revista bula
POR EM 02/03/2009 ÀS 06:23 PM

Recordações em vermelho, preto e branco

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Eu escutava, no escuro da garagem, o rádio do fusca estacionado (um fusca lamentavelmente verde-abacate), em Mossoró, anos oitenta, interior do Rio Grande do Norte. Sentado no banco da frente, no lado do condutor, só a luz interna acesa, enquanto brincava com a direção do carro, a porta meio aberta, ouvia o locutor declamar “GOOOOOOOOOOOL” ― vibrava ― “DOOOO FLAAAMEEENGOOOO!!!... Ao redor, o silêncio da noite estrelada e quente mossoroense, a rua sem carros e sem asfalto, visível pelas frestas das grades do portão branco de ferro que separava a rua da casa, onde, de vez em quando, eu jogava bola até ficar tarde e minha mãe me chamar para dentro.
 
Mas a maioria dos meus jogos se passava de casa para dentro. Nos jogos solitários que inventava, como o “futebol de mão”, em que, usando uma bola de gude e duas traves improvisadas em cima da mesa, uma mão jogava contra a outra (havia muitos empates). Ou o “futebol de parede”, que consistia em chutar a bola com força contra a parede da garagem e rebater sem dar dois toques e nas poucas vezes que jogava com meu irmão mais novo (que, no entanto, preferia a leitura dos romances de Stendhal ao nobre esporte inglês).
 
Eu morava a poucos passos do estádio de futebol, o “Nogueirão”, um campinho de terra amarronzada e uma árvore solitária pouco frondosa separavam minha casa do local onde ocorria, a intervalos sucessivos, o clássico Potiguar versus Baraúnas ― eu nunca tinha entrado lá. Só uma vez, em 1985, quando tinha 14 anos, meu pai me levou para assistir ao jogo amistoso do Flamengo contra o Baraúnas. Os jogadores do Fla com o uniforme branco, o que eu mais gostava, com o qual a equipe conquistou o campeonato mundial de interclubes, em 1981. Era o grupo de Zico, Adílio, Júnior, Tita, Leandro, Andrade, Raul... O melhor time que o Flamengo já montou e que colecionou vitórias naquela década.
 
Os jogadores do Baraúnas iam a pé ou de bicicleta treinar ― daquelas bicicletas Monark barra-forte, de pedreiro. Um time que nunca havia ganhado nenhum título fora de casa, surgido inicialmente como bloco carnavalesco, cujo nome foi inspirado no cacique “Baraúnas”, líder da tribo Monxorós, que habitava a região. (Como, aliás, está dito no hino do clube, o qual, obviamente, eu nunca havia escutado: “Baraúnas, tu és origem / Da história que fez tradição. / Foste chefe, na mata virgem, / De uma tribo desta região...”).
 
É claro, na época, eu não pensava que nada disso fosse contraditório. Na verdade eu (ou era meu pai) odiava Mossoró. Torcer contra o time da cidade era perfeitamente razoável. Eu mesmo não havia telefonado uma vez, a pedido do meu pai, para uma emissora, num programa de rádio que denunciava as mazelas da cidade e dito a frase: “Agora desminta a Folha de São Paulo!”? Tudo por causa de uma matéria publicada naquele jornal que havia revoltado o município. Falava, entre outras coisas, das bicicletas (na ocasião, o número desses veículos por habitante em Mossoró era comparável ao da China) e das carroças disputando lugar com os carros. Eu havia depois desligado, deixando atônito e enraivecido no outro lado da linha o apresentador, que ainda tentou retrucar, deixando solto um início de resposta, evidentemente não ouvido, “Nós...” e depois falou disso ao vivo no programa ido ao ar em seguida.
 
Aqui cabe uma explicação. Meu pai e a família dele eram paraibanos, e ele havia se mudado a contragosto para Mossoró. A cidade era extraordinariamente quente e seca ― apesar das praias a pouco mais de 40 km, para onde nós, sem que eu encontre agora nenhuma explicação além da que irei dar a seguir, não íamos nunca. Meu pai detestava praia, gostava das serras paraibanas, onde havia se criado, e era capaz de dirigir um dia inteiro (com um braço quebrado e engessado, como ele havia feito uma vez levando a mulher e os filhos) para chegar à Paraíba. Na casa dos avôs, meus quinze tios viviam em pé de guerra, porque uns eram vascaínos, outros botafoguenses e outros, ainda, eram flamenguistas “doentes” como meu pai e eu.
 
Meu pai me punha na frente da TV vestido com o uniforme do Flamengo, todos os cinco filhos, na verdade, inclusive as duas meninas, uniformizados em frente à TV. E quando não passava o jogo do Flamengo, a salvação era o rádio. Aliás, ele desligava o som da televisão porque não suportava os comentaristas e ligava o rádio, cujos profissionais eram muito mais competentes e informados, segundo ele. No rádio, uma jogada que parecia completamente sem graça virava um momento emocionante, todos os momentos eram culminantes na narração e quando a jogada acabava, entrava o locutor anunciando a hora ou um reclame do Ponto Frio Bonzão (um nome que me fazia pensar não no Rio de Janeiro, mas num lugar gelado e tão distante de Mossoró quanto a Lua, como o Pólo Norte) e outras lojas que eu não conhecia.
 
O Nogueirão era palco, também, quando não tinha jogo, de torneios de bingo (para cada dezena sorteada, o locutor anunciava: “Núuuumero dez!”. Ou vinte, trinta etc. E acrescentava à frase um “De rombo!” para indicar, talvez para quebrar a rotina monótona dos jogos de bingo, que o número proclamado continha um zero)... E corrida de jegue. Eu gostaria que meu pai tivesse me levado pelo menos uma vez a uma daquelas sensacionais corridas de jegue. Eu só havia escutado a música tocando nos alto-falantes, que continha uma lição jamais esquecida (recordo até hoje): “O burro é quem merece uma medalha/ O burro é quem trabalha/ O burro é quem dá duro...”. E foi então que Zico e companhia, com seu uniforme branco no qual havia bordado, acima do peito, orgulhosamente, uma estrela amarela de campeões do mundo na final contra o time do Liverpool, em Tóquio, pisaram o mesmo gramado que os jegues já haviam adubado tantas outras vezes.
 
Vinte e três anos depois e me esforço para recordar como foi a partida. Em vão. Só me lembro dos uniformes brancos, de como gostei de estar no estádio com meu pai, torcendo pelo Flamengo, na arquibancada, e do formato redondo do estádio de cimento armado. Lembro que, comparado à proximidade dos “closes” da televisão, os jogadores pareciam pequenos de onde eles estavam.
 
Lembro de ter olhado para fora do muro e visto minha casa, onde ficaram minha mãe e meus irmãos. Da noite cálida e do campo verde ― não sabia que era tão verde, ou será que imagino agora que era tão verde? ―, dos mosquitos ao redor das torres de iluminação ― e imediatamente me recordo da vez em que uma coruja se perdeu e veio cair tonta no quintal de minha casa, por causa das luzes do estádio de futebol.
 
Lembro que estranhei a falta de “replay” nos gols, de meu pai e eu vestidos com a camisa do time rubro-negro (em nenhum momento pensei que fosse um time “carioca”). Meu pai com um radinho, que ele tanto gostava, de alça e botão seletor para mudar de estação.
 
