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POR EM 03/01/2013 ÀS 12:48 AM

Woody Allen, o escritor de filmes

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A sobrevida de um novelista de costumes, que usa a câmara como teclado e conta histórias baseadas na sua paixão

Um veterano que já está no lucro, o cineasta americano que um dia foi comediante e en­veredou pelos caminhos do cinema radical, tem feito sucessivas obras que geram polêmicas por motivos diversos do que acontecia no início da sua carreira. Antes, era preciso celebrar o gênio do texto enxuto, perfeito e hilário, que contradizia o humor tradicional e instaurava o riso cerebral no ambiente hiperurbano da sua Nova York. Hoje é o rodízio de cidades europeias que abraçam seu trabalho sempre impecável, mesmo que digam o quanto perdeu em criatividade. Allen está acima de enquadramentos. Precisamos abordar alguns dos seus filmes para mergulhar na sua diversidade autoral, como fazemos neste ensaio.

A influência de Sartre

É totalmente baseado num trecho das memórias de Sartre, “As Palavras” (Les Mots), o filme de Woody Allen “Dirigindo no Es­curo”. Nessa biografia da sua in­fância, Sartre imagina a mãe reclamando que ele lia no escuro, ao que replica que “mesmo na escuridão poderia escrever”. É antológica a autoflagelação de Sartre neste livro ao mergulhar nas imposturas do menino órfão criado pelo avô. Numa de suas maquinações, o garoto imaginava escrever, “mais cego do que Beethoven foi surdo”, seu derradeiro livro. Os contemporâneos achariam um lixo, mas os póstumos, uma obra-prima.

Woody Allen usa integralmente esse parágrafo (quatro anos depois do lançamento de “As Palavras” na França), inclusive a metáfora de Beethoven, para contar a história do cineasta que tem um surto psicótico e fica cego. Assim mesmo, consegue fazer o filme, que é considerado uma droga. Mas os franceses o salvam, acham que é genial. “Ainda bem que existem os franceses” diz Allen. Não vi na internet nenhuma referência sobre a ligação entre Sartre e Allen neste filme corrosivo, em que nem seus aliados, os franceses, escapam.

Ler Sartre é entender a nossa época. Absolutamente obrigatório, é o escritor que devassa as fantasias mais caras dos contemporâneos, decompõe a arquitetura de alienações e instaura um narcisismo às avessas que fez a fama de muita gente. Quer entender o narcisismo cool de nomes notórios? Leia Sartre, está tudo lá.

Eles descobriram que podem se auto-imolar à vontade, sempre sairão com uma grande frase que os redimirá. No fundo, confirmam o destino do menino Sartre, tão devassado pelo cinquentão memorialista. O superego exposto no açougue empresta charme à arrogância intelectual, encapotada sob mil mantos de informações seguras, citações, insights e tiradas de impacto, repetidas até o enlouquecimento.

Justiça seja feita: nem sempre originais, normalmente tomadas emprestadas, com citações do crédito, claro, e que vão desde “o mais belo animal do mundo”, relacionado com Ava Gardner no seu esplendor, até “é a economia, estúpido!” a resposta malcriada e de sinceridade sartriana de um assessor do candidato Bill Clinton para os adversários encarnados em Bush pai. Uma frase dessas pede uísque, charuto e um olhar sanpaku para o infinito. E a consequente desconstrução da cena, pois é fundamental estar sempre à tona, para evitar o esquecimento das novas gerações.

Sartre propunha-se, na infância, segundo o depoimento do adulto, falar para o ano três mil. É o que sugerem seus seguidores, sempre na maré alta da notoriedade, por méritos próprios ou não . Talvez haja hoje tanta incapacidade intelectual que não se consiga preencher o vazio que as gerações que ultrapassam agora os 60 anos vão deixando pelo caminho. Então é preciso envelhecer rápido, como impunha Nelson Rodrigues.

Não é por acaso que Nelson Rodrigues implicou com Sartre, ou melhor, com a mentalidade subserviente dos brasileiros que ciceronearam o escritor e filósofo na sua festejada visita ao Brasil (um deles aparava os caroços de uma fruta que a celebridade cuspia, por exemplo). Nelson talvez se sentisse incomodado com o sucesso das frases de Sartre, famosas, como “o inferno são os outros, os homens esqueceram a sua infância, o homem está condenado à liberdade”.

