revista bula
POR EM 31/08/2012 ÀS 09:25 PM

O que (não) esperar do novo álbum de Bob Dylan

publicado em

“I ain't gonna work on Maggie's farm no more…” Robert Allen Zimmerman, por mais de 45 anos, clama, declama e repete, inúmeras vezes... “No, I ain't gonna work on Maggie's farm no more…” Mas nós, Mr. Jones viscerais, insistimos em não ouvi-lo. O novo álbum, “Tempest”, será lançado no dia 11 de setembro e inúmeros blogs e tablóides mundo afora já iniciaram suas especulações: comparação, descabida e já desqualificada pelo próprio Zimmerman, com uma das últimas obras de William Shakespeare, “The Tempest”. Em apontamentos feitos pelo “LA Times” e pela Billboard.com: “a darkness has replaced the instrumental interludes, buoyancy and lightness of his last three albums”.

Independentemente do que já se foi dito e especulado sobre o 35° álbum, uma coisa é clara: tratando-se de Dylan, não devemos esperar mudanças; segundo, devemos esperar mudanças. Seja o que ocorrer, muitos de nós não entenderão, não aceitarão. Apreciará quem quiser. Porém devemos, antes de tudo, compreender o “outro” e seu ponto de vista, ao invés de simplesmente taxá-lo, novamente, de “prostituído” ou “Judas”. Fazer esse esforço para chegar, o mais próximo possível, da perspectiva particular de Dylan. O que importa é que o “nós” não importa. “Something is happening here, and you don't know what it is”.

Entre conflitos e poesias

Em março de 1962, dois meses antes de Dylan completar 21 anos, era lançado pela Columbia Records o álbum “Bob Dylan” que, apesar da pouca popularidade rendeu contrato com o notório e irreverente empresário Albert Grossman. Em 1963 lança “Freewheelin” e ganha maior reconhecimento, transitando das redes regionais do folk, iniciadas em Greenwich Village, para os circuitos nacionais, mergulhando noutra categoria de rede, consumo e produção musical. O ano de 1963 será emblemático e meteórico na carreira de Dylan. Já sendo tratado como a continuidade de uma tradição cultural, quase numa relação dicotômica entre o “novo” e o “velho”, carregaria a música folk, herdando de Woody Guthrie e Pete Seeger a tarefa de prosseguir com as “protest songs” denunciando as mazelas da realidade social estadunidense.

Seguindo esse papel, quase de garoto propaganda do movimento folk, participou em maio de 1963 do programa de TV Ed Sullivam Show e se apresentou no primeiro Monterey Folk Festival. Além das músicas de cunho social, Bob Dylan não pregou revoluções ou mudanças a partir de sua cama. O contexto estadunidense não poderia ser o mais “propício”.  Vivendo dentro de um tipo de apartheid oficializado pela “Jim Crow Laws” (1876-1965) e com forte herança escravista que havia sobrevivido à Independência (1776) e a Guerra de Secessão (1861-1865), a segregação ocorria em ambientes públicos e privados, como no transporte, nas piscinas, nos restaurantes, nas igrejas, nas praias, lojas comerciais entre vários outros; para além, as inúmeras formas de violência, sejam elas veladas ou explícitas — como os incontáveis ataques da Ku Klux Klan (KKK) e inclusive de forças policiais — eram legitimadas socialmente pela maioria “branca”. No final de 1955 iniciavam-se inúmeros protestos, manifestações e greves organizadas, que se espalharam por vários Estados do Sul, como Alabama, Carolina do Norte, Mississippi, entre outros. Em dezembro de 1955, o National Negro Congress (NNC) e a Montgomery Improvement Association (MIA), da qual Martin Luther King era um dos líderes, iniciaram uma das primeiras formas de protesto, que ficou conhecida como “the Montgomery bus boycott”, um boicote à empresa de ônibus municipal, diminuindo em 50% os negócios e com apoio de mais de 50 mil pessoas. A partir de 1960 os protestos aumentaram, principalmente com as táticas de “sit in”. A violência policial se tornou constante a partir de 1961, principalmente em confronto com os “Freedom Riders”, e em 1963 confrontos críticos emergiram em Brimingham (Alabama) e em outras localidades, no qual o Departamento de Justiça registrou 1400 confrontos nos três meses de verão de 1963 (Claude Fohlen, “A Revolta dos Negros”, 1973). Em 1964 os conflitos se deslocam para os Estados do Norte, atingindo os subúrbios e guetos das principais metrópoles do Norte, como Chicago, Philadelphia, Cleveland, Nova York e outras. Inclusive, em um confronto com a polícia, em abril de 1964 no Harlem, o “J’accuse” de Dylan, como denominou Robert Shelton sobre Rubin “Hurricane” Carter, já estava em cena.

