry-Coelho discursa: "Dizem que aqui [Estados Unidos] é o paraíso dos automóveis, mas são os estrangeiros que têm todas as boas idéias. Se quer saber, acho que Detroit deixou os duzentos milhões de americanos na mão. Eu preferiria vender carros americanos, mas aqui entre nós três [Coelho está conversando com um casal de jovens], são um lixo. Uma porcaria. São carros de mentira. [...] Se dependesse de mim, nós venderíamos por peso todos os carros americanos, assim que eles entram. Só quem quer esses carros são os negros e os cucarachas, e mesmo eles vão acabar acordando um dia desses". Só faltou chamá-los, à Collor, de carroças. Por sinal, há uma estocada de Nelson, de 22 anos, nos sul-americanos: "Na América do Sul, todos os governos são nosso fantoches".)

Webb Murkett diz para Coelho: "O dólar vai continuar a perder o valor, Harry, enquanto eles não descobrem um jeito de tirar gasolina barata do álcool de cereais, o que vai devolver a força dos americanos. Cereais nós temos". Interpretando Nelson, o narrador diz: "Essa história do Irã vai fazer o preço da gasolina subir ainda mais, mas vai acabar passando, não vão ter coragem de segurar os reféns presos por muito tempo". O perspicaz Charlie Stravos anota: "Pelo menos isto [a crise do petróleo] vai evitar que os chineses e os negros façam uma revolução industrial". Os negros não fizeram, mas viram um negro, Barack Obama, chegar à Presidência da República do país mais rico e poderoso do mundo. Os chineses fizeram uma grande revolução industrial, e mantendo o regime comunista combinado com o sistema econômico capitalista. Nesta prédica, Updike dançou. Updike menciona meninos de rua, na Pensilvânia, em 1979. Ele registra também a invasão do Afeganistão pelos russos. A História, com H maiúsculo, entra na história de Updike não de forma didática, e sim como parte da vida de suas personagens. Sobre 1980: "Uma estagnação mortal dá o sabor da nova década".


John Updike em 1980 - Foto: Eamonn McCabe  

Mesmo com estagnação, como a crise de hoje, as pessoas continuam vivendo, é o que nos diz Updike, com seus dramas, tragédias e comédias. Harry põe a cabeça no lugar e se torna vendedor de Toyotas na Springer Motors. Torna-se um bom vendedor e, paradoxalmente, se torna amigo do grego Charlie Stravros, ex-amante de sua mulher. Charlie, um figuraço que se apresenta sempre doente, mas parece mais forte do que sugere (inclusive, transa muito bem, segundo Janice), costuma dizer: "É a maluquice que nos mantém vivos".

Coelho e Janice (que perderam uma filha) voltam a morar juntos e, com eles, o garoto Nelson, agora crescido. Janice mudou e é uma mulher avançada, exigente sexualmente, mas nem sempre correspondida por Harry. Uma boa síntese do casal, e dos que vivem em torno deles, todos gente de classe média, consumistas, é expressa pelo narrador: "Na meia-idade, de certa forma você carrega o mundo nas costas, mas assim mesmo o mundo dá a impressão de estar mais do que nunca fora do controle, a pessoa que você era na infância se esfacela e é distribuída como os pães multiplicados do milagre".

Ao "examinar" a cabeça de Coelho, num exercício que lembra Faulkner (ao expressar o sentimento de um débil mental), o narrador diz: "Quando mais história você acumula, mais é obrigado a viver. Depois de algum tempo, ela fica excessiva, e talvez seja nesse momento que os impérios comecem a decair". De um romance para outro, Updike, ou suas personagens, fica um tanto quanto desencantado, talvez cético, e não cínico. As mulheres não saem muito bem: "... depois dos quarenta qualquer mulher fica com um ar assombrado, arregalado, de olhos fixos".

Há salvação para aqueles que não buscam conforto espiritual no mundo das artes? Updike, que não quer convencer ninguém de nada, diz pela boca do narrador, que interpreta o pensamento de Coelho: "Podemos rir o quanto quisermos dos sacerdotes, mas eles sabem dizer as palavras que queremos ouvir, as palavras que os mortos disseram antes".  O pensamento de Coelho organizado pelo narrador: "Talvez Deus esteja presente no universo pela mesma razão por que existe sal no oceano, para dar-lhe gosto". "O problema é que, mesmo que exista um Céu, como é que pode existir um Céu que as pessoas aguentem para sempre? Na terra, quando você fica entediado e olha em volta, as coisas mudaram, você já está mais perto da cova, e é interessante", disserta o narrador a partir dos pensamentos de Coelho. Imagine, leitor, a classe média, perdulária e, às vezes, amoral, sem a religião, católica ou evangélica, para controlá-la e confortá-la?

Afinal, a classe média, o objeto de Updike, é infantil, juvenil ou adulta? "A vida, exatamente como acham no começo, consiste em brincar de adulto", sugere o narrador, a partir do garoto Nelson. Depois, outra pancada no juveniilismo: "Como é que dá para respeitar o mundo se vê que está sendo governado por um bando de meninos que envelheceram?"

Há pelo menos dez anos, os brasileiros parecem encantados com os carros asiáticos, principalmente os japoneses. O Corolla, da Toyota, e o Civic, da Honda, são dois dos carros mais admirados pelos brasileiros. O objeto de desejo da classe média patropi. A classe média americana descobriu o Toyota Corolla SR-5 em 1979. Ao compreender a classe média americana, Updike acabou por compreender a classe média ocidental. Seu romance, portanto, é um retrato, ficcional, de todos nós.


John Updike em 1994 - Foto: Michael Brennan/Corbis

O que Updike nos diz, ao examinar a aparente pequenez da classe média, suas limitações existenciais e intelectuais, é que ela tem, sim, uma vida rica. Só não é uma vida intelectualizada, mas seus problemas e alegrias são semelhantes, ainda que não esbocem uma ideologia justificadora, aos daqueles que são intelectuais e têm uma vida espiritualmente mais iluminada. A classe média tornou-se melhor, ainda que duramente exibida, depois da prosa de Updike. É consumista, não é dada à leitura de bons livros, vê filmes e novelas (Janice, sua mãe e Tereza, a Pru, assistem as novelas "Em Busca do Amanhã", "Dias de Nossas Vidas", entre outras) e ouve música de segunda categoria. Coelho corre diariamente e, rico, joga golfe, e Janice joga tênis "três ou quatro vezes por semana" e pertence ao Rotary. Janice passeia por shoppings. Coelho ouve música no estilo discoteca. Os Bee Gees "assumem" o lugar da disco music. A dieta está na moda: "As pessoas hoje querem ter a impressão de que comem menos". Mas ambos têm uma riqueza mundana a ser interpretada com mais perspicácia. É o que faz Updike.

O mestre Updike é daqueles escritores que não perdem a dimensão individual — as histórias miúdas da vida privada — e sabem introduzi-la, ou captá-la, na história geral dos Estados Unidos e do mundo. Nesse sentido, ecoa Balzac e mesmo Tolstói, mas com a delicadeza narrativa de Henry James. A partir de vidas aparentemente insípidas, como as de Harry-Coelho e Janice, Updike constrói grandes painéis da sociedade americana, com prioridade, claro, para a classe média, mas com um olhar às vezes arguto para as classes altas e para a plebe; há um olhar ligeiramente compassivo para imigrantes e negros.

O leitor imediatista tende a avaliar que Updike chega a ser sádico na descrição das fragilidades, mentais e comportamentais — a estupidez —, de suas personagens da classe média. A crueldade, porém, é aparente, pois, ao descrever minuciosamente seu objeto, a classe média, com toda a sua pobreza cultural e riqueza humana, às vezes vista como torpeza, o escritor mostra-se uma espécie de sociólogo ou antropólogo rigoroso mas apaixonado de homens e mulheres como Harry e Janice, que, no fundo, querem apenas viver suas vidas em paz, fazendo seu sexo seguro, eventualmente admitindo uma troca de casais, como numa viagem ao Caribe, ou mesmo aventuras extra-conjugais.

Updike descreve tão-bem o modo de viver e ser da classe média porque, longe de detestá-la, de odiar sua futilidade cotidiana, de algum modo a ama. E amá-la significa compreendê-la. Updike não denuncia a classe média, compreende-a e a explica... para ela mesma.

Voltemos a Harry (Harold) Angstrom. Ele agora é rico, sócio da Springs Motors. Gosta de Barbra Streisand e mora na grande casa dos pais de Janice. Não é impotente sexualmente, mas perdeu parte do interesse sexual. Ele culpa o fato de ter dinheiro. Está gordo ("Na idade dele, precisa usar chapéu. E tomar vitamina C também ajuda. Daqui a pouco vai estar tomando geritol". Mais: "Com a idade, as pessoas vão ficando mais largas da cabeça aos pés"). "Nunca lê livros, só o jornal." Vive às turras com Janice. O narrador parece entender bem a falta de sintonia, ou, quem sabe, pelo contrário, a sintonia de Harry e Janice: "... um dos laços que existem entre eles sempre foi que a confusão dela se mantém equivalente à dele".

Ao beber champanhe na festa de casamento de Nelson e Pru, Harry, rico, lembra-se do pai, pobre: "O gosto de champanhe persiste em trazer-lhe a lembrança de seu pai, coitado. Cerveja, água ferrugenta e sopa de cogumelos em lata". Ele próprio "decolou: está voando bem alto, rumo a uma ilha em sua vida". A morena Janice, aos 44 anos, dirige um Mustang conversível, bebe vodca com soda ou água tônica. Voltou a fumar. "Nós não somos Deus", diz e arranca uma resposta de Harry: "Ninguém é".


John Updike em 2004 - Foto: David Levene

Nelson fuma maconha. Harry, que havia fumado na juventude, não aprova. Nelson não é o filho de seus sonhos, mas é o próprio Coelho quem diz: "Você se esforça tanto para conseguir a atenção dos pais a vida toda que parece estranho continuar a viver sem eles". Webb  Murkett diz: "Marty, o [filho] mais velho, me disse: 'Papai, obrigado por ter sido tão filho da puta. Eu aprendi a cuidar da minha vida'". Nelson é mais terra-a-terra: "Meu pai [Coelho] é um babaca".

Na página 33, numa espécie de tributo à literatura modernista, à James Joyce, Updike escreve um parágrafo em pontuação. É como se dissesse: "Também sei fazer isto". E faz, com facilidade.

No quarto volume da série, "Coelho Cai", de 1990, assistimos o desmoronamento do mundo de Harry. Sua formação está completa e ele... pode morrer. O que Updike descobriu? Que Harry não mudou. Permaneceu um garotão. A classe média não deixa de ser média, mediana, por ter mais dinheiro. Não consome nada que envolva riscos. Consome o que é apontado como certo e chique.

Nascido em 1933 (Updike nasceu em 1932), Coelho tem 55 anos e pesa 104 kg (ele próprio se chama de baleia. "Todo mundo empaturrado, agora é assim que a gente vive."). "Uma pontada fria e súbita de dor desce seu braço esquerdo, passando pela axila." Há uma  "sensação de constrição no peito". Nelson assumiu o comando da concessionária e torra dinheiro comprando drogas pesadas. Coelho e Janice mudam-se para a Flórida, em 1984. Ele se diz uma "ave de arribação". Tem dificuldade de urinar. Assiste "Lassie", ao lado da neta Judy, e chora. Judy não chora. "Lassie não faz parte da infância perdida de Judy."

A velhice chega e, com ela, alguns problemas: "Os casais velhos, como ele [Harry] e Janice, emitem um cheiro bolorento de caules de flores mortas, apodrecendo no vaso". Coelho sofre um infarto. O Dr. Breit, ao atender Harry, o chama de Harold, o que o leva à infância. Morrem várias pessoas, entre elas Slim, amigo de Nelson, de Aids. "... Nada é muito importante, daqui a pouco todos nós estaremos mortos". Harry irrita-se com as orientações médicas: "Esse cara [o médico Olman] tem um preconceito contra batata frita e cachorro-quente. Se Deus não queria que a gente comesse sal e gordura, porque Ele fez essas coisas tão gostosas?"


John Updike em 2006 - Foto: David Levene

Harry sai um pouco de cena, por conta da doença, e Nelson e Pru (com quem Harry, amoral, transa uma vez) assumem o palco. Nelson usa cocaína, crack e maconha. (Na página 340, fala-se, brevemente, dos perigos do amianto.)

A concessionária, sob Nelson, está em decadência. O grande negócio (década de 1990) são as empresas de alta tecnologia. "Agora está difícil encontrar uma estação que não seja de música country nem de pregação religiosa." Não se está falando de Brasil.

Harry tem sua Madeleine. Era muito ligado à mãe e frequentemente se lembra da infância. "Havia naquele quarto [de sua casa, na infância] um gosto, de linóleo, ou como tinta quente no parapeito da janela, ou de baunilha e noz-moscada quando sua mãe fazia bolo, que ele quase consegue sentir de novo, mas não, o sabor desaparece nas sombras, atrás da serpentina prateada, com seus meandros enfeitados com volutas em baixo-relevo".

Ao final da leitura da tetralogia, o leitor se torna íntimo de personagens como Harry e Janice, compreende seus dilemas, é quase solidário e tem certa simpatia por eles, por mais que sejam vazios culturalmente. Um bom teste para um romance é verificar se os personagens são retidos por nossa memória. Harry e Janice são meio sem sal, principalmente Janice, mas, concluída a leitura, são retidos por nossa mente. São seres humanos comuns, mais próximos de Leopold Bloom do que poderíamos pensar.

Falemos, rapidamente, dos outros livros de Updike.