A sensação que tenho é de uma nostalgia silenciosa, de volta ao passado, com todas as sensações tácteis e visuais, mas nenhuma lembrança fixa, nem auditiva ou olfativa, um mergulho com bolhas numa piscina de água muito quente e muito funda.

Sim, havia outros flamenguistas, uma horda estranha como eram eu e meu pai, e vieram de todas as partes, de seus lares também silenciosos, naquele dia no estádio, mas eu não os conhecia e não fiz nenhum contato com eles, nem o meu pai.

O que minha memória reteve foi um espaço vago e teatralmente iluminado na arquibancada, ocupado por meu pai e eu somente.
O que lembro, como se fosse hoje, é do verde do campo de futebol, do branco com listras em vermelho e preto do uniforme do Flamengo, da sensação térmica de calor envolvendo todos, onde talvez soprasse de vez em quando uma brisa noturna vinda daquelas praias afastadas e dos insetos em volta das luzes das torres do estádio, confundindo as aves noturnas. 
 


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POR EM 26/01/2009 ÀS 09:21 PM

Notas de viagem - Minas

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Sobre as igrejas


Liteira do século XVIII, modelo "serpentina", de "arruar". Museu Casa do Padre Toledo.
Foto: Lauro Marques 

As igrejas em São João Del Rei e em Tiradentes têm o teto em forma de uma caravela invertida – "a bem dizer, naufragada" – explicou-me um guia que acompanhava a visita, não sei se captando o alcance da imagem. As igrejas barrocas, naufrágios portugueses do século XVIII talhados em madeira coberta de ouro, transplantados para os trópicos em navios e como navios naufragados deixados para secar e apodrecer sobre pilares ornamentados nos pontos altos das cidades.

Para a maioria dos visitantes, como eu próprio, elas perderam quase toda a significação religiosa. São um misto de exposição de arte, museu, cenário, palco e obras de arte em si mesmas.

Quando, em São João Del Rei, sem nenhum aviso, o padre inicia a missa das seis, parece um intruso, eu diria que ele parece quase profanar o lugar com sua presença.

Os turistas, com suas câmeras, fogem (fugimos) todos como um bando de pássaros assustados para a frente da igreja.

A ruína do significado religioso pode ser lida numa placa de advertência afixada no local: "Este altar é sagrado, favor não apoiar-se ou colocar objetos em cima".

Falta de um museu da escravidão

Não sei se existe um mesmo no Brasil, voltado apenas para esse tema, mostrando os sofrimentos e as torturas impingidas aos negros trazidos da África, as implicações sociológicas, de formação da população, enfim, explicando o tema. Em São Paulo, onde há museu de tudo quanto é coisa, sei que não há (tem, isto sim, o Museu Afro, que ainda não visitei). Nos museus em Minas, da Inconfidência, em Ouro Preto e Casa do Padre Toledo, em Tiradentes, a questão é tratada en passant, quando não suavizada. Talvez porque o próprio Padre Toledo era um rico senhor de escravos e os inconfidentes não fossem abolicionistas.

Exposta no museu onde ficava a casa do inconfidente Padre Toledo, vi uma liteira que parecia saída de uma pintura do Inferno de Bosch. O modelo de "arruar" (isto é, para ir à rua, em viagens curtas) chamava-se "serpentina", por causa da representação em madeira de uma serpente na ponta do "veículo", produzido em outra colônia portuguesa, Macau. O trabalho de carregá-las era para ser feito por escravos "bem fardados e corpulentos". Era, informa o texto do museu, um trabalho "especializado", pois os carregadores negros aprendiam a marchar sem solavancos, para não "incomodar" as pessoas que transportavam. Por isso, ainda de acordo com o texto exposto, após a abolição tornou-se um dos ofícios mais bem pagos, senão o mais bem pago, para os negros "livres". (No museu da Inconfidência vi outro desses modelos. Lá, um guardinha que fazia às vezes de guia, lembrou que os negros que transportavam as mocinhas da sociedade eram castrados, sem dó nem piedade. Segundo ele, os testículos eram esmagados com pedras).

Ainda na casa transformada em museu do Padre Toledo, em Tiradentes, vi também pela primeira vez, uma corrente usada para "prender e transportar escravos", com várias formas pontiagudas de ferro enegrecido, retirado, em 1970, do fundo do Rio das Mortes – de novo, a sensação de estar diante de um objeto produzido nos fornos do inferno, por demônios. Abaixo da casa, "existe um interessante porão que serviu de prisão para escravos," como descreve laconicamente, quase como não tivesse muita importância, e por último entre as "atrações" do museu, o texto na página da Prefeitura de Tiradentes. Mesmo descaracterizado, com pichações, dá para sentir a atmosfera maligna e angustiante que impregna as paredes e imaginar-se no lugar dos que ali "viveram".

Texto ao lado de objetos de tortura usados em escravos no Museu da Inconfidência, em Ouro Preto exalta a "paciência e a sabedoria" dos negros que "souberam se integrar" à cultura dos seus algozes brancos. Entre as poucas referências escritas, há um livro que ensina como "tratar, curar e evitar as doenças dos negros", como um compêndio destinado à saúde dos animais de criação.

Aleijadinho

Era mulato, como a maioria da população de Ouro Preto, filho de arquiteto português e sua escrava africana (os homens negros morriam aos montes e as mulheres pariam filhos de brancos). Produziu obras magníficas. As melhores estão fora da igreja, em Congonhas, expostas ao ar livre e à ação dos vândalos no adro da Basílica de Matosinhos: a série dos doze profetas esculpidos em pedra sabão. O conjunto em madeira pintada representando sete cenas da Paixão de Cristo, na parte externa das capelas da Basílica, também é impressionante, cheio de sentidos enigmáticos que alguns interpretam como sendo referências à maçonaria e à Inconfidência. De novo, o significado religioso não é o que atrai aqui e sim a maestria da obra, que contou com a ajuda dos discípulos para ser feita. (A doença que deformou as mãos de Aleijadinho estava já em estado avançado. Ele precisava atar o martelo e o cinzel nas mãos para poder esculpir e talhar.) Nota-se, entretanto, um estilo único em todas as esculturas, algo comovente.

Como tudo no Brasil, mesmo personagens recentes são envoltos em brumas, o que abre espaços para a especulação. A ausência de uma historiografia séria deixa dúvidas sobre a biografia e até mesmo da real existência desse personagem do barroco mineiro. As obras, contudo, estão lá, apesar de faltar um maior envolvimento das instituições que deveriam apoiar a pesquisa e a preservação desse patrimônio, perceptível para quem visite as cidades históricas mineiras.

Religião e mendicância

Em Ouro Preto, há um Museu do Oratório, com peças de todos os tipos. Entre os oratórios, existia um chamado “de esmoler”, utilizado por mendigos, pendurado no pescoço, para pedir esmolas. Há uma linha contínua unindo religião e mendicância. 


