revista bula
POR EM 29/08/2009 ÀS 12:16 PM

A última entrevista de Jack Kerouac

publicado em

"Nossa bagagem maltratada fora empilhada na calçada novamente; nós tínhamos mais caminhos para percorrer. Mas não importa, a estrada é a vida"

Jack Kerouac

*Entrevista publicada na The Paris Review, em 1968. Traduzida especialmente para Revista Bula por Amanda Górski.

Jean-Louis Lebris de Kerouac  nasceu em Lowell, Massachusetts, em 12 de março de 1922; era o mais novo de três filhos de uma família de origem franco-canadense. Devido às dificuldades econômicas por que passava a família, Jack resolveu fazer parte do time de futebol americano do colégio para tentar uma bolsa de estudo na faculdade. Conseguiu entrar na Universidade de Columbia, em Nova Iorque, para onde mudou-se com a família. Em Nova Iorque conheceu Neal Cassady, Allen Ginsberg e William S. Burroughs. 

Em  abril de 1951, entorpecido por benzedrina e café, inspirado pelo jazz, escreveu em três semanas a primeira versão do que viria a ser “On the Road”. Kerouac escrevia em prosa espontânea, como ele chamava: uma técnica parecida com a do fluxo de consciência. O manuscrito foi rejeitado por diversos editores. Em 1957, “On the Road” foi finalmente publicado, após inúmeras alterações exigidas. O livro, de inspiração autobiográfica, descreve as viagens de Sal Paradise e Dean Moriarty, cujos protagonistas, aludem a Neal Cassady e ao próprio Kerouac. Os dois viajaram por sete anos percorrendo a rota 66, que cruza os EUA na direção leste-oeste, com descidas frequentes ao México. Saíram de Nova York e cruzaram o país em direção a São Francisco. “On the Road” exemplificou para o mundo aquilo que ficou conhecido como a "geração beat" e fez com que Kerouac se transformasse em um dos mais controversos e famosos escritores de seu tempo – embora em vida tenha tido mais sucesso de público do que de crítica e embora rejeitasse o título de “pai dos beats”.
 
Seguiu-se a publicação de “The Dharma Bums” (Os Vagabundos Iluminados) – um romance com franca inspiração budista –, “The Subterraneans” (Os Subterrâneos) em 1958, “Maggie Cassidy”, em 1959, e “Tristessa”, em 1960. A partir daí, Kerouac tendeu à direita, politicamente: criticava os hippies e apoiou a guerra do Vietnã. Publicou ainda “Big Sur” e “Doctor Sax”, em 1962, “Visions of Gerard”, em 1963, e “Vanity of Duluoz”, em 1968. “Visions of Cody”, considerado por muitos o melhor e mais radical livro do autor, só foi publicado integralmente em 1972.  
 
Em 21 de outubro de 1969, Jack Kerouac morreu de hemorragia, consequência de uma cirrose, com 47 anos, num hospital em St. Petesburg, na Flórida. O amigo e agente literário Allen Ginsberg reverencia seu talento: “Eu não conheço outro escritor que teve influência tão produtiva quanto Kerouac, que abriu o coração como escritor para contar o máximo dos segredos da sua própria mente”.
 
 A entrevista da "Paris Review"
 
Os Kerouacs não têm telefone. Ted Berrigan contatou Kerouac alguns meses antes e o convenceu a dar a entrevista. Quando  sentiu que a hora do encontro havia chegado, simplesmente apareceu na casa dos Kerouacs. Dois amigos, os poetas Aram Saroyan e Duncan McNaughton, o acompanharam. Kerouac respondeu a seu chamado; Berrigan rapidamente disse a ele seu nome e o propósito de sua visita. Kerouac saldou os poetas, mas antes que pudesse convidá-los a entrar, sua esposa, abraçou-o pelas costas e disse para o grupo sair imediatamente. Jack e eu começamos a falar ao mesmo tempo, dizendo “Paris Review!” “Entrevista!”, enquanto Duncan e Aram começaram a retirar-se na direção do carro. Todos pareciam perdidos, mas eu continuei falando de modo civilizado, aceitável, calmo e num tom de voz amigável, e logo a Sra. Kerouac concordou em nos deixar entrar por dez minutos, na condição de não haver bebidas. Uma vez dentro, quando ficou mais evidente que estávamos em busca de algo sério, a Sra. Kerouac ficou mais amigável, e pudemos começar a entrevista. Parece que as pessoas ainda costumam aparecer na casa dos Kerouacs procurando pelo autor de “On the Road”, e ficam lá por dias, bebendo todo o licor e desviando Jack de suas ocupações sérias. Enquanto a tarde passava, a atmosfera mudava consideravelmente, e a Sra. Kerouac, Stella, se mostrava uma graciosa e encantadora anfitriã. A coisa mais incrível de Jack Kerouac é sua voz mágica, que soa exatamente como suas obras. Sua voz é capaz das mais assombrosas e desconcertantes mudanças já vistas. Ela dita tudo, inclusive esta entrevista. Após a conversa, Kerouac, que se sentou numa cadeira estilo “Presidente Kennedy” durante a entrevista, se mudou para uma grande poltrona e disse, “Então, garotos, vocês são poetas, não é? Bem, vamos ouvir algumas de suas poesias”. Ficamos por mais de uma hora. Aram e eu lemos algumas de nossas coisas. Finalmente, ele deu a cada um de nós um poema recente com uma dedicatória, e então partimos.
 
— Ted Berrigan, 1968
 
TED BERRIGAN Será que podemos tirar essa mesinha pra colocar isso aqui?
 
STELLA — Sim.
 
JACK KEROUAC — Deus, como você é inconveniente, Berrigan.
 

TED BERRIGAN  Bem, eu não sou um gravador, Jack. Sou apenas um grande falador como você.
 
KEROUAC — Ok? [Ruídos.] Ok?
 

TED BERRIGAN  Na verdade eu gostaria de começar... O primeiro livro seu que eu li não foi “On the Road” (Pé na Estrada)... foi “The Town and the City” (Cidade Pequena, Cidade Grande)...
 
KEROUAC — Nossa!
 

TED BERRIGAN Eu achei numa biblioteca. . .
 
KEROUAC — Puxa! Você leu “Doctor Sax”? “Tristessa”?
 

TED BERRIGAN  Você tem que acreditar. Tenho uma cópia de “Visions of Cody” que Ron Padgett trouxe para Tulsa, Oklahoma.
 
KEROUAC — Que se dane o Ron Padgett! Sabe por quê? Ele começou uma pequena revista chamada “White Dove Review” em Kansas City, não era? Tulsa? Oklahoma... Ele escreveu, “comece nossa revista nos mandando um grande poema”. Então eu enviei a ele o poema “The Thrashing Doves”. E então mandei outro e ele rejeitou por que sua revista já tinha começado. Isso é para mostrar como os punks tentam se dar bem batendo nas costas dos outros. Ah, ele não é um poeta! Você sabe quem é um grande poeta? Eu sei quem são os grandes poetas.
 

TED BERRIGAN  Quem são?
 
KEROUAC — Vamos ver... William Bissett de Vancouver. Um garoto indiano. Bill Bissett, ou Bissonnette.
 

SAROYAN —
Vamos falar sobre Jack Kerouac.
 
KEROUAC — Ele não é melhor que Bill Bissett, mas é muito original.
 

TED BERRIGAN
  Por que não começamos com os editores. Como você...
 
KEROUAC — OK. Todos os meus editores, desde o Malcolm Cowley, tinham a instrução de deixar minha prosa assim como eu havia escrito. Na época de Malcolm Cowley, com “On the Road” e “The Dharma Bums” (Os Vagabundos Iluminados), eu não tinha poder de estabelecer meu estilo para melhor ou para pior. Quando Malcolm Cowley fez revisões intermináveis e inseriu milhares de vírgulas desnecessárias, como, “Cheyenne, Wyoming” (por que não só dizer “Cheyenne Wyoming” e deixar como está), eu gastei quinhentos dólares fazendo a restituição completa do manuscrito de “The Dharma Bums”... E então você me pergunta como eu trabalho com um editor... Bom, hoje em dia, eu sou apenas grato a ele por sua assistência na revisão do manuscrito e por ter descoberto erros lógicos, como datas, nomes de lugares. Ao não revisar o que já escreveu, você dá ao leitor os trabalhos verdadeiros de sua mente durante o ato de escrever: você confessa seus pensamentos sobre os acontecimentos de sua própria maneira imutável... Eu passei toda a minha juventude escrevendo vagarosamente com revisões e especulações intermináveis, deletando, e então percebi que estava escrevendo uma frase por dia, e essa frase não tinha sentimento. Maldição! Sentimento é o que eu gosto na arte, e não artifícios na camuflagem de sentimentos.
 