Como era expert em artes plásticas, Updike escreveu um romance muito bom sobre Jackson Pollock — "Busca Meu Rosto" (Companhia das Letras). É um romance e, por assim dizer, uma aula sobre como a literatura pode iluminar outras artes, como as plásticas. Ele é autor do excelente "Pai-Nosso Computador" (Rocco), do divertido "O Sabá das Feiticeiras" ("As Bruxas de Eastwick", Rocco), o interessante (mas menor) "Brazil" (Companhia das Letras), o ótimo "Memórias em Branco" (Companhia das Letras) e "Gertrudes e Cláudio" (Companhia das Letras), que não li. Entre os mais antigos, e muito bons, estão "Casais Trocados" (Record), "Case Comigo" (Record), "Um Mês Só de Domingos" (Record), "O Golpe" (Nova Fronteira) e "O Centauro" (Record).

A prosa de Updike é elástica e multifacetada. Desconfio que a maioria dos críticos que percebe "certa superficialidade" não tenha lido o conjunto de sua obra. Deve ter lido, no geral, comentários esparsos na imprensa mundial. No Brasil, a crítica de jornal vive de citação de obras críticas, tem-se pouco apreço pela leitura direta de literatura. 
 


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POR EM 02/02/2009 ÀS 07:02 PM

Uma Língua Portuguesa, com certeza

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Disseram que o acordo ortográfico é um reencontro do Brasil consigo mesmo, e que a importância da medida é maior do que pode parecer à primeira vista. Em outras palavras, está tudo em casa — duas em uma só pátria, por osmose

Num país historicamente comido pelas bordas, como tem sido o nosso, tanto pelo assédio quanto pelo assalto das hordas d´além-mar, e não me refiro nem a esse nem àquele, em particular, mas a todos, inclusive as hordas internas; num país como esse, em que quase tudo vai de “arrastão”, da irrefreada devastação amazônica ao sarcástico narcotráfico — vide a entrevista de Marcola, curtindo com a cara de todos —, da inimputabilidade penal a assassinos menores de dezoito anos — com um 38 na mão — à escancarada corrupção política e policial, o que representa o novo acordo ortográfico, recentemente sancionado pelo governo federal? Certamente, não nos habilita a dizer que a Colônia venceu, pois não? Ora, poix, poix. E logo na questão do idioma. 
         
Há tempos eu vinha acompanhando, a meia distância, essa querela idiomática entre Portugal e Brasil. Essa “carta” de Pero Vaz de Caminha vinha vindo pela Estrada Real — a mando de El Rey? —, d´além-mar pra cá, e de cá pra lá, pois carta e descarte é o que não falta no trânsito e no jogo diplomático e/ou idiomático, que sempre os há, reformadores e homens de acordo, postados nas tamancas ou atracados no Porto da Marquesa de Santos. Mas isso aqui é só uma brincadeira, “uma nota só” de “um samba do crioulo doido”, pra dizer do muxoxo e gesto de balançar a cabeça em desacordo e desagrado com o tal acordo.
         
Disseram que o acordo ortográfico é um reencontro do Brasil consigo mesmo, e que a importância da medida é maior do que pode parecer à primeira vista. Em outras palavras, está tudo em casa — duas em uma só pátria, por osmose. Uma casa híbrida, de azulejos do Alentejo e telhas de amianto brasileiro, ou de zinco favelado. Uma casa portuguesa, com certeza, como diz a música, e brasileira por natureza, com as brasas do pau-brasil, que, aliás, no período colonial, tanto quanto o ouro de Minas, muito fascinou e encheu as burras estrangeiras. A tal ponto, que se construíam igrejas barrocas com madeira coberta de ouro, pois tinha-se ouro (o nosso) pra dar com pau. Por falar nisso, o que aconteceu com aquele “Ouro para o bem do Brasil”? Alguém se lembra da campanha, e pode me dizer onde foi que enfiaram todas aquelas jóias — até alianças de casamento —, tomadas do povo?
         
“Um reencontro do Brasil consigo mesmo”. Sim senhor! Com efeito! Quer dizer que o Brasil nunca esteve aqui, não está em si, em si mesmo não se encontra? Isso um pouco me remete ao livro “Retrato do colonizado precedido pelo retrato do colonizador”, de Albert Memmi, que andei lendo por volta dos anos 70 ou 80.
         
Mas, claro, ô gajo — diz lá o português; mas claro, Manoel Joaquim — diz cá o brasileiro: a miscigenação idiomática — essa interferência — vem “mui” a propósito para os negócios intercontinentais dos dois países, com abrangência de toda a Europa, e também internacionais, com projeções e reflexos futuros. Se bem que eu não creia que isso aí, essa pouca coisa do acordo, alavanque — se é que possa ajudar —, a médio ou longo prazo, o alcance que se propala e se espera da Língua Portuguesa unificada. E por que há descontentamento de ambas as partes, de portugueses e brasileiros? Imposta de cima para baixo, a medida não agrada, até porque, como de praxe, ao povo nada foi perguntado.
         
Entende-se o caráter ou sentido do acordo. Num mundo em que o inglês, principalmente, e o espanhol são pontes para as relações internacionais — esse parlatório mundial, esse falatório sem fim —, entende-se a busca de performance luso-tupiniquim do idioma no contexto internacional, sobretudo no mundo dos negócios, onde economia e política são gatos do mesmo saco, ou saco do mesmo gato.
         
Intercontinentalizar-se a Língua Portuguesa é preciso, viver não é preciso, como diria — ou não diria? — o poeta lusitano Fernando Pessoa. Vislumbre só: o Português disseminado pelos quatro quadrantes do mundo, por todas as latitudes e longitudes da rosa-dos-ventos. Para se viver, sonhar é preciso.
         
Vai daí que, tão-logo anunciada, pelo governo brasileiro, a sanção do acordo ortográfico, alguém em Goiânia publicou que não abrirá mão do trema, por considerá-lo elegante. Já eu vinha resmungando justamente contra a anunciada supressão do trema, que, mais do que elegante, considero inteligente em função da pronúncia — “tranqüilo”, o trema indicando que o “u” se pronuncia, e que agora perde o seu diferencial, para ficar “tran/quilo”. E não se põe o trema justamente para evitar erro de pronúncia? De resto, uma coisa inócua, por conta do acordo, já que não muda nada, senão a grafia da palavra com a supressão sofrida. Ao fim, de forma implícita, “tranquilo” se lerá mesmo como “tranqüilo”. Mas isso não parece coisa de quem fica inventando moda? Há coisas de maior importância e de maior urgência com que se preocupar e se ocupar. O Brasil tornou-se um pesadelo real, que não se resolve com acentuação gráfica, antes exige medidas imediatas e eficazmente concretas.
         
Mudança de longo prazo — se a tanto chegar —, como suponho ser este acordo, é como comprar a prazo: quando se termina de pagar, o produto já se desgastou, até porque, no caso, a língua é dinâmica e sofre naturais transformações — e elas não ocorrem no âmbito mesmo do povo, da cultura e dos costumes? A médio prazo, amiúde se desgosta do que se gastou, porque então não era bem isso o que se desejava. É de supor-se que sempre haverão de impor-se mudanças como essas do presente acordo. Há direito de devolução? Devolvam-nos o trema, as nossas vogais abertas e o nosso acento circunflexo — dê cá o nosso “chapeuzinho”. Sim, também é possível que, no fundo, estejamos com ciúmes do nosso idioma, o português falado no Brasil. O Português, ao nosso modo, é mais bonito, falado ou escrito. Eu acho.
         
O acordo exclui, entre outros, o acento gráfico — o circunflexo, o bendito chapeuzinho —, no penúltimo “o” do hiato “oo(s)” — por exemplo, em “voo”, ficando aí esse “o” boiando a mais, no final. Uma coisa boba. A palavra perde sua graça, seu referencial, sua marca, sua estética. Fica feia. E para que suprimir-se o acento gráfico ou agudo nos ditongos “ei” e “oi” de palavras paroxítonas? Certo: o cidadão guiar-se-á pelo sentido da frase, mas não se descarta, à falta de acento na vogal aberta, que alguns não leiam vogais abertas como vogais fechadas. “Idéia”, por exemplo, lida como “idêia”, e assim por diante. Odeio tais idéias.
         
Há acentos e acentos. “Acentos necessários e acentos talvez inúteis”, como observa o professor Adriano da Gama Kury (“Para falar e escrever melhor o português”, Rio, Nova Fronteira, 1989), que agora parece favorável ao acordo ortográfico. São inúteis os acentos nos casos desse acordo? Está correto o fim do trema, do acento agudo em ditongos abertos e do acento circunflexo com duplos “e” e “o”? Concordam, mesmo, com isso, os nossos filólogos, gramáticos e professores? Aonde vai a fonética? Por que ficam os mestres aí calados, conjugando o verbo do silêncio e da inércia?
         
Por que não fazer algo mais útil com a gramática? Por conta dessas insignificâncias do acordo, nunca pensaram em retirar o “h” da palavra “companhia”? O “h” em “campainha” “soa” bem, mas, em “companhia”, “h” pra quê, se peca por inútil e, portanto, descartável? Não é que o “i”, nesse caso, dispensa o “h” de “acompanhar”? E por que não suprimem da Língua Portuguesa a palavra mais horrorosa, que é “cônjuge”, aplicada a cada pessoa unida a outra por matrimônio? Pois já não se têm, bem melhor, “esposo” e “esposa”, para marido e mulher? 
         
Enquanto poeta menor que presumo ser, afeito à visão plástica ou estética que os acentos gráficos propiciam a certas palavras, eu estaria propenso a contrariar o “novo” código, transgredir as normas e preservar os acentos. O nó-cego da questão são as editoras. Estarão predispostas a atender à “teimosia” dos escritores? Não creio que o façam, certamente exigirão que se atualizem os originais das obras, conforme as novas normas ortográficas.
         
Da mesma forma que não coloco hífen na grafia dos meus vagalumes, pois acho mais bonito assim, contraditoriamente ainda o coloco em caga-fogos, que também são vaga-lumes — olha o hífen aí. Pois é. Por que não cagafogos? Sem o “pauzinho” (o hífen), como a gente dizia, e até mesmo as professoras. Foi com as professoras, aliás, que aprendemos a dizer “pauzinho”. “Coloca o pauzinho aqui”, diziam elas. Está rindo de quê, leitor? Sem malícia, por favor. Mais respeito com as professoras. O “pauzinho”, como elas diziam — assinalando com a unha esmaltada do polegar, em nosso caderno, o lugar do hífen em determinada palavra —, era para fixar, de forma fácil, na mente do aluno, a imagem deste sinal gráfico. Sim, porque alguns ainda não sabiam o que era um hífen.
         
Me lembro que uma delas, professora de Língua Portuguesa, por sinal, flagrou-me a desenhar obscenidades, que eu mostrava para o colega ao lado. Fez-me ela uma reprimenda moral que jamais pude esquecer. Me pergunto o que ela acharia desse acordo ortográfico que acaba de ser sancionado, como me pergunto se não  tinham mais o que fazer, os nossos reformadores oficiais de idioma. Ocorrem-me aqui as palavras de Oscar Wilde: “O acordo é o último recurso dos que não têm imaginação.”


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POR EM 27/01/2009 ÀS 10:53 AM

Bernardo Carvalho, Indiana Jones e adjacências

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Bernardo Carvalho tende a repetir-se enquanto “fórmula” e saturar-se, saturando-nos. Há quem fale em grife bancada pela editora e por um gueto cultural na imprensa, bem como de uma “certa crítica” querendo canonizar o autor antes que a obra seja avaliada “com a devida pertinência e distância”. Dado a sair em busca de aventuras, decifrar quebra-cabeças e encontrar a chave de tudo, pode-se dizer que este autor é uma espécie de Indiana Jones da literatura brasileira, o que não deixa de ser um elogio 

 
Bernardo Carvalho. Foto: Bel Pedrosa

Não vou sequer ler, quanto mais reler, neste ano, certos escribas que ficam aí com ridículas declarações, fazendo pose em busca de saldo médio, se dizendo influenciados por este ou aquele autor de renome — ou se comparando a eles —, dependendo de qual eles estejam lendo e descobrindo no momento: numa hora é John Fante, em outra é Philip Roth, e noutra é Thomas Bernhard, até Samuel Beckett, o inimitável autor de “O Inominável”. Só não citam a influência que verdadeiramente sofrem, com a linguagem nua e crua, escatológica e chula de um Bukowski, um “mestre” no gênero, ou pegando atalho local com Mirisola, se não com o cubano Pedro Juan Gutiérrez, autor de “Trilogia Suja de Havana”, um livro visivelmente ecoando Bukowski, que Gutiérrez, inclusive, menciona. E essa trilogia, num ramerrão de “crônicas” paralelas, ou “cronicontos” — termo por mim criado, até prova em contrário, na capa de um fraco livreto meu, já publicado — vai indo, enche, satura, se se ficar lendo de enfiada. Tem que ser aos poucos. Engraçado é os escribas de início referidos não quererem admitir — ó angústia! — a flagrante influência. “E não me venham comparar o escritor com Bukowski.”, adverte Carpinejar em orelha de livro de Mirisola. Espelho, espelho meu, quem, melhor que Bukowski, senão eu? Diz aí, Harold Bloom, disseminador da “angústia da influência”, fala mais desse negócio de escritor ou poeta renegar o pai.
         
A mais das vezes resultam patéticos os textos dos que tentam imitar estilo deste ou daquele escritor. O entojo de tais neófitos, daí o meu bilioso azedume, e aqui o meu expurgo. Cambada de texugos sem estilo próprio. Espongiários de estilos alheios. Natural admitir influências, e sofrê-las em medida aceitável, desde que elas não se tornem flagrantes e depoentes em desfavor do imitador. Ridículo, mesmo — para não dizer “medíocre” —, à sombra de escritores consagrados, tentar fazer média na mídia. E tem gente que fica aplaudindo com as orelhas de burro. 
         