Nelson tinham as suas, igualmente brilhantes, mas de tão repetidas hoje parecem ser a única produção de pensamento da humanidade, como “toda unanimidade é burra” que pela exaustão age ao contrário do que propõe, se transformando num hino à burrice.

Woody Allen abusa do talento com suas tiradas. Neste “Dirigindo no Escuro”, uma personagem pede para dar um Oscar a Haley Joel Osment pelo conjunto da obra. (Osment foi o garotinho de seis anos de “Forrest Gump”, e o menino de 11 de “O Sexto Sentido”, quando quase levou de fato um Oscar). Outro elogia o sol da Califórnia e avisa que vai tirar mais um câncer de pele. Em “O Es­corpião de Jade”, o detetive diz que tem tanto problema que um suicídio não daria conta do recado.

Acredito que não exista bom cinema sem os autores obrigatórios. Quer dirigir um filme ou escrever um roteiro? Leia os grandes autores. Jean-Paul Sartre na primeira fila.

O mistério dos acertos

“Whatever Works”, de Woody Allen, pode significar “Funciona, apesar de tudo”, ou, como foi traduzido, “Tudo pode dar certo” (tudo no sentido de qualquer coisa). Misteriosamente, contra todas as evidências, isso acaba acontecendo. Desde que haja uma carga de ingenuidade, um pacto entre a escassez e desigualdade de protagonistas, coadjuvantes e o público. Um choque de diversidades, um acúmulo de bizarrices que deságuam em estuários poéticos. Uma sinceridade brutal que em vez de afastar, aproxima. Um escritor como poucos ou quase ninguém. Um cineasta raro. E pelo menos um ator excepcional, convivendo com uma equipe de grandes talentos.

O que funciona, apesar de aparentemente tudo ter a chance de dar errado? Primeiro, o cinema. O filme não aposta em si mesmo, parece algo fora da ordem, sem nexo. Mas é só aparência. O gênio conhece o seu lugar: está a um passo do ridículo, em que a sabedoria toma café com a idiotia.

Segundo, o personagem Boris, interpretado por Larry David (o responsável pelo sucesso da série famosa onde Jerry Seinfeld acabou levando toda a glória), que fala para a câmara, ou seja, para nós, o público. É o único da história que sabe que estamos assistindo. O seu entorno não toma conhecimento disso. Em princípio, narrar o filme para o espectador, não funcionaria. Mas dá certo.

Boris foi acusado de ser um personagem inverossímil. Im­pressionante como a crítica desconhece o básico do espetáculo. O que pega não é a verossimilhança, mas o mistério do it works. Boris é físico especializado em mecânica quântica, chegou a ser indicado para o Nobel, tem síndrome do pânico, separou-se porque tentou suicídio depois de uma discussão com a mulher superinteligente, mas sobreviveu. Manca de uma perna e odeia tudo e todos. Acaba se envolvendo e casando como uma moça do interior que não sabe nada e tinha batido na sua porta em busca de comida e teto.

As relações humanas é o terceiro item das coisas que tem tudo para dar errado, mas acabam chegando a bom porto. O suicida que encontra a nova mulher na médium que salva, involuntariamente, sua vida ao interceptar o tombo proposital da janela; o interiorano, membro da Associação Nacional de Rifles, que se descobre gay; a perua provinciana que se revela artista e casa com dois ho­mens; a moça que no início se en­costa no veterano para sobreviver a e acaba descobrindo o amor da sua vida. Tudo isso tem uma carga hilária, desconcertante e ao mesmo tempo poética.

