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POR EM 07/12/2011 ÀS 11:29 PM

Miles Davis: Deus era negro

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Vinte anos depois da morte do maior gênio do jazz, sua obra segue sendo relançada, como o álbum “Bitches Brew”, que ganhou edição de luxo comemorativa pelo 40º aniversário

Escuro. Denso. Lisérgico. Esquisito. Complexo. Caleidoscópico. Desconexo. Cacofônico. Anárquico. Belo, muito belo... Todos esses adjetivos servem para classificar o álbum “Bitches Brew”, da lenda do jazz Miles Davis, mas talvez o que mais abranja a totalidade do que ele provoca no ouvinte seja hipnótico.

“Bitches Brew” não é fácil de ouvir. Como tudo o que é radical, pode provocar repulsa. Já ouvi mais de uma pessoa dizer que aquilo não é música. Já me perguntaram como alguém (eu) pode gostar daquilo. É uma música que vai a áreas pouco exploradas do aparelho auditivo. Potencializa os efeitos do som nos centros auditivos do tronco encefálico e do córtex cerebral.

Já na época de seu lançamento, em 1970, o vinil duplo sofreu reparos até mesmo de críticos especializados. Miles foi chamado de “traidor”, aquilo não era jazz. A dose é mesmo meio amarga. São muitas coisas acontecendo ao mesmo tempo em músicas complexas e longas — a que dá nome ao álbum tem 27 minutos; outra tem mais de 20 minutos. O resultado é desafiador mesmo para muitos que acham que conhecem o gênero.

Miles, habilíssimo arregimentador de talentos — o que se comprovou mais uma vez —, botou alguns dos melhores jazzistas jovens na época — gente como Wayne Shorter, Chick Corea, Joe Zawinul, Dave Holland, Jack DeJohnette, entre outros — para experimentar em cima de seus temas. Cada um foi testado ao limite de sua habilidade. Em cima disso — às vezes ao lado, às vezes embaixo —, o trompete maravilhoso de Miles Davis.

O fato é que “Bitches Brew” proporciona uma das mais excitantes viagens ao melômano que goste de jazz. E mesmo a quem não tem apreço particular ao gênero, mas que curta boa música e tenha mente aberta ao novo. Mente aberta é fundamental, porque, repito, a viagem não é fácil. Mas quem se permitir, chegará a fim dessa viagem gratificado, sabendo que embarcou rumo ao Planeta Música instalado na primeiríssima classe de um objeto voador não identificado.

Ponto zero do jazz-fusion

O portento sonoro “Bitches Brew” ganhou reedição de luxo no ano passado, em comemoração aos 40 anos de seu lançamento. O álbum é tido por muitos como o ponto zero da fusion, a mistura de jazz com rock — e funk, e hip hop e eletrônica.

A fusion vinha sendo engendrada por outros jazzistas — já existia o free jazz — e até mesmo pelo próprio Miles, que pouco antes tinha gravado “In a Silent Way” e “Filles de Kilimanjaro”, diferentes e avançados para a época. Ele iniciou ali experimentações com approach mais moderno, utilizando instrumentos elétricos e incorporando elementos do funk e do rock.

Foi a terceira revolução que Miles impôs ao jazz. A primeira, “The Birth Of Cool”, em 1949, reação ao reinante bebop de Dizzy Gillespie e Charlie “Bird” Parker. A segunda revolução, dez anos depois, com “The Kind Of Blue” — também ganhou reedição comemorativa em 2009 pelo cinquentenário de lançamento —, em que Miles introduziu conceitos da música erudita, adotando as experimentações modais que já vinha ensaiando nos anteriores “Milestones” e “'58 Sessions”.

E veio “Bitches Brew”. A provocação já começava no título — bitches significa cadela ou prostituta. O álbum coroou um trabalho que vinha sendo desenvolvido nos anos 1960 por Miles, que já ansiava por subverter mais uma vez o gênero. Ele se renova na companhia de músicos jovens — como um vampiro, Miles se alimentava de sangue novo.

Partindo de experiências do free jazz e do modalismo, Miles faz uma ruptura radical em sua trajetória. Em meados dos anos 1960, aproxima-se de músicos ligados ao rock, como Jimi Hendrix, Santana e James Brown. Muda a sonoridade, a forma de apresentação, num hipercolorido. Era inevitável que seu gênio parisse “Bitches Brew”.

Durante três dias de agosto de 1969, ele pôs em estúdio um primeiríssimo time de músicos, gente já despontando, mas a maioria ainda desconhecida do grande público: Wayne Shorter, Bennie Maupin, Joe Zawinul, Chick Corea, John McLaughlin, Dave Holland, Harvey Brooks, Lenny White, Jack DeJohnette, Don Alias e Jim Riley.

Note-se que há instrumentos com dois músicos. Todos tocam tudo juntos. Era o que Miles queria. Ele indica pouco mais do que um ritmo, um “riff” ou alguns sinais, e os músicos se jogam em longas “jams” que depois foram trabalhadas por Miles e o produtor Teo Macero.