Já publiquei que minha obra é pontilhada de imperfeições, por vezes desleixada, passível de mais aprendizagem, buril e polimento. Nem por isso sou asno ou otário para engolir o que tentam impingir como boa literatura, em especial no campo do romance e do conto, já que a poesia brasileira, nos últimos tempos, anda capenga e declinante na maior parte de suas recentes fornadas, salvo alguns laivos para além da mixórdia, que o mais não passa de mero exercício poemático — ou pneumático, papo de vento —, que muitos chamam de poesia. Falsos escritores, falsos poetas, sem alma poética, sem noção de poesia. Sem talento para a arte com idéias, palavras e sentimento. Gente do tipo “eu também escrevo”, publicando livros por mera e boba ilusão de ser, tangida pela vaidade em busca de “status” nos meios culturais, posando de não ser nada e, de resto, iludida, acreditando que realmente é alguma coisa no campo da literatura. Sai do meio, miudeza! Precisamos de mais poetas com o quilate de Gerardo Mello Mourão.
 

Régis Bonvicino 
 
Régis Bonvicino generalizou dizendo que a poesia no Brasil, hoje, é “epigonal”, no sentido, se bem entendi, de copiar ou querer imitar poetas consagrados, sem nada criar. Curioso observar que Bonvicino é admirador declarado de poetas como Robert Creeley, Michael Palmer e Douglas Messerlei. Vale observar, pois parece que também Bonvicino não escapa das sombras ou ecos marcantes da influência
 

Andei lendo livros e livros, novos ou adquiridos nos sebos, deste ano e de anos ainda recentes. E chamou-me atenção, numa entrevista ao Antônio Abujamra — programa “Provocações”, da TV Cultura —, quando Régis Bonvicino generalizou dizendo que a poesia no Brasil, hoje, é “epigonal”, no sentido, se bem entendi, de copiar ou querer imitar poetas consagrados, sem nada criar. Curioso observar que Bonvicino é apreciador declarado de poetas como Robert Creeley e Michael Palmer, dos quais traduziu obras poéticas — respectivamente, “As One – A um” e “Cadenciando-um Ning, um samba, para o outro” —, além de “Primeiras palavras”, de Douglas Messerli. Vale observar, pois parece que também Bonvicino não escapa das sombras ou ecos marcantes da influência — cópia? — à força de outros poetas. Leia-se Palmer e Creeley e Messerli e Bonvicino; compare-se a forma, ou fórmula, ou técnica, ou estilo entre este e aqueles. Epigonal, Régis?
         
E por falar em prefácios, alguém leu “Máquina de pynboll”, da gaúcha cantora, guitarrista e jornalista Clarah Averbuck, prefaciado pelo Abujamra? Li por duas vezes, para dizer o que se segue. Um caso típico, a mim me pareceu, do prefaciador gentil ou deslumbrado menos com a mediana obra literária e mais com a simpatia de uma jovem autora — “Que mulher!”,o título do prefácio —, cuja fotografia e “glamour”, num sofá revestido com “pele de onça” (que gosto!), vêm na contracapa do livro. Não será, um pouco, também, um saldozinho médio da autora à sombra do culto prefaciador? Se estou enganado, vão me desculpando o mau jeito. Eu sou apenas o leitor. E já perambulando pela internet, encontro e pinço, num desses tantos blogs, o seguinte fragmento — falhei em não anotar autoria —, a propósito de “Máquina de pynboll”: “Repleto de referências, o livro é filho bastardo da geração beat. Fante, Bukowski e Leminski deram uma olhada por cima do ombro da autora enquanto ela escrevia. E os três devem ter sorrido. Não que o conteúdo seja semelhante — mas a atitude é.” 
         
E o que dizer de coisas como as memórias ou mixórdias eróticas, nacionais e estrangeiras, que andam saindo pelo ralo das editoras? Obras com o aval de “críticos”, mas que você lê só para se arrepender e repassar aos sebos. Sim, algo interessante num livro como “A entrega — memórias eróticas”, de Toni Bentley, que apresenta um verdadeiro tratado anal, até a alma, até numa busca de Deus! E “O cheiro do ralo”, de Lourenço Mutarelli, elogiado por Selton Mello e que virou filme? Foi “escrito em cinco dias”, vangloria-se. Que proeza! Confronte-se o tempo de criação, sem maturação, com o quesito qualidade. O livro, por sinal, com erros, muitos e muitos, numa nítida insuficiência gramatical do autor, premiado quadrinista. Mas o que importa, para o cinema, é o texto enquanto conteúdo, pois não? E nós outros também — eu mesmo me acuso — cometemos erros ou cochilos gramaticais.
 
O escritor Marcelino Freire achou “O cheiro do ralo” “espantoso” e “surpreendente”. Sim, o personagem é interessante, o tema do ralo também, além do erotismo malcheiroso, por conta do que o ralo exala, e ainda assim excitante. Mas não vejo motivo para espanto, como também não é a obra-prima que Selton Mello diz ser. Na contracapa do livro, Selton escreveu que o adquiriu porque não veio ao mundo “à” passeio — sem um passeio pela gramática (acentuação), colocou essa crase indevida aí atrás, onde coloquei aspas para assinalar. E agora dá-me que eu brinque: quem não veio ao mundo a passeio, leia e releia, até o fim da vida, até entender (se puder), os cinco volumes de “Finnegans Wake”, de Joyce, numa recriação de Donaldo Schüller, que, a propósito — e à parte o nosso reconhecimento por sua homérica empreitada —, enerva-me ao inserir, aqui e ali, no texto joyceano, vocábulos locais, bem brasileiros, que soam como “ruídos” e, para mim, uma aberração, em que pese algum intento de “facilitar” entendimento ao leitor. Isso, aliás, é comum em alguns tradutores: recorrer, por exemplo, ao candomblé da Bahia ou ao Cristo Redentor e colocar em textos traduzidos. Aí você confere o “ruído” com o que está no original, e não tem nada disso. Dá nos nervos, e pega mal pra dedéu, destoa, fere a fonte legítima. “Finnegans Wake”: esta sim, meu caro Selton, uma obra-prima, culta e lúdica, onírica e poética, labiríntica, hermética, esfíngica e única, para além do fim dos tempos, pois só aí poderá, porventura, se perder de ou em sua eternidade.
         
No âmbito da prosa, o que tenho lido de romances badalados como isso e aquilo, mas que não passam do nível mediano e daí para baixo, só faz abater-me o semblante e repuxar-me o canto esquerdo dos lábios. Um desejo de ler coisas, eu nem diria “novas”, badaladas como tais, mas realmente boas, porém escassas, esporádicas. Alguns neófitos aí deveriam garimpar boas leituras, livros como, por exemplo, “O Segredo Joe Gould”, de Joseph Mitchell, numa interessante mostra de jornalismo literário, em que o autor sabe contar bem uma história real, com ênfase na dimensão humana. Um “espelho” para Bernardo Carvalho aprimorar sua técnica, ou fórmula, já meio que — e tão cedo —, em processo de saturação, como Rubem Fonseca e outros. Nada de novo no frontispício das obras. O gênero misto de jornalismo e literatura foi inventado por Tom Wolfe, na década de 60, com a obra “Radical Chic”. E já ele, Bernardo, não anda meio que bebendo na fonte de Sebald, inclusive inserindo fotografias nos livros, como se vê em “Nove Noites”? Li este romance, e não me abalei, mas foi interessante saber, pelo amigo Francisco Perna, que um dos personagens do romance era seu avô, o engenheiro Manoel Perna, de Carolina (Maranhão) que “fornece” informações para o livro.
         
Tinha largado de lado, mas reiniciei — afinal, o autor é premiado, ué — e terminei a leitura de “Mongólia”, misto de relato de viagem e ficção, com o mesmo batidão de “Nove noites”, ambos com um certo clima de “A Encenação”, de Claude Ollier, ou não? Nesse romance de aventura e policial, além de documentário, o cenário, uma região isolada, é o “tórrido sul de Marrocos”. Pois parece que “Mongólia” tem qualquer coisa a ver por aí. Também acabo de ler “O sol se põe em São Paulo” e vejo a repetição do processo: aquela mesma coisa, o mesmo recurso de valer-se de uma carta esclarecedora no final, ou coisa parecida. “Nove noites” vem numa linha de mistério, investigatória, sobre o sumiço, em 1939, de Bruell Quain, jovem antropólogo americano, embrenhado em sertão brasileiro, enquanto “Mongólia” gira em torno de um diplomata brasileiro enviado aos confins da Mongólia, em busca de um jovem fotógrafo desaparecido, misteriosamente, nos montes Altai. Tipo assim: “eu já vi esse filme”. Bernardo anda se repetindo com sua “fórmula” tão premiada por aí. E é impressão minha ou há, também, em “O sol se põe em São Paulo”, alguma coisa de Inventário do tempo”, de Michel Butor — um dos ícones do “nouveau roman” —, que gira em torno de um crime, também numa atmosfera de mistério, em Bleston (Inglaterra)? Em síntese, ainda estou sacando a literatura — ou fórmula comercial? — de Bernardo Carvalho. Preciso que os críticos e distribuidores de prêmios me troquem em miúdos e a fundo, para a minha mísera compreensão, a obra deste autor. Sim, a trama do pôr-do-sol em São Paulo é bem interessante, bem-urdida, mas a fórmula repetitiva, como um cardápio típico, é um peixe cru para quem não aprecia peixe cru, mesmo nos melhores restaurantes do gênero.
         
Tenho dito, e repito: Bernardo Carvalho tende a repetir-se enquanto “fórmula” e saturar-se, saturando-nos. Terminei de ler “Mongólia”, para confirmar a mesma “técnica” utilizada em “Nove noites” e “O sol se põe em São Paulo”, que considero o melhor dos três. Li “Nove noites” e relutei em ler “Mongólia” — esse gênero de “romance-reportagem”, dito de ficção, não faz muito o meu gênero —, mas então li “O sol se põe em São Paulo” e julguei por bem ler o segundo livro da seqüência (“Mongólia”), e agora penso que terei que reler “Nove noites”, para me re-sintonizar (agora não tem hífen, e têm dois “ss” aí, né não?). Nesse ínterim, aponto aspectos curiosos, relativos aos três romances. Venham comigo. Em “Nove noites”, o narrador parte de “um artigo de jornal” sobre Bruel Quain, que se embrenha e se suicida em matas brasileiras; teria dito aos índios krahô que sua mulher o havia traído com o cunhado. A narrativa toda gira em torno da aventura do narrador em busca de decifrar o misterioso caso. Li em algum lugar que “Nove noites” usa metalinguagem como recurso para a verossimilhança entre pesquisa e ficção. São dois narradores, o autor e o engenheiro Manoel Perna, “cujo relato sobre Buell Quain, de uma suposta última carta deixada pelo suicida, foi inventado pelo autor”. Uma busca da verdade por meio da ficção. Como está no livro — e isso eu já ouvira do amigo Chico Perna, que até publicou a crônica “O rio Tocantins engoliu meu avô” —, Manoel Perna, retornando de Miracema do Tocantins para Carolina, morreu afogado no referido rio, em 1946, durante uma tempestade, ao tentar salvar a criança que era sua neta. Sete anos antes, em 1939, dera-se o suicídio de Quain, e tem-se que, sessenta e dois anos depois (2001), ao tomar conhecimento da história por acaso, “num artigo de jornal”, o narrador de “Nove noites” é levado a investigar as razões do suicídio.
 
“Mongólia”, misto de relato e ficção, também começa com o narrador mencionando uma “reportagem de jornal” sobre um acidente de carro e morte do personagem Ocidental, daí parte-se para a intrincada investigação sobre o misterioso desaparecimento de um fotógrafo brasileiro na Mongólia. “O sol se põe em São Paulo” inicia-se num obscuro restaurante japonês, na atual São Paulo, e vai pelo mesmo caminho, numa trama complexa, que se desdobra em outras, com os mesmos métodos, os mesmos elementos, estendendo-se as investigações ao Japão da Segunda Guerra e daí de volta ao Brasil de hoje. Em “Mongólia” o narrador está separado de sua segunda mulher, e um certo motorista de nome Bauaa tinha perdido a mulher havia pouco tempo. Em “O sol se põe em São Paulo”, o narrador também está separado de sua mulher. E, como de praxe, há sempre as mesmas coisas deixadas pelo morto, há sempre os papéis, os “mapas” — pastas, cartas, diários, manuscritos —, que servem de pistas ao decorrer da trama. Do romance de Claude Ollier, “A Encenação”, se disse que tudo nesse livro é novo e surpreendente (isso nos anos 60). “Numa época que muitos se queixam que o romance não pára de se repetir, aí está um que não repete nada”. Já numa página (137) de “Mongólia”, o personagem registra: “Tudo aqui é repetição.” E é, com efeito, também a técnica literária de Bernardo Carvalho. Uma fórmula. Há quem fale em grife bancada pela editora e por um gueto cultural na imprensa, bem como de uma “certa crítica” querendo canonizar o autor antes que a obra seja avaliada “com a devida pertinência e distância”. Pobre de mim! Que sei eu?
         
Em “Mongólia”, a pressa vai à prensa, senão que a pressa aqui seja por nossa conta. Mas é curioso que, num parágrafo, ao final da página 77 para a 78, o personagem Ocidental e seu guia Ganbold, que procuram o fotógrafo desaparecido, vão falar com uma monja, no subsolo de um mosteiro, e tão-logo adentrem o recinto, vai-se informando, por um dos personagens, que ela “chama-se Suglegmaa e tem vinte e sete anos”. Como é que se sabe, de imediato, o nome e a idade da monja? “Faz oito anos que é monja. Tinha dezoito anos quando entrou no templo pela primeira vez”, acrescenta-se. Somados os números, oito mais dezoito dá vinte e seis. Mas então não é vinte e sete a idade dela? Ah, peguei vocês! Mas estou aqui apenas ciscando, pois daí a duas linhas o narrador diz que ela “passou por várias provas até ser aceita, e desde então vive para o mosteiro”, sendo de supor-se aí, nesse ínterim, o ano faltante para inteirar vinte e sete. Além disso, o que se lê ali, como se fossem afirmativas feitas no tempo presente, é na verdade o trecho de uma carta de Ocidental, escrita para sua mulher, ou para o narrador, e que, havia anos, ainda se encontrava em poder deste. Portanto, evidencia-se que a monja lhes teria fornecido as numéricas informações. Mas não é mesmo curiosa, a construção de tal parágrafo, passível de confundir ou intrigar algum leitor? Pois intrigou-me. Todo autor deve atentar-se para detalhes como esse, inerentes à transparência ou clareza do texto.
         
