revista bula
POR EM 30/09/2012 ÀS 06:47 PM

Os 50 melhores filmes de todos os tempos segundo a revista inglesa Sight e Sound

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O filme “Um Corpo que Cai”, de Al­fred Hitchcock, foi eleito o melhor filme de todos os tempos, em pesquisa realizada pela revista “Sight and Sound”, do British Film Institute. “Um Corpo que Cai” assumiu o lugar que há 50 anos era ocupado por “Cidadão Kane”, de Orson Welles.

Para chegar ao resultado, a publicação entrevistou 846 críticos de cinema, acadêmicos, distribuidores, roteiristas e programadores de todo o mundo. “Um Cor­po que Cai” (1958), entrou pela primeira vez na pesquisa em 1982 — dois anos depois da morte de seu diretor — e ficou na sétima posição. Em razão do corte pelo número de votos recebidos, a relação contém 52 filmes. O BFI realiza a pesquisa a cada dez anos. 


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POR EM 01/02/2011 ÀS 02:01 PM

Além da Vida, de Clint Eastwood

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Além da Vida, de Clint Eastwood Quando se sabe que o mais recente filme de Clint Eastwood tem o título “Além da Vida”, pensa-se logo que o veterano cineasta, atualmente com 80 anos, já se preocupa com a morte, pressentindo sua proximidade. No entanto, assistindo-se ao filme, descobre-se que o seu verdadeiro interesse se restringe aos vivos. A morte é só um MacGuffin (termo criado por Alfred Hitchcock para designar o elemento que mobiliza as personagens e dá origem aos episódios em que se desdobra a trama).
 
O roteiro do filme articula as histórias de três personagens que vivem em países diferentes, bem ao gosto do cinema atual: uma jornalista francesa, um vidente americano e um garoto inglês. Todos têm alguma relação com a morte, mas enfrentam suas dificuldades individuais até o momento climático do filme, quando seus destinos se cruzam.
 
A jornalista, interpretada por Cécile De France, escapa da morte em um tsunami na Tailândia e fica obcecada com o outro mundo. Desde então sua vida, profissional e pessoalmente, começa a se complicar. É afastada do trabalho na televisão, perde o namorado e, em vez do livro que lhe encomendaram sobre o ex-presidente François Mitterrand, resolve escrever sobre experiências do além-túmulo. O vidente, encarnado por Matt Damon, acredita que o dom que tem de captar mensagens de pessoas mortas não passa de uma maldição. Por isso, recusa-se a continuar seu trabalho como vidente e arranja emprego numa indústria açucareira. Em busca de novos vínculos com a vida, ele resolve tomar aulas noturnas de culinária italiana. Mas não demora e as coisas se complicam para o seu lado. Primeiro, a moça que se tornou sua parceira no curso de culinária desaparece assim que ele, em comunicação mediúnica, revela fatos do passado dela que ela preferia manter no esquecimento; depois, em consequência da crise econômica, ele é demitido do emprego.


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POR EM 17/10/2010 ÀS 03:57 PM

100 grandes momentos da história do cinema

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Al Pacino Roger Ebert, crítico do jornal “Chicago Sun-Times”, divulgou uma lista de 100 grandes momentos do cinema que agradou em cheio aos cinéfilos. Embora ele não os tenha numerado, pois não é um ranking, acrescentamos os números para facilitar o trabalho de quem quiser confrontar as informações com o que mostram os filmes. Considerado um dos mais influentes críticos americanos, Ebert é dotado de admirável capacidade de observação. Suas escolhas vão do mais espetaculoso, a corrida de bigas em “Ben-Hur”, ao detalhe mais sutil, a sombra da garrafa escondida em “Farrapo Humano”. Em muitos casos são minúcias que escapam à percepção de espectadores distraídos.

Ebert registrou suas observações puxando pela memória, ensejando diferenças entre o que escreveu e o que de fato ocorre nos filmes relativos aos momentos número 21, 33, 45, 46, 79, 83 e 88. Nós optamos por adequar o conteúdo destes ao que se vê ou se ouve nos filmes. Em algumas situações, sentimos a necessidade de inserir explicações entre colchetes, para facilitar a compreensão dos leitores; em outras, acrescentamos o título do filme a que o texto se refere. Também completamos os nomes de vários diretores e atores.


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POR EM 27/07/2010 ÀS 07:21 PM

O transviado Dennis Hopper

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Dennis Hopper O nome de Dennis Hopper estará sempre associado ao filme “Sem Destino”, que ele dirigiu e protagonizou ao lado de Peter Fonda. Seu papel no filme, como um drogado agressivo e provocador, tem semelhança com seu jeito de ser na realidade. Essa confusão entre criador e criatura se repete em vários outros filmes. Ele quase sempre esteve envolvido com drogas, legais e ilegais. Na velhice, sem arrependimento, admitiu que poderia ter morrido umas dez vezes e que sobreviveu por milagre.

Sua estreia no cinema se deu em “Juventude Transviada” (1955), cujo título original, “Rebel Without a Cause”, significa “rebelde sem causa”. Já começou do lado do mal, integrando uma gangue de delinquentes. O título do filme não poderia ser mais adequado, porque, tanto no cinema quanto na vida, ele foi um rebelde sem causa.

Devido ao temperamento difícil, sua carreira no cinema quase nem principiou. Quando pedia emprego na MGM, o magnata Louis B. Mayer menosprezou seu interesse por papéis shakespearianos. Ele retrucou no mesmo tom e foi despachado na hora. Por sorte, a Warner Bros lhe deu uma oportunidade e ele não a desperdiçou. No clássico de George Stevens “Assim Caminha a Humanidade” (1956), ele faz o filho do casal Rock Hudson e Elizabeth Taylor. Não é do mal, uma exceção rara, aliás, mas se rebela contra o projeto do pai de tê-lo como seu sucessor na criação de gado. Prefere ser médico, casar-se com a filha de imigrantes mexicanos e brigar para defendê-la das ofensas de brancos preconceituosos. No cinema, foi a sua única causa nobre.


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POR EM 05/03/2010 ÀS 07:06 PM

Invictus: uma jogada de mestre

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Pôster oficial de InvictusNelson Mandela tinha consciência que um abismo social, cultural e linguístico ainda separavam brancos e negros, e que a África do Sul continuava sendo um país racista e economicamente dividido, em decorrência do apartheid. A proximidade da Copa do Mundo de Rúgbi, pela primeira vez realizada no país, fez com que Mandela resolvesse usar o esporte para unir a população

A África do Sul, em 1994, quando Nelson Mandela foi eleito presidente, era um país dividido, com duas bandeiras e dois hinos nacionais. De um lado os africânderes, minoria branca responsável por décadas de regime segregacionista, o “apartheid”; de outro, a população negra despossuída e à qual se negavam direitos elementares de cidadania.