“Meus verdadeiros problemas começaram quando o ‘Saturday Evening Post’ imprimiu o que eu havia dito sobre o conflito que ocorreu em abril de 1964. Eu disse que as pessoas negras deveriam se proteger contra as invasões de policiais brancos em bairros negros — policiais que batiam em crianças nas ruas — e que as pessoas negras deveriam morrer na rua se fosse necessário para proteger as crianças. [...] Bom, quando aquilo saiu a polícia e todo o mundo pensou que eu havia declarado guerra contra eles...e quando guerra, a verdade é sempre a primeira vítima. Foi naquele ponto que a polícia e todo o mundo caíram em cima de mim.” [...] Esta é uma habilidosa manobra de tornar a vítima em criminoso e os criminosos em vítimas. [Nota-se a aproximação entre o discurso de “Hurricane” com o de Malcolm X, sobre o papel da mídia na época]. “Porque não somente me alienava das pessoas brancas – os jornais diziam que eu era racista que desejava matar os diabos de olhos azuis – mas fizeram também que as pessoas negras tivessem medo também.” (Entrevista de Rubin “Hurricane” Carter à “Penthouse”, 1975).

Após vários confrontos, manifestações e greves, há aprovação da “Civil Rights Act” (1964) e a “Voting Rights Acts” (1965). Mas mesmo assim entre 1965 e 1968 os tumultos e confrontos violentos se multiplicam; em abril de 1968 Luther King é assassinado e o “Black Panther Party”, fundado entre 1966 e 1967, ganha força. E é dentro deste contexto que, em 6 de julho de 1963, Pete Seeger organizou um pequeno evento nos campos de Greenwood, Mississippi. Organizado junto ao Student Nonviolent Coordinating Committee (SNCC), em apoio ao registro de votação aos negros, que contou com Theodore Bikel, Bob Dylan e o trio negro, The Freedom Singers, além de um público com cerca de trezentas pessoas entre negros locais, apoiadores brancos, jornalistas e repórteres.

Entre 26 e 28 de julho de 1963, Dylan participou do Newport Folk Festival, iniciando uma parceria com Joan Baez e conhecendo pessoalmente, Johnny Cash. No encerramento da primeira noite, sexta feira, Dylan cantou “Blowin”, acompanhando pelo trio Peter, Paul and Mary, Joan Baez, The Freedom Singers, Peter Seeger e Bikel, na qual tocaram também “We Shall Overcome”. “Os onze cantores deram as mãos, um coro pela liberdade dos negros. Era o movimento cantando junto como um movimento, e nomeando Dylan como seu porta voz.” (Robert Shelton, “No Direction Home”, 2011).

Consolidada a figura do cantor no mainstream nacional e projetando sua primeira turnê na Inglaterra, em 28 de agosto de 1963 participou da Marcha de Washington, junto com o escritor James Baldwin, os artistas Marlon Brando, Charles Heston, Harry Belafonte, as cantoras negras Mahalia Jackson, Josephine Baker, Marian Anderson e demais “folk singers”, como Joan Baez e o conjunto Peter, Paul and Mary [Nota-se que entre os protestantes estava Rubin “Hurricane” Carter]. Dylan foi o único a se apresentar após o discurso do “I have a dream” de Martin Luther King. Neste período, vários covers eram feitos de suas músicas, que inclusive eram cantadas pelos próprios manifestantes de Comitês e Sindicatos. Tendência que se aprofundaria no álbum “The Times They Are a-Changin”, de 1964, com músicas gravadas também em 1963, Dylan já dava sinais de exaustão.

“[…]
it sometimes gets so hard for me —
I am now famous
I am now famous by the rules of public famiousity
it snuck up on me
an pulverized me...
I never knew what was happenin [...]”

(Carta à Broadside e seu diretor, Gordon Friense. Outono de 1963).

Mas ainda, em 13 de dezembro de 1963, no Americana Hotel em Nova York, Bob Dylan deu uma amostra de sua personalidade e posicionamento crítico: “Na noite em que Dylan recebeu o Freedom Award Emergency Civil Liberties Comittee, ele aparentemente levantou cheio de atitude e disse que ele não era um poeta politizado, e nem empregado de ninguém da esquerda, e sim um trovador independente ou algo do tipo. E deixou todos putos da vida por não ser mais uma foca bem treinada.” (Depoimento de Allen Ginsberg, “No Direction Home, dirigido por Martin Scorsese, 2005).