A certa altura, em “Mongólia”, bem antes do fim, intuí que o fotógrafo brasileiro desaparecido apareceria repentina e inesperadamente, como de fato se deu, e me dei aqui um ponto de previsibilidade para o desfecho da busca. E logo na página seguinte vem uma afirmativa interessante: “A gente só enxerga o que já está preparado para ver.” Tomei isso no sentido de que devo conhecer melhor a obra de Bernardo Carvalho (risos). Dado a sair em busca de aventuras, decifrar quebra-cabeças e encontrar a chave de tudo (o “tesouro”), pode-se dizer que este autor é uma espécie de Indiana Jones da literatura brasileira, o que não deixa de ser um elogio.
 
         
Macaqueando Bukowski
 
O que há comigo? De algum tempo para cá, ando muito exigente — enjoado — em relação a livros, então não é qualquer coisa que me agrada muito, ao contrário do rebanho que se deslumbra com pouca coisa. Já me falta paciência, e muita, para perder tempo com a leitura de certos livros. Enfarado, mesmo — depois de 50 anos ininterruptos de leituras —, com quase tudo aí despejado como “novo romance brasileiro”, “novíssima literatura brasileira” e “prosa pós-moderna da nova geração de escritores”. Me poupem!
         
Em meio a tudo, há livros bons, ou dito bons, que começam bem, fazendo uma certa diferença nos primeiros capítulos, no que diz respeito à linguagem, técnica, ritmo, temática, personagens, imagética, atmosfera, (in)verossimilhança, imaginário e criatividade convincente. Porém, um pouco mais adiante caem na mesmice de muitos e de sempre. Caem no banal, quando não sobrecarregados de uma escatologia e erotismo apelativos, próprio de autores paupérrimos, frustrando o entusiasmo inicial do leitor e jogando por terra as belas resenhas e as entrevistas artificiosas, cheias de pose, ironia barata à guisa de indireta, presunção, arrogância ou mesmo ignorância de repórter, publicadas em jornais.
 
No que diz respeito ao sexo na literatura, chama atenção a declaração do romancista inglês Ian McEwan, no sentido de que o romance tem que ter sexo para ser verdadeiro. Mas isso pode ser temerário em ouvidos neófitos, que absorvam mal o sentido e o alcance da colocação de McEwan, pois uma coisa é criar personagens assexuados, com o risco de não agradar ao leitor, outra é achar que todo romance tem que, necessariamente, intercalar capítulos — capítulo sim, capítulo não — com cenas de sexo explícito, nu e cru, de forma gratuita e apelativa. Essa forma fácil e frágil denuncia falta de vivência e recursos intelectuais, de argumento, de criatividade. O resultado, amiúde, é ridículo, num enxurro que tenta copiar Bukowski, de forma desastrosa, macaqueando-lhe o estilo. De McEwan direi algo mais, daqui há pouco.
 
 
Marcelino Freire

Abraçado ao meu enfado
 
Nesse cabaré das letras, volta e meia sinto-me traído pelas orelhas e resenhas de livros. A não ser que isso seja só fruto do meu enfado com uma parte da literatura brasileira recente, ou apenas por má impressão de minha parte — pobre crítica impressionista! —, ou pobreza de avaliação minha mesmo. Devo reiterar que sou apenas um leitor. Mas então minha liberdade de expressão não deve ser respeitada? Certamente serei contestado, apedrejado e linchado logo que eu acabe de dizer, aqui e agora, que muito do que as resenhas dizem por aí não bate com a verdade. Vamos e venhamos, que tais resenhas ficam muito pela metade do que dizem, e com isso quero dizer que as obras edulcoradas pelos generosos resenhistas são, na verdade, apenas medianas, inseridas naquela mediania cotidiana de que há muito tempo venho falando.
 
Andei lendo, inclusive, duas presunçosas antologias da decantada “Geração 90”: uma erva daninha de entremeio a alguns poucos contos consideráveis, que o mais não passava de muco melequento, extraído a dedo de uma geração “na venta”, onde se localizam as fossas nasais. Como contraponto, releio Adonias Filho, uma forte e contundente prosa regional — o cacau, o homem, a terra baiana, a vida violenta —, e penso reler João Antônio, entre as melhores vertentes urbanas da literatura brasileira. “Abraçado ao meu rancor”, uma das obras de João Antônio, e eu aqui abraçado ao meu enfado. Eu mereço!
 
Como eu vinha dizendo, dá-me que eu continue a dizer. Com a devida consideração aos autores — dos quais não espero ódio —, podem ser “boas”, mas medianas, obras como “Noves fora: nada”, do prezado Carlos Willian; “Pilóbolos”, do meu sósia e repetidor Val Braz, espongiário de mim mesmo; “O Senhor Ivan Huskoff”, do meu amigo Delermando Vieira; e “Balé Ralé”, de Marcelino Freire, em torno do qual se ouviu tanto ruído de mídia. Li, também, “Angu de Sangue”, deste autor, e tive uma impressão de formato e eco da prosa de outras décadas — uma distração da mídia, a pressa que a torna desatenta —, pois me pareceu um certo “revival” de alguns contos dos anos 70 pra 80, ou seja, ainda nada de novo. E, olhe só: em recente entrevista ao jornal “O Estado de S. Paulo”, Marcelino diz que “a literatura contemporânea precisaria ser mais criticada”, e que, “até agora, salvo exceções, só foi mal resenhada”. Ele vê preguiça e má vontade em relação a ela. Se lhe entendi bem o sentido, insinua falta de mais atenção e reconhecimento crítico para a literatura contemporânea, ao passo que vejo omissão crítica e até falta de seriedade em relação a muita coisa que se publica em nome dessa mesma (e saturada) literatura. Que eu ainda me lembre, alguns contos de Marcelino são fortes, incômodos, com as marcas de dura realidade social e da crueza da vida. Já outros contistas da atualidade, a mais das vezes, ficam só repisando a superfície, sem mergulhos, sem funduras, sem fraturas, e na forma fácil pelo viés do sexo simplista e inconseqüente. Pieguice, chulice, trivialidade, banalidade, pobreza literária, quase lixo. 
 

Alain Robbe-Grillet 

Minha decepção de 2008 foi com “Um Romance Sentimental”, o canto do cisne de Alain Robbe-Grillet, que aprecio — gosto do “nouveau roman” — e de quem li vários livros, mas este último pareceu-me uma obra senil, calcada num sado-masoquismo ultrapassado, às raias do meramente “pornô”, podendo que seja uma obra perigosa em mãos de pedófilos, pois envolve múltiplas taras e torturas, pra lá de bárbaras, com crianças


Pão, pães, mão, mães, congestão de opiniães. Marcelino Freire acha “Avalovara”, de Osman Lins, “um livro chato, mas bom”, enquanto Marco Lucchesi, em seu livro de ensaios “O sorriso do caos”, fala da mesma obra como “o belo Avalovara”, comparando-o a um labirinto no qual se consegue entrar, mas não se consegue sair. No rol das opiniões, posso então dizer — já o fiz de início — que determinadas obras são “boas, mas medianas”, apesar do estardalhaço da mídia e da confraria de resenhistas, colocando nas nuvens obras com vôo de galinha, voando baixo ou, no máximo, do chão para o poleiro. Do que tenho lido à margem mediana de “boas” obras, entre tantas quantas aí se têm, cito “Curva de rio sujo”, de Joca Reiners Terron; “Mãos de cavalo”, de Daniel Galera, com duas narrativas paralelas, dois tempos de um mesmo personagem, num foco existencial e de busca de identidade (o romance começa com uma prosa algo diferenciada da mediania e com bom ritmo, depois, parece-me que perde um pouco o pedalar e o embalo do biciclo — a história se inicia de bicicleta); Adorável criatura Frankenstein, de Ademir Assunção (personagem interessante, sem nome, numa trama engenhosa, mas que remete o leitor ao “Agora é que são elas”, de Leminski, razão por que nos deixa um ressaibo de “déjà vu”); “Hoje está um dia morto”, do goiano André de Leones (a seu tanto, mais um enfermiço eco bukowskiano, e nada excepcional, apesar de algum alarde de repórteres bairristas em Goiânia, e do noviço e natural entusiasmo do próprio autor, em seu hoje extinto blog “Canis sapiens”; todavia, um alentado começo, uma promessa, tanto é que foi premiado em concurso de romance do Sesc, se é que isso serve de parâmetro, como servem iludir-nos também as nossas próprias premiações).         

Alguns clichês ou estereótipos de autor iniciante, presentes neste romance inicial de Leones, parece que estão fermentados também no seu livro de contos “Paz na terra entre os monstros”, que ainda não li e que, salvo engano, é anterior ao primeiro, mas só há pouco saído do prelo, pela Record. Já este livro, por sinal, foi criticado, no “Jornal do Brasil”, pelo jornalista Felipe Moura Brasil, que reconhece o autor como talentoso contista, porém prisioneiro da repetição e pecando por excessos. Diz que o livro tem méritos, mas é regular demais. E o jornalista aponta o que tenho apontando em relação aos personagens de boa parte da prosa hoje: “gente jovem, em maioria, que urina, defeca, masturba-se, transa e goza, como se buscasse o prazer possível somente por vias fisiológicas”. E finaliza, ou ironiza: “Para tratar, afinal, de Pequenas criaturas ou de Secreções, excreções e desatinos, a gente já tem um Rubem Fonseca.” Nem por isso Val Braz deixará de ler “Paz na terra entre os monstros”. Só para checar.
 
Curiosamente, tão-logo à premiação de “Hoje está um dia morto”, Leones foi seguido pelo seu amigo, psicólogo e também goiano Wesley Peres, com o livro “Casa entre vértebras” — Leones organizou o livro e inscreveu-o no concurso, profetizando: “é do meu amigo, ele vai ganhar” (e ganhou!). Este livro, mais que um romance, é uma prosa poética fragmentária e interessante, espécie de diário, monólogo de psicólogo, à parte as confessas influências da obra “O inominável”, de Beckett, e uma tentativa de seguir-lhe o estilo, porém apresentando um diário meio que formatado ao modo de “Werther”, de Goethe, ícone do romantismo alemão, que levou jovens alemães ao suicídio. Em certos momentos das vértebras, Wesley dá mesmo a impressão de perseguir, deliberadamente, o estilo de Beckett, mas é traído pelos ecos mais acentuados de Clarice Lispector e laivos ao modo do poeta pantaneiro Manoel de Barros. Contudo, não chega a atolar sua égua em tais tentativas. É melhor, agradou-me mais a “casa entre vértebras” do que “um dia morto”. Revela mais densidade, mais maturidade, mais sabedoria. Sim, pretendo reler “Casa entre vértebras”. E por que não, também, “Hoje está um dia morto”? Sinceramente, arrisco minhas fichas nestes dois jovens autores. Bem-vindos ao antro. Hei-de acompanhá-los em suas trajetórias literárias.
 
 
Cormac McCarthy
 
Em meio a tantas e outras, tem gente aí dizendo que o norte-americano Cormac McCarthy, autor de “Todos os Belos Cavalos”, primeiro de uma “trilogia da fronteira”, é um novo Faulkner. Mas nem nunca! Aspectos à parte, não vejo muita diferença entre a obra deste romancista norte-americano e os livros de bolso, com histórias do Velho Oeste, que andei a ler, por atacado e a granel, no tempo da minha adolescência
     

Por certo que Leones não está nem aí para as nossas míseras opiniões, se bem lhe conheço a posição e o linguajar no seu extinto ”Canis sapiens” e em seu romance premiado, lá e cá o “palavrão” expedito, ao modo de Bukowski, mandando o crítico se catar, ou coisa pior, em forma de orifício. Mas não se quer aqui menosprezar a obra literária de quem quer que seja; cada autor possui seus méritos e deméritos, e me incluo entre eles. Convenhamos e deixemos de lado o ledo engano: somos todos medianos. O chato é que muitos se acostumam apenas com elogios, bajulações, daí que apontar detalhes e emitir opiniões — meras opiniões enfaradas, como as minhas, manifestas à guisa de expurgo —, ganham a dimensão de uma bomba caseira. Sempre que se critica, mormente autores premiados, vêm logo com o afoito recurso de se dizer que a crítica é invejosa. Por isso, não: tenho seis livros premiados (medianos), embora as premiações não me iludam — não muito. Uma premiação, amiúde, é sempre o arbítrio de três jurados (ou mais), e mesmo assim há sempre um que não lê as obras concorrentes, deixando a coisa correr por conta dos colegas.
 
Além do mais, como eu já disse, minha pobre obra é uma peneira de furos da imperfeição, por isso nem me sinto cômodo a contemplar estrelas através do meu telhado de vidro, passível de receber uma cusparada de meteoros indignados. Outro argumento fácil, em Goiás e noutros estados, é tachar-nos de provincianos sempre que mencionamos a confraria do eixo Rio-São Paulo — editoras, mídia, resenhistas, “críticos” e os próprios autores do eixo, ou que por ele transitam com facilidade —, quando se trata de uma sacana realidade, além de inoperância nossa mesma e dos nossos órgãos culturais e entidades representativas, no que se refere à abertura de canais de intercâmbio e acesso às grandes editoras do País. Com obras de qualidade, é claro — ou mesmo (ó conveniência!) de mediana qualidade, como se verifica no enxurro editorial do País. Já sei, vão agora tachar-me, também, de ressentido — o terceiro argumento fácil —, sem descer ao fundo da questão.
 