Mesmo tendo amargado 27 anos de cárcere, Mandela descartou o revanchismo em favor da reconciliação nacional. E arquitetou uma jogada de mestre: usar a Copa do Mundo de Rúgbi de 1995, cujo país-sede seria a própria África do Sul, para promover a pacificação entre negros e brancos e consolidar a multirracialidade no país. O filme “Invictus”, de Clint Eastwood, dramatiza as etapas mais emocionantes dessa história, da posse de Mandela na presidência ao término da Copa, com ênfase no time de rúgbi mais importante do país, o Springbok, com apenas um jogador negro. Num preâmbulo, quatro anos antes da eleição de Mandela, o filme apresenta a seguinte situação: isolados por uma sólida cerca de ferro, atletas brancos e robustos treinam o rúgbi com seu uniforme vistoso; do outro lado da rua, detrás de uma tela frágil, garotos negros descalços e mal nutridos correm atrás de uma bola de futebol. De repente passa entre os dois grupos o cortejo de carros que conduz Mandela para a liberdade.


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POR EM 26/09/2009 ÀS 09:46 AM

Um homem saiu em busca da América. Não a encontrou em lugar algum

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Road Movie lançado em 1969, com Peter Fonda, Dennis Hopper e Jack Nicholson, tornou-se um ícone da contracultura e o retrato de uma época

Nos anos 1960, a juventude se rebelou contra os valores das gerações antecedentes para viver como os lírios do campo e as aves do céu, entregue de corpo e alma a um ideal imediatista: “sexo, drogas e rock’n’roll”. A utopia não foi longe, mas gerou ao menos dois fenômenos culturais consideráveis: o Festival de Woodstock e o filme “Sem Destino”, que acabam de completar 40 anos.

O filme é um “road movie” original, que acompanha o trajeto de dois motoqueiros sem eira nem beira, que partem de Los Angeles, no extremo oeste dos Estados Unidos, em direção ao sudeste do país. Após ganhar um punhado de dólares traficando cocaína, resolvem conhecer o Mardi Gras, o carnaval de New Orleans.

A respeito dos jovens, Wyatt (Peter Fonda) e Billy (Dennis Hopper), só se sabe que são de Los Angeles e nada mais. Não têm sequer sobrenomes. Nenhum vínculo ou compromisso de qualquer natureza. O último símbolo de compromisso é o relógio de Wyatt, que ele lança fora como se fosse algo maléfico. A ênfase dada ao seu gesto não deixa dúvida de que ele jamais se submeterá, outra vez, a qualquer forma de controle da civilização.

De imediato, por seus interesses e objetivos afins, os jovens parecem muito semelhantes. Mas as suas condutas em relação a terceiros revelam o quanto são diferentes entre si. Wyatt é calmo, receptivo, conciliador. Billy, ao contrário, é inquieto, agressivo e provocador.

Com o bicho-grilo que lhes pede carona, visitam uma comunidade hippie onde todos parecem ter a cabeça aureolada. A cena da refeição comunitária, então, ganha ares de uma epifania. Reunidos em círculo, como uma congregação de fiéis, aguardam a oração do líder. O ritual assume tal gravidade que evoca a Santa Ceia. Em panorâmica lenta, a partir do rosto do líder, a câmera gira 360 graus antes que ele comece a falar. Seu cabelo e sua barba remetem à figura de Cristo. Mas, por ironia, o ator se parece mesmo é com Charles Manson.
 
O filme está carregado, também, de referências aos filmes de faroeste. Várias paisagens por onde os motoqueiros passam, no Arizona, Utah e Novo México, fazem parte do imaginário desse gênero de filmes. Sem faltar o Monument Valley, que serviu de locações para inúmeros faroestes, inclusive nove de John Ford, que o revelou para o cinema em “No Tempo das Diligências” (1939).

Até os nomes dos motoqueiros reverberam figuras míticas do Velho Oeste: Wyatt lembra Wyatt Earp, lendário xerife, e Billy lembra Billy the Kid, bandido que o cinema alçou ao panteão. E mais: após ter falado em lutar na vastidão com índios e caubóis por todos os lados, Billy brinca de mocinho e bandido com as crianças da comunidade hippie.

A fixação na iconografia do Velho Oeste sugere que os motoqueiros são descendentes dos heroicos pioneiros, que ora empreendem o trajeto inverso, rumo à costa leste, onde começou a colonização do país.

Numa cena em particular fica claro o propósito de estabelecer um elo entre o presente e o passado. É quando Wyatt e Billy param numa fazenda para consertar os pneus das motos e encontram dois caubóis pondo ferradura no cavalo. Há um enquadramento em que se veem o caubói que fixa a ferradura na pata do cavalo, em primeiro plano (próximo da câmera), e os motoqueiros ajeitando as rodas de suas motos, em segundo plano.

De passagem por certa cidade, os motoqueiros são presos por desrespeitarem norma local. Na prisão, conhecem o advogado George Hanson (Jack Nicholson), recolhido por embriaguez. Liberados ao mesmo tempo, George embarca na viagem deles, literal e metaforicamente. Enquanto aprende a fumar baseado, filosofa sobre a condição dos dois heróis, que nada enxergam adiante do cigarro de maconha: “Não têm medo de vocês, mas do que vocês representam”; “para eles, vocês representam a liberdade”; “falar de liberdade e vivê-la são duas coisas diferentes”.

À medida que avançam para ao sul, as pessoas que encontram se mostram cada vez mais preconceituosas e ameaçadoras. Na parada em um café, eles são francamente hostilizados pelos homens, que depois os seguem até o pouso para agredi-los a pauladas, e matam o advogado.

Em New Orleans, no entanto, os motoqueiros se sentem em casa. Esbaldam-se em comer e beber ao som de um “Kyrie Eleison”. Imagens do jantar são intercaladas com imagens da igreja e do bordel que visitam. A mescla de sagrado e profano, aliás, é a tônica nas cenas de New Orleans.

Do bordel, saem para o Mardi Gras com duas prostitutas. Depois para o cemitério, onde Wyatt saca o LSD que ganhou na comunidade hippie. Segue-se a impressionante sequência do delírio coletivo, induzido pela droga: imagens díspares em profusão, nas quais o sagrado e o profano estão imbricados. Cada qual com seu delírio particular e solilóquio desconexo. As imagens e as palavras exprimem suas dores inconscientes — resta saber se das personagens ou dos próprios atores.

O delírio é a parte mais complexa de toda a narrativa quase sempre linear. A fim de preparar o espectador para essa sequência, desde muito antes a montagem complica, progressivamente, as transições de um plano a outro. Nesses momentos, trechos finais do plano antecedente são alternados com trechos iniciais do plano subsequente, até que este se fixe. Isto, naturalmente, causa certo estranhamento, por não se perceber, de pronto, motivo que justifique a exacerbação do corte. Em contrapartida, há oportunidades em que o corte é seco, elíptico, como na prisão dos motoqueiros e na apresentação deles, sem qualquer anúncio, em News Orleans.

Os experimentos da montagem não param por aí. Em dois momentos do filme, justapõem-se planos em que a câmera se movimenta em sentidos opostos. Com a predominância de planos dos motoqueiros seguindo da esquerda para a direita, são inseridos planos, sem a presença deles, em que o movimento se dá da direita para a esquerda.

O primeiro momento ocorre logo após a entrada dos motoqueiros no estado da Louisiana, onde a vegetação é exuberante, ainda acompanhados do advogado. Enquanto atravessam uma cidade, são vistos dois cemitérios. Entre o segundo cemitério e a parada no café, onde se encontram os virtuais assassinos do advogado, alguns planos de movimento reverso são inseridos alternadamente.