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POR EM 10/12/2008 ÀS 03:44 PM

Ecce Homo

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Ecce Homo é uma obra peculiar dentro da biografia de Nietzsche. Ele a escreveu pouco antes de perder a lucidez. Freud a estudou como um “caso clínico”. Em algumas passagens, Nietzsche. extrapola no auto-elogio: “Shakespeare e Goethe não saberiam respirar nessas alturas”. Alguns chegam mesmo a classificar o volume como “pós-filosófico”. E, no entanto, o livro nos deslumbra com várias passagens poéticas e altamente dignas de ser pensadas, como em todos os livros do filósofo alemão. Tal como este parágrafo em que ele discorre sobre a maneira de reconhecer a vida que vingou: “Um homem que vingou faz bem a nossos sentidos: ele é talhado em madeira dura, delicada e cheirosa ao mesmo tempo. Só encontra sabor no que é salutar; seu agrado, seu prazer cessa, onde a medida do salutar é ultrapassada. Inventa meios de cura para injúrias, utiliza acasos ruins em seu proveito; o que não o mata o fortalece. De tudo o que vê, ouve e vive forma instintivamente sua soma — ele é um princípio seletivo, muito deixa de lado. Está sempre em sua companhia, lide com homens, livros ou paisagens: honra na medida em que elege, concede, confia. Reage lentamente a toda sorte de estímulo, com aquela lentidão que uma larga previdência e um orgulho conquistado nele cultivaram — interroga o estímulo que se aproxima, está longe de ir ao seu encontro. Descrê de ‘infortúnio’ como de ‘culpa’: acerta contas consigo, com os outros, sabe esquecer — é forte o bastante para que tudo tenha de resultar no melhor para ele.”

A tradução é de Paulo César de Souza (Cia. das Letras). Não parecem as palavras de um homem louco. A não ser que a loucura seja uma forma extrema de sanidade.

Há também muitas curiosidades nesse livro: não deixa de ser cômico imaginar Nietzsche percorrendo Roma, em vão, à procura de um lugar “não-cristão” para hospedar-se; ou a afirmação, suprimida da edição após sua morte, de que “a verdadeira objeção” à idéia de eterno retorno eram sua irmã e sua mãe! A quem ele chama de “vermes venenosos”: “Crê-me aparentado a tal canaille seria uma blasfêmia à minha divindade”, diz. Quando se pensa no que a irmã fez depois com sua obra, chegando ao ponto de falsificar cartas atribuídas a ele, associando-o ao nazismo, deve se dar toda razão a Nietzsche por essas investidas contra a família.

Outro fato curioso é que Nietzsche tinha certeza que descendia de nobres poloneses, mas a pesquisa genealógica demonstrou a sua origem totalmente germânica. É mais fácil encontrar passagens elogiosas aos judeus em seus livros do que a favor do alemão médio da época — um tipo que Nietzsche desprezava profundamente, e em relação ao qual se considerava um “antípoda”.

Nietzsche promoveu um ataque feroz à “cultura” alemã e o que esta, segundo ele, havia produzido até então de pior: o idealismo “tornado um instinto” nos alemães. Kant não era filósofo de fato, nem sequer era “profundo”. “Os alemães acham-se inscritos na história do conhecimento apenas com nomes ambíguos, jamais produziram senão falsários ‘inconscientes’ ( — Fichte, Schelling, Schopenhauer, Hegel, Schleiermacher merecem o termo tanto quanto Leibniz e Kant; não passam todos de ‘fabricantes de véus’ [Schleiermacher] –).”(Ecce Homo).

Ninguém é perfeito. Nietzsche odiava a “cerveja alemã” e duvidava da máxima in vino veritas. Um copo de vinho servia, segundo ele, para lhe estragar todo o dia. Estranho para um “fervoroso seguidor” de Dionísio. A explicação, no entanto, não tem nada de “metafísica”, mas vem a ser meramente fisiológica. O filósofo d’A Gaia Ciência tinha o estômago fraco.

Há toda uma seção dedicada à culinária e, mais uma vez, serve para espinafrar a cozinha alemã, as carnes excessivamente cozidas. Nietzsche escreveu a favor e contra o vegetarianismo. Todas essas observações, demasiado humanas, tinham, contudo, um lugar na sua filosofia, cujo mandamento era olhar para o homem e não procurar por nada cuja elucidação não pudesse ser encontrada aqui mesmo na Terra.

Em Ecce Homo ele faz a autocrítica (e o auto-elogio) de todos os seus livros anteriores, passando-os em revista. “Eis o homem” é a frase com a qual Pilatos apresenta Cristo aos judeus. (“Crucifica-o, crucifica-o”, responderam, tendo-o visto, os príncipes e os ministros dos sacerdotes, de acordo com o episódio citado no Evangelho de São João). No posfácio a esse volume, da edição das obras de Nietzsche, pela Cia. das Letras, o tradutor afirma que, com essa obra, Nietzsche fez para si mesmo os louvores que gostaria de ter ouvido, durante toda a sua vida, e não escutou de ninguém. E, entretanto, mal começara ele a ser lido e admirado à época que terminou de escrever essa que é sua autobiografia, e já incita a todos na introdução, citando passagens do Zaratustra, que o abandonem e encontrem a si mesmos. E conclui ele dizendo: “Somente quando me tiverem todos renegado, retornarei a vós”.

Nisto consiste o “anti-cristianismo” de Nietzsche: “Nunca adules teu benfeitor” (a frase é de Buda, citado em A Gaia Ciência). Apesar de falar às vezes como um pregador, Nietzsche afasta a possibilidade de ser o fundador de uma religião. Escreve Ecce Homo antes que alguém tenha a má idéia de atribuir-lhe algo parecido. Ele também ensinou a “filosofar com o martelo”, usando o instrumento como um diapasão, capaz de constatar a existência de deuses-ídolos ocos. Ele nunca foi santo. “Costumo lavar as mãos após o contato com pessoas religiosas”, afirma. Ao cristianismo, “essa recusa de viver tornada religião”, opõe o amor-fati, amor ao destino, amor de si mesmo. Dionísio contra o crucificado. 


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POR EM 03/11/2008 ÀS 11:17 PM

A morte exata do crítico medidor

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Em seu escritório atapetado, cercado de livros por todos os lados, o crítico avaliava, com régua métrica, calibrada pelo Instituto Nacional de Metrologia, quantos centímetros de espessura possuía o texto do escritor X ou Y. Era seu lazer e sua vocação, para a qual havia dedicado grande parte de sua vida e carreira, ambas devotadas integralmente às letras.

Por escolha própria não havia contraído nenhum matrimônio, nem tido filho. Evitava mesmo a todo custo o contato com outras pessoas. A não ser os fortuitos e de breve permanência. A crítica literária era sua única e verdadeira paixão. Havia nascido para isso, para ser crítico. E era o que exercia com afinco, na sua solidão de celibatário aplicado, até mesmo nos piores momentos de sua vida, nem sempre alegre.

Havia começado seu trabalho de medição da escritura do texto dos autores com uma medida em palmos, mas, aos poucos, com sua fama crescente e na proporção em que se avolumavam os pedidos que lhe chegavam de todas as partes do globo, havia abandonado esse padrão, já há muito ultrapassado, em favor de um mais pertinente ao sistema métrico vigente.

O nível máximo de escritura que algum autor já havia alcançando na sua rígida escala pessoal havia sido de 40 centímetros -e o mínimo, em torno de ¼ de um palmo, cinco centímetros. Era um crítico diligente e tenaz e vivia, literalmente, afundando-se em livros e leituras.

Nos últimos dias de sua vida, estivera a ponto de desenvolver um novo método revolucionário, que iria lhe permitir medir, além da espessura, também a massa ou -dito em outras palavras,- o peso da escritura de determinado autor.

Para isso já havia feito diversos testes, com balanças de todos os tipos, analógicas e digitais, nacionais e importadas, chegando a delinear um projeto de um protótipo especialmente adaptado às suas exigências, desenhado por ele próprio, para o qual, entretanto, infelizmente ficaram faltando muitos desenvolvimentos que permaneceram inconclusos.