Ouro e latão ordinário
 
Em 2008, li e gostei dos romances “O mar”, de John Banville; “Sem sangue”, do italiano Alessandro Baricco, que pode dar filme; “Voz sem saída”, da estreante francesa Céline Curiol, e de alguns razoáveis contos de “É claro que você sabe do que estou falando”, da cineasta americana Miranda July. Li contos de Flannery O´Connor, que eu ainda não conhecia, e não gostei muito; dos vários que li, só um me agradou mais, inclusive pelo impacto: “Um homem bom não é fácil de encontrar” — um conto cruel, chocante, difícil de ser esquecido. Ainda estou lendo “Detetives selvagens”, de Roberto Bolaño, do qual tenho à espera “Noturno do Chile” e “Putas assassinas”. Li cento e tantas páginas, se não duzentas, do polêmico calhamaço “As benevolentes”, de Jonathan Littel, achei chato, um ramerrão pedregoso, daí larguei pra lá. Li e não gostei do “Diário de um ano ruim”, de J. M. Coetzee, com uma historieta banal, intercalada com breves ensaios, num arranjo que empolgou a tantos — com a mídia de sempre —, mas não a mim. Disseram por aí que “o escritor sul-africano convoca o leitor a sair da passividade para construir os caminhos da narrativa. Até aqui, nada de novo, muitos outros escritores já fizeram isso — além disso, e sem querer minimizar os experimentos ficcionais (que os aprecio), só o ato de predispor-se a ler um livro já é sair da passividade, pois não? O que me inquieta é a pirotecnia em torno de idéias repetitivas. Do Brasil, tenho para ler “Cinzas do Norte” e “Órfãos do Eldorado”, de Milton Hatoum — dele já li “Relato de um certo Oriente” e “Dois irmãos”. Muitos outros livros novos, estrangeiros, tenho para ler.
         
Minha decepção de 2008 foi com “Um romance sentimental”, o canto do cisne de Alain Robbe-Grillet, que aprecio — gosto do “nouveau roman” — e de quem li vários livros, mas este último pareceu-me uma obra senil, calcada num sado-masoquismo ultrapassado, às raias do meramente “pornô”, podendo que seja uma obra perigosa em mãos de pedófilos, pois envolve múltiplas taras e torturas, pra lá de bárbaras, com crianças. Arrepiante, se é que o autor francês queria fazer-nos arrepiar. Sei lá. Pode alguém aí dizer-me o que Robbe-Grillet pretendia com esse livro? Chocar? Ou terá sido “inconseqüente” brinquedo e deleite de terceira idade? Não creio. O livro nos é apresentado como uma fábula. Algum mestre aí nos dê uma luz em face dessa obra que nos vem com lacre da editora dizendo: “Lacrado por conteúdo impróprio.” Enquanto isso, vou ler “Fantasma sai de cena”, de Philip Roth, que ganhei de presente do amigo Chico Perna. Do que li de poesia, o melhor do ano, para mim, foi “Almádena”, coisa fina, de Mariana Ianelli, com o selo da Iluminuras. Estou em débito — e sem dinheiro — para ler os últimos lançamentos de alguns “bons” autores goianos, e também de estrangeiros. Temo pelo meu poder aquisitivo para livros, neste 2009. A coisa está feia. Estou catando e contando moedas. Se brincar, e sendo dado, aceito até dor de dente.
 
Tenho os livros, mas até hoje ainda não li “Sábado” e “Reparação” — apontados como os melhores —, de Ian McEwan. Estou atrasado. Li, deste autor, “Amor para sempre” e depois “Amsterdam”, que ganhou o “Booker Prize” e as resenhas cantaram e decantaram como “muito bom”. Não digo que a obra seja essa coisa toda, e tive a impressão de ter detectado semelhanças, semelhanças por demais — estarei enganado? —, com “Mortalha não tem bolso”, de 1937 (2001 no Brasil), romance de Horace McCoy, também autor de “Mas não se mata cavalo?”, que virou filme de Sydney Pollac, em 1969 (no Brasil, intitulou-se como “A noite dos desesperados”), com Jane Fonda e Michael Sarrazin. Uma coisinha a mais sobre “Amsterdam”: como fui revisor de jornal e sou atento — ou maníaco — a muito coisa quando leio, deparei-me, em páginas tais e subseqüentes, com uma farta utilização do verbo “haver”, denunciando pobreza na utilização de recursos verbais, a saber se por parte do próprio autor — estilo? — ou do seu tradutor brasileiro. Ironicamente, mas de bom grado, catando “erros” dos outros, obrigo-me a catar meus próprios e lamentáveis erros em obras por mim publicadas.
 

Luiz Ruffato 
 
De passagem, apenas a título de curiosidade, foi logo depois de publicar-se, no Brasil, “Todos os Belos Cavalos”, que o mineiro Luiz Ruffato — pegando a deixa? — publicou o romance “Eles Eram Muitos Cavalos”, aproveitando o verso de um poema de Cecília Meireles, no “Romanceiro da Inconfidência”
          

Vale observar, de passagem, que o filme “Menina de Ouro”, de Clint Eastwood, é baseado no livro homônimo (2002) de F.X. Toole, pseudônimo de Jerry Boyd. Assim como “Amsterdam”lembra “Mortalha não tem bolso”, “Menina de Ouro” lembra “Mas não se mata cavalo?”, de Horace McCoy, e o filme de Pollac. Teria Toole usado o “gancho” de McCoy para seu livro? Senão vejamos: inutilizada para continuar lutando box e curtir a fama e seus fãs, paralítica na cama, com uma perna amputada e sofrendo muito com tudo isso, a “menina de ouro” pede que o seu treinador — interpretado por Eastwood — a mate, e ele o faz. Não há que tirar nem pôr: o mesmo acontece no filme “A noite dos desesperados”: a personagem Glória (Jane Fonda), de vida infeliz e deprimida após perder uma maratona de dança com o seu companheiro (Michael Sarrazin) implora que ele a mate, e ele mata, com um tiro. Vai a julgamento e é condenado. Interpelado sobre a razão de ter matado Glória, ele responde como uma pergunta: “Mas não se mata cavalo?”, reportando a sua infância, onde um cavalo quebrara a perna e seu avô, para que o animal não sofresse, dera-lhe um tiro de misericórdia. Há quem aponte o filme “Menina de Ouro” como um clichê e melodramática versão feminina de “Rock”, com Sylvester Stallone.
       
Em meio a tantas e outras, tem gente aí dizendo que o norte-americano Cormac McCarthy, autor de “Todos os belos cavalos”, primeiro de uma “trilogia da fronteira”, é um novo Faulkner. Mas nem nunca! Estou terminando de ler o segundo volume, “A Travessia”, para em seguida ler “Cidades da planície”, que fecha a trilogia. Aspectos à parte, não vejo muita diferença entre a obra deste romancista norte-americano e os livros de bolso, com histórias do Velho Oeste, que andei a ler, por atacado e a granel, no tempo da minha adolescência, que já não era mais “no tempo das diligências” (um filme). Um aspecto na narrativa deste autor é a densidade nos enfoques, enredando os personagens, não meramente criados, uns e outros, tão-só para o entretenimento e a comercialização junto aos aficcionados do gênero, ou neogênero. “Prosa renovada e refinada, em que os personagens refletem sobre o sentido da existência”, dizem os entendidos. Harold Bloom, por exemplo, exalta “Meridiano Sangrento”, outro romance de McCarthy. E agora, afora o confronto do policial consigo mesmo e seus limites, o conflito e as reflexões em relação ao seu tempo (o passado) e o tempo atual, bem como suas malogradas tentativas de salvar as vítimas perseguidas por um frio assassino, afora isso, que festa foi essa em torno de “Onde os velhos não têm vez”? Mais uma obra mediana, senhores, boa mesmo, típica do gênero, pra cinema. Mídia e bilheteria.
         
De passagem, apenas a título de curiosidade, foi logo depois de publicar-se, no Brasil, este livro de McCarthy, que o mineiro Luiz Ruffato — pegando a deixa? — publicou o romance “Eles eram muitos cavalos”, aproveitando o verso de um poema de Cecília Meireles, no “Romanceiro da Inconfidência”.Particularmente, aprecio a literatura de Ruffato, de quem li este romance com cavalos no título e os dois primeiros volumes da trilogia que ele publicou ainda recentemente, engenhosamente montada a partir de dois livros de contos de sua autoria, anteriormente publicados. Ruffato pega bem a veia e explora satisfatoriamente a temática urbana — com uma raiz no cenário interiorano —, criando uma atmosfera aderente e uma outra realidade pelo viés da literatura.
         
Ainda a respeito de obras estrangeiras que nos chegam às carradas — eu não disse “escarradas” —, os afoitos ou mercenários resenhistas, também em orelhas, prefácios e textos de contracapas, além do que se publica nos jornais, logo folheiam a ouro o que não passa de latão ordinário. Ficam aí deslumbrados, se babando e esnobando, a dizer que está lendo isto e aquilo e não sei mais o quê, porque sim, porque não e coisa e tal, o ramerrão, a mesmice, o mediano, como de praxe, alugando os ouvidos, torrando a paciência, como se ninguém mais, além deles, nada lesse neste mundo. Sai do meio, recheio! “Vade retro”. E vou eu com “mea culpa”, que também já escrevi orelhas e prefácios, já pratiquei (ó vergonha!) esse tipo de delito; não pratico mais, e já tornei isso público (portanto, não insistam).
         
No mais, é isso aí. E tudo aqui não passa de ficção. A forma brincalhona e fricativa de um menino velho e um velho menino. Quem não entendeu o espírito da coisa, obriga-se a reler tudo, com mais atenção. Enquanto leitor, fiz um passeio pelos aspectos de obras literárias, tais como os apontei aqui, e expressei minhas impressões de leitura — por míseras que sejam — para além das confrarias ou meras bajulações em coro com o alarido do rebanho. Dou-lhes uma idéia do tipo de coisa que não vou ler ou reler neste ano de 2009. Tenho mais o que fazer, inclusive rever toda a minha miúda e defeituosa obra, e fechar uns romances que venho protelando há décadas. Particularmente, não vejo maior interesse, para o leitor, nessas listas ou programa de leituras, mas sempre se repassa alguma coisa aproveitável. E como não farei aqui uma lista imensa, esnobe e mentirosa — ninguém lê tudo o que afirma que lerá num ano —, redijo estes comentários de algum repúdio, sobretudo porque não como peixe cru. E assim a literatura. Gosto dela bem cozida e bem temperada. Que valha a pena ser deglutida. E querem saber? Gosto de Bukowski (risos), como gosto de blues. O velho e safado Bukowski, que, como disse — ao contrário de mim —, não gostava de Shakespeare, nem de Tolstói. 
 

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POR EM 26/01/2009 ÀS 08:34 PM

Capitu e a morte da dúvida

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O que mais me intriga nesse debate é o fato de considerarem machismo defender a culpa de Capitu. Não compreendem que é justamente o contrário. Querer transformar a personagem em uma santa abnegada é um equívoco

 
Em 2008, no tempo vago entre os jogos olímpicos e as eleições, o Brasil comemorou o centenário da morte de seu maior escritor, Machado de Assis. Eventos acadêmicos, matérias na imprensa, lançamento de livros, correspondência inédita revelada etc. O ato final ficou por conta da exibição da luxuosa mini-série global "Capitu", baseada na obra-prima do autor, "Dom Casmurro". Dirigida por Luiz Fernando Carvalho, a produção foi encenada em um tom de farsa sofisticada, marcadamente onírica e surreal. Essa opção estética não me agradou. Devo estar sendo careta, conservador, mas creio que "Capitu", por toda melancolia que impregna as páginas do romance original, só funcionaria se seguisse o estilo realista de "Os Maias", outra mini-série de Carvalho. Contudo, por fim dei-me conta que, no atual cenário cultural brasileiro, nada seria mais óbvio do que ver "Dom Casmurro" transfigurado em teatro do absurdo. Não é por acaso que apresentam Capitu linda e glamourosa, na pele de seda de Maria Fernanda Cândido, ao lado de um Bentinho abobalhado, interpretado por Michel Melamed. Não é de agora que procuram transformar Bento Santiago de personagem trágico em estereótipo patético.
 
Os tempos mudaram. Quando o livro foi publicado, em 1899, a possibilidade de culpa de Capitu não representava um problema ético-estético-sócio-antropológico. Hoje, quase ninguém coloca em dúvida sua inocência. Duvidar dela é considerado machismo, chauvinismo e congêneres. O pretenso maior mistério da literatura brasileira é mera falácia, modo de dizer. Não há mais dúvidas. Capitu, a despeito de todo simbolismo contido em seus lendários "olhos de ressaca", passou a ser vista como uma mártir vitimada pelo ciúme obsessivo do marido.
 
Na década de 1990, Lygia Fagundes Telles e Paulo Emílio lançaram um romance onde recontavam a narrativa do ponto de vista da inocente Capitu. No prefácio, mostram-se horrorizados com o fato de Bentinho ter saído para jantar ao saber da morte de Ezequiel, o filho que acreditava não ser seu filho. Paulo Francis ridicularizou o escândalo do casal de escritores no Diário da Corte, sua coluna em "O Estado de São Paulo". "Mais uma vez me parece que mulher não entende certas reações masculinas. Falei outro dia de Aquiles gozando fraternamente um troiano antes de matá-lo, o que deixou Simone Weil chocada. Agora, o prazer furibundo de Bentinho em ver o filho da p... morto escapa à bela Lygia. E por que essa mania de inocentar Capitu?".
 
Francis não é o único intelectual brasileiro fora de moda. Em 1994, o escritor curitibano Dalton Trevisan lançou o ensaio "Capitu sem Enigma", no livro "Dinorá — Novos Mistérios", para protestar contra o que considera leituras deturpadas do maior romance de nosso maior romancista. Trevisan se pergunta: "nosso Machadinho ocuparia mais da metade do livro com as manhas e artes de dois sublimes fingidores, sem que haja traição?". Ele mesmo respondeu, aproveitando para dar uma lição de como se escrever deve ficção: "um personagem não espirra em vão, na página seguinte tosse com pneumonia". Concluiu lembrando que "o livro, de 1900, foi publicado em vida do autor — até a sua morte, oito anos depois, um único leitor ou crítico negou o adultério?". Segundo Trevisan, não. Aparentemente, a teoria acerca da inocência de Capitu difundiu-se muitas décadas após a morte do autor.
 