Mais para o final, quando os motoqueiros já se aproximam de seus algozes, a inversão de movimentos se repete. Nos planos de movimento invertido, vê-se o rio de cima da ponte pela qual os motoqueiros acabaram de passar. Nesse ponto, tem-se também a inserção de um plano dos motoqueiros ainda sobre a ponte já deixada para trás.

Nada disso é casual ou gratuito, evidentemente. O procedimento se encaixa em dois momentos cruciais, que precedem ações violentas e morte. Pode-se conjeturar, portanto, que tais planos revertidos exprimem um possível desejo do “narrador” de fazer a história retroceder. Ou, ao pressentir-se o fim dos motoqueiros, tenta-se atrasar a consumação da tragédia.

A morte dos motoqueiros é antecipada na sequência do bordel, por outro efeito da montagem — o “flash-forward” (o oposto do “flash-back”). Quando Wyatt lê uma frase sobre o que a morte faz em relação à reputação de um homem, a montagem insere um trecho do plano aéreo final, com a moto incendiada.

Privilegiadas pelo admirável trabalho de câmera, as motos são as grandes estrelas do filme. Seus deslocamentos por paisagens que se renovam, ao som de belas canções, imprimem tal fluidez à narrativa que o espetáculo resultou muito atraente. E, quando os jovens são alvejados, as motos é que parecem ser as vítimas. No caso de Wyatt, então, só se vê a mota partida voando e, depois, em chamas.

Na fotografia, abusa-se das exposições frente ao sol, poluindo as imagens com “flair” (reflexo do sol na lente da câmera). É um elemento perturbador que se introduz na harmonia dos enquadramentos, possível prenúncio do grande desequilíbrio que é a morte violenta, reforçando a visão de quatro cemitérios ao longo do filme. Ou, quem sabe, uma preparação para a sequência do delírio, na qual há um “flair” enorme, além de um zum que simula o mergulho da câmera diretamente no sol.

O lançamento do filme se deu em julho de 1969, em Nova York, mas só em setembro foi estendido para todo o país. A ocasião não poderia ser melhor, dada a proximidade com o Festival de Woodstock, o maior evento em presença de público de todos os tempos. Cerca de 500 mil pessoas reunidas em uma fazenda, durante três dias do meado de agosto, apenas para ouvir rock e se drogar. Um assombro, considerando-se que não se registrou uma única ocorrência policial.

Naquela altura, porém, o movimento hippie já estava contaminado com o vírus que o poria em xeque. Dias antes do festival, em 9 de agosto, Charles Manson, líder de uma comunidade semelhante à vista no filme, mandou executar todas as pessoas que se encontravam na casa do cineasta Roman Polanski. No episódio morreram cinco pessoas, inclusive a atriz Sharon Tate, mulher do cineasta, grávida de oito meses. Nem a magnitude de Woodstock poderia encobrir esse outro lado da moeda: a droga pode também provocar desequilíbrio mental de consequências imprevisíveis.

Não resta dúvida de que “Sem Destino” é um retrato daquela época. E um veículo de mensagens que toda uma geração queria ouvir, em especial o blablablá condescendente do advogado sobre a liberdade. Por isso mesmo faturou uma fábula. Tendo custado menos de 400 mil dólares, rendeu perto de 20 milhões somente nos Estados Unidos.

Mas é um retrato ambíguo. Os motoqueiros são seres vazios, incapazes de refletir para além de suas contidianeidades. Nas suas mentes, nada além da droga e de sonhos fúteis. Agem como zumbis, desligados da realidade. Não processam os sinais do perigo crescente à sua volta, nem possuem o instinto de autopreservação básico que incita à fuga. Tudo isso suscita uma indagação: eles são o modelo de toda aquela gente de Woodstock?

 


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POR EM 04/07/2009 ÀS 10:10 AM

Quando os homens não são homens

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"Rio Congelado" se passa na fronteira gelada entre EUA e Canadá, aborda a situação indígena, a imigração ilegal e ainda é protagonizado por uma mulher abandonada pelo marido com duas crianças

O rio Saint Lawrence, que define parte da fronteira entre Canadá e Estados Unidos, evoca tempos heróicos. No século 18, ele serviu de caminho para colonizadores europeus e testemunhou conflitos envolvendo ingleses, franceses e índios. Era uma referência para homens de fibra, prontos para ações destemidas em defesa de seus territórios.

No filme “Rio Congelado” (2008), de Courtney Hunt, cuja ação se passa na fronteira dos Estados Unidos com o Canadá, o rio do título é justamente o Saint Lawrence. Conquanto seu nome não seja mencionado, o próprio rio foi usado como cenário. Mas os tempos são outros e os homens já não são homens, a hombridade desvaneceu-se.

O assunto é a imigração ilegal facilitada pelo inverno, que congela o rio, eliminando assim a barreira natural. E já de início fica claro que quem está com a força é uma mulher. Sua entrada em cena não deixa dúvida. A partir de seus pés, a câmera inicia um movimento ascendente que só termina quando enquadra o seu rosto.

Não é propriamente a apresentação de uma heroína, porque a personagem não está em movimento. Apoiada no carro, ela fuma tirando fortes tragadas. Sua imobilidade, porém, não é sinônimo de passividade. A angústia estampada no rosto e a ansiedade no jeito de fumar denotam que por dentro ela está fervendo.

Logo serão apresentados os motivos da sua aflição. O marido duplamente viciado, na droga e no jogo, desapareceu levando a pequena poupança da família. Sem o dinheiro necessário para complementar o pagamento inicial da nova casa, ela pode perder o valor já dado como sinal. E a velha casa não tem o conforto desejável para quem se sujeita a invernos tão rigorosos.

O nome dela é Ray. Nome ambivalente que tanto serve para mulher como para homem. Ela tem um revólver e sabe usá-lo. Nas suas andanças em busca do marido, ela conhece Lila, índia mohawk que vive na reserva da tribo. É outra vítima de marido, o qual lhe tirou o filho pequeno e a mantém sob vigilância. Lila, que sabe tudo da atividade dos coiotes, agentes que transportam imigrantes ilegais para os Estados Unidos, está a fim de entrar no rendoso negócio.

De início coagida por Lila, mas depois por ver na traficância uma saída para seus problemas financeiros, Ray toma gosto pela atividade ilegal, dividindo com a amiga a grana dos delitos. Mesmo na noite de Natal Ray decide fazer uma viagem. Desta vez os imigrantes são um casal de paquistaneses, o que a leva a suspeitar de que possa estar levando terroristas no porta-malas do carro. Logo cisma que a sacola deles, no banco traseiro, possa conter material para a prática de terrorismo.

Nesse ponto, alguma coisa começa a dar errado. Não apenas na atividade criminosa de Ray, mas também no roteiro do filme.

No meio da travessia, já anoitecendo, ela pega a sacola e atira-a no gelo onde inexiste ponto de referência. No fim da viagem, a paquistanesa se desespera ao dar pela falta da sacola, na qual estava nada mais nada menos que o seu bebê. É noite de Natal, em casa os filhos de Ray aguardam os presentinhos, mas não há saída senão ir atrás da sacola.