TED BERRIGAN  O que o motivou a usar um estilo "espontâneo" em “On the Road” (Pé na Estrada)?
 
KEROUAC — Tive a ideia de usar o estilo espontâneo em “On the Road” ao ver como meu velho amigo Neal Cassady escrevia suas cartas: sempre na primeira pessoa, rápidas, loucas, confessionais, completamente sérias, minuciosas, com os nomes reais no caso dele (sendo cartas). Também me lembrei do aviso de Goethe — em uma profecia Goethe disse que a literatura ocidental seria confessional por natureza. Dostoiévski também percebeu isso, e poderia ter seguido isso, se tivesse vivido o bastante para realizar a obra-prima que planejou: “O Grande Pecador”. Cassady também começou seus escritos juvenis com tentativas de fazer algo lento, sofrido, cheio da porcaria da técnica, mas ficou cheio, como eu, vendo que não botava as coisas para fora do modo visceral como elas brotavam. Mas seu estilo me deu um toque...é uma mentira cruel daqueles vagabundos da costa oeste dizer que eu tirei dele a ideia para fazer “On the Road”. Todas as cartas que ele me escreveu falavam do tempo em que era mais jovem, antes que eu o conhecesse, uma criança com o pai etc., e das experiências seguin¬tes da adolescência. A carta tem a fama injusta de possuir treze mil palavras. Não, o texto de treze mil palavras foi “The First Third”, que ele conservou em seu poder. A carta, quer dizer, a maior carta, tinha quarenta mil palavras, veja bem, um pequeno romance completo. Foi a maior obra escrita que já vi, melhor que qualquer um faria nos Estados Unidos — ou pelo menos dava para Melville, Twain, Dreiser, Wolfe e sei lá quem mais tremerem na sepultura. Allen Ginsberg pediu esta carta enorme emprestada. Depois que leu, passou para um sujeito chamado Gerd Stern, que morava em um barco-casa em Sausalito, Califórnia, em 1955, e esse cara perdeu a carta, deve ter deixado cair dentro d'água. Neal e eu a chamávamos de Joan Anderson Letter, por conveniência. Contava tudo sobre um fim de semana de Natal em salões de bilhar, quartos de hotel e prisões de Denver. Estava cheia de casos engraçados e trágicos também, tinha até o desenho de uma janela, com as medidas, para ajudar o leitor a entender, e muito mais. Veja só: esta carta teria sido publicada com o nome de Neal, se fosse possível encontrá-la. Mas, como você sabe, era uma carta para mim, propriedade minha, e Allen não poderia ter sido tão descuidado com ela, nem o cara do barco. Se nós pudéssemos descobrir esta carta de quarenta mil palavras, faríamos justiça a Neal. Além disso, gravamos várias conversas rápidas por volta de 1952, e as ouvimos várias vezes, nós dois pegamos o segredo do código para contar uma história, e percebemos que era o único jeito de registrar a velocidade, a tensão e as bobagens deslumbradas da época. É o bastante?
 
 
TED BERRIGAN  O que mudou no estilo, desde “On the Road”?
 
KEROUAC — Que estilo? Oh, o estilo de “On the Road”. Bem, como eu disse, Cowley mexeu no texto original, sem que eu pudesse reclamar. Depois disso, todos os meus livros foram publicados do modo como eu os escrevi, como já falei, e o estilo tem variado desde a escrita rápida altamente experimental de “Railroad Earth” até o estilo místico voltado para dentro de “Tristessa”, da loucura confessional à la “Memórias do Subterrâneo” de Dostoiévski em “The Subterraneans” (Os Subterrâneos) e a perfeição dos três reunidos em “Big Sur”, que conta uma história simples no estilo fluente da prosa literária, até “Satori em Paris”, que é, na verdade, o primeiro livro que escrevi com bebida ao lado (conhaque e bourbon) ...Sem comentar sobre “Book of Dreams” (O Livro dos Sonhos), no estilo de uma pessoa que mal acor¬dou, escrevendo à lápis na beira da cama, sim, à lápis, que trabalho! Olhos cansados, a mente louca confundida e mistificada pelo sono, de¬talhes que explodem e você não entende o significado, até que acorda, toma café, olha para os escritos, e vê a lógica dos sonhos na própria linguagem dos sonhos, entende? E finalmente decidi em minha cansada meia idade, desacelerar, e fiz “Vanity of Duluoz” com um estilo mais moderado, para que, tendo sido tão esotérico todos esses anos, alguns leitores mais velhos voltassem e vissem o que dez anos fizeram à minha vida e pensamento... o que é, no final das contas, a única coisa que tenho a oferecer: a verdadeira história do que eu vi, e como eu vi. 
 

TED BERRIGAN  Você ditou algumas seções de “Visions of Cody”. Você já havia usado este método?
 
KEROUAC — Eu não ditei partes de “Visions of Cody”. Eu transcrevi um trecho de uma conversa gravada com Neal Cassady, ou Cody, sobre suas aventuras juvenis em Los Angeles. Eu não havia usado este método até então; não fica muito bom, na verdade, com Neal e comigo mesmo, quando escrevemos todos os ‘ah’, ‘oh’, e ‘uhum’, e com o fato de que a fita continua rodando e não podemos ficar gastando eletricidade... Então novamente, eu não sei, acho que devo recorrer a isso só às vezes; estou ficando cansado e cego. Essa questão me desnorteia. De qualquer modo, todos fazem isso, mas eu ainda estou rabiscando. McLuhan diz que estamos nos tornando mais orais, então acho que todos aprenderemos a falar com as máquinas de modo cada vez melhor.
 

TED BERRIGAN  Qual é o estado de “Yeatsian semi-trance” que provê uma atmosfera ideal para a escrita espontânea?
 
KEROUAC — Bom, é quando você consegue entrar em transe com sua boca tagarelando... Escrever é no mínimo uma meditação silenciosa mesmo que você esteja a mil por hora! Lembra daquela cena em “La Dolce Vita” na qual um velho padre está irado por causa de um bando de maníacos que haviam ido até a árvore onde as três crianças tinham visto a Virgem Maria? Ele diz: “Visões não estão disponíveis nessa tolice frenética, nesse empurra-empurra; visões são apenas obtidas no silêncio e na meditação”.
 

TED BERRIGAN Você disse que haiku (haikai) não é escrito espontaneamente, mas trabalhado várias vezes e revisado. Isso se aplica a toda a sua poesia? Por que o método para escrever poesia se diferencia do método para escrever prosa?
 
KEROUAC — Não, primeiramente, escrever em haiku fica melhor quando se revisa e trabalha várias vezes. Eu sei, eu tentei. Deve ser completamente econômico, sem floreios e linguagem rítmica, deve ser como uma simples foto com três linhas. Pelo menos foi assim que os mestres mais velhos fizeram, gastando meses em três linhas, e dizendo:
 
No barco abandonado,
O granizo
Bate violentamente.
 
Isso é Shiki. Mas para o meu verso regular em inglês, eu fiz como uma prosa corrida, e para obter isso, usei um caderno do tamanho do manuscrito original de “Vanity of Duluoz”. O rolo é feito de um papel fino de centenas de metros, para a forma e comprimento do poema, assim como um músico de jazz tem que colocar sua letra numa determinada quantidade de barras, dentro de um refrão, que se repete ao longo do texto, mas neste caso o refrão não para quando a folha termina. E finalmente, na poesia você pode ser completamente livre para dizer o que quiser, você não precisa contar uma história, pode usar trocadilhos secretos.
 

TED BERRIGAN  Como você escreve haikai?
 
KEROUAC — Haikai? Você quer ouvir haikai? Veja, você tem que comprimir em três linhas uma história enorme. Primeiro você começa com uma situação haikai — então você vê uma folha, como eu tinha dito a ela (Stella) outra noite, caindo nas costas de um pardal durante uma forte tempestade de inverno em Outubro. Uma grande folha cai nas costas de um pequeno pardal. Como você pode comprimir isso em três linhas? Agora, em japonês você tem que comprimir em 17 sílabas. Não precisamos fazer isso em inglês, pois não temos o mesmo sistema silábico que o Japonês. Então você diz: “Pequeno pardal” — você não tem que dizer “pequeno” todo mundo sabe que um pardal é pequeno, então você diz:
 
Pardal
Com grande folha em suas costas —
tempestade
 
Não está bom, não funciona, esqueça.
 
Um pequeno pardal
Quando repentinamente uma folha toca suas costas
Do vento.
 
Hah, assim que se faz. Não, está um pouco longo. Viu? Já está um pouco longo, Berrigan, entende o que quero dizer?
 