Tal teoria assenta-se no fato que "Dom Casmurro" é narrado em primeira pessoa. O marido que se imagina traído, é o narrador. O que narra? Seus delírios de homem ciumento. Da mesma forma que Otelo, vê adultério nos mínimos atos da esposa e de Escobar, seu amigo, sócio e ex-colega de seminário. É um alicerce frágil para sustentar premissa tão psicologicamente complexa. Sobretudo considerando que, enquanto Escobar estava vivo, o desconfiado narrador nunca suspeitou de nada. Na verdade, ao contrário do que possa parecer, o famigerado "argumento da voz narrativa" é favorável a Bentinho, não contra ele. Como assim?
 
Quando escreve o livro, Bentinho não é mais Bentinho, é um semi-eremita conhecido na cidade como Dom Casmurro, por seu temperamento arredio "de homem calado e metido consigo". Inicialmente, desejou compor uma obra de fôlego sobre um grande tema, "jurisprudência, filosofia e política", mas não se viu preparado para tanto. Depois pretendeu escrever uma modesta "História dos subúrbios", que resolveu deixar para depois. Finalmente, decidiu escrever suas memórias, "deitar no papel as reminiscências que me vierem vindo", "atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência". Sem dúvida, sua vida girou em torno de Capitu. Ela é a protagonista de sua existência, no amor e no desamor.
 
Essas não serão memórias destinadas à gaveta. Ele pretende publicá-las. Em diversos momentos dirigi-se diretamente aos leitores. A questão é: o que faria um homem conhecido pela discrição expor sua vida? Sobretudo, expor sua humilhação? Imagino que, em primeiro lugar, o desejo de exorcizar os fantasmas do passado. Sendo assim, por que mentiria? Estaria mentindo apenas para si mesmo, ao mesmo tempo em que, gratuitamente, denegrirei sua imagem de macho alfa, rico e culto. Trata-se de um homem do século XIX. Ser corno naquela época representava o maior dos estigmas sociais, algo que deveria ser guardado sob sete chaves. Não é dramaticamente verossímil que inventasse algo assim. Portanto, Betinho feito Casmurro pode até estar errado, pode até estar terrivelmente equivocado nas conclusões que tirou, mas é preciso considerar que ele acreditava piamente no que descreveu. Narra conforme se lembra. Nem mais nem menos. Isso é importantíssimo para compreender o romance.
 
Em segundo lugar, desejava vingar-se. Em certo momento, dirigiu-se a uma provável leitora em particular: Sancha, esposa de Escobar. Pede que ela não prossiga a leitura, que a interrompesse a partir do ponto em que iria expor suas desconfianças acerca de seu bem amado marido. Além de um excelente recurso dramático, uma preocupação de cavalheiro. Ou não? Em todo caso, dificilmente, Sancha pararia de ler depois de ser aconselhada a parar de ler. Essa, talvez, fosse sua vingança, sua motivação oculta para escrever o livro. Manchar a memória do ex-amigo, compartilhando com sua dedicada esposa a dor da traição. Todos os outros envolvidos estavam mortos, exceto os traídos. Não era mais possível expiação, apenas ressentimento.
 
Os partidários da inocência de Capitu costumam apontar dois episódios que antes eram usados contra ela para, imaginam, comprovar o temperamento delirante de Bentinho. O primeiro é o capítulo "CXIII — Embargo de terceiro". Aqui, Bentinho chega mais cedo de uma apresentação teatral, "voltei no fim do primeiro ato", e encontra Escobar em sua casa. Está visivelmente embaraçado, o que pode ser observado no diálogo titubeante. Capitu, que não acompanhou o marido por dizer-se indisposta, está fora da cama (e se estivesse na cama?) e bem de saúde. O outro capítulo é o de número "CXXIII — Olhos de ressaca". Nele, durante o enterro de Escobar, Capitu "olhou alguns instantes para o cadáver tão fixa, tão apaixonadamente fixa", que deu para o marido a certeza de que algo não estava certo. Situações suspeitas, sem dúvida, mas nada concreto. Pode ser que sim, pode ser que não. Os defensores de Capitu não estão errados em questioná-las. Afinal, porque um amigo íntimo não pode visitar a casa de seu confrade em um horário pretensamente impróprio? O que impede uma mulher de bom coração chorar a morte de um amigo da família? Nada. Ademais, não me parece plausível que os supostos adúlteros se encontrassem na casa de Bentinho. Os empregados falam demais. Os vizinhos são atentos. Haveria de ter hora e lugar mais apropriado.
 
Por outro lado, no capítulo "CXXXVIII — Capitu que entra", o que acontece não deixa sombra de dúvidas. Ao fim do capítulo anterior, Bentinho, que planejava se matar, disse para Ezequiel que não é seu pai. É quando Capitu entra e começam a discutir. O marido acusa a esposa de adultério. "Grande foi a estupefação de Capitu, e não menor a indignação que lhe sucedeu". Depois de muita baixaria, finalmente, ela diz: "Sei a razão disto; é a casualidade da semelhança... A vontade de Deus explicará tudo...". Bentinho riu diante dessa frase. Eu também.
 
O argumento número um dos defensores da inocência de Capitu é dizerem que Bentinho enxergava semelhança onde não tinha. Via Escobar em Ezequiel por puro delírio. Via o que queria ver, como forma de, intimamente, justificar suas desconfianças. Na prática, a aparência, a "cabeça aritmética" eram ilusões. Sendo assim, Capitu também delira, uma vez que admite a semelhança. É fato e contra fatos não há argumentos. Tanto não há que, pega de surpresa, o melhor que Capitu pôde pensar para justificar-se foi um ingênuo "a vontade de Deus explicará tudo". Essa saída funcionava bem na teologia de Santo Agostinho, em coisas mais terrenas não é lá muito eficaz. Só dispondo desse fraco argumento, Capitu nem resistiu muito. Rápido demais para uma inocente ultrajada, a discussão nem havia esquentado ainda e ela já disse: "peço-lhe desde já a nossa separação: não posso mais".
 
O que mais me intriga nesse debate é o fato de considerarem machismo defender a culpa de Capitu. Não compreendem que é justamente o contrário. Querer transformar a personagem em uma santa abnegada é um equívoco. Falamos de uma quase contemporânea de Ana Karenina e Ema Bovary. Como os primeiros capítulos do romance mostram muito bem, Capitu sempre foi precoce, vivaz, calorosa. O perfeito contrário de Bentinho. Sua casmurrice não surgiu do nada, foi apenas potencializada pela desilusão. Será que uma mulher tão cheia de vida realmente ficaria satisfeita em um monótono casamento burguês? Sentiria-se plena em um casamento com um homem superprotegido pela mãe, que, desconfiava-se, era estéril? Bastava ir para Europa ou Petrópolis de vez em quando para sufocar seus desejos de aventura e romance? Quero acreditar que não. Quero acreditar que Capitu não se deixou domar tão facilmente. Afinal, lembrando o que ensinou Dalton Trevisan, um exímio nadador não morre em uma simples ressaca do mar impunemente, se existe um personagem com "olhos de ressaca" na trama.
 
Por fim, não se pode negar que Capitu foi uma mulher de sorte. Sorte do marido ser um homem mais da pena do que da espada. No século XIX, lavar a honra com sangue, tendo ou não razão, tendo ou não provas, era coisa corriqueira e reconhecida como legitima nos códigos Penal e Civil. Violentos crimes passionais eram (e infelizmente ainda são) cometidos por muito menos. Capitulina, que terminou o romance indo morar na Europa, poderia, por pouco, ter tido um destino diferente. Poderia ter embarcado para o Velho Mundo dentro da mala.

 

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POR EM 26/01/2009 ÀS 08:24 PM

Um tema desagradável

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Contistas e poetas notáveis refletem sobre a morte, e sua conclusão se parece com a nossa: estamos diante do grande enigma da natureza, obrigando-nos a reavaliar nossos valores e o sentido da existência

 
  
Harold Bloom insiste em que a melhor obra escrita pelo conde Liev Tolstói é a novela “Hadji Murad”. Sustenta sua opinião tanto em “O Cânone Ocidental” quanto em “Gênio”, livro este que pouco ou nada acrescenta em relação ao primeiro, salvo a quantidade de personalidades, entre as quais o brasileiro Machado de Assis. No mais, paga-se por um ramerrão de 800 páginas, esquematicamente esotérico: Sefirot, metáfora da Cabala, são atributos divinos, dos quais participaria o conjunto dos 100 nomes arrolados na obra.
 
Não posso duvidar e não tenho condições de contestar Harold Bloom quanto a Tolstói, mas arriscaria a dizer que a novela mais impressionante do escritor russo é “A morte de Ivan Ilicht”. Pelo menos, assim me parece. A morte, ao lado do amor e do ciúme, é sabidamente um dos grandes assuntos de toda a literatura, incômodo embora. Em último caso, é ela que tempera as relações humanas, justificando-as ou tirando-lhes todo e qualquer sentido, a depender do ponto de vista. E não é um conceito tão simples, uma vez que não existe apenas a morte física. Schopenhauer, em “A Arte de Amar”, defendeu que os suicidas se matam por amor à vida, incapazes que são de submetê-la a determinados sofrimentos. É um entre tantos paradoxos: algumas correntes espiritualistas e religiosas — o Cristianismo é uma delas — consideram que a vida eterna, ou vida verdadeira, segue-se à extinção da carne. Pessoalmente, acho importante, mas pouco importa o que pensam a filosofia e a teologia, duas tentativas desesperadas de consolo. Tememos de verdade a perda de nosso corpo, razão de nossos sentidos mais elementares. E amamos esta vida pelo mesmo motivo, vá ela ou não aos trancos e barrancos.
 
Li uma vez “A Morte de Ivan Ilicht” e nunca mais tive disposição para enfrentar a história escrita por Tolstói, hipocondríaco que sou. Nada que se escreveu acerca do infalível tema da morte, ao menos de meu conhecimento, é tão cruel. Uma das cenas antológicas de Shakespeare versa sobre o mistério dos mistérios: a de Hamlet segurando a caveira do histrião Yorick, quando uma vez mais reflete sobre nossa decadência final (Ato V, cena I). É uma das passagens mais famosas do teatro e da literatura. Mas o príncipe da Dinamarca não era um moribundo, o advogado Ivan Ilicht o era: a angústia deste infeliz denota a experiência de um condenado, não de uma testemunha. Nada é tão desalentador e tão sinistro quanto a visão de Tolstói. Apesar de no clímax subjugar seu personagem à redenção, convencer-me-ia facilmente de que Tolstói estava profundamente magoado com Deus ao escrever essa história, e que externa por meio dela seu profundo sentimento de decepção com a Criação. Somos por definição sensualistas, e é um contraste brutal a vida ofertar tanto e a morte tirar tudo.
 
Em vida, Ivan Ilicht prosperou na carreira e obteve materialmente o luxo e conforto sonhados por qualquer mortal; foi comissionado, juiz de instrução, promotor substituto e procurador. Conquistou respeito e admiração; cumulou-se de riquezas e elevou-se aos píncaros da sociedade russa — até que um dia, sentiu uma dor. Desde então qualquer dor física e mal localizada que sentir o leitor ou leitora de Tolstoi pode causar aflição, pois no caso de Ivan foi o começo do fim, aliás perturbador. Não houve alento, comiseração, nada. Ninguém foi capaz de curá-lo; a medicina nada pode fazer, a não ser tapeá-lo, e a família simplesmente o desprezou. Os raros instantes de solidariedade e de consolo, Ivan os teve ironicamente de um criado, Guerássim, o único ser humano que se dispôs a servi-lo com lealdade e respeito, até o último suspiro. Por alguns momentos apenas, Ivan convenceu-se de que as dores morais são muito piores do que as dores físicas:
 
“Considerou que as pequeninas tentativas que fizera, tentativas quase imperceptíveis e que logo sufocava, para lutar contra o que era considerado acertado pelas pessoas mais altamente instaladas na sociedade, podiam representar o lado autêntico das coisas, sendo falso tudo o mais. E que os seus deveres profissionais, sua vida regrada, a ordem familiar e todos os interesses mundanos e oficiais, não passavam de grandes mentiras. Tentou defender tudo aquilo perante si mesmo e, de repente atinou com a fragilidade de sua defesa. Não, não havia nada a defender.”
 
A zombaria de Hamlet, na cena mencionada, aplica-se perfeitamente a Ivan:
 
“Aí está outra; porque não poderá ser a caveira de um jurista? Onde estão agora as suas cavilações, os seus processos, os seus truques, as suas trapaças? Como é que ele agora suporta que esse maroto lhe pespegue pancadas com uma pá imunda sem processá-lo por lesões corporais?”
 
Podia ser esta a caveira do jurista Ivan, pisoteada por um relés coveiro. Onde fica a vaidade, a presunção de um homem, depois de morto? Mas a pergunta de Hamlet, “Onde estão agora as suas cavilações, os seus processos, os seus truques, as suas trapaças?”, persiste em busca de uma resposta, reportando-nos fatalmente a outros autores e a outras conclusões, aliás muito parecidas.
 