Sua estante, como alguém poderia esperar, era abastecida com uma multiplicidade sem fim de livros, que cresciam numa torrente até o pé-direito do escritório que chegava à altura máxima de sete metros. Aos mais espessos e pesados, assim medidos por ele, dedicava um lugar de honra no topo da estante, que estava ficando para lá de abarrotada.

Foi vítima de um acidente inusitado e infeliz, porém, conseqüente com sua atividade literária, enquanto cochilava sobre uma pilha de livros recém-medidos, o pescoço molemente apoiado sobre o último da pilha, quase que se oferecendo inconscientemente ao sacrifício. Num momento e zás! A estante inteira veio a desabar em cima dele, causando-lhe morte súbita por esmagamento e quebra do pescoço.

Hoje se encontra enterrado sob sete palmos de terra. De vez em quando, algum autor timidamente iniciante, sedento de julgamento, ainda vem depositar algum livro que acabou de dar à luz sobre sua lápide, por uma crença que ficou difundida principalmente entre os escritores mais jovens. Na vã esperança de que, do além onde se encontra, o nosso crítico possa ler e declarar a sua apreciação, a respeito da medida exata de sua escritura.


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POR EM 03/11/2008 ÀS 10:50 PM

O telefone está tocando, Delia

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"A bandeja, sacudida no suporte pelo ritmo do esfregar, se juntava à percussão de um blues cantado pela mesma garota de pele escura que Delia admirava nas revistas de rádio. Sempre preferia as transmissões da cantora de blues: às sete e quinze da noite"

As mãos de Delia doíam. Como vidro moído, a espuma de sabão ardia nas rachaduras de sua pele, punha nos nervos uma dor áspera ferida repentinamente por lancinantes agulhadas. Delia havia chorado sem disfarces, abrindo-se para a dor como para um abraço necessário. Não chorava porque uma secreta energia a repelia para a queda fácil do soluço; a dor do sabão não era razão suficiente, depois de todo o tempo que tinha vivido chorando por Sonny, chorando pela ausência de Sonny. Teria sido degradar-se, sem a única causa que para ela merecia a dádiva de suas lágrimas. E, além disso, ali estava Babe, em seu berço de ferro comprado a prazo. Ali, como sempre, estavam Babe e a ausência de Sonny. Babe em seu berço ou engatinhando sobre o tapete surrado; e a ausência de Sonny, presente em todas as partes como são as ausências.

A bandeja, sacudida no suporte pelo ritmo do esfregar, se juntava à percussão de um blues cantado pela mesma garota de pele escura que Delia admirava nas revistas de rádio. Sempre preferia as transmissões da cantora de blues: às sete e quinze da noite -a rádio, entre uma música e outra, anunciava a hora com um “hi, hi” de ratazana assustada- e até às sete e meia. Delia nunca pensava: “às dezenove e trinta”; preferia a velha nomenclatura familiar, tal como proclamava o relógio de parede, de pêndulo fatigado que Babe observava agora com um cômico balanceio de sua cabecinha insegura. Delia gostava de olhar a todo instante para o relógio e escutar o “hi,hi” da rádio; apesar de que lhe entristecera associar ao tempo a ausência de Sonny, a maldade de Sonny, seu abandono, Babe, e o desejo de chorar, e como a senhora Morris havia dito que a conta da despensa tinha que ser paga imediatamente, e que lindas eram suas meias cor de avelã.

Sem saber de início por qual motivo, Delia se pegou olhando furtivamente para uma fotografia de Sonny, pendurada ao lado da prateleira do telefone. Pensou: “ninguém me ligou hoje”. Pouco se compreendia a razão de continuar pagando mensalmente a conta de telefone. Ninguém ligava para esse número desde que Sonny se fora. Os amigos, porque Sonny tinha muitos amigos, não ignoravam que agora ele era um estranho para Delia, para Babe, para o pequeno apartamento onde as coisas se amontoavam no reduzido espaço dos dois cômodos. Somente Steve Sullivan ligava às vezes e falava com Delia; falava para dizer-lhe o muito que o alegrava de saber que gozava de boa saúde, e que não acreditasse nunca que o ocorrido entre ela e Sonny seria motivo para que deixasse de ligar perguntando por sua boa saúde e pelos dentinhos de Babe. Somente Steve Sullivan; e esse dia o telefone não havia tocado nem uma única vez; nem sequer por causa de um número errado.

Eram sete e vinte. Delia escutou o “hi,hi” misturado a anúncios de creme dental e cigarros mentolados. Ficou sabendo também que o gabinete Daladier perigava por instantes. Depois voltou a cantora de blues e Babe, que mostrava propensão para o choro, fez um gracioso gesto de alegria, como se naquela voz morena e espessa houvesse alguma guloseima que ele tinha gostado. Delia foi despejar a água com sabão e secou as mãos, queixando-se de dor ao friccionar a toalha sobre a carne macerada.

No entanto, não ia chorar. Só por Sonny ela podia chorar. Em voz alta, dirigindo-se a Babe que lhe sorria desde o seu berço em desordem, buscou palavras que justificaram um soluço, um gesto de dor.

-Se ele pudesse compreender o mal que nos fez, Babe... Se tivesse alma, se fosse capaz de pensar por um segundo o que deixou para trás quando fechou a porta com um empurrão de raiva... Dois anos, Babe, dois anos... e não tivemos mais notícias dele... Nem uma carta, nem um vale... nem sequer um vale para você, para roupa e sapatinhos... Não se lembra mais do dia de seu aniversário, não é mesmo? Foi mês passado, e eu estive ao lado do telefone, com você em meus braços, à espera que ele ligasse, que ele dissesse somente: “Alô, felicidades!”, ou que lhe mandasse um presente, nada mais que um presentinho, um coelhinho ou uma moeda de ouro...

Assim, as lágrimas que queimavam suas bochechas lhe pareciam legítimas porque as derramava pensando em Sonny. E foi nesse momento que tocou o telefone, justamente quando da rádio assomava o cansativo e pequeno chiado anunciando sete e vinte dois.

-Alguém ligou- disse Delia, olhando para Babe como se a criança pudesse compreender. Se aproximou do telefone, um pouco insegura ao pensar que poderia ser a senhora Morris exigindo o pagamento. Sentou-se no banquinho. Não demonstrava pressa apesar do tilintar insistente. Disse:

-Alô.

Demorou para se ouvir a resposta.

-Alô. Quem...?

Claro que ela já sabia, e por isso lhe pareceu que o apartamento girava, que o ponteiro de minutos do relógio se convertia numa hélice furiosa.

-Quem fala é Sonny, Delia, Sonny.

-Ah, Sonny.

-Vai desligar?

-Sim, Sonny -disse ela, muito devagar.

-Preciso dizer-lhe muitas coisas, Delia.

-Está bem, Sonny.

-Está... está zangada?

-Não posso estar zangada, estou triste.

-Sou um desconhecido para você... um estranho agora?

-Não me pergunte isso. Não quero que me pergunte isso.

-É que me dói, Delia.

-Ah, te dói?

-Por Deus, não fale assim, nesse tom...

-...

-Alô.

-Alô. Pensei que...

-Delia...

-Sim, Sonny.

-Posso te perguntar uma coisa?