TED BERRIGAN  Parece haver uma palavra extra. Que tal tirar o “quando”? Ficaria:
 
Um pardal
Uma folha de outono repentinamente toca suas costas —
Do vento!
 
Hey, isso está bom. Acho que “quando” era a palavra extra. Você pegou a ideia aqui, “Um pardal, uma folha de outono de repente”— não temos que dizer “de repente” não é?
 
Um pardal
Uma folha de outono toca suas costas —
Do vento!
 
[Kerouac escreve a versão final em um caderno de espiral] 


Continua ...

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POR EM 12/06/2009 ÀS 01:53 PM

1984, o livro que matou George Orwell

publicado em

Em 1946, o editor David Astor emprestou a George Orwell uma afastada fazenda escocesa na qual pudesse escrever seu novo livro, Mil Novecentos e Oitenta e Quatro. A obra se tornou um dos mais importantes romances do século XX. Aqui, Robert McCrum conta a atrativa história da torturante estadia de Orwell na ilha onde prestes a morrer e sitiado por demônios criativos, engajou-se numa corrida febril para terminar o livro

 George Orwell

 
Robert McCrum
 
Texto publicado pelo "Observer". Traduzido especialmente para Revista Bula por Amanda Górski.


"Era um dia claro e frio de Abril, e os relógios marcavam uma da tarde."
 
Sessenta anos após a publicação da obra-prima de Orwell, “Mil Novecentos e Oitenta e Quatro”, essa primeira frase parece mais natural e atrativa que nunca. Mas quando vemos o manuscrito original, encontramos algo a mais: não tanto o toque de claridade, mas as correções obsessivas, em diferentes borrões de tinta, as quais revelam o tumulto extraordinário por trás da composição.
 
Sendo provavelmente o romance definitivo do século XX, e uma história que permanece eternamente recente e contemporânea, cujos termos como “Big Brother”, “Duplipensar” e “Novilíngua” tornaram-se parte do cotidiano, “Mil Novecentos e Oitenta e Quatro” foi traduzido para mais de 65 línguas e teve milhares de cópias vendidas pelo mundo, conferindo a George Orwell um lugar único no mundo literário.
 
"Orweliano" é agora um símbolo universal para qualquer coisa repressiva ou totalitária, e a história de Winston Smith, um homem comum para seus tempos, continua a ressoar para os leitores cujos medos do futuro são bem diferentes dos daquele de um escritor inglês, de meados dos anos 40.
 
As circunstâncias que cercam o processo criativo de “Mil Novecentos e Oitenta e Quatro” constroem um narrativa fantasmagórica que ajuda a explicar a desolação da distopia de Orwell. Ali estava um escritor inglês, desesperadamente doente, lutando sozinho contra os demônios de sua imaginação em uma casa escocesa localizada em meio aos resquícios da Segunda Guerra.
 
A ideia de “1984”, cujo título alternativo era “O Último Homem na Europa”, havia sido incubada na cabeça de Orwell desde a guerra civil espanhola. Esse romance, que tem algo da ficção diatópica de Yevgeny Zamyatin, “We”, provavelmente começou a adquirir uma forma definitiva durante o período de 1943 e 44, tempo no qual ele e sua esposa Eileen adotaram seu único filho, Richard. O próprio Orwell alegou ter se inspirado com a reunião dos líderes dos Aliados na Conferência de Tehran em 1944. Isaac Deutscher, um amigo, reportou que Orwell estava “convencido de que Stálin, Churchil e Roosevelt conscientemente traçaram um mapa para dividir o mundo” em Tehran.
 
Orwell trabalhou para o “Observer” (Jornal Britânico) de David Astor desde 1942, primeiro como revisor de livros, e depois como correspondente. O editor declarou ter grande admiração pela “absoluta retidão, honestidade e decência” de Orwell. A proximidade de sua amizade foi crucial para a história de 1984.
 
A vida criativa de Orwell já havia beneficiado sua associação com o “Observer” na confecção de textos de “Animal Farm” (“A Revolução Dos Bichos”). Como o chamado para a guerra estava próximo, a interação frutífera de ficção e jornalismo de domingo poderia contribuir para a mais obscura e complexa obra que ele tinha em mente. Nas revisões dos livros do “Observer”, por exemplo, ele era fascinado pela relação entre moralidade e linguagem.
 
George Orwell com o filho Richard Blair

George Orwell com o filho Richard Blair
 
Havia outras influências em seu trabalho. Logo após a adoção de Richard, as economias de Orwell foram completamente destruídas. A atmosfera de terror inconstante na vida diária dos tempos de guerra em Londres tornou-se integral com o sentimento do romance em progresso. O pior estava por vir. Em março de 1945, enquanto estava cumprindo o contrato com o “Observer” na Europa, Orwell recebeu a notícia de que sua esposa, Eileen, havia morrido por causa da anestesia em uma cirurgia corriqueira.
 
De repente ele ficara viúvo e pai solteiro, ganhando a vida com muita dificuldade nos alojamentos de Islington, e trabalhando incessantemente para esquecer o fluxo de remorso e dor causados pela morte prematura de sua esposa. Em 1945, por exemplo, ele escreveu quase 110.000 palavras para várias publicações, incluindo 15 revisões de livros para o “Observer”.
 
Então Astor interferiu. Sua família possuía um pedaço de terra em uma remota ilha escocesa chamada Jura, perto de Islay. Havia uma casa, Barnhill, sete milhas de Ardlussa no remoto recanto nórdico cheio de montanhas rochosas em Inner Hebrides (um arquipélago à costa oeste da Escócia). Inicialmente, Astor ofereceu a casa a Orwell por um final de semana.
 
Em maio de 46, Orwell, ainda juntando os cacos de sua vida, pegou o trem para a longa e árdua viagem para Jura. Ele disse a seu amigo Arthur Koestler que isso era “quase como pegar um navio lotado para o ártico”.
 
Era uma mudança arriscada; Orwell não estava bem de saúde. O inverno de 1946/47 foi um dos mais frios do século. O Posto de Saúde britânico estava acabado naqueles tempos de guerra, e ele sempre sofreu de problemas respiratórios. Ao menos, afastado das irritações da Londres literária, ele estava livre para se debruçar sobre o novo romance sem quaisquer impedimentos. “Sufocado pelo jornalismo”, como ele disse a um amigo, “Me tornei mais ou menos como uma laranja chupada”. 
 
Ironicamente, parte das dificuldades de Orwell vieram do sucesso com “Animal Farm”, seu livro. Após anos de negligência e indiferença, o mundo estava despertando para a genialidade dele. “Todos ficam vindo até mim”, ele reclamava para Koestler, “querendo que eu escreva, com comissão para folhetos, querendo que eu aceite isso ou aquilo, etc. —  você não sabe como desejo me livrar disso tudo e ter tempo para pensar novamente”.
 
Em Jura ele estaria livre dessas distrações, mas a promessa de liberdade criativa numa ilha em Hebrides veio com um preço a pagar. Anos antes, no artigo “Por que Eu Escrevo”, ele descreveu o esforço necessário para completar um livro: “Escrever um livro é horrível, o esforço é exaustivo, como a crise de alguma doença dolorosa. Uma pessoa jamais se sujeitaria a tal se não for dirigida por algum demônio, o qual não se pode resistir ou compreender. Esse demônio é o mesmo instinto que faz um bebê espernear por atenção. Mas ao mesmo tempo é tão verdadeiro que faz a pessoa poder escrever nada que seja ‘bom de se ler’, a menos que o autor se esforce constantemente para encarar sua própria personalidade”. Então a famosa citação Orwelliana: “Uma boa prosa é como a vidraça de uma janela”.
 
Desde a primavera de 1947 até sua morte em 1950, Orwell reorganizou cada aspecto de seu empenho da forma mais dolorosa que se possa imaginar. Particularmente, talvez, ele tenha experimentado a sobreposição entre a teoria e a prática. Ele sempre obteve sucesso na adversidade auto-imposta.
 
Primeiramente, após um “inverno quase intolerável", ele se satisfez na solitária e selvagem beleza de Jura. "Estou me debatendo com esse livro”, escreveu a seu agente, “que eu possa terminar no final do ano — de qualquer forma eu terei passado pela pior parte até que possa me manter à distância do trabalho jornalístico até o outono”.
 
Barnhill, acima do mar no alto de uma estrada sem movimento, não era grande, com quatro quartos em cima de uma espaçosa cozinha. A vida era simples, até mesmo primitiva. Não havia eletricidade. Orwell usava aquecedor a gás para cozinhar e aquecer água. As lamparinas queimavam a parafina. À tarde ele queimava turfa. Ele ainda fumava grandes e finos cigarros negros: a fumaça na casa era cômoda, mas nem um pouco saudável. Um rádio à bateria era a única conexão com o mundo externo.
 