É admirável a capacidade frasista de Woody Allen. Quando a perua fala em ménage a trois, o ex-martido exclama: “Eu sabia que não podia confiar nos franceses”, o que é uma referência à “traição” da França de não mandar tropas ao Iraque, um problema americano, entre tantos outros, que Allen curte com sua verve fantástica. Quando a divorciada recém vinda do interior descobre que o bibelô da sua vida, a menina que fugiu de casa, casou com um velho, desmaia. Boris comenta: “Mas ela casou com o pescador do maior bagre da minha terra”. “Ela estaria melhor casada com o bagre”, replica a mulher. Mais: “Gostaria de visitar um lugar divertido, afinal estamos em Nova York”, diz a provinciana. “Por que vocês não vão ao Museu do Holocausto?” sugere Boris.

Tudo isso é dito de maneira largada, sem nenhuma ênfase, o que dá extrema graça às cenas. A intensa carga de achados do script convive com a limpidez das imagens, a Nova York querida de Allen. As ruas, os parques, os carros, o museu de cera, os apartamentos, os jantares, os bares ao ar livre, os pubs, tudo se sucede com uma ri­queza de detalhes encantadora.

Cenário das cidades limpas

Woody Allen decidiu ser um clássico especialmente a partir de “Manhattan”, a porção nova-iorquina em preto e branco que resgatou a magia perdida do cinema. O cenário limpo de suas cidades inexistentes (como acontecia nos filmes tradicionais) ambienta sua obra, que é pura reverência. Não bastou clonar Bergman, foi preciso ir atrás de Hitchcock, de “Pacto Sinistro”, como prova “Match Point”, o thriller que nos traz a Lon­dres vista pela elite (sem miseráveis à vista), numa trama inspirada em “Crime e Castigo”, de Dos­toiévski. Para contribuir um pouco com a abordagem do cinema de Allen, lembro ainda o diretor George Sidney de “The Eddy Duchin Story” (1956), com Tyrone Power e Kim Novak. Nada a ver com o drama, já que Sidney pertence a um tempo em que havia compaixão, o que não acontece atualmente. Mas com a limpeza do cenário, as cidades na qual moramos na imaginação e que me convenceu por muito tempo de que elas eram assim mesmo, até conhecer Rio e São Paulo e descobrir que o mundo era diferente do que o cinema mostrava.

Ou melhor: minha percepção não batia com a versão cinematográfica das grandes cidades. Mesmo o cinema brasileiro das chanchadas trazia essa limpeza urbana que sustentavam os sonhos românticos. É bom viver nas cidades brasileiros do cinema dos anos 1940 e 50, assim como sonhávamos morar naquela Nova York sem barulho, rica e cheia de charme dos musicais e das comédias românticas. Woody Allen é talvez o único cineasta que hoje não presta homenagem ao caos urbano. A cena da nova casa do casal Chris (Jonathan Rhys Meyers) e Chloe (Emily Mortimer), é reveladora: não pode existir aquela parede envidraçada que dá para o Tamisa e os prédios históricos de Londres (se existe, jamais pode ser uma residência). É a representação da felicidade ameaçada pelo lado escuro do alpinista social. Chris e Nola (Scarlett Johansson) estão degraus abaixo na escada social e eles encarnam a vilania que confronta as ditas pessoas de bem (a família de milionários especuladores do sistema financeiro globalizado). O aspecto tradicional do filme é reforçado pelas cenas nas grandes galerias, onde uma arte dita mo­derna serve de ilustração para um sistema de classes que deveria ser bem resolvido. O equilíbrio da vida social e familiar é apenas uma casca, a paixão de Allen pelos clássicos. Ele apenas quer resgatar esse mundo para colocar nele as relações sinistras entre cidadãos civilizados. Sua trama gira em torno de uma aparente sucessão de conquistas para um desfecho de tiros e sangue.

Allen não tem pressa e vai levando o espectador pelo olhar complacente desse mundo ilusório, em que os bairros pobres não exibem uma única pichação e os policiais ainda possuem aquela discrição dos romances policiais antigos, mais para Conan Doyle e Agatha Cristie do que para Dashiell Hammet. A resolução de um crime não vem pelo raciocínio, mas pelo sonho. No momento em que o bom senso é erradicado da vida normal, só o delírio, ou a assombração, pode nos devolver à especulação filosófica. O diálogo com os fantasmas é esse absurdo que traz um pouco de lucidez a uma história que não funciona mais na vida real e só na vigília é capaz de se resolver. O resultado é um impasse: a justiça não é feita, a razão fica a serviço do assassino e a sorte, que imaginávamos ter mudado de lado, continua a favor do mal. A luz dos cenários limpos contrastam com o veludo sombrio de momentos que parecem tirados de riscos de xilogravura, do design adotado em algumas escadarias das graphic novels. Allen usa os recursos e instrumentos que dispõe (sua opção pela ópera como fundo musical foi decidida pela falta de dinheiro de mandar compor algo especial para o filme). É um estilo feito de colagens do que existe de permanente na arte.