Engana-se quem pensa que a busca resultará inútil, seja porque a bolsa foi deixada no meio do nada e na escuridão, seja porque, em razão do tempo decorrido e das severas condições meteorológicas, o bebê já devia estar morto. Bebê esse que nunca choramingou, nem antes nem quando a bolsa foi jogada fora. Pois acredite quem quiser: não só a bolsa é encontrada prontamente como o bebê sobreviveu à brutal intempérie.

O frio é tanto que a água da torneira congela-se. O filho adolescente de Ray, na sua ausência, usa um maçarico para esquentar o cano e queima parte da casa, tornando-a ainda mais vulnerável. Ray terá de fazer mais uma viagem para completar o dinheiro da nova casa, com a polícia já de olho na movimentação dela.

A fonte de imigrantes, porém, também se congelou. Ray precisa recorrer a um abominável explorador de mulheres, que quer despachar duas mulheres, mas só paga a metade do preço. Uma vez que ela se recusa, o tipo maltrata as mulheres fisicamente, como forma de chantagem para que ela aceite o logro. Aí entra em cena a heroína: Ray empunha o revólver para defender seu interesse e o das outras duas vítimas.

Em tempo de mulheres assim façanhudas, não surpreende que os maridos se tenham tornado fracotes e fujões. O surpreendente é um filme roteirizado e dirigido por uma mulher demonstrar que, ao fim e ao cabo, o crime compensa.

Ray persiste no crime confiada que sua punição, no caso de ser flagrada pela polícia, será irrelevante se ela confessar o delito. Agindo calculadamente, portanto, ela consegue dinheiro suficiente para arrumar-se como pretendia. De quebra, resolve também os problemas da amiga mohawk, que recupera o filho e assume a casa e os filhos de Ray enquanto esta estiver na cadeia.

A moral da história, evidente, é que o crime compensa. Vence o cinismo: os fins justificam os meios. Tudo é válido, se o objetivo for conseguir uma bolada para melhorar de vida. Condizente com o estado de coisas reinante em 2007, quando o filme foi produzido – antes de estourar a crise financeira que assola o mundo atualmente.

A crise resultou da ação de administradores de grandes instituições financeiras que produziram lucros irreais, sem a correspondente criação de riquezas. Mas esses falsos milagreiros não descumpriram nenhuma lei, e possivelmente têm argumentos tão ou mais “sólidos” que os de Ray, mesmo atuando de forma igualmente censurável.
 


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POR EM 15/05/2009 ÀS 02:55 PM

Dez filmes subestimados

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As­sim co­mo exis­tem fil­mes su­pe­res­ti­ma­dos, que ga­nham prê­mios, ar­re­ba­nham gran­des au­diên­cias e de­pois de­sa­pa­re­cem sem dei­xar si­nal, há tam­bém aque­les que não re­ce­bem a aten­ção que me­re­cem. Pes­qui­san­do-se com boa von­ta­de, en­con­tram-se de­ze­nas de fil­mes in­jus­ta­men­te es­que­ci­dos, prin­ci­pal­men­te en­tre as pro­du­ções de Hollywo­od.  Em ge­ral, te­mos a pre­dis­po­si­ção pa­ra va­lo­ri­zar tu­do, ou qua­se tu­do, que vem da Eu­ro­pa e me­nos­pre­zar o que vem dos Es­ta­dos Uni­dos. Os ci­ne­as­tas eu­ro­peus se­ri­am ar­tis­tas; os de Hollywo­od, me­ros co­mer­cian­tes. Des­tes, só se sal­va­ri­am os au­to­res ba­fe­ja­dos pe­la crí­ti­ca fran­ce­sa. A re­a­li­da­de, po­rém, não é tão sim­ples.  Os dez fil­mes co­men­ta­dos a se­guir são, por su­as qua­li­da­des éti­cas e es­té­ti­cas, pre­ci­o­si­da­des que não me­re­cem a ob­scu­ri­da­de a que fo­ram re­le­ga­dos. 
 



1. “O In­do­má­vel” (1994), de Ro­bert Ben­ton —
Pa­ul Newman faz um ses­sen­tão rus­guen­to às vol­tas com pro­ble­mas que cri­ou pa­ra si mes­mo ao lon­go da vi­da, por cau­sa do tem­pe­ra­men­to di­fí­cil. É a úl­ti­ma va­ri­a­ção do ti­po ina­de­qua­do sim­pá­ti­co que o ator en­car­nou vez por ou­tra des­de a ju­ven­tu­de. Em con­ta­to com o fi­lho, que aban­do­nou cri­an­ça, e com um ne­to da ida­de que o fi­lho ti­nha en­tão, ele to­ma con­sci­ên­cia dos er­ros e de­ci­de en­fren­tar os fan­tas­mas de seus an­te­pas­sa­dos. Só as­sim po­de­rá aju­dar o fi­lho, que vi­ve um mo­men­to di­fí­cil, e con­tri­bu­ir pa­ra a for­ma­ção do ne­to. Na ci­da­de­zi­nha co­ber­ta de ne­ve, com pou­cas opor­tu­ni­da­des de tra­ba­lho, so­bre­vi­ver exi­ge he­ro­ís­mo. Ele se de­fen­de co­mo po­de e aca­len­ta pe­que­nos so­nhos. Quan­do não tem tra­ba­lho, ga­nha uns tro­ca­dos apos­tan­do no car­te­a­do ou em dis­pu­tas a pro­pó­si­to de qual­quer as­sun­to.  O que acon­te­ce de mais in­te­res­san­te no fil­me se pas­sa no in­te­ri­or da per­so­na­gem — e não é ver­ba­li­za­do. Don­de só um ator ex­pe­ri­en­te e ta­len­to­so co­mo Newman po­de­ria dar vi­da a tal fi­gu­ra. O re­sul­ta­do é um dra­ma in­ti­mis­ta pa­ra co­ra­ções sen­sí­veis. 
 

2. “Rio Gran­de” (1950), de John Ford — Mais que su­bes­ti­ma­do, es­te fil­me foi re­ne­ga­do em seu tem­po pe­lo crí­ti­co Vi­ní­ci­us de Mo­ra­es, que es­cre­veu um obi­tu­á­rio ar­tís­ti­co de John Ford, a quem ta­chou in­jus­ta­men­te de “mu­mi­fi­ca­do”. Na ver­da­de é um be­lo fa­ro­es­te, o úl­ti­mo da Tri­lo­gia da Ca­va­la­ria, for­ma­da com “San­gue de He­rói” (1948) e “Le­gi­ão In­ven­cí­vel” (1949). John Wayne co­man­da um for­te em cam­pa­nha con­tra os ín­di­os e en­fren­ta ao mes­mo tem­po uma guer­ra par­ti­cu­lar.  Há 15 anos, du­ran­te a Guer­ra Ci­vil, ele era ofi­ci­al das tro­pas nor­tis­tas e cum­priu or­dem de quei­mar a plan­ta­ção da su­lis­ta Mau­re­en O’Ha­ra, sua mu­lher. Des­de en­tão não se fa­lam. Ago­ra têm uma re­a­pro­xi­ma­ção pro­vo­ca­da pe­lo fi­lho, que se alis­tou na ca­va­la­ria e foi de­sig­na­do pa­ra re­for­çar o efe­ti­vo do for­te.  O com­po­nen­te in­ti­mis­ta abre es­pa­ço pa­ra a mú­si­ca, que as­su­me um pa­pel sem pre­ce­den­te na fil­mo­gra­fia do di­re­tor co­mo le­ni­ti­vo pa­ra as fe­ri­das da guer­ra. Ao fi­nal, após a ce­ri­mô­nia de con­de­co­ra­ções, ou­ve-se “Di­xie”, um hi­no su­lis­ta. É uma ho­me­na­gem a Mau­re­en, or­de­na­da pe­lo ge­ne­ral She­ri­dan, o ho­mem que man­dou quei­mar sua plan­ta­ção.  John Ford usa a guer­ra con­tra os ín­di­os co­mo mol­du­ra pa­ra um pai­nel mi­nu­ci­o­so so­bre a vi­da dos ca­va­la­ri­a­nos na fron­tei­ra.