Ela notava algo estranho na voz de Sonny. Claro que podia já ter se esquecido de uma parte da voz de Sonny. Sem formular a pergunta, compreendeu que estava pensando se ele ligava para ela de uma prisão ou de um bar... Havia silêncio por detrás de sua voz; e quando Sonny se calava, tudo era silêncio, um silêncio noturno.

-... uma única pergunta, Delia.

Babe, no seu berço, olhou para sua mãe inclinando a cabeça com um gesto de curiosidade. Não mostrava impaciência nem desejo de irromper num pranto. A rádio em outro extremo do apartamento, acusou outra vez a hora: “hi, hi”, sete e vinte e cinco. E Delia ainda não havia posto para esquentar o leite para Babe; e não havia pendurado a roupa recém-lavada.

-Delia... quero saber se me perdoa.

-Não Sonny, não te perdôo.

-Delia...

-Sim, Sonny.

-Não me perdoa?

-Não, Sonny, o perdão não vale nada agora... Se perdoa a quem se ama ainda um pouco... e é por Babe, por Babe, que não te perdôo.

-Por Babe, Delia? Me crê capaz de esquecê-lo?

-Não sei Sonny. Mas não deixaria jamais você voltar para o lado dele porque agora é apenas meu filho, apenas meu filho. Não deixaria nunca.

-Isso já não importa, Delia -disse a voz de Sonny, e Delia sentiu outra vez, mas com mais força, que faltava algo (ou sobrava?) à voz de Sonny.

-De que lugar você me liga?

-Também não importa -disse a voz de Sonny como se lhe afligisse responder assim.

-Mas é que...

-Deixemos isso, Delia.

-Está bem, Sonny.

(Sete e vinte e sete.)

-Delia... imagine que eu me vá...

-Você, ir-se? E por quê?

-Pode acontecer, Delia... Acontecem tantas coisas que... Compreende, compreende... Ir-me assim, sem teu perdão... Ir-me assim, Delia, sem nada... nu... nu e só!

(A voz estranha, tão estranha. A voz de Sonny, como se ao mesmo tempo não fosse a voz de Sonny.).

-Por que fala desse jeito, Sonny?

-Porque não sei... Estou tão só, tão privado de carinho, tão estranho...

-Mas...

Como através de uma neblina, Delia mirava fixamente à sua frente, na direção do relógio. Sete e vinte e nove; o ponteiro coincidia com a linha firme anterior ao traço mais grosso da meia hora.

-Delia... Delia!

-De onde você fala...? -gritou ela, inclinando-se sobre o telefone, começando a sentir medo, medo e amor; e sede, muita sede, e querendo pentear entre seus dedos o cabelo escuro de Sonny, e beijá-lo na boca-. De onde você fala...?

-...

-De onde você fala, Sonny?

-...

-Sonny...!

-...

-Alô, alô...! Sonny!

-...Seu perdão, Delia...

O amor, o amor, o amor. Perdão, que absurdo já...

-Sonny... Sonny, vem...! Vem, te espero...! Vem...!

(“Deus. Deus...!”)

-...

- Sonny...!

-...

-Sonny! Sonny!!

-...

Nada.

Eram sete e trinta. O relógio assinalava. E a rádio: “hi hi”. O relógio, a rádio e Babe, que sentia fome e olhava para a mãe um pouco assombrado com a demora.

Chorar, chorar. Deixar-se ir corrente abaixo do pranto, ao lado de um menino gravemente silencioso e como compreendendo que ante um pranto assim toda imitação devia se calar. Da rádio veio um piano muito doce, de acordes líquidos, e então Babe foi quedando adormecido com a cabeça apoiada no antebraço da mãe. Havia no apartamento como que um grande ouvido atento, e os soluços de Delia ascendiam pelas espirais das coisas, se demoravam, resfolegando, antes de perder-se nas galerias interiores do silêncio.

A campainha. Um toque seco. Alguém tossia, junto à porta.

-Steve!

-Sou eu, Delia -disse Steve Sullivan-. Passava, e...

Houve um longa pausa.

-Steve... vem da parte de...

-Não, Delia.

Steve estava triste, e Delia fez um gesto maquinal convidando-o a entrar. Notou que ele não caminhava com o passo seguro de antes, quando vinha à procura de Sonny ou para jantar com eles.

-Sente-se, Steve.

-Não, não... me vou em seguida. Delia, você não sabe nada de...

-Não, nada...

-E, claro, você já não o quer a...

-Não, não o quero, Steve. E isso que...

-Trago uma notícia, Delia.

-A senhora Morris?

-Se trata de Sonny.

-De Sonny? Está preso?

-Não, Delia.

Delia se deixou cair no banco. Sua mão tocou o telefone frio.

-Ah...! Pensei que poderia ter me telefonado da prisão...

-Ele ligou para você?

-Sim, Steve, queria pedir-me perdão.

-Sonny? Sonny lhe pediu perdão por telefone?

-Sim, Steve. E eu não o perdoei. Nem Babe nem eu podíamos perdoá-lo.

-Oh, Delia!

-Não podíamos, Steve. Mas depois... não me olhe assim... depois chorei como uma tonta... veja meus olhos... e queria que... mas você disse que era uma notícia... uma notícia de Sonny...

-Delia...

-Já sei, já sei... não me diga; roubou outra vez, não é verdade? Está preso e me ligou da prisão... Steve... agora sim quero saber!

Steve parecia confuso. Olhou para todas as partes, como buscando um ponto de apoio.

-Quando ele lhe ligou, Delia?

-Faz pouco tempo, às sete... às sete e vinte, agora me lembro bem. Falamos até sete e meia.

-Mas, Delia, não pode ser.

-Por que não? Queria que eu o perdoasse, Steve, e somente quando caiu a ligação compreendi que estava verdadeiramente só, desesperado... E então era tarde, ainda gritei, gritei ao telefone... era tarde. Falava da prisão, não é verdade?

-Delia... -Steve tinha agora o rosto branco e impessoal e seus dedos se crispavam na aba do chapéu manuseado-. Por Deus, Delia...

-O que foi, Steve...?

-Delia... não pode ser, não pode ser...! Sonny não pode ter ligado faz meia hora!

-Por que não? -disse ela, pondo-se de pé e em um só impulso de horror.

-Porque Sonny morreu às cinco, Delia. Mataram-no com um tiro, na rua.

Do berço chegava a respiração rítmica de Babe, coincidindo com o vai e vem do pêndulo. O pianista da rádio já não tocava mais; a voz do locutor, cerimoniosa, louvava com eloqüência um novo modelo de automóvel: moderno, econômico, extremamente veloz.


_____
* Extraído do livro de contos “La otra orilla” (1945), publicado em: Julio Cortázar/ Cuentos completos 1- Buenos Aires: Punto de  Lectura, 2007.


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POR EM 03/11/2008 ÀS 10:33 PM

Minimum res (coisa mínima)

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AFORISMO SEM NENHUM PRÉ-JUÍZO (para Valdivino Braz)
Em terra de cego quem tem um olho é semi-ótico. 

ARTE É INTERPRETAÇÃO
 
Uma obra de arte é um signo. Como tal já é interpretação, antes mesmo de ser interpretada. Ela representa algo para um intérprete futuro. Esse intérprete futuro é virtual.
 