No jantar em comemoração ao Bill of Rights, organizado pelo Emergency Civil Liberties Committee (ECLC), fundado em 1951 pelo Partido Comunista, o cantor e James Baldwin foram prestigiados com o Tom Paine Award, em homenagem ao político e intelectual inglês que, curiosamente, veio a falecer em Greenwich Village. Comemoração organizada e concedida às figuras políticas que simbolizavam a luta pela igualdade e liberdade, no contexto de intenso conflito social e racial, quando apenas no verão daquele ano, 1400 confrontos raciais foram registrados. Dylan, em seu discurso, fez críticas, insultos e chegou inclusive a comparar seus sentimentos, aos de Lee Oswald, que três semanas antes havia assassinado o presidente John Kennedy, em 22 de novembro, na cidade de Dallas. Vários conflitos internos emergiram na ECLC pela escolha de Dylan, e amargou prejuízo de US$ 6 mil, com a diminuição da arrecadação no jantar junto aos membros e apoiadores do Comitê.

“Eu não tenho um violão aqui, mas ainda assim posso falar. Eu gostaria de aceitar o Tom Paine Award em nome de todos aqueles que foram para Cuba [se referindo a ativistas que foram até Cuba, protestar contra o embargo estadunidense e a invasão da Baía dos Porcos]. [...] Para mim, não há mais preto e branco, esquerda e direita; só há para cima e para baixo e para baixo é muito perto do chão. E estou tentando ir para cima sem pensar em nada trivial, como política, que não tem nada a ver com isso. Penso nas pessoas em geral e em quando elas se machucam. [...] Quero aceitá-lo em meu nome, mas não o estou realmente aceitando em meu nome e não o estou aceitando em nome de nenhum tipo de grupo, nenhum grupo negro ou algum outro tipo de grupo. [...] Simplesmente tenho de ser honesto, ao chegar a admitir que o homem que atirou no presidente Kennedy, Lee Oswald, eu vi algo de mim nele. Mas tenho de me impor e dizer que vi coisas que ele sentia em mim — não pra ir tão longe e atirar (vaias).” (Discurso de Bob Dylan, 13 de dezembro de 1963, Nova York. Tradução livre.

Seis meses depois Dylan dá sua versão: “Não faço parte de Movimento nenhum. [...] Simplesmente não aceito que pessoas se sentem e façam regras para mim. Faço muitas coisas que nenhum movimento permitiria. Eu estive no Mississipi, cara. Conheço aquelas pessoas num outro nível além das campanhas pelos direitos civis. Conheço-os como amigos. Como Jim Forman, um dos cabeças do SNCC. Ficarei do lado dele a qualquer hora. Lá estavam essas pessoas que estiveram todas envolvidas com a esquerda na década de 30 e agora eles estavam apoiando manifestações pelos direitos civis. Isso é maneiro, mas eles também estavam usando peles e jóias, e é como se estivessem doando seu dinheiro por culpa. Vou lhe dizer, nunca mais vou ter algo a ver com organização política alguma pelo resto da vida. (Robert Shelton, “No Direction Home).

Segundo Daniel Epstein, “ele tinha outras ideias sobre as dinâmicas sociais que eram tão finamente harmonizadas que o permitiriam escrever canções de protesto pelas quais estava sendo homenageado. “Only a Pawn in Their Game” e “Who Killed Davey Moore?” demonstravam que atos de violência e injustiça resultam não de indivíduos depravados, e sim do comportamento do grupo, de cooperação ativa e passiva. Éramos todos responsáveis, éramos todos mais ou menos culpados; havia um pouco do assassino em cada um de nós”. Dylan, como poeta dramático à la Brecht, Shakespeare e outros, formulava um processo de compreender e identificar-se com a vítima e com o criminoso. (Daniel Epstein, “A Balada de Bob Dylan”).

“[…] so I am again contradictin myself
away away be gone all you demons
an just let me be me
human me
ruthless me
wild me
gentle me
all kinds of me.”

(Carta à Broadside e seu diretor, Gordon Friense. Outono de 1963).

“Entre 1963 e 1964 passou ainda mais a desenvolver suas próprias poesias, e a se considerar mais um poeta do que um músico. Afetado pelo término do romance com Suze Rotolo em março de 1964, e com a confusão em relação à parceria com Joan Baez, que atinge o limite durante uma turnê na Inglaterra e entre outros episódios de bastidores que “coloriram sua vida em tons escuros, naquele ano ele era, com muita freqüência, um chapa muito chapado, aparentemente fora de controle.” (Robert Shelton, “No Direction Home”).