3. “A Pri­mei­ra Noi­te de Tran­qui­li­da­de” (1972), de Va­le­rio Zur­li­ni — O me­lhor mo­men­to, tal­vez, do exis­ten­ci­a­lis­mo no ci­ne­ma. Alain De­lon en­car­na um ho­mem ma­du­ro des­ti­tu­í­do de vín­cu­los e ob­ce­ca­do pe­la pu­re­za des­de a mor­te de seu amor da ju­ven­tu­de. A li­ga­ção que lhe res­ta é uma aman­te pe­la qual já per­deu o in­te­res­se.  À de­ri­va, des­lei­xa­do, ele ar­ran­ja tra­ba­lho tem­po­rá­rio co­mo pro­fes­sor de li­te­ra­tu­ra, nu­ma ci­da­de li­to­râ­nea, e se apai­xo­na por uma alu­na. Na be­la jo­vem ele vê re­pre­sen­ta­do o seu ide­al de pu­re­za.  Seu es­ca­pe se frus­tra, po­rém, quan­do vem à to­na a ver­da­de de ca­da um. A alu­na, que dis­pu­ta com um com­pa­nhei­ro de jo­ga­ti­na, é fi­lha da cor­rup­ção, com mui­to pas­sa­do, pou­co pre­sen­te e ne­nhum fu­tu­ro.  A de­ci­são de­ses­pe­ra­da de lar­gar tu­do pa­ra sal­var-se do té­dio es­bar­ra no seu úl­ti­mo ves­tí­gio de hu­ma­ni­da­de, quan­do se pre­o­cu­pa com o des­ti­no da aman­te. O tê­nue fio que os une se trans­for­ma no li­a­me que o con­du­zi­rá à per­di­ção.  Zur­li­ni, que ti­nha al­ma de po­e­ta, sa­bia re­tra­tar per­so­na­gens exis­ten­ci­al­men­te va­zi­as sem ser cha­to: o fil­me é pu­ro en­can­ta­men­to. Pe­na que foi eclip­sa­do por Vis­con­ti, Fel­li­ni, An­to­nio­ni e “tut­ti quan­ti”.



4. “Ma­ta Ha­ri” (1931), de Ge­or­ge Fitzmau­ri­ce — Fei­to an­tes do có­di­go Hays — có­di­go de cen­su­ra ado­ta­do por Hol­lywo­od em 1934 —, o fil­me con­tém ou­sa­di­as eró­ti­cas e di­á­lo­gos in­ci­si­vos que ain­da sur­pre­en­dem, além de nar­rar "vi­su­al­men­te" uma his­tó­ria com­ple­xa. As in­ter­pre­ta­ções im­pres­sio­nam pe­la le­ve­za, con­si­de­ra­da a pro­xi­mi­da­de do ci­ne­ma mu­do, quan­do pri­ma­vam pe­lo exa­ge­ro. Gre­ta Gar­bo é Ma­ta Ha­ri. Em Pa­ris, du­ran­te a I Guer­ra Mun­di­al, a exó­ti­ca dan­ça­ri­na ho­lan­de­sa, de as­cen­dên­cia ja­va­ne­sa pe­lo la­do ma­ter­no, usa seus en­can­tos a fim de es­pi­o­nar pa­ra os ale­mã­es e con­se­gue en­ga­nar meio mun­do. O par ro­mân­ti­co de Gar­bo, Ra­mon No­var­ro, 3 cm mais bai­xo que ela, usou en­chi­men­to no sa­pa­to pa­ra pa­re­cer mais al­to. Mas es­te era um pro­ble­ma in­so­lú­vel: os ato­res sem­pre fi­ca­vam pe­que­nos di­an­te da­que­le mo­nu­men­to de ta­len­to e be­le­za.  De pro­du­ção mo­des­ta — até on­de is­so era pos­sí­vel nos es­tú­di­os MGM e com a su­per­vi­são de Ir­ving Thal­berg —, o fil­me é um de­lei­te, gra­ças à com­pe­tên­cia do pro­du­tor-di­re­tor Fitzmau­ri­ce. Em­bo­ra fos­se um mes­tre, ele nem re­ce­beu cré­di­to pe­la di­re­ção, ofí­cio ain­da pou­co va­lo­ri­za­do.  Des­de en­tão o ci­ne­ma não evo­lu­iu tan­to, mas a es­pi­o­na­gem...



5. “Do­mi­na­dos Pe­lo Ter­ror” (1954), de Wil­li­am A. Wellman —
Fil­me que ex­põe uma te­o­ria so­bre a me­lhor ma­nei­ra de re­la­ci­o­nar-se com a na­tu­re­za, ilus­tra­da pe­lo com­por­ta­men­to de três ir­mãos e mo­de­la­da se­gun­do a di­a­lé­ti­ca, com te­se, an­tí­te­se e sín­te­se. No fi­nal do sé­cu­lo 19, no oes­te dos Es­ta­dos Uni­dos, uma fa­mí­lia de co­lo­nos tem pro­ble­mas com uma pan­te­ra que ata­ca seu ga­do. Co­mo é in­ver­no, a si­tu­a­ção se com­pli­ca por cau­sa da ne­ve. A pan­te­ra, re­pre­sen­tan­te ale­gó­ri­ca da na­tu­re­za, nun­ca é mos­tra­da.  Ar­thur é a ex­pres­são da te­se: sen­sí­vel, es­ta­be­le­ce uma re­la­ção mís­ti­ca com a pan­te­ra, ao mo­do in­dí­ge­na. Cur­tis é a an­tí­te­se: agres­si­vo, vê ne­la um ini­mi­go a ser com­ba­ti­do por to­dos os mei­os. Ha­rold é a sín­te­se: equi­li­bra­do, li­da bem com os ex­tre­mos e é o úni­co bem-su­ce­di­do.  Em in­te­res­san­te ex­pe­ri­men­to com as co­res, es­ta­be­le­ceu-se uma re­la­ção de opo­si­ção e si­mi­li­tu­de en­tre as per­so­na­gens e a na­tu­re­za. O ca­rá­ter dos ir­mãos re­fle­te-se nas co­res de seus ca­sa­cos. O de Ar­thur, de pe­le em pre­to e bran­co, con­fun­de-se com os tons da na­tu­re­za, de­sa­pa­re­ce ne­la. O de Cur­tis, ver­me­lho vi­vo, agri­de-a. E o de Ha­rold, em co­res neu­tras har­mo­ni­o­sa­men­te com­bi­na­das, so­bres­sai sem agre­di-la.