“Bitches Brew” é trabalho de virtuosística instrumental e de técnicas de pós-produção altamente inovadoras na época (tape loops, tape delays, reverb chambers ou echo effects). Macero formatou as incendiárias fusões entre o funk, jazz, rock, músicas flamenca e indiana, saídas da cornucópia sonora de Miles. A mixagem desse caos feita por Macero é, por si só, uma revolução, um autêntico case. O que nos leva a imaginar o que Miles e Macero teriam feito se contassem com os atuais recursos computadorizados. Estendo a pergunta: o que Miles estaria fazendo hoje?

O trompetista do Illinois vivia um momento particularmente bom, afastado das drogas. Ouvia muito rock, Beatles (que no ano seguinte anunciariam a separação), Sly Stone, Jimi Hendrix, James Brown, Santana, Marvin Gaye. E música erudita contemporânea, principamente os experimentalistas Edgar Varése (1883-1965) e Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Tudo isso está em “Bitches Brew”, a influência é perceptível nas texturas e experimentações sônicas, eletrônicas e atonais.

Lançado em abril de 1970, o disco — LP duplo com magnífica ilustração de capa, surreal e psicodélica, desenhada pelo artista alemão Abdul Mati Klarwein — tornou-se um enorme sucesso comercial. Vendeu logo mais de meio milhão de cópias. Deixou Miles mais rico e o confirmou como um dos maiores músicos do mundo em todos os tempos.

Miles Davis Dewey Junior nasceu em 1926, em Alton (Illinois). Esteve duas vezes no Brasil, em 1974 e em 1986, no Free Jazz Festival. Há dois meses (29 de setembro) completaram-se 20 anos de sua morte por infarto, pneumonia e deficiência respiratória, resultados de sua convivência com as drogas. Ainda bem que suas obras-primas periodicamente são relançadas, o que de certa forma não deixa Miles morrer.

Cuíca no jazz?

Tive uma experiência seminal ao ouvir “Bitches Brew” em CD lançado nos últimos anos da década de 1990, com as faixas remasterizadas do LP original mais uma intitulada “Feio”. Já conhecia as músicas, menos esta. Minha reação foi “o que é isso?” A certa altura de “Feio”, em meio à profusão de percussões e do som límpido e sem vibratos do trompete de Miles Davis, se ouve gemidos guturais, parecidos com latidos de cachorro, sons estranhos e belos que dão todo um colorido diferente à música — ao mesmo tempo que destoam, esses “latidos” se integram à massa sonora maior.

Intrigado, me recusei a admitir que aquilo era produzido por cuíca. Como, cuíca num disco de jazz? Cuíca no jazz? Sim, cuíca no jazz. E o melhor, tocada por brazuca. Fui pesquisar e achei: um dos maiores percussionistas do mundo desde sempre, Airto Moreira, radicado há décadas nos Estados Unidos, um dos músicos mais requisitados pelas feras americanas.

Para quem se interessar, há no Youtube (Airto Moreira fala sobre Miles Davis) trecho do programa “Mão na massa”. O brasileiro conta como foi sua participação no discaço, entre outras historinhas interessantes.

“Eu dirigia como um regente”

(Trecho da edição brasileira de “Miles Davis - A Autobiografia”).

"Quando entrei em studio, em agosto de 1969, além de rock e funk, eu ouvia Joe Zawinul e Cannonball tocando coisas como “Country Joe and the Preacher”. E conhecera outro cara inglês, chamado Paul Buckmaster, em Londres. Convidei-o a aparecer e colaborar num disco. Gostava do que ele fazia então. Eu vinha experimentando escrever uns poucos acordes e mudanças simples pra 3 pianos. Coisas simples, e era engraçado, porque eu pensava, quando os fazia, que Stravinsky retornara às formas simples. Escrevia essas coisas simples, como um acorde de batida e uma linha de baixo, e descobri que quanto mais os tocava, mais diferentes ficavam. Eu escrevia um acorde, uma pausa, talvez outro acorde, e descobria que, quanto mais tocava, mais ficava diferente. Isso começou a acontecer em 1968, quando eu tinha Chick, Joe e Herbie naqueles compromissos em estúdio. Prosseguiu pelas sessões que fizemos pra “In a Silente Way”. Então comecei a pensar em algo maior, no esqueleto de uma peça. Eu escrevia um acorde sobre duas batidas, e eles saltavam duas. Faziam um, dois, três, da-dum, certo? Depois eu punha a tônica na quarta batida. Podia por três acordes no primeiro compasso. Seja como for, disse aos músicos que podiam fazer o que quisessem, tocar qualquer coisa que ouvissem, mas que eu queria que isso, o que fizessem, fosse um acorde. Então saberiam o que podiam fazer, e foi o que fizeram. Tocavam a partir desse acorde, e o fizeram soar como se fosse muita coisa.