Filtro de areia em Barcelona

Woody Allen não filma roteiros, ele escreve filmes. É um novelista de costumes, que usa a câmara como teclado. Conta uma história, baseado na sua paixão: o cinema clássico dos Estados Unidos, feito em sua maioria por europeus emigrados, que abordavam a elite para o encanto das massas sob a depressão econômica dos anos 1930. Seu tema são os conflitos pessoais de uma coletividade intelectualizada e rica, um universo que não está disponível facilmente, a não ser que você faça parte dele. Talvez nem exista como é mostrado. Mas é verossímil e isso basta.

Em “Vicky Cristina Barcelona”, ele apresenta um roteiro turístico de verão da Espanha de consumo, quente, romântica, sedutora, franca, anárquica, para a pseudo vanguarda ainda puritana da América. O problema não são os clichês, mas o que você faz com eles. Allen compõe sua trama com uma série de lugares comuns, como a ménage a trois estimulada pelo garanhão latino, a insatisfação das mulheres casadas em busca de aventuras, a arte como insumo para a intelectualidade vazia e superficial ou o talento perdido e desperdiçado pelo excesso de narcisismo.

Nas mãos de outro diretor, seria um a sucessão de clipes e não uma novela de costumes do século 21. A elite encarna os conflitos universais porque pode, tem dinheiro e tempo para cuidar disso, não está envolvida absurdamente na luta pela sobrevivência. Sobra energia para redirecionar rumos, arriscar relacionamentos, voltar atrás, subir num avião na madrugada em direção ao desconhecido só para ver o que vai dar. É como um conto de fadas pós-moderno, em que os sonhos são provados na realidade e acabam exaurindo os protagonistas pelo mesmo tipo de vazio que faz parte da civilização. Só que essa pretensão não está cercada de pompa.

Por filmar como escreve, Allen proporciona um lazer bizarro, pois no fundo ele trata do sofrimento, mesmo que aparentemente tudo conflua para o coquetismo e a risada inteligente. A inteligência em Woody Allen não é um arabesco, um fricote, uma ostentação, mas sua denúncia. Sua profundidade vem do distanciamento que essa abordagem provoca. O perigo é que, ao enxergar o que Allen critica, o espectador possa confundi-lo com seu objeto narrativo. Parece que Woody Allen está na balada, quando permanece na sua tradicional visão corrosiva dos fatos. Uma corrosão que, em Barcelona, é representada pelo filtro fosco e arenoso que dá o tom de todo o filme, como se o vento do deserto tivesse recém soprado sobre a aparência nova-iorquina dos personagens envolvidos com as tentações hispânicas.

O filtro é sua forma de ambientar o filme num passado inexistente, como se ele quisesse ser realmente visto daqui a cem anos. Quando houver nostalgia da nossa época, Allen será (imagina ele) o favorito cult que captou como ninguém a humanidade envolvida nas suas querelas de sempre. Talvez nem lembrarão que Allen, como queria Borges, inventou seus predecessores e que seu cinema faz parte das obras maravilhosas do início, quando os filmes começaram a falar. Filmes da sua infância, que jamais abandonou.

Aqui, Barcelona é o Rio, destino final das aventuras que empurravam os personagens para grandes enrascadas e só fugindo para um lugar quente para resolvê-los. É como se Greta Garbo, Clark Gable, Gary Cooper, entre tantos outros, viajassem para o sol da Espanha no início e não no fim do filme. Lá, eles desfrutam do tesouro acumulado, mas a surpresa é que o paraíso também aperta as tenazes nas vidas humanas jamais saciadas.

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