Signo de quê? Do objeto que “aparece” por meio da mediação que a obra de arte faz entre o objeto -que não é individual, mas múltiplo, o universo “criado” pelo artista, algo que é “dado”, ou seja, “aparece” por meio dela - e um intérprete futuro. O primeiro intérprete desse signo assim “criado” sendo o próprio artista.
 
É interpretação, de algo anterior a ela, desde a origem, seja na forma de pintura, partitura, livro, filme, já é uma interpretação. Como se dá essa interpretação é que vai definir se ela é arte. É olhando para o produto “criado” que podemos emitir algum tipo de julgamento. Claro, há muita subjetividade envolvida nesse julgamento, mas ele não pode ser somente subjetivo.
 
OBJETIVIDADE DA ARTE
 
Há uma objetividade na obra de arte que está na origem desta como um signo (algo que não vive numa esfera à parte, mas está sempre “grávido” de mundo, de um objeto). Uma pintura não deixa de ser arte quando se apagam as luzes do museu e não há ninguém mais para admirá-la. Ela “contém” algo.
 
Assim como uma pintura, uma partitura é um sistema de signos, que vai ser lido, “interpretado” por alguém. Obviamente ninguém “tira” Mozart de qualquer partitura Então há um ponto de partida para a música - uma “ontologia da arte” - que vai ser executada depois, e isso é fixado por quem escreveu a partitura, uma pessoa, mil, não importa. O que importa é o produto.
 
ARTE É PROCESSO
 
A vida dos signos é “comunicar idéias”. Como um signo, uma obra de arte está sempre apta a uma interpretação. Essa interpretação é um signo mais desenvolvido, não no sentido de algo melhor, mas de que foi gerado pelo primeiro. A execução da música é um signo mais desenvolvido de uma partitura. Há arte em ambos, arte é processo. Está sempre em processo. Como tal não é “acabada” nunca.
 
DIGRESSÃO: NEM TUDO É ARTE, MAS TUDO PODE SER INTERPRETADO
 
Mesmo a arte conceitual precisa de objetos. Duchamp é o caso paradigmático. Affonso Romano de Sant'anna disse que não havia o que ver na exposição de Duchamp que está acontecendo aqui em São Paulo. Segundo alguns críticos, os “objetos” de Duchamp não são obras de arte, mas reflexões sobre o fazer artístico.
 
No entanto, essas reflexões não existem apenas na cabeça de Duchamp. Elas ganharam uma forma, que não é - nunca é - destituída de conteúdo. Algumas pessoas confundem as coisas e passam admirar somente as formas do urinol, sua “beleza estética”. Um artista que visitou a exposição confessou ao jornal que ficou emocionado porque fez girar com a mão a roda da bicicleta -uma “cópia” da “original”, que foi jogada no lixo pela irmã de Duchamp, que, obviamente, “não entendia” nada de arte.
 
Dissemos que arte é interpretação. Mas qualquer coisa pode ser interpretada. Um banco de madeira não é simplesmente um banco de madeira. Ele inclui, no próprio processo de fabricação, a forma humana. Tem uma determinada altura, que é a altura que uma pessoa normal poderia se utilizar para sentar. Em alguns casos, pode ter um encosto para os pés. A forma é determinada pela função.
 
Do mesmo modo, uma roda de bicicleta. Nenhuma forma é destituída de conteúdo. As rodas da bicicleta têm uma função, são feitas para cumprir essa função, que é fazer com que a bicicleta se mantenha em pé e se movimente.
 
Duchamp pega esses dois elementos que não coexistem (na verdade são antípodas) e cria, reinterpreta, a partir de um conceito, que é o surrealismo, um novo objeto, que é um “mix” de ambos: um banco de madeira, feito para sentar, que se move! (Ao fazer isso, ele “recria” a bicicleta, devolvendo uma característica de estranhamento ao que é considerado “normal”).
 
O “produto final” é também uma idéia - mais do que nunca um signo, imaterial. Paradoxalmente, essa idéia precisa, como dissemos, de uma forma para se expressar. Não por acaso, os curadores das exposições ganharam destaque. São eles os responsáveis pela organização dessa forma, o que já fazem os museus. Os museus, as exposições, “reinterpretam” as obras, que já são interpretações. A arte morre - é a tese de Hegel - para se tornar “filosofia da arte”. A História, no entanto, continua.

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POR EM 03/11/2008 ÀS 09:49 PM

O toalete ou Hamlet

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Comecei a comentar o texto de
Stanley Fish, traduzido na Bula passada, mal tinha terminado de ler. O que segue é um apanhado, com alguns acréscimos, do que comecei a rascunhar na própria seção de comentários da revista.

Concordo que o estudo das Humanidades não salva ninguém. Ponto. Aliás, é muito mais condenar, ao desemprego, por exemplo, do que salvar. No nosso País, então nem se fala. Só que Fish pensa demais como americano, confortavelmente instalado num posto de prestígio de uma universidade de um País tremendamente rico, e não só culturamente. (Ele é professor emérito de Humanidades na Davidson-Kahn Distinguished University e decano do College of Liberal Arts and Sciences da Universidade de Illinois em Chicago.)

Imagine um mundo sem arte. Imagine o Afeganistão dos talibãs ou a América fanática de Bush que nega Darwin (coisa que dificilmente alguém letrado defenderia). Ou o Brasil com seu povo explorado e feliz, se achando um habitante do Paraíso. Eis aí os “efeitos concretos” experienciáveis de um mundo sem acesso às Humanidades. 

Nesse texto não acho que ele esteja questionando apenas a utilidade “prática” das interpretações de textos literários, ainda que esse possa ter sido seu alvo inicial, mas coloca em xeque o próprio valor desse estudo. E por extensão das artes. É o velho argumento, com uma roupagem nova, de que é melhor investir na cura de doenças do que em teatro, livros, ou no estudo das artes. (À primeira vista fica difícil de negar que não seja assim). A questão toda gira em torno do financiamento do departamento de Artes e Humanidades. Ao que parece, para Fish, os integrantes desse departamento não têm o direito de reclamar da ausência de financiamento. Afinal não há como justificar tal financiamento, as Humanidades não servem para nada, elas não produzem efeitos “palpáveis”, a não ser proporcionar prazer aos seus apreciadores. Elas não servem a um bem maior, mas são seu próprio bem.
 
Em um artigo chamado “Verdade e Toaletes: Pragmatismo e as Práticas da Vida”, Fish diz também que “pontos de vista filosóficos são independentes dos pontos de vista de uma pessoa (e logo de suas práticas) em qualquer outro domínio da vida diferente do domínio muito específico e refinado do fazer filosófico”. O mesmo, segundo ele, se dá com o estudo das Artes e Humanidades em geral. Não nos torna mais nobres ou pessoas melhores, mas mais habilitados a responder sobre esses campos específicos, quando solicitados. E Fish ainda afirma, nesse mesmo artigo publicado como uma reflexão sobre a coletânea “O revival do pragmatismo”, de 1999: “A tese de que toaletes são mais essenciais à vida do que a filosofia me parece auto-evidente”. No fundo ele tem razão,o estudo da arte e humanidades não salva a vida de ninguém, mas saneamento básico, e a existência de banheiros, sim.
 