6. “An­jos da Bro­adway” (1940), de Ben Hecht e Lee Gar­mes — Nu­ma noi­te chu­vo­sa, os des­ti­nos de qua­tro per­so­na­gens se cru­zam: um vi­ga­ris­ta ma­tan­do ca­chor­ro a gri­to (Dou­glas Fair­banks Jr.), uma ga­ro­ta de pro­gra­ma (Ri­ta Hayworth), um dra­ma­tur­go fra­cas­sa­do e um fun­cio­ná­rio que co­me­teu des­fal­que de­ci­di­do a se su­i­ci­dar. Jun­tos, em­bar­cam nu­ma ar­ris­ca­da aven­tu­ra pa­ra sal­var o su­i­ci­da.  O dra­ma­tur­go bo­la um gol­pe con­tra uma gan­gue de ma­fio­sos, em que to­dos te­rão um pa­pel a de­sem­pe­nhar, co­mo no te­a­tro. O mais di­fí­cil é o do su­i­ci­da, que pre­ci­sa pas­sar por mi­li­o­ná­rio pa­ra lu­di­bri­ar os gâng­ste­res e apli­car o gol­pe. Iro­ni­ca­men­te, ele é um ama­dor en­fren­tan­do pro­fis­si­o­nais.  No fi­nal, quan­do o tem­po fe­cha, os po­bres di­a­bos su­pe­ram a má ín­do­le e re­ve­lam sua fa­ce hu­ma­na. A ca­pa da ve­lha­ca­ria en­co­bria an­jos.  Tam­bém ro­tei­ris­ta, e um dos mais bri­lhan­tes de Hollywo­od, Ben Hecht deu ao dra­ma­tur­go fa­las me­mo­rá­veis, que vão do mais agu­do ci­nis­mo (“A dor de on­tem é a pia­da de ama­nhã”) à mais de­ses­pe­ra­da de­cla­ra­ção de amor (“O úni­co lu­gar quen­te em que es­ti­ve foi no seu co­ra­ção”).



7. “O Ho­mem Que Odia­va as Mu­lhe­res” (1968), de Ri­chard Fleis­cher — Es­te fil­me des­fez du­as cren­ças: que Hollywo­od não ad­mi­tia ex­pe­ri­men­tos, e que Tony Cur­tis era ape­nas um ga­lã. Ele apre­sen­tou uma in­ter­pre­ta­ção ma­gis­tral, na pe­le de um as­sas­si­no se­ri­al de mu­lhe­res, e a his­tó­ria aga­sa­lhou ex­pe­ri­men­ta­ções bas­tan­te ou­sa­das.  Até a me­ta­de do fil­me, vê-se, de um la­do, uma su­ces­são de cri­mes bru­tais e, de ou­tro, a in­ves­ti­ga­ção po­li­ci­al. Com ba­se em pre­mis­sa equi­vo­ca­da, são in­ves­ti­ga­dos in­di­ví­duos cu­jas con­du­tas ex­tra­va­gan­tes são es­can­ca­ra­da­men­te sus­pei­tas. Mas o as­sas­si­no, ao con­trá­rio, apa­ren­ta ser o ho­mem mais equi­li­bra­do do mun­do.  Não se faz alu­são à sua vi­da pre­gres­sa, nem se eri­ge te­o­ria so­bre a mo­ti­va­ção dos cri­mes. O ob­je­to em ques­tão é a al­ma do as­sas­si­no, o qual con­ci­lia uma vi­da de pai de fa­mí­lia afe­tuo­so e tra­ba­lha­dor com uma car­rei­ra de cri­mes atro­zes.  Fre­quen­te­men­te a te­la se di­vi­de em múl­ti­plos qua­dros, pa­ra mos­trar tan­to a mes­ma ce­na de ou­tro ân­gu­lo, ao es­ti­lo cu­bis­ta, co­mo ce­nas si­mul­tâ­ne­as em es­pa­ços di­ver­sos. E, no clí­max, quan­do se ex­põe a fra­tu­ra na al­ma do as­sas­si­no, há um “clo­se-up” de Tony Cur­tis que du­ra qua­tro mi­nu­tos — um pos­sí­vel re­cor­de do ci­ne­ma mun­di­al.  Tal­vez o fil­me mais ex­pe­ri­men­tal de Hollywo­od nos anos 1960.



8. “Du­as Vi­das” ou “Po­e­ma de Amor” (1939), de Leo McCarey — Todo mundo conhece o filme "Tarde Demais Para Esquecer" (1957), a segunda versão, mas de "Duas Vidas" ninguém jamais ouviu falar. No entanto, McCarey, o diretor de ambos, praticamente limitou-se a refilmar o roteiro deste, com alguns acréscimos e raras supressões.  É a his­tó­ria de um ca­sal que se co­nhe­ce e se apai­xo­na du­ran­te uma vi­a­gem de na­vio en­tre a Fran­ça e os Es­ta­dos Uni­dos. Pa­ra ter tem­po de pôr su­as vi­das em or­dem, com­bi­nam um en­con­tro seis mes­es de­pois, no to­po do Em­pi­re Sta­te Buil­ding, mas o en­con­tro não acon­te­ce por­que a mo­ça so­fre um aci­den­te e fi­ca pa­ra­plé­gi­ca.  McCa­rey sa­bia mis­tu­rar hu­mor e “pa­thos”, com­bi­na­ção di­fí­cil e ra­ra­men­te bem-su­ce­di­da co­mo aqui. Quan­do Ire­ne Dun­ne diz a Char­les Boyer: “Se vo­cê po­de pin­tar, eu pos­so an­dar”, a fra­se soa de fa­to co­mo pia­da. E, ao in­vés de cho­rar, eles ri­em, tor­nan­do a ce­na ain­da mais co­mo­ven­te.  O fil­me tem um la­do mu­si­cal, sus­ten­ta­do por Ire­ne Dun­ne, do­na de be­la voz. É ela quem diz uma fra­se mui­to re­pe­ti­da dé­ca­das mais tar­de: “As coi­sas de que mais gos­ta­mos são ile­gais, imo­ra­is ou en­gor­dam”.