Disso isso a eles nos ensaios, e depois trouxe aqueles esboços musicais que ninguém tinha visto, exatamente como fizera em “Kind Of Blue” e “In a Silent Way”. Começamos de manhã cedo no estúdio da Columbia, na Rua 52, e gravamos o dia todo durante três dias de agosto. Eu tinha dito a Teo Macero, que estava produzindo o disco, que deixasse as fitas correrem e gravarem tudo que tocássemos, mandei que pegasse TUDO e não nos interrompesse com perguntas.

— Fique na cabine e trate de pegar o som — foi o que eu lhe disse.

E foi o que ele fez, não se meteu com a gente nem uma vez e pegou tudo, pegou bem mesmo.

Eu dirigia, como um regente, assim que começávamos a tocar, e ou anotava alguma música pra alguém ou mandava que tocasse coisas diferentes que eu ouvia, à medida que a música crescia, se formava. Era solta e compacta ao mesmo tempo. Casual mas alerta, todos atentos pras diferentes possibilidades que surgiam na música. Enquanto a música se desenvolvia, eu ouvia alguma coisa que achava que podia ser estendida ou reduzida. De modo que essa gravação foi um desenvolvimento do processo criativo, uma composição ao vivo. Era como uma fuga, ou motif, a partir do qual todos ricocheteávamos. Quando já atingira um certo ponto, eu dizia a um certo músico que entrasse e tocasse outra coisa, como Benny Maupin no clarinete baixo. Eu gostaria de ter pensado em gravar um vídeo toda aquela sessão, porque deve ter sido um barato, e eu gostaria de poder ver o que aconteceu, como um replay de rúgbi ou basquetebol. Às vezes, em vez de simplesmente deixar a fita correr, eu mandava Teo voltá-la pra ouvir o que tínhamos feito. Se queria mais alguma coisa num determinado ponto, simplesmente introduzia o músico, e fazíamos.

Foi uma grande sessão de gravação, cara, e não tivemos quaisquer problemas de que eu me lembre. Foi simplesmente como uma daquelas jam-sessions de antigamente que fazíamos na Minton’s, nos dias do be-bop. Todos estavam excitados quando saíamos todos os dias.

Algumas pessoas escreveram que fazer “Bitches Brew” foi ideia de Clive Davis ou Teo Macero. É mentira, porque eles não tiveram nada a ver com isso. Também aqui, eram os brancos tentando dar a outros brancos um crédito que eles não mereciam, porque o disco se tornou um conceito pioneiro, muito inovador. Queriam reescrever a história após o fato, como sempre fazem.

O que fizemos em “Bitches Brew” nem se poderia anotar pra uma orquestra tocar. Foi por isso que não escrevi tudo, não porque não soubesse o que queria; eu sabia que o que eu queria resultaria de um processo, e não de uma coisa pré-arranjada. Essa sessão foi de improvisação, e é isso que torna o jazz tão fabuloso. Cada mudança de clima muda toda atitude da gente em relação a uma coisa, e assim o músico toca diferente, especialmente quando não tem tudo pronto à sua frente. A atitude de um músico é a música que ele toca. Na Califórnia, na praia, a gente tem o silêncio e o som das ondas quebrando na areia. Em Nova York, vive-se com os sons dos carros buzinando, gente na rua falando e coisas assim. Dificilmente se ouve na Califórnia gente falando nas ruas. A Califórnia é melodiosa, é sol, é exercício e belas mulheres nas praias exibindo corpos do caralho e pernas belas e longas. As pessoas lá têm cor, porque vivem ao sol. As pessoas em Nova York também saem, mas é uma coisa diferente, é uma coisa de interiores. A Califórnia é uma coisa de exteriores, e a música que vem de lá reflete aquele espaço aberto e as autoestradas, coisa que não se ouve na música de Nova York, geralmente mais intensa e enérgica.”

Troféu para milesmaníacos

Em 2010, a gravadora americana Legacy lançou o box set “Bitches Brew 40th Anniversary Collector’s Edition”, edição mega-super-luxo, com três CDs, um DVD, vinil duplo de 180 gramas (as músicas analógicas, sem remasterização, exatamente como o original), camiseta e pôster. Os CDs com as músicas remasterizadas contendo as faixas do LP e mais duas versões bônus inéditas (“John Mclaughlin” e “Spanish Key”). O DVD traz show do quinteto formado por Wayne Shorter (saxofone), Chick Corea (piano), Dave Holland (baixo), Jack DeJohnette (bateria) durante o Festival Tivoli Konsertsal (1969), em Copenhague, menos de três meses depois da gravação do álbum e antes mesmo que este fosse lançado. E um livro de 48 páginas repleto de fotos. A edição brasileira da Sony Music não é tão rica. Da bela caixinha constam os dois CDs com as faixas originais e as duas versões bônus —infelizmente, sem a faixa “Feio” —, além do DVD. O livreto tem 24 páginas, com várias e belas fotos. Um belo troféu para os milesmaníacos brasileiros.

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