A minha total discordância é quando ele afirma que as Humanidades, o estudo ou ensino ou a prática disso, “não podem produzir efeitos concretos”, e só podem ter sua existência justificada, “em relação ao prazer que dão àqueles que as apreciam.” Ele está obviamente minimizando o impacto da Cultura na sociedade, e reduzindo tudo a uma questão hedonista. Para ficar num caso bem conhecido, lembremos que Hitler utilizou argumentos estéticos (de raça “pura”) para propor varrer os judeus da Alemanha. Não só para o “bem”, mas para o “mal”, uma esfera influencia a outra. Essa pretensa autonomia dos saberes que ele pretende não existe.
 
Levada ao extremo a opinião de Fish, nem deveria haver ensino de filosofia ou humanidades em geral em países pobres como o Brasil. Realmente não há como justificar o financiamento dessa área em relação a outras muito mais “rentáveis”. É justamente por propor um distanciamento entre as diferentes áreas do saber, que Fish só consegue justificar a existência da área em que atua recorrendo à noção gasta de prazer.
 
A milésima interpretação de Hamlet é tão “útil” à sociedade quanto foi a primeira e quanto será a milésima primeira. Não se pode medir a produção acadêmica desse modo. Hamlet continuará sendo lido e estudado enquanto houver pessoas dispostas a lê-lo e ensiná-lo - e fazem isso porque o julgam merecedor de tal ato, como algo importante em suas vidas. 


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POR EM 03/11/2008 ÀS 09:17 PM

Crime e castigo

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A polifonia e a diversidade de vozes estão nos personagens dostoiévskianos, muito mais complexos do que os de Woody Allen, tendo Dostoiévski inspirado o existencialismo, Nietzsche e Freud, entre outros





Flávio Paranhos escreveu na edição anterior desta Revista Bula, taxativo: “Crimes e pecados é filosoficamente superior a Crime e castigo”. A frase pode muito bem ser lida como uma mera “opinião de torcedor”, segundo ele próprio critica a respeito dos comentários ao artigo dele postados no mural da Bula. Portanto não é de se admirar que os comentários tenham sido, naquele momento, no mesmo nível. No texto publicado depois, melhorou um pouco, mas está muito longe de ter convencido.
 
O problema maior talvez esteja já no título, bem geral, “Por que Woody Allen é superior a Dostoiévski”. Pura provocação, e a Bula dá sempre o maior destaque para as polêmicas. (Como critico isso, peço ao editor que não cometa o mesmo erro, colocando meu texto em primeiro plano, mas sim no espaço que ocupo normalmente na minha coluna). Dentro do artigo de Paranhos, isso já fica mais atenuado. É o final do filme de Woody que é superior, filosoficamente, porque “aberto” a várias teorias morais, em relação ao Epílogo, “fechado” de Crime e Castigo. Mas depois, a afirmativa vira de novo generalista -e por isso mesmo empobrecida- de que “o filme é mais rico na medida em que, polifonicamente, dá voz a várias teorias morais sem eleger a ‘correta’” (grifos meus). Algo que é repetido na chamada do artigo da revista.
 
Sem querer discutir neste momento a validade do argumento enunciado, que elege a variedade de teorias morais como critério para decidir se uma obra é mais rica (ou “filosoficamente superior”) a outra, algo em si bastante discutível, a minha oposição é que: primeiro: o livro não pode ser considerado “fechado”, pois dá expressão a várias vozes. Abstraindo-se o final moralizante, as personagens de Dostoiévski sempre são polifônicas. Algo implícito até mesmo no nome Raskólnikov, personagem principal de Crime e Castigo.Raskol”, em russo, significa “cisão”, “fragmentação”, caracterizando o personagem como cindido e atormentado. Trata-se de uma “consciência fragmentada”.
 
A esse respeito remeto o leitor ao ensaio de Boris Schnaiderman, “Dostoiévski: a ficção como pensamento”, publicado na coletânea Artepensamento, organizada por Adauto Novaes. Schnaiderman cita dois trabalhos russos: “Dostoiévski e Hegel (Sobre o problema da ‘consciência cindida’”), de V. A. Batehínin, e “Sobre a problemática ético-filosófica do romance Crime e Castigo”, de I. F. Kariákin.
 
O tradutor para o português de Dostoiévski, nascido na Ucrânia, afirma que ambos fazem referência ao item “A lei do coração e o delírio da presunção” do capítulo “Certeza e verdade da razão”, da Fenomenologia do espírito de Hegel. O item contém uma análise da revolta do indivíduo, que afirma sua lei em oposição à lei a que todos se submetem e, ao mesmo tempo, apresenta esta sua lei como algo necessário ao bem estar da humanidade. Schnaiderman então se pergunta: “Não se tem aí algo muito próximo às lucubrações de Raskólnikov sobre o ‘direito’ que teria de matar a velha usurária, uma criatura que não faria falta ao mundo e graças a cuja morte ele poderia fazer o bem a tantas pessoas?”.
 
O importante, contudo, de acordo como arremata o próprio Schnaiderman, não é tanto “pesquisar uma possível influência de Hegel sobre Dostoiévski, mas sim mostrar como as mesmas preocupações levaram Hegel àquela reflexão e se corporificaram na personagem Raskólnikov”. Ele ressalta ainda que foi preciso esperar por Mikhail Bakhtin e seu livro Problemas da poética de Dostoiévski, de 1963, para que se tivesse uma abordagem realmente em profundidade do embate de idéias na obra do romancista -que Schnaiderman chama de “o romancista-filósofo por excelência”-, do estudo das vozes que as expressam, e do que este embate representa como princípio estruturador. Cito integralmente a opinião de Schnaiderman sobre o texto de Bakhtin (também tratada por ele em dois outros livros):
 
“Segundo Bakhtin nos mostra com grande riqueza de pormenores, Dostoiévski não constrói seus romances e contos em torno de sua ideologia, mas joga-a em meio às demais, discute com suas personagens, dá maior força de convicção ao oponente, em suma, realiza o tipo mais elevado do romance de idéias, aquele em que as personagens encarnam princípios e concepções de mundo, sem perder nada de sua extraordinária vitalidade”.
 
A polifonia e a diversidade de vozes estão nos personagens dostoiévskianos, muito mais complexos do que os de Woody Allen, tendo Dostoiévski inspirado o existencialismo, Nietzsche e Freud, entre outros. “Dostoiévski, o único psicólogo, seja dito de passagem, do qual tive algo que aprender” (Nietzsche). Nem Woody Allen, que costuma fugir dessas comparações, teria a pretensão de ter “superado filosoficamente” o mestre russo, por mais criativo que seja o seu cinema e apesar dos filmes dele estarem muito acima da média dos atuais. Qual personagem de Woody tem a mesma força marcante do “personagem-ideólogo por excelência” Raskólnikov?
 
Em Crimes e Pecados, o personagem Judah Rosenthal é uma sombra do princípio que rege Raskólnikov, uma mera variação, pálida e superficial, deste. Ele, ao contrário do russo, não se arrepende de ter mandado, por sugestão de outro, mais “malvado” do que ele, matar a sua amante e não se entrega. Ele não aspira a nada mais do que manter a sua estabilidade de homem bem-sucedido e casado. Raskólnikov, afirma Dostoiévski, no epílogo do romance, estava disposto a dar sua vida “por uma idéia, por uma ilusão, até por um sonho. A simples existência sempre tinha significado pouco para ele; sempre aspirara a mais. Talvez só pela força do seu desejo chegara a sentir-se então um homem ao qual era permitido mais do que os outros”.
 