Orwell, um cavalheiro, não apegado às coisas mundanas, chegou apenas com um saco de dormir, uma mesa, um par de cadeiras e alguns potes e panelas. Era uma existência à parte, mas supria todas as condições sob as quais ele gostava de trabalhar. Ele é lembrado aqui como um fantasma no nevoeiro, como uma figura esquelética em uma capa.
 
Os nativos o conheciam por seu nome verdadeiro, Eric Blair, um homem tristonho, cadavérico e alto que se preocupava em como enfrentar a si mesmo. A solução, quando se juntaram a ele o bebê Richard e sua babá, foi recrutar sua irmã, Avril. Richard Blair lembra que seu pai “não poderia ter feito isso sem Avril. Ela era uma excelente cozinheira, e muito prática. Nenhum dos relatórios da época de meu pai em Jura podem constatar o quanto ela foi essencial”.
 
Assim que seu novo regime foi estabelecido, Orwell pôde finalmente traçar um começo para o livro. No final de maio de 1947 ele disse a seu editor, Fred Warburg: “Acho que devo ter escrito um terço do esboço. Eu não cheguei tão longe, pois fui acometido da ‘saúde desgraçada’ desde Janeiro (meu peito, como sempre) e não pude me livrar disto”.
 
Preocupado com a impaciência de seu editor com a novela, Orwell acrescentou: “É claro que o esboço é sempre uma bagunça com pouca ligação com o resultado final, mas ao mesmo tempo, é o principal de todo o trabalho”. Ainda assim, ele pressionava, e no final de Julho, previa um esboço completo para o final de outubro. Depois disso, ele precisaria de mais seis meses para polir o texto para publicação. Mas então, houve um desastre.
 
Parte do prazer de viver em Jura era que ele e seu jovem filho podiam aproveitar a vida ao ar livre juntos, eles podiam pescar, explorar a ilha, e passear por ai em barcos. Em agosto, durante um fascinante verão, Orwell, Avril, Richard e alguns amigos, enquanto voltavam do alto da costa em um pequeno barco a motor, foram jogados em meio ao famoso redemoinho de Corryvreckan.
 
Barnhill, em Jura, onde George Orwell escreveu

Barnhill, em Jura, onde George Orwell escreveu "1984" 
 
Richard Blair lembra quando ficou “com o sangue congelado” nas águas de frio intenso, e Orwell, cuja constante tosse preocupava os amigos, teve os pulmões ainda mais comprometidos. Dentro de dois meses ele ficaria seriamente doente. Tipicamente, sua carta a David Astor dessa escapada difícil foi breve, e até mesmo indiferente.
 
O grande esforço com “O Último Homem na Europa” continuou. No final de outubro de 1947, molestado pela “saúde desgraçada”, Orwell admitiu que seu romance ainda era “uma bagunça mortal e quase dois terços disso teriam que ser completamente redigitados”. 
 
Ele trabalhava a passos largos, inconstantes. Os visitantes de Barnhill se lembram do som de sua máquina de datilografar vindo de seu quarto, na parte de cima da casa. Então, em novembro, cuidado pela zelosa Avril, ele teve uma prostração repentina por causa de uma “inflamação nos pulmões” e disse a Koestler que estava “muito mal, de cama”. Logo antes do Natal, em uma carta a um colega do “Observer”, ele acabou com as notícias de que já havia morrido. Finalmente teve seu diagnóstico de tuberculose.
 
Alguns dias depois, escrevendo para Astor do hospital Hairmyres, ele admitiu: “Sinto-me muito doente”, e reconheceu que, depois que a doença o pegou após o incidente do redemoinho de Corryvreckan, "como um tolo, eu decidi não ir ao médico — eu queria terminar o livro que estava escrevendo”. Em 1947 não havia cura para tuberculose — os médicos prescreviam ar puro e uma dieta regulada — mas havia uma droga experimental no mercado, a estreptomicina. Astor pediu uma encomenda de Hairmyres, dos EUA.
 
Richard Blair acredita que seu pai recebeu doses excessivas do novo remédio milagroso. Os efeitos colaterais eram horríveis (úlcera na garganta, bolhas na boca, perda de cabelo, descascamento da pele e desintegração dos dedos e unhas), mas em março de 1948, depois de três meses, os sintomas da tuberculose desapareceram. “É como afundar o barco para se livrar dos ratos, mas vale, se funcionar”.
 
Enquanto se preparava para deixar o hospital, Orwell recebeu uma carta de seu editor que, atrasado, seria outro prego em seu caixão. “É extremamente importante”, escreveu Warburg para seu autor, “do ponto de vista de sua carreira literária, conseguir isso (o romance) até o final do ano, o mais breve possível”.
 
Quando deveria estar convalescendo, Orwell voltou a Barnhill, e mergulhou na revisão de seu manuscrito, prometendo a Warburg entregar no “começo de dezembro”, em meio ao mau tempo do outono em Jura. No comecinho de outubro ele confidenciou a Astor: “Eu me acostumei tanto a escrever na cama que penso preferir isso, embora, é claro, seja um tanto desajeitado para datilografar aqui. Estou lutando com os últimos estágios desse livro sangrento (que é) sobre o possível estado de encontros, se a guerra nuclear não for conclusiva”.
 
Essa é uma das raras alusões exageradas de Orwell ao tema deste livro. Ele acreditava, assim como vários autores, que dava azar falar sobre o livro durante a produção. Mais tarde, para Anthony Powell, ele descreveu a obra como “uma Utopia escrita na forma de romance”. A digitação da cópia original de “O Último Homem da Europa” se tornou outra dimensão da batalha de Orwell com seu livro. Quando mais ele revisava seu “inacreditavelmente horrível” manuscrito, mais se tornava um documento que apenas ele podia ler e interpretar. Era, como ele disse a seu agente, “extremamente longo, com mais de 125.000 palavras”. Com característica franqueza, ele declarou: “Não estou satisfeito com o livro, mas não estou absolutamente não satisfeito... Acho que ele é uma boa ideia, mas a execução seria melhor se eu não tivesse escrito sob a influência da tuberculose”.
 
E ele ainda estava indeciso sobre o título: “Estou inclinado a chamar o livro de ‘MIL NOVECENTOS E OITENTA E QUATRO’ ou ‘O ÚLTIMO HOMEM NA EUROPA’,” e escreveu, “mas provavelmente posso pensar em outro título nas próximas semanas”. No final de outubro, Orwell acreditava que tivesse acabado. Agora ele apenas precisava de um estenógrafo para ajudar a colocar tudo em ordem, de modo que fizesse sentido.
 
Era uma corrida desesperada contra o tempo. A saúde de Orwell estava se deteriorando, e “inacreditavelmente horrível”, o manuscrito precisava ser redigitado, e o final de dezembro já rondava. Warburg prometeu ajudar, e também o agente de Orwell. Não se entendendo com os digitadores, eles conseguiram deixar a situação ainda pior. Orwell, sentindo a ajuda fora de alcance, resolveu seguir os seus instintos de “ex-garoto-de-escola-pública”: faria sozinho.
 
No meio de novembro, muito fraco para andar, ele se refugiou na cama com o equipamento para a “horrível tarefa” de digitar o livro em sua “decrépita máquina de datilografia”, sozinho. Sustentado por infinitos inimigos, xícaras de café, chá forte e pelo calor da parafina, com ventos fortes esbofeteando Barnhill, noite e dia, ele continuou. Em 30 de novembro de 1948, estava virtualmente pronto.
 
As páginas digitadas de George Orwell chegaram a Londres no meio de dezembro, como prometido. Warburg reconheceu sua qualidade imediatamente (“dentre os mais horrorosos livros que já li”) e assim fizeram também muitos de seus colegas.
 
Um memorando interno declarou: “se não conseguirmos vender de 15 a 20 mil cópias, temos que levar um tiro”!
 
Então Orwell partiu de Jura rumo a um hospital especializado em tuberculose, em Cotswolds. "Eu deveria ter feito isso há dois meses," disse a Astor, "mas eu queria terminar aquele livro sangrento”. Novamente Astor se dedicou em monitorar o tratamento de seu amigo, mas o especialista responsável por Orwell estava bastante pessimista.
 
Assim que os comentários sobre o “1984” começaram a circular, os instintos jornalísticos de Astor vieram à tona e ele começou a planejar um perfil do “Observer”, um elogio significativo, mas a ideia foi recebida por Orwell com um “certo alarme”. Assim que a primavera chegou, ele começou a cuspir sangue, e sentia-se “desconfortável na maior parte do tempo”, mas ainda era capaz de envolver-se nos rituais de pré-publicação do romance, registrando “boas notícias” com satisfação. Ele brincava com Astor que não o surpreenderia se ele “tivesse que trocar aquele perfil por um obituário”. 
 