Em julho de 1964, mesmo defendido por Johnny Cash no Newport Folk Festival, repele os refletores: “já não escrevo canções para todos, mas para mim mesmo”, disse a Robert Shelton. Com apresentações “abaixo da média”, Dylan começou a ser considerado como “antipolítico” e “egoísta”, pelos críticos. “O próprio Dylan afirmou que em 1964 e 1965 sua consciência estava mudando significativamente. A multidão do Newport Folk Festival, em 1964, estava espantada com o fato de ele tocar canções como ‘It Ain’t Me, Babe’ e ‘Mr. Tambourine Man’ em vez dos dramas brechtianos de protesto social.” (Daniel Epstein, “A Balada de Bob Dylan”).

A esquerda folk o viu se arrastando para “subjetividade demais”. “Agora os folksters vinham com lições de moral. Não haveria forma de um artista escutar a si mesmo, escrever, se apresentar, atuar, vestir-se como si mesmo? Todos os tipos de si mesmo?” (Robert Shelton, “No Direction Home”, 2011).

Bob Dylan opta por se refugiar em Woodstock, durante 1964-1965. Participando de dois grandes shows, um no Forest Hills Music Festival, em 8 de agosto: “Bob parecia se esforçar com uma asa, incapaz de sair do chão. A voz dele estava rouca, mal projetada”. Porém, em 31 de outubro de 1964, faz o “Show do Halloween”, no Phillarmonic Hall, New York (disponível no “The Bootleg Series”, Vol.6): “Pela primeira vez em quase seis meses, ele estava de volta ao leme, e não seguindo com a corrente. Depois de meio ano de desvios, Dylan parece ter trazido seu enorme talento musical e literário de volta ao curso”. (Robert Shelton, “No Direction Home”, 2011).

“So I'll make my stand
And remain as I am
And bid farewell and not give a damn.”

Ligando na tomada

Após contatos com os músicos do The Byrds em Woodstock, e com os próprios Beatles, em agosto de 1964 em Nova York, Dylan e o produtor Tom Wilson iniciam alguns trabalhos criando uma fusão entre o folk e o rock. E após alguns experimentos que são descartados ao final de 1964, em apenas dois dias, entre 14 e 15 de janeiro de 1965, o “Bringing it All Back Home” é gravado em New York. É o álbum que se inicia com a saraivada de rimas elétricas em “Subterranean”, pela declaração de independência em “Maggie’s Farm”, pelo poema a la “Comedor de Opio”, “Mr. Tambourine Man” e fechando com “It’s All Over Now, Baby Blue”, “um adeus em diversos níveis — um adeus a qualquer uma de suas mulheres, à esquerda, ou às próprias ilusões juvenis. É também a conversa de Dylan consigo mesmo”. (Robert Shelton, “No Direction Home”, 2011).

O “golpe de misericórdia” no folk, ou como assim foi entendido pelos folksters, num drama existencial próprio deste coletivo — uma vez que Dylan continuou com o folk em álbuns e shows seguintes — foi a sublime  apresentação no Newport Folk Festival em 25 de julho de 1965. Para Robert Shelton, a criação do folk rock foi um ponto de ruptura na cultura popular. “Ele era o traidor-oportunista para alguns, o gênio-messias para outros”. Entre 15 e 16 de junho de 1965, no Estúdio A, Columbia Records em New York, acompanhado por Tom Wilson, Michael Bloomfield (guitarra), Bobby Gregg (bateria), Paul Griffin (piano), Al Kooper (órgão), Bruce Langhorne (pandeiro) e Joe Macho Jr. (baixo), Bob Dylan grava “Like a Rolling Stone”.

A amarga e mordaz letra de vingança a qual comparou a “um longo pedaço de vômito [...] Era sobre meu ódio permanente dirigido a algo, de um modo honesto. No final das contas, não era ódio. ‘Vingança’ é uma palavra melhor”. Segundo Epstein, “com os puristas dos folk o chamando de Judas”, Dylan daria fim a todas as apresentações no Folk Festival.