Recentemente, tenho lido o norte-americano John Updike. Aficionado por contos mais do que por qualquer outro gênero literário, adquiri dele uma coletânea de 23 histórias curtas chamada “Uma Outra Vida”. O título traduzido é ambíguo, mas apenas diz respeito às muitas facetas da relação amorosa na maturidade, quase na velhice. A narrativa de Updike é dotada de uma sensibilidade impressionista — aliás, o nome de Proust aparece no conto “O Boato”. Contudo, descobri uma página sua que me lembrou Tosltói, me lembrou “A Morte de Ivan Ilicht” e me lembrou esse trecho de “Hamlet”. Trata-se de uma preciosidade chamada “A Viagem aos Mortos”, em que o protagonista Martin Fredericks faz as vezes de Ulisses e Enéias descendo ao Hades. A certa altura, Fredericks vai com a esposa a um churrasco oferecido a uma amiga do casal, e que sofre de uma doença terminal. Sim: à parte à inadequação, trata-se de um churrasco de despedida silenciosa. Na chegada ao lugar, uma mangueira de jardim serve de pretexto para se pensar o tema em questão:
 
“...Fredericks voltou e removeu a mangueira para que o carro seguinte não a atropelasse [isto é, à doente, diante do carro], ao mesmo tempo tentando imaginar como esses acessórios de nossa vida cotidiana, pacientemente conservados, guardados, enrolados e consertados como se sua utilidade fosse eterna, deviam parecer a alguém cuja morte era iminente. A mangueira, as flores, a colher de jardineiro abandonada cujo cabo amarelo-canário cintila entre as ervas silvestres ao lado dos flox. O gramado mesmo, e o sol, o céu, as arvores semelhantes a maciços cenários bidimensionais desgastados — eles que se danem. O valor deles estava para ser submetido a uma revisão tão vasta e tão implacável que Fredericks não era capaz de imaginá-la.”
 
Seria preciso transcrever toda a página, para que o leitor fosse devidamente compensado pelo talento reflexivo de Updike. O fundamental, porém, é o lugar que ocupa em nossas vidas esse complexo de “acessórios”, as posições e “processos”, nossos “truques” e “trapaças” cotidianos, e mesmo o cenário à nossa volta, “o sol”, “o céu”, “as árvores” e tudo mais, quando o que está em questão é a irremediável condição do homem. Na poesia, Jorge Luis Borges escreveu um poema chamado “As Coisas”, fazendo sua própria e severa revisão: versificou em tom desprezível que elas “Durarão para além do nosso olvido / e nunca saberão que somos idos.” Outro poeta, Ferreira Gullar, intuiu o mesmo problema que Updike e concorda inteiramente com Borges, num poema dedicado a Clarice Lispector: a natureza não depende de nós, embora tenhamos a ilusão freqüente do contrário.
 
A morte é um tema naturalmente desagradável. Mas é também, na literatura como na vida, universal e se nos impõe.

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POR EM 11/12/2008 ÀS 01:32 PM

O destino de Otto Maria Carpeaux

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A contribuição de Carpeaux ao acervo nacional não residiu naquilo que trouxe de fora para nós, mas naquilo que, desde o Brasil, ele deu à cultura do mundo, ajudando a elevar o nosso país da condição de importador passivo e discípulo beato à de criador e mestre

Ouvi falar de Otto Maria Carpeaux um punhado de vezes, antes de ler seus escritos. Sempre achei sugestivo este nome, “Carpeaux” – penso, aliás, (o que é inteiramente subjetivo) que certos nomes só existem mesmo para seus donos. Um dia, finalmente, fui à livraria e adquiri uma obra deste que se consagrou entre os mais fecundos historiadores e críticos literários do país. Torrei oitenta paus no volume I dos seus Ensaios Reunidos, um catatau de 928 páginas. Tão logo sai dali comecei a folheá-lo a caminho, no ponto e dentro do ônibus. O que em primeiro lugar chamou minha atenção nesses textos foi a densidade das análises e a abrangência de uma cultura pessoal aparentemente inesgotável. É difícil, em vida, alguém ler tanto, saber tanto. Ao cabo de alguns poucos ensaios – Visão de Graciliano Ramos, A idéia da universidade e as idéias das classes médias, Max Weber e a catástrofe, A política, segundo Shakespeare... - foi inevitável a conclusão de que eu perdia (este é o verbo) uma parcela importante do que de melhor a cultura já produziu em qualquer lugar do mundo. Repito: do mundo. Eu finalmente havia descoberto Otto Maria Carpeaux.

Pois bem, repisemos algumas informações biográficas a seu respeito. Este homem admirável nasceu em Viena em 1900, fugiu para a Antuérpia (Bélgica) com a anexação austríaca por Hitler e veio terminar, inclusive seus dias, no Rio de Janeiro, Brasil. Tinha completado 39 anos de idade quando aportou em nosso país, onde faleceu em 78, do coração. Entre nós foi dedicado jornalista, tornando-se redator e editor (Correio da Manhã), ao infatigável trabalho de pesquisa, tendo dirigido duas importantes bibliotecas (as da Faculdade Nacional de Filosofia e da Fundação Getúlio Vargas) e, por fim, à militância política: era, como não bastasse, também um abnegado. Sua singularidade, no âmbito da crítica e da historiografia literária, consistiu para alguns em ter transcendido a cultura brasileira para lhe acessar às águas profundas da tradição ocidental. A ele assim se refere outro crítico exponencial, Alfredo Bosi:

“...aparece hoje como um divisor de águas entre modos de ler menores e, não raro, provincianos, e uma consciência crítica poderosa da literatura como sistema enraizado na vida e na história da sociedade.” (cf. História Concisa da Literatura Brasileira, Vozes, p.496)

Mas essa consciência é “poderosa” – e importante - principalmente por encarnar uma pedagogia, uma concepção, um método, algo que, segundo o prefaciador Olavo de Carvalho, no começo quase ninguém percebeu ou soube valorizar. Segundo o filósofo paulista, por pouco não limitaram, na pátria-refúgio, a rebaixar Carpeaux à condição-síntese de “jornalista erudito”, ainda que cercado pela nata cerebral do país. Voltaremos a esse ponto. Acho que não se deve contextualizar o ensaísta apenas no tempo: a rigor, sua relação com o espaço é bem mais interessante e digna de apreciação. Carvalho se limita a desfazer alguns mal-entendidos e incompreensões, relembrando entre outras coisas a recepção equivocada que no Brasil teve Carpeaux – que o diga Alceu Amoroso Lima. Conviria pegar esse gancho, da recepção apática, ampliar o raio de abrangência e colocar a seguinte questão: que significado tem a obra de Carpeaux para o mundo? A pergunta, que me parece inevitável, é uma desculpa para dizer que, de uma maneira ou de outra, o que se coloca em certa medida é o problema do ostracismo intelectual de um gênio, e estamos falando daquele que o mesmo Carvalho não titubeou em colocar em pé-de-igualdade a um De Sanctis, um Hipólite Taine, um Arnold Hauser. Ora, e por que não?

Particularmente, não vejo problema nisso. Acho sinceramente que o maior exagero do intelectual brasileiro é a modéstia muitas vezes complacente e satisfeita de ser um zero à esquerda – quando muitas vezes é algo mais que isso! Eis em que não precisamos ser exagerados. Problemática, a meu ver, é certa ignorância sobre alguém da estatura intelectual e humana de Carpeaux, mas menos ainda em nosso país do que no mundo.

A palavra ostracismo pode soar inadequada, mas não pretendo lançar mão de outra. Explico-me, portanto. Ninguém em nossa terra agiu no sentido de obscurecer Carpeaux, pelo contrário: aqui ele foi carinhosamente recebido e conquistou suas melhores amizades e sua glória merecida. Não é para censurar este acolhimento solidário, com efeito, que recorremos àquela palavra, que importa pelas conotações de fato políticas e suas conseqüências. Afinal, tudo começou realmente como um ostracismo motivado por medo, e as conseqüências existenciais um tanto injustas para a missão de Carpeaux remontam a esse acontecimento. O que queremos dizer é que, mesmo indiscutivelmente universal, o autor parece alguém que ficou no meio do caminho, penalizado pela guerra, pelo destino geográfico e a ignorância de uma vasta parcela da cultura ocidental. Tal circunstância suscita outra, de ordem diversa.

Carpeaux é expoente de um caso interessante. Não foi o único europeu a se exilar ou radicar na América. Por razões diferentes - econômicas, políticas e principalmente para escapar do flagelo da guerra -, acorreu para este canto do mundo uma plêiade de pensadores, artistas e cientistas dos mais brilhantes nascidos na Europa, incluindo aí a União Soviética. Podemos lembrar alguns artistas plásticos e escritores, áreas de nosso interesse: Lasar Segall, Frans Krajkberg, Franz Weismmann, Mira Schendel, Mark Rothko, Willem de Kooning, Arshile Gorki, Vladimir Nabokov, Isaac Singer, Clarice Lispector e, entre eles, Otto Maria Carpeaux. Carpeaux, como se vê, é parte de um acontecimento de envergadura na história do continente americano, no século XX: a imigração de cérebros europeus para as Américas. Como indica nossa lista, nos limitaremos a falar de Brasil e Estados Unidos. Um caso e tanto.

A epopéia dos imigrantes (a rigor, braços para a lavoura e a indústria) é contada nos livros de história, mas, que eu saiba, ainda não se escreveu uma história tão relevante quanto aquela iniciada por volta de 1870. Refiro-me à “fuga” desses artistas e eruditos do Velho Mundo na primeira metade do último século para o nosso continente, bem como a influência – às vezes decisiva - que exerceram entre seus pares americanos. A primeira leva teve impacto econômico fundamental, particularmente no Brasil, quando substitui o braço escravo nas lavouras de café pelo trabalho assalariado. Trouxe consigo, além da força física, ideiais políticos como o anarquismo e o socialismo, com formidáveis desdobramentos na organização classista operária e na vida nacional. A leva seguinte impactou sobre a cultura, contribuindo na difusão de idéias e, em alguma medida, na visão de mundo dos povos que os acolheu, a ponto de alguns de seus expoentes figurarem de forma marcante na história literária ou artística dos países em questão. É o caso de Otto Maria Carpeaux, para sempre integrado ao nosso acervo literário. Mas, aí é que está.

O destino geográfico implica também o destino histórico, salvo raras e conhecidas excessões. De maneira que a sorte de uns, dos personagens mencionados, não foi a sorte de outros, em que pese o alcance e repercussão de suas obras, mesmo quando essa produção tem, de lugares distintos de atuação, equivalência em termos de qualidade. Se não tiveram a mesma sorte, a explicação parece simples e plausível, e não tem nada a ver com a qualidade intelectual de suas obras, portanto.

Penso que a escolha dos países de adoção espiritual fez toda a diferença, contra ou a favor desses imigrados. De sorte que aqueles intelectuais que decidiram fixar nos Estados Unidos alcançaram uma projeção internacional significativa, certamente muito maior do que aqueles que optaram em viver no Brasil. Quem escolheu o Brasil se condenou a uma glória que, normalmente, não ultrapassa as fronteiras do país, independentemente do valor intrínseco de seu projeto cultural. Olavo de Carvalho menciona que sequer em nosso país Carpeaux obteve uma reciprocidade intelectual digna de seu merecimento. Foi recebido no paraíso com risos e afagos, está bem, mas quando morreu não poucos o trataram como simples divulgador cultural. Não seria exagerado imaginar o desespero íntimo do grande ensaísta ante o destino selado de sua brilhante realização, contida, talvez para sempre, nas fronteiras de um país periférico, e que e tese mal o havia compreendido.

A língua portuguesa não terá sido o maior desafio à sobrevivência e imortalidade de Carpeaux, antes, talvez, a realidade histórica da pátria adotiva. Este é um fenômeno digno de atenção, que provavelmente tem a ver com o papel exercito pelas nações sub-desenvolvidas no mundo, conceito útil para a realidade em que viveu. É a hipótese que temos em vista para explicar o ostracismo de que falamos: é um fato – incômodo, mas um fato.

Certa vez, um de meus mestres na academia argumentou que esse tipo de problema reflete traços de um estima pouco elevada que o Brasil tem de si mesmo, como se o país sempre dependesse da “aprovação” alienígena para ter certeza de seus valores. Na época considerei sua opinião, mas hoje discordo: não basta nossa mudança de humor para, de um dia para o outro, uma realidade imanente e sedimentada tornar-se outra coisa diferente de si mesma. Em outras palavras, estou convencido de que o problema é mesmo histórico e não de temperamento – a menos que passássemos a se mais afirmativos quando o caso o exigisse. E é por ter certeza desses valores – e amor próprio -, é que não devemos ignorar certas verdades, um tanto quanto óbvias mas que, por alguma tola razão, temos dificuldade em proclamar.

Um pouco de fatos para clarear as idéias e sairmos da especulação vazia. Desde 1914 que os EUA vêm gradativamente exercendo um papel de liderança mundial, em substituição à Grã-Bretanha; liderança que se consolida inquestionavelmente depois da vitória de 45 sobre o nazi-fascismo. A cultura nacional local se projeta em consonância com a importância crescente daquele país, prova disso é que Nova Iorque passa a dividir com Paris a condição de centro irradiador mundial das novas tendências estéticas, em particular nas artes plásticas. É de lá que emanam, por exemplo, o expressionismo abstrato de Jackson Pollock e a pop art de Andy Warhol. É possível que os organizadores de um livro, Teorias da Arte Moderna, em particular Herschel B. Chipp, não tenham pensando no tipo de abordagem que propomos, mas o que declaram é apenas um dos muitos casos, aliás sintomático, que reafirmam nossa intuição:  

“O surgimento de uma escola vigorosa e independente em Nova York resultou da emergência dos Estados Unidos no final da guerra, não só como influente centro cultural mas também como força política e econômica. Pela primeira vez um movimento artístico originado nos Estados Unidos se viu reconhecido no cenário internacional como um significativo marco do desenvolvimento da arte contemporânea. A corrente internacionalista a partir de então tem sido, sem dúvida, a predominante. Mas o internacionalismo passara agora a ter novo significado: o de que a arte americana era uma força no cenário mundial e de que esta palavra já não servia meramente para designar certos artistas que iam buscar fora as suas idéias.” (ob.cit, p.515)

A história norte-americana se assemelha em muitos aspectos à brasileira, e certamente partilhou, como nós, a condição de periferia cultural e, mais que isso, de reles consumidora de idéias vindas da Europa. Mas isso mudou com a ascenção dos Estados Unidos a superpotência, até meados do século XX – ainda que a arte local continuasse dialeticamente sintonizada com a européia. Salvo por este último aspecto, não é o caso do Brasil, um país que atravessa o século XX inteiro na periferia do sistema: não nos tornamos uma “força política e econômica”, nos termos de H. B. Chipp. A condição de país subdesenvolvido possivelmente forneça elementos de análise capazes de esclarecer por que, numa perspectiva inversa – isto é, em que analisássemos a trajetória de alguns artistas nascidos no Brasil – muitos de nossos talentos não galgaram o justo reconhecimento no exterior. Tudo indica ser o caso do concretismo, na poesia.