“Mil Novecentos e Oitenta e Quatro” foi publicado em 8 de junho de 1949 (cinco dias depois nos EUA) e foi quase que universalmente reconhecido como uma obra-prima, até mesmo por Winston Churchill, que disse a seu médico ter lido duas vezes. A saúde de Orwell continuava a decair. Em outubro de 1949, em seu quarto no Hospital Universitário, ele casou Sonia Brownell com David Astor, como padrinho. Foi um momento de alegria passageira; ele estendeu-se ao novo ano de 1950. Nas poucas horas de 21 de janeiro, sofreu uma hemorragia massiva no hospital e morreu sozinho.
 
As notícias foram transmitidas ao mundo pela BBC, na manhã seguinte. Avril Blair e Richard, ainda em Jura, ouviram a notícia pelo rádio à bateria em Barnhill. Richard Blair não se lembra se o dia estava claro ou frio, mas lembra do choque da notícia: seu pai estava morto, com 46 anos.
 
David Astor arranjou tudo para o funeral de Orwell nos jardins na igreja de Sutton Courtenay, Oxfordshire. Ele jaz lá agora, como Eric Blair, entre HH Asquith e uma família nativa de Gypsies.
 
Túmulo de George Orwell
 
Porque '1984'?
 
O título de Orwell permanece um mistério. Alguns dizem que ele estava fazendo alusão ao centenário da Sociedade Fabiana, fundada em 1884. Outros sugerem uma inclinação para o romance de Jack London, “The Iron Heel” (no qual o movimento político veio ao poder em 1984), ou talvez fosse uma das histórias de seu escritor favorito, GK Chesterton, "The Napoleon of Notting Hill", que se passava em 1984.
 
Em sua edição das “Coleções de Trabalho” (20 volumes), Peter Davison nota que a publicação americana de Orwell declara que o título foi derivado da data invertida, 1948, embora não haja nenhuma evidência ou documentos para provar isso. Davison argumenta que a data 1984 está ligada ao ano de nascimento de Richard Blair, 1944, e afirma que no manuscrito do romance, a narrativa ocorre sucessivamente em 1980, 1982, e finalmente 1984. Não há mistério para a decisão de ele ter abandonado o título “O Último Homem da Europa”. O próprio Orwell sempre esteve incerto sobre isso. Foi seu publicador, Fred Warbug, que sugeriu o título “1984” como mais comercial.
 
Notas:
 
¹ “Big Brother” é o “Grande Irmão”, líder onipresente que a todos observa, através das "Teletelas".

² “Doublethink” é um termo que significa a capacidade de se ter duas ideias ou crenças contraditórias na mente simultaneamente, e aceitar ambas. Em português o termo foi traduzido por Wilson Velloso (o tradutor da obra no Brasil) como “Duplipensar”.
 
³ “Newspeak” é uma língua fictícia utilizada no livro de Orwell, e é descrita como “a única língua no mundo cujo vocabulário diminui a cada ano.” (Orwell, 1984, p.52) Em português esse termo é tratado como “Novilíngua”. 

 


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POR EM 07/05/2009 ÀS 05:35 PM

A entrevista histórica de Ezra Pound

publicado em

“Eu achava que estava lutando por uma questão interna de governo constitucional. E se qualquer homem, qualquer indivíduo, puder dizer que ouviu de minha boca palavras contra raças, crença ou cor, que se apresente e as repita”

 Ezra Pound 

Entrevista publicada na "The Paris Review", em 1962. Traduzida especialmente para Revista Bula por Amanda Górski.

Desde sua volta para Itália, Ezra Pound passou a maior parte de seu tempo em Tirol, no Castelo de Brunnenburg com sua esposa, sua filha Mary, seu genro, o Príncipe Boris de Rachewiltz e seus netos. No entanto, as montanhas neste país de atrações turísticas próximo a Merano, são geladas no inverno, e o Sr. Pound gosta do sol. O entrevistador estava prestes a deixar a Inglaterra no fim de Fevereiro, quando um telegrama o parou na porta: “Merano está congelada. Venha para Roma.”

Pound estava sozinho em Roma, ocupando um quarto no apartamento de um velho amigo, Ugo Dadone. O verão mal começava e estava excepcionalmente quente. As janelas e venezianas do quarto de Pound dançavam com os barulhos da Via Angelo Poliziano. O entrevistador sentou-se em uma grande cadeira, enquanto Pound encaixou-se confortavelmente em um sofá. A presença de Pound no quarto consistia de duas malas e três livros. 

Nas horas sociais da tarde jantar no Crispi’s, uma volta nas cenas de seu passado, sorvete em um café Pound caminhava com o vigor ufano de um jovem rapaz. Com seu grande chapéu, sua resoluta bengala, seu cachecol amarelo esvoaçante e seu casaco, o qual arrastava como uma capa, ele era novamente o leão da Latin Quarter. Então seu talento para o mimetismo veio à tona, e gargalhadas faziam sua barba acinzentada vibrar.  Durante as horas da entrevista, que durou três dias, ele falou cuidadosamente e as perguntas algumas vezes o cansaram. Na manhã em que o entrevistador retornava, Sr. Pound ficava ansioso para revisar as falhas do dia anterior.

Donald Hall, 1962


A ENTREVISTA

ENTREVISTADOR — Você está quase concluindo os “Cantos” agora, e isso me faz pensar sobre o começo deles. Em 1916 você escreveu uma carta na qual falava sobre a tentativa de escrever uma versão de Andreas Divus nos ritmos de Seafarer. Isso parece uma referência ao “Canto 1”. Você começou os “Cantos” em 1916?

POUND — Eu comecei os “Cantos” por volta de 1904, eu acho. Eu tinha vários esquemas, começando em 1904 ou 1905. O problema era conseguir uma forma – algo elástico o suficiente para usar o material necessário. Deveria ser uma forma que não excluísse algo meramente por que não encaixava. Nos primeiros esboços, um rascunho do atual primeiro “Canto” era o terceiro. Obviamente você não consegue um ótimo pequeno mapa de ruas assim como a Idade Média se apossou do Céu. Apenas uma forma musical daria suporte ao material, e o universo Confucionista como eu vejo, é um universo de pressão e tensões interativas.

ENTREVISTADOR — Seu interesse em Confucius começou em 1904?

POUND — Não, a primeira coisa era o seguinte: havia seis séculos que não foram acondicionados. Era uma questão de lidar com o material que não estava na “Divina Commedia”. Hugo fez uma “Légende des Siècles” que não era uma questão avaliativa, mas apenas pedaços de história enfileirados. O problema era desenvolver um círculo de referência – considerando a mente moderna como sendo a mente medieval com lavagem após lavagem da cultura clássica despejada sobre ela desde a Renascença. Era a psique, se assim preferir. Era questão de lidar com a própria essência.

ENTREVISTADOR — Deve haver trinta ou trinta e cinco anos desde que você escreveu qualquer poesia fora dos “Cantos”, com exceção dos poemas “Alfred Venison”. Por que isso?

POUND — Eu cheguei ao ponto em que, além de um ocasional impulso inspirador, o que eu tinha para dizer se moldava ao esquema geral. Houve uma boa quantidade de trabalho jogado fora por que houve atração por um caráter histórico e então percebi que ele não funciona dentro da minha forma, não comporta um valor necessário. Eu tentei fazer os Cantos serem históricos (vid. G. Giovannini, re-relação história à tragédia. Dois artigos dez anos fragmentados em algum material periódico filológico, não de fonte, mas relevante), mas não ficção. O material que se quer encaixar nem sempre funciona. Se a pedra não é dura o bastante para manter a forma, deve ser eliminada. 

ENTREVISTADOR — Quando você escreve um “Canto” agora, como o planeja? Você segue um curso de leitura especial para cada um?

POUND — Não é necessariamente uma leitura. Pode-se trabalhar na vida com resignação, eu acho. Eu não conheço um método. O ‘o que’ é muito mais importante do que o ‘como’.

ENTREVISTADOR — Ainda quando era jovem, seu interesse na poesia concentrava-se na forma. Seu profissionalismo e devoção à técnica tornaram-se proverbiais. Nos últimos trinta anos você trocou seu interesse na forma pelo interesse no conteúdo. Tal mudança foi no preceito?