“Dylan vestiu uma jaqueta de couro preta e empunhou sua lustrosa guitarra Fender de corpo maciço para o clímax do evento, o show principal, na noite de domingo. Debaixo de uma lua em forma de foice, Pete Seeger, em uma voz melodiosa, ofereceu o show [...] Dylan subiu ao palco principal na companhia do guitarrista prodígio de blues Mike Bloomfield, do organista Al Kooper, do pianista Barry Goldberg, do baixista Jerome Arnold e do baterista Sam Lay. A multidão foi pega de surpresa, imaginando se aquilo era uma piada, mas a banda não deu muito tempo para eles pensarem sobre o assunto.” (Daniel Epstein, “A Balada de Bob Dylan”).

 “I ain't gonna work on Maggie's farm no more.
No, I ain't gonna work on Maggie's farm no more.
Well, I try my best
To be just like I am,
But everybody wants you
To be just like them.
They say sing while you slave and I just get bored.
I ain't gonna work on Maggie's farm no more.”

Era a ruptura, o “evento crítico”. Um momento de deslocamento, de quebra de referências e conceitos no circuito folk. Uma violência orgástica. “O volume era de arrebentar os ouvidos. As pessoas começaram a gritar, berrar e vaiar. Eles tocaram tão alto que as cadeiras e os bancos sacudiram, os parelhos auditivos guincharam, as pessoas taparam os próprios ouvidos e os ouvidos de seus filhos como se o barulho fosse blasfemo. Bloomfield arreganhava os dentes de um modo demoníaco, controlando a distorção. Quando eles terminaram de tocar “Maggie’s Farm”, puxaram “Like a Rolling Stone” e Pete Seeger teve que ser contido — pois ameaçava cortar os fios elétricos com um machado.” (Daniel Epstein, “A Balada de Bob Dylan”).

Robert Shelton ao comentar “Like a Rolling Stone” e a produção de “Highway 61”, diz: “Mitos, escoras e velhas crenças caem para revelar uma realidade implacável”. Dylan só teria causado maior espanto se houvesse assassinado alguém em pleno palco. Ele mudara. As vaias permaneceram uma constante entre 1965 até 1966, quando após um acidente de moto, retira-se de cena. O cantor seria constantemente criticado por parte da mídia e principalmente pelos folkseters aos quais Shelton se refere. Oscar Brand disse que “a guitarra elétrica representava o capitalismo, as pessoas que estavam se vendendo”. Chamavam Dylan, nos EUA e Inglaterra, de “prostituído” — mera coincidência com a Tropicália? Em suma, seria como a defesa pública que Johnny Cash fez em 1964 nas páginas da “Broadside”: “CALEM A BOCA! E DEIXEM-NO CANTAR!”".

Assim como fez também Joni Mitchell: “É muito difícil para um artista sobreviver a sua primeira mudança, o que é inevitável. Você pode ir em frente e continuar o mesmo de quando você começou, mas você irá morrer por dentro. E quando há o tempo que você faz a primeira mudança, como Dylan quando usou a guitarra elétrica e você vê a ira dos fãs.”

Mitchell, se referindo às tentativas de Jimi Hendrix em realizar algumas mudanças, diz que quando ele tentava, era vaiado, criticado e se sentia envergonhado por nunca ter feito o que realmente queria. Olhando parra a história, vemos que outro ícone, tal como Janis Joplin, sofreu fortemente com as críticas de quando saiu da “Big Brother & The Holding Company” e passou a inserir instrumentos de sopro na nova banda, a “Kozmic Blues Band”. Sejam folksters, hippisters, há sempre uma crítica enviesada pelo umbigo do fã que quer aprisionar “seu” artista “favorito”, em escravizá-lo e torturá-lo, seja por um show, seja por décadas.

No mínimo, pela 35ª vez Dylan será criticado por aquilo que os outros acham que ele deveria fazer, escrever, tocar e se comportar. Reclamarão que ele não atende jornalistas, que ele não diz nada ao público, ou que a voz de 71 não é igual à de 21 — clichês todos reafirmados pela eterna entidade ignorante chamada Mr.Jones.

“— Você já não canta músicas de protesto? — Quem te disse isso? Todas as minhas músicas são de protesto. Cada uma delas. É...isso é tudo que eu faço, protestar.” (Entrevista de Bob Dylan durante turnê na Inglaterra, após ser criticado e vaiado por fãs).

Um agradecimento aos amigos: Adriana Aidar, Carolina Ferraz, Evandro Cruz e Pedro Borba.

É permitida a reprodução total ou parcial sem autorização prévia dos editores, desde que citada a fonte.
© Copyright 2017 — Revista Bula — Literatura e Jornalismo Cultural — seutexto@uol.com.br
wilder morais
renovatio