9. “Ho­mem do Ter­no Cin­zen­to” (1956), de Nun­nally Johnson — Abor­da pro­ble­mas da so­ci­e­da­de nor­te-ame­ri­ca­na no pós-guer­ra, tra­tan­do-os com a de­li­ca­de­za de quem li­da com cris­tais. Tu­do se pas­sa num mi­cro­cos­mo fa­mi­liar.  Gre­gory Peck é um ve­te­ra­no da II Guer­ra Mun­di­al em di­fi­cul­da­de pa­ra ad­mi­nis­trar a pró­pria vi­da. Pai de três cri­an­ças, ele se des­do­bra pa­ra su­pe­rar os trau­mas da guer­ra, ten­do de li­dar com a am­bi­ção da mu­lher, que o co­a­ge a ga­nhar mais di­nhei­ro, e com as de­man­das do em­pre­ga­dor, que ten­ta fa­zê-lo de­di­car mais tem­po ao tra­ba­lho.  Se não evi­tar as ar­ma­di­lhas pos­tas no seu ca­mi­nho, ele te­rá o mes­mo des­ti­no do che­fe. Es­te, já di­vor­ci­a­do, en­fren­ta pro­ble­mas com a fi­lha mi­ma­da, cri­a­da na abun­dân­cia sem sa­ber o re­al sig­ni­fi­ca­do do di­nhei­ro e as res­pon­sa­bi­li­da­des que a pos­se des­te im­pli­ca.  Res­sal­ta-se, ain­da que de for­ma im­plí­ci­ta, a ques­tão da edu­ca­ção dos fi­lhos do pós-guer­ra. En­tre­gues a uma ba­bá de es­tra­nhos va­lo­res, as cri­an­ças fi­cam ex­pos­tas à in­flu­ên­cia di­re­ta da te­le­vi­são e seus pro­gra­mas pre­nhes de vi­o­lên­cia. Seu aban­do­no, sim­bo­li­za­do nu­ma bo­ne­ca "es­que­ci­da" so­bre o cor­ri­mão da es­ca­da, pai­ra co­mo uma gran­de in­ter­ro­ga­ção.



10. “Obri­ga­do a Ma­tar” (1955), de Jo­seph H. Lewis — Ran­dolph Scott é um xe­ri­fe às vol­tas com fa­cí­no­ras em bus­ca de vin­gan­ça, por con­ta de seu tra­ba­lho na úl­ti­ma ci­da­de por que pas­sou. Ele li­qui­da um e sur­ge ou­tro ain­da mais pe­ri­go­so.  A mu­lher, que o dei­xa­ra na oca­si­ão por não su­por­tar o es­tres­se da sua pro­fis­são, re­a­pa­re­ce e vê que a si­tu­a­ção não mu­dou. E ele, en­tre o de­ver e a mu­lher ama­da, fi­ca com o de­ver. Pa­ra pi­o­rar as coi­sas, ele se fe­re em du­e­lo e os mal­fei­to­res as­sal­tam a ci­da­de.  A or­dem só se res­tau­ra quan­do ele re­as­su­me a fun­ção e com­ple­ta a ta­re­fa. Os ci­da­dã­os com­pre­en­dem, en­fim, que a se­gu­ran­ça é uma ques­tão mui­to im­por­tan­te pa­ra fi­car a car­go de um só ho­mem, e o pro­cu­ram pa­ra ofe­re­cer aju­da. E ele, con­clu­in­do que se tor­nou dis­pen­sá­vel, de­mi­te-se e par­te com a mu­lher pa­ra uma vi­da sos­se­ga­da.  A tra­ma, co­mo se vê, é pa­re­ci­dís­si­ma com a do fil­me “Ma­tar ou Mor­rer” (1952), com uma di­fe­ren­ça fun­da­men­tal. Lá, após men­di­gar aju­da em vão, o xe­ri­fe en­fren­ta os ban­di­dos so­zi­nho e vi­ra um po­ço de má­go­as. Ao par­tir, ati­ra a in­síg­nia no chão, em si­nal de des­pre­zo pe­la ci­da­de que lhe deu as cos­tas.  Aqui, ao con­trá­rio, o xe­ri­fe age sem pe­dir aju­da e par­te apa­zi­gua­do com a ci­da­de, ago­ra de­fen­di­da por seus ci­da­dã­os. So­lu­ção que é uma cla­ra res­pos­ta aos va­lo­res ames­qui­nha­dos de “Ma­tar ou Mor­rer”.
 

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POR EM 21/04/2009 ÀS 12:00 PM

Clint Eastwood chora!

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É sempre arriscado afirmar que um filme é ou não obra-prima, entretanto, diante de “Gran Torino”, dirigido e estrelado por Clint Eastwood, vale a pena correr o risco: trata-se de uma obra-prima

Ouve-se muito falar que este ou aquele filme é uma obra-prima. Mas que qualidades um filme precisa ter para ser considerado como tal? Uma fábula de dinheiro investido? Um elenco cheio de estrelas? Efeitos especiais deslumbrantes? Intenções artísticas evidentes? Nenhum desses ingredientes por si só nem todos reunidos garantem que um filme seja uma obra-prima.

Às vezes o filme merecedor desse qualificativo é tão despretensioso que passa despercebido à primeira vista, dependendo de um distanciamento temporário para ter suas qualidades ressaltadas. De pronto, é sempre arriscado afirmar que um filme é ou não “primus inter pares”. Entretanto, diante de “Gran Torino” (2008), dirigido e estrelado por Clint Eastwood, vale a pena correr o risco: trata-se de uma obra-prima.

Ele custou 35 milhões de dólares – uma ninharia, considerados os custos atuais em Hollywood. O filme anterior de Eastwood, “A Troca”, consumiu 55 milhões de dólares; “Homem de Ferro”, 140 milhões de dólares; “O Curioso Caso de Benjamin Button”, 150 milhões de dólares. E este valor ainda não é o cume. É preciso somar a ele o orçamento de “Gran Torino” para se chegar ao custo das produções mais caras de 2008, “Batman – O Cavaleiro das Trevas” e “Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal”: 185 milhões de dólares cada um.

“Gran Torino”, que tem apenas uma estrela no elenco, o próprio Eastwood, não apresenta efeitos especiais notáveis. E não ostenta qualquer pretensão, senão a de divertir o espectador e transmitir-lhe uma lição de vida, no exemplo do seu protagonista.

O papel de Walt Kowalski serviu como uma luva para Eastwood: um velho impertinente e ultranacionalista, com a bandeira de seu país sempre desfraldada à frente da casa. Atencioso apenas com a sua cadela e seu Ford Gran Torino 1972, que trata como relíquia, põe-se a rosnar expressões ofensivas ou a cuspir quando vê alguém que o aborrece, quer dizer, todo o mundo à sua volta.

Seus vizinhos brancos se mudaram e só ele permanece no bairro, cercado de orientais da etnia hmong, oriundos do Vietnã e arredores. Gente que ele não suporta e que lhe paga na mesma moeda. Nem a viuvez o faz aproximar-se dos dois filhos, os quais despreza, assim como as noras e, mais ainda, os netos.

Veterano da Guerra da Coreia, ele porta arma de fogo e a exibe para solver conflitos de rua que presencia. Seus desafetos, esses são mantidos a distância sob ameaças verbais e gestuais. Por seu comportamento, ninguém pode imaginar a nobreza de seu coração ou a magnanimidade que reserva aos que conquistam a sua afeição.

Nas voltas do mundo, Kowalski acaba afeiçoando-se aos jovens Sue e Thao, casal de irmãos hmong, órfãos e carentes da figura paterna. E, para protegê-los das gangues de etnias várias (orientais, latinos, negros) que infestam o bairro, não tem mãos a medir. A vingança que arquiteta contra os agressores de Sue é singular e profundamente cristã. Como na metáfora bíblica, o seixo desprezado revela-se a pedra angular.

É comovente a cena em que o cascagrossa chora, revelando a sua humanidade. Um momento único, mais relevante do que o primeiro riso de Greta Garbo no cinema. Merecia uma campanha publicitária do tipo “Eastwood chora!”, a exemplo daquela feita para promover o filme “Ninotchka” (1939), “Garbo ri!”.