POUND — Eu acho que ocultei isso. A técnica é o teste da sinceridade. Se algo não vale no julgamento da técnica, é de importância inferior. Tudo isso deve ser tratado como exercício. Ritcher diz em seu “Treatise on Harmony”, “Existem os princípios da harmonia e do contraponto; eles não têm nada a ver com composição, que é uma atividade bem separada.” A declaração que alguém fez de que não se pode escrever nas formas provençais de Canzoni em Inglês, é falsa. A questão de ser apropriado ou não era outro problema. Quando não havia o critério de linguagem natural sem inversão, aquelas formas eram naturais, e elas eram realizadas com música. Em inglês, a música possui natureza limitada. Temos a perfeição Francesa de Chauser, a perfeição Italiana de Shakespeare, temos Campion e Lawes. Não acho mesmo que tenha alcançado essa forma, até ter chegado aos refrões no “Trachiniae”. Eu não sei se cheguei a alguma coisa assim, mas realmente pensei que fosse uma extensão da escala musical completa. Pode ser uma ilusão. Estive sempre interessado na implicação da mudança de altura do som na união de “motz et son”, da palavra e melodia.

ENTREVISTADOR — Escrever os “Cantos” agora consome tudo do seu interesse técnico ou a escrita de traduções, como o “Trachiniae”, que você acabou de mencionar, o satisfaz dando mais trabalho manual?

POUND — Vejo o trabalho a ser feito e adentro nele. O “Trachiniae” surgiu da leitura que Fenollosa Noh encena para a nova edição, e do desejo de ver o que aconteceria a uma peça Grega, com aquela mesma base e esperança, sendo executada pela companhia Minorou. A visão de Cathay na Grécia, parecendo poesia, estimula correntes secundárias.

ENTREVISTADOR — Você acha que o verso livre é particularmente um padrão Americano? Eu imagino que William Carlos Williams provavelmente acha que sim, e considera os iâmbicos Ingleses.

POUND — É como na frase de Eliot: “Nenhum verso é libre para o homem que quer fazer um bom trabalho.” Eu acho que o melhor verso livre vem de uma tentativa de voltar à métrica quantitativa. Suponho que esse verso seja não-Inglês sem ser especificamente Americano. Lembro-me de Cocteau tocando tambores em uma banda de jazz como se fosse um difícil problema matemático. Eu te direi uma coisa que considero ser uma forma Americana: o parêntese jamesiano. Você realiza que a pessoa com a qual está falando não passou por diferentes passos, e então volta a eles. Em verdade, o parêntese jamesiano melhorou imensamente agora, tanto que penso ser algo definitivamente Americano. Isso consiste no empenho que se faz quando encontramos outro homem que teve muita experiência para encontrar o ponto onde as duas experiências se tocam, para que ele realmente saiba do que você está falando. 

ENTREVISTADOR — Seu trabalho inclui grande quantidade de experiência, assim como forma, constituição específica. O que você considera ser a maior qualidade que uma poesia possa ter? É algo em sua forma, ou uma qualidade de pensamento?

POUND — Eu não acho que se possa colocar as qualidades necessárias em ordem hierárquica, mas devemos ter uma curiosidade contínua, que, é claro, não faz de ninguém um escritor, mas se não houver isso, a pessoa definha, murcha. E a questão de fazer algo sobre isso depende de uma energia persistente. Um homem como Agassiz nunca fica entediado ou fatigado. A mudança da recepção de estímulos para o registro é o que toma a energia de uma vida toda.

ENTREVISTADOR — Você acha que o mundo moderno mudou as maneiras que a poesia pode ser escrita?

POUND — Existe muita competição que não havia antes. Observe o lado sério da Disney e o lado confucionista da Disney. Foi criado um ethos, assim como no filme da “Perri”, uma esquilo fêmea, onde há os valores da coragem e ternura dispostos de modo que todos possam compreender.  Lá temos uma genialidade absoluta. Podemos ver uma correlação da natureza mais grandiosa do que havia sido vista antes do tempo de Alexandre o Grande.  Alexandre dava ordens para que se o pescador encontrasse algo interessante, uma coisa específica, falasse para Aristóteles. E com essa correlação, chegamos à ictiologia em um grau científico que permaneceu assim por dois mil anos. E agora é possível obter com uma câmera uma enorme correlação de particularidades. A capacidade de fazer contato é um tremendo desafio para a literatura. Isso expõe a questão do que é necessário ser produzido e do que é supérfluo.

ENTREVISTADOR — Talvez seja uma oportunidade também. Particularmente quando você era jovem, e até mesmo no decorrer da produção dos Cantos, você mudou seu estilo poético várias vezes. Você nunca se satisfez em fixar-se em algum lugar. Você estava conscientemente buscando ampliar seu estilo? O artista precisa continuar mudando?

POUND — Eu acho que o artista deve continuar mudando. Você está tentando levar a vida de modo que não entedie as pessoas, e tenta derrubar o que vê.

ENTREVISTADOR — Eu gostaria de saber o que você acha dos movimentos contemporâneos. Eu não vi comentários seus sobre poetas mais recentes que Cummings, a não ser sobre Bunting e Zukofsky. Outras coisas o ocuparam, eu suponho.

POUND — Não é possível ler tudo. Eu estava tentando decifrar fatos históricos, e não é possível ver o que há atrás de sua própria cabeça. Eu não acho que haja registros de qualquer homem capaz de criticar as pessoas que surgem após ele. É uma questão diáfana da quantidade de leitura que um homem pode realizar. Eu não sei se é ele ou uma pedra preciosa que coletou, mas de qualquer forma, umas das coisas que Frost disse em Londres em 1912 – ou quando quer que tenha sido – foi isso: “Resumo da oração: ‘Ó Deus, preste atenção em mim’. ” E é essa a atitude dos jovens escritores – não exatamente para a divindade! – e em geral é preciso limitar a leitura aos poetas jovens que são recomendados no mínimo por outros jovens poetas, como patrocinadores. É claro que um discurso desse tipo poderia levar à conspiração, mas de qualquer jeito... Enquanto critica pessoas mais novas, não se tem tempo para fazer comparação estimativa. Quando alguém aprende algo de uma pessoa, se compara com ela. Eu vejo tempos agitados agora, mas... Para condições gerais, há indubitavelmente uma alegria. E Cal (Robert) Lowell é muito bom.

ENTREVISTADOR — E você aconselhou os jovens por toda a sua vida. Você tem algo especial para dizer a eles agora?

POUND — Para incrementarem sua curiosidade e não serem falsos. Mas isso não é suficiente. A mera anotação e uma dor de barriga e o esvaziamento da lata de lixo não são suficientes. Um estudante da Universidade da Pensilvânia em Punchbowl costumava ter como lema, “Qualquer tolo idiota pode ser espontâneo.”

ENTREVISTADOR — Uma vez você escreveu que tinha quatro dicas úteis de predecessores literários vivos, que eram Thomas Hardy, William Butler Yeats, Ford Madox Ford e Robert Bridges. Quais eram essas dicas?

POUND — A de Bridges era a mais simples: um aviso contra homofônicos. A de Hardy era o nível ao qual se deve concentrar no assunto da questão, e não na questão. A de Ford, em geral, era o frescor da língua. E você disse que a de Yeats era a quarta dica? Bem, por volta de 1908 Yeats havia escrito letras simples nas quais não há retirada da ordem natural das palavras.

ENTREVISTADOR — Você era secretário de Yeats em 1913 e 1914. Que tipo de coisas você fazia para ele?

POUND — Na maioria das vezes, ler em voz alta. “Dawn in Britain” de Doughty, e assim por diante. E discutir, é claro. A contradição Irlandesa. Ele tentava aprender a manusear uma quarenta e cinco (arma de fogo), o que era engraçado. Ele debatia-se com as folhas como uma baleia, e algumas vezes dava a impressão de ser um idiota pior que eu.

ENTREVISTADOR — Há uma controvérsia acadêmica sobre sua influência em Yeats. Você trabalhou em suas poesias com ele? Você cortou algum dos poemas dele do mesmo modo com que fez no “The Waste Land”?

POUND — Não acho que me lembre de algo assim. Estou certo de ter contestado expressões particulares. Certa vez, com Rapallo, eu tentei – pelo amor de Deus – evitar que ele imprimisse uma coisa. Eu disse a ele que estava uma porcaria. Tudo o que ele fez foi imprimir aquilo com um prefácio dizendo que eu disse que era um lixo. Me lembro de quando Tagore começou a rabiscar na beirada de suas provas, e disseram a ele que aquilo era arte. Houve um show disso em Paris. “Isso é arte”? Ninguém estava muito interessado nesses rabiscos, mas é claro que muitas pessoas mentiram para ele. Na medida em que ocorre a mudança em Yeats, acho que Madox Ford pode ter algum crédito. Yeats nunca teria aceitado um conselho de Ford, mas eu acho que Fordie o ajudou, através de mim, tentando buscar a direção de uma maneira de escrever natural.

ENTREVISTADOR — Alguém já o ajudou em seu trabalho assim como você ajudou aos outros? Quer dizer, com críticas ou cortes?