A propósito da influência de Dostoiévski -e mais especificamente do personagem Raskólnikov, “germe do ‘espírito livre’ nietzschiano”, contrário ao sujeito ressentido- sobre o Nietzsche, a professora de filosofia da Universidade Caxias do Sul Jaqueline Stefani assinala, em artigo intitulado “Nietzsche e Dostoiévski: A unidade e o limiar”:
 
“As personagens de Dostoiévski são, como afirma Bakhtin, polifônicas, ou seja, há múltiplas vozes que falam, não havendo uma consciência, mas várias que coexistem num diálogo constante dentro de um mesmo ser numa profunda tensão psicológica. É um esforço demasiado perigoso tentar caracterizar seus protagonistas quanto ao caráter ou à personalidade, de modo unívoco. Neste sentido vejo o primeiro encontro com a teoria de Nietzsche: a crítica à unidade da consciência.”
 
Ainda segundo a professora, mestre em filosofia pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Unisinos), “Dostoiévski, em suas personagens, brinca com as várias perspectivas, com essas múltiplas vozes, das quais, nenhuma tem a ‘palavra final’, é a dialogicidade e a polifonia, características que, ao que parece, Dostoiévski foi pioneiro. Na obra Memórias do subsolo, percebe-se um constante movimento dialético sem síntese. De uma afirmação segue sua própria negação. É a descrição da própria inconstância de um sujeito que não consegue afirmar seu próprio ser.”
 
É nos personagens, portanto, e na obra inteira, não ancorando-se apenas no epílogo de Crime e Castigo -assim mesmo, muito superior, em filosofia, densidade dramática e poesia ao final do filme de Woody Allen- ou no cristianismo de Dostoiévski, que se deve procurar pela polifonia de vozes, internas aos personagens, que são multidimensionais. Não se deve confundir o autor com a obra. Assim como em Os Irmãos Karamazov, há quem se identifique com o pensamento de Aliocha, outros, o meu caso, com o de Ivã. Podemos perceber no homem “extraordinário”, representado em Crime e Castigo por Raskólnikov, vestígios do “além-homem” de Nietzsche. Por isso, entre outras razões que já citei e outras que não preciso destacar agora, a tese de que Crime e Castigo seria “filosoficamente inferior” a Crimes e Pecados, em razão do seu final “fechado”, é fundamentalmente errada.

 

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POR EM 13/10/2008 ÀS 05:12 PM

A performance

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Pedro e Marta haviam combinado de irem juntos à abertura, cercada de mistério, da instalação do artista que estava causando sensação naquele momento na cidade. Mas Pedro tivera um problema no trabalho àquela tarde e chegara muito atrasado ao casarão transformado em galeria e local para exposições e performances como aquela. Chovia e ele procurou em vão Marta na pequena multidão que deixava o local às pressas, molhada e espavorida. Como não a encontrou, resolveu juntar-se ao segundo grupo que já se formava na fila de entrada.

O casarão ficava numa parte elevada e tinha uma construção bizarra por causa do terreno desnivelado. Antes de chegar à porta principal passava-se por uma piscina ladeada por paredes altas, localizada na parte abaixo do casarão, e um muro lateral por onde subia uma escada de degraus largos, cercada de jardins.

Passando pela porta, chegava-se às muitas salas. Um recepcionista mudo entregou o programa a que se deveria assistir. Setas e placas apontavam a direção. O programa dividia-se em duas partes. Na primeira, em uma sala de cinema especialmente preparada era projetado um documentário fictício em preto-e-branco sobre vítimas da ditadura em um país latino-americano. Nos dois lados da sala havia máquinas, em torno de dez, metade em cada lado, que Pedro notou serem imitações de aparelhos mata-moscas eletrônicos de luz negra, que no início da sessão permaneciam apagados.

No final do filmete, falado em espanhol e português, que durou 15 minutos, os personagens principais reapareciam na tela e os que haviam sido torturados até à morte diziam seus nomes e iam lentamente desaparecendo da tela, quando, para cada menção, se acendia o mata-moscas fazendo o barulho característico de eletrocussão e um cheiro de carne queimada era exalado.

Em seguida, ia-se a outra sala onde um outro filme mostrava o próprio artista caracterizado de Little Richard cantando acompanhado por uma banda de músicos vestidos como gângsteres. No meio do show, a apresentação era interrompida e em seu lugar eram exibidas imagens do lado de fora. As imagens focavam as pessoas que tinham saído da sessão anterior deixando o local apressadamente, ao som de uma música marcial, descendo os degraus da escada atabalhoadamente, alguns corriam.

Canhões laser disparavam finos feixes de luz vermelha sobre as pessoas. Os feixes de laser eram seguidos de sons que imitavam balas sendo disparadas e barulhos de detonação e pessoas gritando. No meio daquela confusão, Pedro pôde distinguir Marta, num momento em que quase caiu e olhou para trás, a câmera aproximou seu rosto num close.

Por fim, as luzes se acenderam, a música terminou e era a vez dos que tinham assistido ao filme sair para a rua. Pedro tentou ligar para Marta, mas do outro lado do celular ninguém atendeu a ligação.

Chovia mais forte quando ele deixou o casarão, o que tornou a “escapada” ainda mais dramática.

Pedro abriu o guarda-chuva preto iluminado por fora pelo canhão de luz vermelha em meio aos estampidos, silvos e gritos e forçou a passagem pelo grupo que ia mais à frente.


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POR EM 06/10/2008 ÀS 06:16 PM

México City - Diário de Viagem

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Instantâneos


Xochimilco: Pântano Azteca de águas oscuras. Aquí hay gente que vive aislada. A mãe levando de balsa, remando, seus filhos para la escuela. Nosotros y los mexicanos bebiendo frescas cervezas. Triste-alegres, “valsam”. Noches Buenas, los terribles Mariachis e bem no fundo, quase não se notam, emplumados para a guerra, eles nos olham.

Teotihuacan
: Das casas de palha e barro, nenhum vestígio. Palácios, um rei morou aqui. Do alto da pirâmide, larga vista para o vale dos mortos -“camelando” suas últimas bugigangas.

Centro, praça do Zócalo: Em uma tenda zapatista armada, solitária, alguém canta uma velha canção, Che Guevara. Policiais no palacio del Gobierno montam-guardam os murais de Rivera.

Centro, Catedral
: Silêncio. No centro, à entrada, de interior negro, Jesus Del Veneno, oscuro, pende da cruz, como se pendesse de um galho, antes dos outros santos e altares. Tudo alto y dependurado. Cheiro incenso -mais silêncio, intenso, vindo de fora, da praça, um canto, irreproduzível, la-la-la-la, de tristeza amplificada de micrófono, alegre y desesperada. Um campesino escuta a si próprio na sala reservada, a conversar com estátuas, que lhe olham, e a si mesmas, assustadas, em seu silêncio de luto e de madeira.

Palácio de Belas-Artes
: Fora os santos! Catedral (in)útil onde se odeia/adora o homem: de novo Rivera, Orozco -um rasgo nas paredes, melhor que os murais, gigantescos e tirânicos: Gironella, pinturas que são um corte e sangram.

Museo Nacional de Arte: Bela moldura, em espanhol. Patio sin nombre -onde contemplo o vazio, o tempo, como se fosse a mais bela das artes, subindo e descendo as escadas.

Calle Francisco de Souza: O ocre cor de terra das casas da calle Francisco de Souza, hijos de la Malinche, também tingida de azul cobalto y Frida, que eu não vi, as aquarelas do museu de aquarela...


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