Eastwood, que nunca escreveu um roteiro, sabe como poucos dar vida aos que lhe são confiados. E o de “Gran Torino”, à luz do consenso reinante, passa longe da perfeição. Mas as possíveis inconsistências, aplanadas pela força da dramaturgia eastwoodiana, transfiguram-se em potência. A história pega o espectador de jeito e vai de uma surpresa a outra até o golpe final.

Vale lembrar, a propósito, que o roteiro imperfeito de hoje poderá ser o modelo de amanhã. É o óbvio gritante, sim, mas não há como inovar sem romper as barreiras dos padrões em vigor.

De tudo que virou tabu o filme faz piada: etnias, profissões, idade, sexo. Ao praticar o humor politicamente incorreto, Eastwood vai contra a corrente que domina o cinema atual, e não só em Hollywood. E o riso funciona como contrapeso importante para a dramática reviravolta final.

Um artista não atinge o apogeu de sua arte sozinho, sobretudo no caso do cinema, que abrange áreas criativas diversas. Por trás do sucesso de Eastwood está um grupo de colaboradores assíduos. Alguns que de início exerciam ofícios humildes, graças às oportunidades que lhes deu, ascenderam a funções capitais.

Um exemplo é Tom Stern, que começou na função mais modesta e, desde “Dívida de Sangue” (2002), responsabiliza-se pela fotografia de todos os seus filmes. O músico Lennie Niehaus, outro parceiro constante, passou de compositor a supervisor musical e, por fim, a orquestrador e regente. Joel Cox, por sua vez, vem participando da montagem de seus filmes desde os anos 1970.

Competente em tudo que faz, Eastwood é também um cavalheiro, com um código de valores muito particular, e sabe com clareza o que quer alcançar e não teme a dissensão. Ninguém melhor, portanto, para disparar esse petardo contra a mediocrização do politicamente correto. Ousadia que já por si merece o nosso aplauso.
 


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POR EM 02/02/2009 ÀS 09:34 PM

A Troca: a democracia como salvação

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Inegavelmente, Clint Eastwood tornou-se um homem sábio, com um ponto de vista muito claro sobre a ordem do mundo. E não tem pudores de usar a personagem como porta-voz de seus valores morais

A vitalidade de Clint Eastwood impressiona. Aos 78 anos, continua a realizar filmes, desempenhando funções diversas, e sempre com competência. Com a sua idade, mestres como Alfred Hitchcock, Billy Wilder e Howard Hawks já estavam aposentados, após darem sinal de perda de inspiração.

Por tudo que é visto e ouvido no filme “A Troca” (2008), não se pode ignorar a grandeza de Eastwood em seus múltiplos talentos. Desta vez, além de dirigir e participar da produção, ele compôs a música, que é das melhores coisas do filme: funcional, discreta e bonita.

O roteiro, escrito por J. Michael Straczynski, articula episódios que remetem a gêneros vários, sem prejuízo da unidade e do equilíbrio do conjunto. Por isso, e também por comparação ao que se vê no cinema atual, merece receber a nota máxima.

O filme acompanha o calvário de uma mãe, Christine Collins (Angelina Jolie), cujo filho de nove anos desaparece. A história se passa em 1928, em Los Angeles, quando a polícia local era corrupta e capaz dos atos mais condenáveis para aparecer bem na imprensa.

Além de manipular a imprensa e de contar com a omissão do poder municipal, a polícia tinha um aliado importante — o manicômio — para onde despachava as pessoas que, inconformadas com a sua ineficiência e má-fé, desafiavam a sua onipotência.

A polícia se sentia tão a cavaleiro com os próprios desmandos que entregou a Christine o primeiro garoto abandonado que encontrou e, descartando os argumentos dela com as explicações mais improváveis, deu o caso por encerrado. E, uma vez que ela não se conformou, trancafiou-a no manicômio, de cuja inflexibilidade e racionalizações absurdas ninguém escapava.

Diante de um quadro tão flagrante de subversão dos valores humanos, haveria salvação para a mãe injustiçada? O filme demonstra que sim, e a sua maior virtude está precisamente na exposição dos motivos dessa possibilidade.

A reação ao “status quo” tem início com a ação de um pastor, que se sensibiliza com a dor de Christine e assume a sua defesa nos sermões, denunciando ao mesmo tempo a corrupção policial. Coincide que ele tem um programa no rádio, que usa para ampliar a publicidade do caso. Em resposta à sua pregação, pessoas se juntam a ele para conseguir a libertação de Christine.

De outro lado, um detetive assume uma investigação aparentemente simples, leva seu trabalho a sério e acaba descobrindo um assassino serial de crianças. Estabelecida a conexão entre os dois casos, a população, mobilizada, sai às ruas para denunciar a corrupção policial e exigir uma solução para o caso do garoto desaparecido. Por fim, a questão chega ao tribunal, que cumpre sua função exemplarmente.

O arcabouço cartesiano do filme sugere que, mesmo num caso aparentemente irremediável, a justiça é possível graças à democracia. A liberdade de ação dos inconformados, a liberdade de informar dos meios de comunicação e a independência das instituições criam condições para que toda a iniquidade seja reparada e os culpados, punidos.

Mais uma vez Clint Eastwood exercita sua admirável técnica de contar histórias, na tradição dos grandes narradores de Hollywood. A sua segurança é tamanha que ele deixa o espectador saber do fim da história quando ainda resta muito filme para rolar. Em total empatia com Christine, o espectador permanece suspenso, enquanto ela prossegue na busca por uma notícia definitiva sobre o filho. E a reviravolta final é tão bem urdida que torna eletrizante uma parte da história que teria tudo para ser enfadonha, sem emoção.

No encontro com o assassino na prisão, Christine se desespera com sua atitude contraditória e lhe dá uns trancos, tentando arrancar-lhe alguma informação sobre o filho. Pode-se ver como implausível tal comportamento em uma mulher da década de 1920. Entretanto, considerando-se que o cinema sempre visita o passado com os olhos do presente, não seria justo negar a Angelina Jolie o direito de aproximar sua personagem de mulheres deste tempo.

Aqueles que renegam o inspetor Harry Callahan, policial durão que Eastwood encarnou em cinco filmes e que tratava os criminosos a tiros e pontapés, devem estar se perguntando se, ao mostrar uma polícia assim condenável, não estaria ele fazendo mea-culpa.

A questão pode ser vista também de outro ângulo. Mesmo condenando a polícia, o filme apresenta um detetive responsável, cuja atuação isenta leva à descoberta e prisão do assassino de crianças. Talvez Eastwood esteja propondo aos que interpretam Callahan de modo simplista uma reavaliação da sua mais famosa personagem.

Inegavelmente, Eastwood tornou-se um homem sábio, com um ponto de vista muito claro sobre a ordem do mundo. E não tem pudores de usar a personagem como porta-voz de seus valores morais. Isto fica evidente quando Christine dá ao filho o seguinte conselho: “Nunca comece uma briga, mas sempre termine-a”. Alguém tem dúvida de que esse lema viril pertence a ele?

Deus abençoe Clint Eastwood, para que permaneça lúcido e realizando filmes inspirados como esse, como “Cartas de Iwo Jima”, como “Menina de Ouro”.


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