POUND — Além de Fordie rolando no chão indecorosamente e segurando a cabeça com as mãos, e gemendo em certa ocasião, não acho que ninguém tenha me ajudado no decorrer dos meus manuscritos. A natureza de Ford então parecia ter se perdido, mas ele levou a briga contra arcaísmos terciários.

ENTREVISTADOR — Você se associou de perto com artistas visuais – Gaudier-Brzeska e Wyndham Lewis nos vórtices do movimento, e mais tarde com Picabia, Picasso e Brancusi. Isso teve alguma coisa a ver com você como escritor?

POUND — Eu creio que não. Posso ter olhado as pinturas nas galerias e ter encontrado algo. O poema “O Jogo de Xadrez” mostra o efeito da arte abstrata moderna, mas o vorticismo, no meu ponto de vista, era uma renovação do senso de construção. A cor morreu e Manet e os impressionistas a ressuscitaram. Então o que eu podia chamar de senso de forma se manchou, e o vorticismo, sendo distinto do cubismo, era uma tentativa de restabelecer o senso de forma – a forma que havia em “De Prospectiva pingendi”, de Piero della Francesca, o seu tratado sobre proporções e composição. Eu me iniciei na ideia de formas comparativas antes de deixar a América. Um amigo chamado Poole fez um livro sobre composição. Eu tinha algumas coisas em mente quando cheguei em Londres, e tinha ouvido falar sobre Catulus antes de ouvir sobre poesia moderna Francesa. Há um tanto de biografia que pode ser retificado.

ENTREVISTADOR — Eu estava pensando sobre suas atividades literárias na América antes de vir à Europa. Falando nisso, quando você veio pela primeira vez?

POUND — Em 1898, quanto tinha doze anos, com minha tia avó.

ENTREVISTADOR — Você estava lendo poesia Francesa nesta época?

POUND — Não, eu acho que estava lendo “Elegy in a Country Churchyard” de Gray ou algo assim. Não, eu não estava lendo poesia Francesa. Eu comecei a estudar Latim no outro ano.

ENTREVISTADOR — Você entrou na faculdade com quinze, não é?

POUND — Eu fiz isso pra me livrar dos exercícios na Academia Militar.

ENTREVISTADOR — Como você começou a ser um poeta?

POUND — Meu avô, de um lado, costumava corresponder-se com o banco local em versos. Minha avó e seus irmãos, do outro lado, costumavam usar versos de cabo a rabo em suas cartas. Era pra garantir que ninguém além deles havia escrito aquelas coisas.

ENTREVISTADOR — Você aprendeu alguma coisa em seus estudos universitários que o tenham ajudado como poeta? Eu creio que você estudou por sete ou oito anos...

POUND — Apenas seis. Bem, seis anos e quatro meses. Eu escrevia o tempo todo, especialmente enquanto estudante da graduação. Eu comecei estudando Latim e Brut de Layamon no primeiro ano. Eu entrei para a Universidade por conta do meu Latim; foi a única razão pela qual eles me aceitaram.   Eu tinha a ideia, aos quinze, de fazer um levantamento geral. É claro que se eu era ou não um poeta, era uma questão para os deuses decidirem, mas ao menos cabia a mim descobrir o que havia sido feito.

ENTREVISTADOR — Você foi professor apenas por quatro meses, até onde me lembro. Mas você sabe que agora os poetas na América são, na maior parte das vezes, professores. Você tem alguma ideia sobre a conexão do ensino na Universidade com a produção de poesia?

POUND — É o fator econômico. Um homem tem que conseguir seu sustento de algum modo.

ENTREVISTADOR — Como você levou tantos anos na Europa?

POUND — Ah, Deus. Ó meu Deus! Meu ganho inicial de Outubro de 1914 a Outubro de 1915 era de £42.10.0. Esses números estão profundamente encravados em minha memória... Eu nunca fui muito bom em escrever para as revistas. Certa vez eu fiz um artigo satírico para a “Vogue”, eu acho que era essa a revista, sobre um pintor que eu não admirava. Eles pensaram que eu havia conseguido o tom certo e então Verhaeren morreu, e eles me pediram para fazer uma nota sobre ele. Então eu me acalmei e disse, “Você quer uma bela, inteligente e rápida notícia obituária do homem mais melancólico da Europa.” “Como assim ele era melancólico?” “Sim,” eu disse. “Ele escreveu sobre camponeses ou faisões?” “Camponeses”. “Ó, não acho que devamos falar sobre isso.” Foi assim que eu aleijei minha capacidade de fazer dinheiro por não saber ficar quieto.

ENTREVISTADOR — Li em algum lugar – creio que você mesmo escreveu – que uma vez tentou escrever um romance.  Onde isso foi parar?

POUND — Felizmente, na lareira do Langham Palace. Acho que houve duas tentativas antes que eu tivesse qualquer ideia acerca do que deveria ser um romance.

ENTREVISTADOR — E essas tentativas tiveram alguma coisa a ver com “Hugh Selwyn Mauberley”?

POUND — As tentativas foram feitas bem antes de “Mauberley”. “Mauberley” veio mais tarde, mas foi a tentativa precisa no sentido de reduzir o romance ao tamanho do verso. É realmente “Contacts and Life”.  Wadsworth parecia achar “Propertius” difícil porque era sobre Roma, de modo que se aplicou a mesma coisa ao mundo exterior contemporâneo.

ENTREVISTADOR — Você disse que foi Ford quem o ajudou a adquirir uma linguagem natural, não foi? Voltemos novamente para Londres.

POUND — Estávamos à procura de uma linguagem simples e natural, e Ford, dez anos mais velho, acelerou o processo nessa direção. Havia uma discussão contínua a esse respeito. Ford conhecia as melhores pessoas que haviam chegado antes dele, como se vê, e não tinha ninguém com quem se divertir até que Wyndhan, eu e minha geração surgimos. Ele era completamente contrário ao dialeto, digamos assim, de Lionel Johnson e Oxford.

ENTREVISTADOR — Você esteve em contato por duas ou três décadas com todos os principais escritores ingleses da época, e com uma porção de pintores, escultores e músicos. De todas essas pessoas, qual foi a mais estimulante para você como artista?

POUND — Eu me baseava mais em Ford e Gaudier. Eu deveria pensar que as pessoas sobre as quais escrevi eram as mais importantes para mim. Não há muito o que se rever quanto a isso. Talvez eu possa ter limitado minha obra, assim como o interesse nela, concentrando-me na inteligência específica de certas pessoas, ao invés de observar no caráter e personalidade completos dos meus amigos. Wyndham Lewis sempre proclamava que eu jamais vi as pessoas, pois nunca notava como elas eram más, como eram uns filhos da mãe. Eu não estava nem um pouco interessado nos vícios dos meus amigos, mas sim na inteligência deles.

ENTREVISTADOR — James era um tipo de padrão para você em Londres?

POUND — Quando ele morreu, tive a impressão de que não se havia mais ninguém a quem perguntar qualquer coisa.  Até então, achava que alguém deveria saber.  Depois de meus sessenta e cinco anos, tive grande dificuldade em constatar que eu era mais velho que o James quando o conheci.

ENTREVISTADOR — Você conheceu Remy de Gourmont pessoalmente? Você o mencionou muitas vezes.

POUND — Apenas por cartas. Houve uma carta que Jean de Gourmont também considerou importante, onde ele disse, “Franchement d’écrire ce qu’on pense, seul plaisir d’un écrivain.*”

*Francamente, escrever o que se pensa é o único prazer de um escritor.

ENTREVISTADOR — É surpreendente que você tenha vindo à Europa e se associado rapidamente com os melhores escritores vivos. Você já sabia de algum desses poetas na América, antes de ir embora? Robinson significava algo para você?

POUND — Aiken tentou me fazer gostar de Robinson, mas não conseguiu. Isso aconteceu em Londres também. Então arranquei dele a informação de que havia um cara de Harvard escrevendo coisas interessantes. Mr. Eliot apareceu mais ou menos um ano depois. Não, acho que por volta de 1900, já tínhamos Carman e Hovey, Carwine e Vance Cheney. A impressão, então, era a de que as coisas Americanas eram tão boas, sob qualquer aspecto, quanto as Inglesas. E tínhamos as edições piratas de Mosher das edições inglesas. Não, eu fui para Londres porque achava que Yeats sabia mais sobre poesia do que qualquer outra pessoa. Eu vivia minha vida em Londres visitando Ford à tarde e Yeats à noite. Mencionando sobre um para o outro, sempre começava uma discussão. Esse era o exercício. Fui estudar com Yeats e verifiquei que Ford discordava dele. Assim, continuei a discordar dos dois por vinte anos.

ENTREVISTADOR — Em 1942, você escreveu que você e Eliot tiveram uma desavença chamando um ao outro de protestante. Gostaria de saber o que foi essa divergência.