O inverso também acontece: artistas como o argentino Lucio Fontana e o chileno Roberto Matta, destacados respectivamente por críticos como Giulio Carlo Argan e o mencionado Herschel B. Chipp, indicam que a escolha de uma carreira em um dos “centros”, a Europa, já foi fator determinante para a consagração no grande circuito internacional.

Com efeito, a visão de que o gênio artístico e intelectual independe da realidade social para se sobressair pode até ter sentido – Carpeaux é inteiramente realizado, a despeito do Brasil - mas não satisfaz o questionamento aqui proposto. Não responde o porquê de determinadas presenças e ausências naquilo que poderíamos chamar de cânone internacional em qualquer âmbito criativo. Voltemos à literatura, ao caso emblemático de Carpeaux. Fosse o contrário do que acabamos de dizer, suspeito que, com justiça, esse crítico literário teria no exterior glória parecida à do já mencionado Arnold Hauser. Sua História da Literatura Ocidental poderia, quem sabe, figurar nos debates mundo afora ao lado da História Social da Literatura e da Arte, com a diferença, aliás oportuna, de oferecer uma contra-leitura de natureza historicista. A obra brasileira seria uma espécie de resposta ao materialismo hauseriano, se o Brasil fosse também, como Carpeaux, uma potência mundial. Por quais motivos alguém diria que estamos exagerando?

Façamos uma troca simbólica, a título de provocação: o que seria do russo Nabokov no Brasil e do austríaco Carpeaux nos Estados Unidos? Óbvio, não posso pretender uma solução razoável para um questionamento dessa natureza. Dada a impossibilidade, não é uma resposta objetiva que pretendo obter: apelo então para uma resposta da imaginação – o que ainda pressupõe se valer das referências concretas que temos. De minha parte, imagino que a escolha do país faria toda a diferença contra Nabokov, ainda que entre nós houvesse escrito Lolita. Basta olhar para a tendência dominante para concluir por seu confinamento e redução cultural. De sua parte, olhando para as mesmas tendências – que também ampliam os horizontes dos homens e de suas obras -, Carpeaux teria um auditório que provavelmente alcançasse a sua Europa estimada, repercutindo no circuito da crítica mundial como infelizmente não logrou ao escolher o Brasil e o idioma do país. Olavo de Carvalho (advirto que não me interessam, aqui, suas posições ideológicas) faz uma declaração surpreendente sobre Carpeaux e, nos parece, inteiramente justa:

“A História da Literatura Ocidental não é só uma contribuição da Geisteswisseschaft à cultura brasileira: é uma portentosa contribuição da cultura brasileira à Geisteswisseschaft. Logo, a contribuição de Carpeaux ao acervo nacional não residiu naquilo que trouxe de fora para nós, mas naquilo que, desde o Brasil, ele deu à cultura do mundo, ajudando a elevar o nosso país da condição de importador passivo e discípulo beato à de criador e mestre.” (Carpeaux, Ensaios Reunidos, p.50)

Olavo de Carvalho merece um elogio pela ousadia e originalidade de suas palavras. À maneira de Capistrano de Abreu em relação a Varhagen, o filósofo inverte a perspectiva e brada a verdade íntima, porém sem aquela empáfia vazia dos retóricos que no Brasil fazem festa. Mas a pergunta persiste: o mundo deu conta dessa contribuição à sua cultura? A resposta parece ser negativa, pois, salvo engano, a única obra sua traduzida na Europa é um texto menor no conjunto de sua significativa produção, A missão européia da Áustria (1941), dedicado ao chanceler austríaco Engelbert Dolfuss, contemporâneo seu. Já nos EUA, foi preciso que um brasileiro do Portuguese Literary & Cultural Studies, João Cezar de Castro Rocha, da Universidade de Massachusetts, Dartmouth, dedicasse uma página ao ensaísta num estudo dedicado às influências estrangeiras na formação da cultura nacional (cf. site Sapietiam Autem Non Vincit Malitia). E é tudo, salvo melhor juízo.

Extrema injustiça, pois Carpeaux, além de ser um ensaísta gigantesco, não se enquadra na categoria de importador cultural. Admitir o contrário legitimaria nossa própria atitude, ou seja: se ele bebeu no italiano Croce e no belga Burkhardt, porque não poderíamos beber nas fontes do francês Breton e do italiano Marineti? É uma questão de perspectiva. Julgamos que o empreendimento de Carpeaux é distinto, até porque – não parecesse indelicado de nossa parte – poderíamos lembrar que é austríaco. O quero dizer chamando-o de austríaco é que as influências intelectuais que recebeu pertencem ao berço europeu, portanto não importou nada, tendo em vista que a Europa é vista como uma grande unidade pelos olhos alienígenas (é claro que para um europeu isso é um mito, ao menos político, como periodicamente fazem lembrar os conflitos separatistas na Espanha, Irlanda e ex-Iugoslavia, sem contar as repúblicas soviéticas).

Na pele de tais alienígenas, podemos afirmar que Carpeaux é um original cuja vicissitude foi ter escolhido o Brasil para viver e trabalhar. Em outras palavras, é a condição do país e da língua que escolheu que, aos olhos mesquinhos do estrangeiro, não permitem que se lhe façam a devida justiça, no mundo. Se dependesse exclusivamente da obra que realizou, há muito deveria ecoar em todos os meridianos; há muito deveria ser estudado, consultado e citado.  

Minha conclusão pessoal é de que é preciso relativizar algumas de nossas percepções. O termo “os maiores” está inapelavelmente associada a uma realidade que extrapola o indivíduo e o carrega consigo, de roldão. Estamos rodeados por cânones, e o maior é sempre o maior com o auxílio de uma realidade histórica, quando certamente seríamos mais justos, talvez, se reconhecêssemos a contribuição intelectual sem levar em conta fatores de ordem política e econômica, francamente legitimistas. Há uma dialética nisso aí. A impossibilidade de fazermos isto, no entanto, é que obriga os homens a tomar um partido, e o meu é o de Olavo de Carvalho. O destino potencial de Otto Maria Carpeaux é bem maior do que o Brasil, que a ele deve ser profundamente grato. Seu destino é, sem sombra de dúvida, o dos talentos universais da espécie.


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POR EM 08/12/2008 ÀS 06:55 PM

Por que Woody Allen é superior a Dostoiévski

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O filme é mais rico na medida em que, polifonicamente, dá voz a várias teorias morais sem eleger a “correta”. Isso foi visto como cinismo pelos críticos do cineasta. De minha parte, vejo-o como uma brilhante elaboração filosófica descritivo-moral (em contraposição à de Dostoiévski, que é normativo-moral, ou seja, moralizante, ou seja, empobrecida) 

Tive um professor no mestrado em Filosofia na UFG (Adriano Naves de Brito, que agora está na Unisinos, infelizmente, para a UFG), que, ao analisar as diferentes fundamentações da ética, costumava dizer que, por mais elaboradas que fossem as tentativas (kantiana, humeana, shopenháurica, etc), no fim, o que contava mesmo era nossa simpatia por uma delas para a aceitarmos como satisfatória. Na verdade, ele não dizia propriamente “simpatia”, isso digo eu. Mas algo equivalente, como podemos ver no seu recém-lançado “Ética – Questões de fundamentação” (Editora da UNB, pp.106-107):
           
“A justificação é sempre relativa a alguma coisa e, mais especificamente, ela é, para ele [o outro], sempre relativa ao meu desejo de participar de uma comunidade moral para a qual certos valores e normas são considerados legítimos. Ela é, por conseguinte, relativa ao meu desejo de que seja válida.” [Grifo meu]
           
Considero que exatamente o mesmo pode ser dito a respeito da apreciação estética. Pode-se elaborar toda sorte de teorias ricas, bem fundamentadas, por pessoas que passam a vida estudando o assunto, que dará na mesma. Gosta-se ou não se gosta, prefere-se ou não, a despeito de qualquer fundamentação aparentemente objetiva. Já defendi isso no
jornal Rascunho, contra Pedro Lyra e sua pretensão de objetividade crítica. E foi o que eu disse pra platéia de estudiosos da língua e da literatura russas, quando, sob o título de “Heresia”, apresentei meu último slide: “Crimes e pecados é filosoficamente superior a Crime e castigo”.
           
Para minha surpresa, minha provocação foi muito bem recebida. Ninguém se alterou, ninguém tentou me demonstrar o contrário. No máximo, travamos amigável discussão sobre o “Epílogo” do livro que, seguindo minha opinião, é o que o empobrecia filosoficamente, principalmente se o contrapuséssemos ao final de “Crimes e pecados”. Um, o livro, é fechado, o outro, o filme, aberto. É evidente que isso não equivale a dizer que “Crime e castigo” seja filosoficamente pobre, mas que seria mais rico sem o tal Epílogo.
           
O mesmo não pode ser dito, entretanto, a respeito de
alguns leitores e colegas colunistas da Bula. Sua reação foi a mesma de um torcedor. O que apenas serve para reforçar o que penso sobre apreciação estética. É como se, no meio da torcida do Corinthians, eu começasse a gritar: “Porco, porco!”. Feri orgulhos, ofendi, com minha opinião. Interessante. Parece que os especialistas no assunto estão vacinados contra provocações como a minha. Mas admiradores, não.
           
Eu poderia ter me defendido lembrando a todos que minha perspectiva é filosófica. Ambos, livro e filme, são verdadeiros tratados de filosofia moral. Mas o filme é mais rico na medida em que, polifonicamente, dá voz a várias teorias morais sem eleger a “correta”. Isso foi visto como cinismo pelos críticos do cineasta. De minha parte, vejo-o como uma brilhante elaboração filosófica descritivo-moral (em contraposição à de Dostoiévski, que é normativo-moral, ou seja, moralizante, ou seja, empobrecida).
           
De nada adiantaria, entretanto, eu me defender com o dito no parágrafo anterior. Minhas argumentações racionais escondem algo mais importante. São minhas. A opinião é minha. Em outras palavras, e reescrevendo meu último slide: “Crimes e pecados é filosoficamente superior a Dostoiévski PARA MIM.” Ora, se admito que o PARA MIM é o que decide a parada, tenho de admitir o mesmo para meu interlocutor. PARA ELE eu estou dizendo um disparate. E a discussão ficaria vazia, sem sentido. Talvez daí o famoso “Gosto não se discute”. 
           
(Justiça seja feita,
Brasigóis Felício disse mais ou menos o que eu digo aqui)
           
Um ponto interessante, ressaltado por
Euler Belém no último Opção, é que um não existiria sem o outro. Woody Allen seria filho pródigo de Dostoiévski. É verdade. A apropriação de uma obra (genial ou não) e seu “melhoramento” é recorrente na história da arte. Shakespeare foi craque nisso, “roubando” idéias alheias e as melhorando (muito). O próprio Shakespeare foi vítima de um melhoramento, seu “Otelo, o mouro de Veneza”, ficou filosoficamente (olha a palavrinha mágica aí de novo) mais rico com a pena de Arrigo Boito, autor do libreto da ópera homônima de Verdi. Boris Godunov, poema histórico longo de Púchkin, só ganha vida por meio da ópera homônima de Mussorgsky. A sonata para violino “A tempestade” não faz jus à peça de Shakespeare que a inspirou (Prospero’s book, de Peter Greenaway, faz). Já a sonata para piano “a Kreutzer” é uma experiência estética mais interessante do que a leitura da novela de Tolstói, nela inspirada. Ambas de Beethoven. (Olha as comparações esdrúxulas aí, gente!). 
 
A tese que defendi na Abralic com meu “Dostoiévski vai ao cinema” foi justamente a de que quanto mais um cineasta se distancia do autor russo (e, pra todos os efeitos, de qualquer autor, em adaptações cinematográficas), mais rica é sua obra. Assim, “O Idiota” de Kurosawa é melhor do que o de Pyriev. “
Nina”, de Heitor Dhalia, é mais interessante do que “Crime e castigo” de Joseph Sargent. E por aí vai, até o distanciamento máximo, a ponto de não ser uma versão, mas, sim, uma subversão do original, “Crimes e pecados”, de Woody Allen, o segundo melhor filme já realizado por alguém (o primeiro é “O Anjo exterminador”, do Buñuel).
           
Por último, mas não menos importante, não é que Dostoiévski escrevia mal. Compreende-se e concorda-se com o defendido pela professora
Maria de Fátima Bianchi, que o estilo é “deliberada e calculadamente desleixado”. Mas isso não é o mesmo que deixar de reconhecer certos cacoetes do autor, o mais óbvio deles, o uso e abuso das palavras “de repente”, “de súbito”, “subitamente” e “num átimo”. É preciso ser cego para não ver. Ou não ter lido o livro.
           
Nota: O texto “Dostoiévski vai ao cinema” apresentado na última
Abralic, está disponível em minha coluna de Cinema & Filosofia no número 23 da revista Ciência & Vida FILOSOFIA (Editora Escala).
           
Nota 2: Segue abaixo uma lista de algumas das adaptações cinematográficas disponíveis, com minha (minha!) opinião a respeito (de uma a cinco estrelas, sendo cinco a melhor avaliação):
 
            “O idiota” de Ivan Pyriev **
            “O idiota”, de Kurosawa ***
            “Pickpocket”, de Robert Bresson *
            “Nina”, de Heitor Dhalia ***
            “Notes from underground”, de Gary Walkow ****
            “Os possessos”, de Andrej Wadja ***
            “Crime e castigo”, de Joseph Sargent **
            “Match Point”, de Woody Allen ****
            “O sonho de Cassandra”, de Woody Allen ***
           “Crimes e pecados”, de Woody Allen *****
 
 
 

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