POUND — Ah, eu e Eliot começamos a discordar desde o começo. O que há de divertido numa amizade intelectual é que a gente diverge quanto a isto ou aquilo, e concorda quanto a apenas alguns pontos. Eliot teve durante toda a vida a paciência cristã da tolerância, ou coisa assim, e trabalhando bastante arduamente, deve ter me achado um sujeito muito difícil. Desde que nos conhecemos, começamos a discordar a respeito de muitas coisas. Também concordávamos em poucas coisas, e imagino que nós dois tivemos razão quanto a uma ou outra coisa.

ENTREVISTADOR — Bem, houve algum ponto em que, poética e intelectualmente, você se sentiu mais deslocado do que já havia estado?

POUND — Há todo o problema da relação entre o Cristianismo e o Confucionismo, e a questão dos diferentes ramos do Cristianismo.  Há a luta a favor dos Ortodoxos – Eliot pela Igreja, eu brigando por determinados teólogos. Em certo sentido, a curiosidade de Eliot parecia estar focada em um número menor de problemas. Até mesmo isso é muito para se dizer. A verdadeira perspectiva da geração experimental era uma questão de ethos individual.

ENTREVISTADOR — Você acha que, como poetas, vocês sentiram uma divergência em fundamentação técnica, sem relação com os temas?

POUND — Primeiramente, eu diria que a divergência era uma diferença quanto aos temas. Indubitavelmente, ele possuía uma linguagem natural. Quanto à linguagem teatral, me parece que ele deu uma contribuição muito importante. E foi capaz também de fazer contato com um ambiente sobrevivente, e um estado sobrevivente de compreensão.

ENTREVISTADOR — Isso me lembra duas óperas — “Villon” e “Cavalcanti” — que você escreveu. Como você começou a compor música?

POUND — Eu queria a palavra e a melodia. Eu desejava que a grande poesia fosse cantada, e a técnica libretto de ópera Americana não era satisfatória. Eu queria, com a qualidade dos textos de “Villon” e “Cavalcanti”, obter algo mais amplo que a simples lírica. É isso.
 
ENTREVISTADOR — Suponho que seu interesse na “canção das palavras” foi estimulado particularmente pelo seu estudo da Provença. Você acha que sua descoberta da poesia provençal constituiu seu maior avanço? Ou talvez tenham sido os manuscritos de Fenollosa?

POUND — O Provençal começou com um interesso muito imaturo, então não foi realmente uma descoberta. E o Fenollosa foi inesperado e um choque diante da minha ignorância. Eu possuía o conhecimento interno da significação de Fenollosa e a ignorância de uma criança de cinco anos.

ENTREVISTADOR — Como a Sra. Fenollosa se encontrou com você?

POUND — Bom, me encontrei com ela na casa de Sarojini Naidu e ela disse que Fenollosa havia vivido em oposição a todos os professores e academias. Ela tinha visto algumas de minhas obras, falou também que eu era a única pessoa capaz de terminar aquelas anotações da mesma forma com que Earnest as queria prontas.  Fenollosa viu o que necessitava ser feito, mas não teve tempo para terminar.

ENTREVISTADOR — Deixe-me mudar de assunto agora e perguntar algumas coisas que são mais biográficas que literárias. Eu li que você nasceu em Hailey, Idaho, em 1985. Suponho que tenha sido bem difícil lá, não é?

POUND — Eu parti de lá com dezoito meses de idade, e não me lembro dessa dificuldade.

ENTREVISTADOR — Você não cresceu em Hailey?

POUND — Não, não cresci lá.

ENTREVISTADOR — O que sua família fazia lá quando você nasceu?

POUND — Meu pai abriu um negócio governamental lá. Eu cresci perto da Filadélfia. Nos subúrbios da Filadélfia.

ENTREVISTADOR — O índio selvagem do Oeste então não era...?

POUND — O índio selvagem do oeste é apócrifo, e o ensaiador assistente da mina não era um dos mais notáveis bandidos da fronteira.

ENTREVISTADOR — Acredito que seja verdade que seu avô construiu uma via férrea. Qual foi a história disso?

POUND — Bem, ele levou a ferrovia até Chippewa Falls e eles não o deixaram ampliar mais os trilhos. Isso está nos “Cantos”. Assim, ele foi para o norte do Estado de Nova Iorque e encontrou trilhos numa estrada de ferro abandonada, comprou tudo e os transportou, e então usou esse crédito com os lenhadores para fazer a estrada chegar até Chippewa Falls.  O que gente aprende em casa é diferente do que se aprende na escola.

ENTREVISTADOR — O seu interesse em cunhagem começou com o trabalho de seu pai na mina?

POUND — Posso ficar horas falando disso. Os departamentos governamentais eram mais informais naquela época, embora eu não saiba de qualquer outro menino que tenha entrado lá para visitá-los.  Hoje em dia os visitantes são conduzidos através de túneis de vidro e veem as coisas de certa distância, mas naqueles tempos podíamos ir à sala de fundição e ver o ouro empilhado no cofre. Ofereciam-nos um grande saco de ouro, dizendo que podíamos levá-lo conosco. Mas a gente não conseguia levantar. Quando os democratas finalmente voltaram ao governo, contaram todos os dólares em prata – quatro milhões de dólares em prata. Todos os sacos haviam apodrecido naquelas grandes galerias úmidas, e eles carregavam todo o dinheiro com pás maiores que as de carvão, para colocar as quantias nas máquinas de contar. Esse espetáculo de moedas removidas como se fossem camadas humíferas, aqueles sujeitos cobertos de dinheiro até à cintura lançando as moedas, por meio de pás, nas chamas de gás – era coisa que mexia com a imaginação. Há, ainda, toda a técnica de se fazer dinheiro metálico. Em primeiro lugar, o exame da prata requer muito mais habilidade que o exame do ouro.  O ouro é simples. É pesado, depois refinado e pesado de novo. Pode-se saber o grau do metal por meio de pesos apropriados. Mas o teste da prata constitui uma solução nebulosa; a exatidão do olho na medição da espessura da nebulosidade constitui uma percepção estética, como o senso crítico. Agrada-me a ideia da fínura do metal, que analogamente nos remete ao hábito de testar manifestações verbais. Naquela época tanto as barras de ouro como os espécimes de piritas tidas como ouro, eram levadas ao escritório do meu pai.  A gente ouvia a conversa sobre o último sujeito que trouxera uma barra de ouro que não passava de ouro fajuto.

ENTREVISTADOR — Sei que você considera a reforma monetária como a chave de um bom governo.  Gostaria de saber por qual processo o senhor passou dos problemas estéticos para os problemas governamentais. Acaso a Grande Guerra, em que morreram tantos de seus amigos, foi responsável por isso?

POUND — A Grande Guerra chegou de surpresa e, certamente, ver os ingleses – essa gente que jamais fez coisa alguma – unirem-se e lutarem, foi algo muito impressionante. Mas assim que tudo acabou eles morreram, e a gente passou os vinte anos seguintes tentando evitar a Segunda Guerra. Não sei dizer exatamente quando começou meu estudo sobre o governo.  Acho que a redação da New Age Office me ajudou a ver a guerra não como um acontecimento isolado, mas como parte de um sistema, uma guerra após outra.

ENTREVISTADOR — Há um ponto específico de ligação entre a literatura e a política que você estabelece em seus escritos que me interessa muito. No “A.B.C. of Reading” você diz que os bons escritores são aqueles que mantém a linguagem eficiente, e que essa é a função deles. Você desassocia essa função do partido político. É possível que um homem do partido errado use eficientemente a linguagem?

POUND — Pode. Aí é que está todo o problema! Uma arma é sempre boa, não importa quem aperte o gatilho.

ENTREVISTADOR — Pode um instrumento pacífico ser usado para criar desordem?  Suponha que uma boa linguagem seja usada para fomentar um mau governo. Um mau governo não faz uma má linguagem?

POUND — Sim, mas a má linguagem está fadada a fazer um mau governo, enquanto que a boa linguagem não está destinada a fazer um mau governo.  Isso também é Confúcio: se as ordens não forem claras, não podem ser executadas. As leis de Lloyd George eram uma bagunça tão grande que os advogados nunca sabiam o que elas significavam. E Talleyrand proclamou que os políticos mudavam o sentido das palavras entre uma e outra conferência. Os meios de comunicação se rompem, e é disso que estamos sofrendo agora. Estamos suportando o esforço de se trabalhar sobre o subconsciente sem apelar para a razão.  Eles repetem uma denominação qualquer em uma música e depois repetem a música sem essa denominação, para que justamente a música traga à mente aquela denominação.  Penso no assalto. Sofremos do uso da linguagem para esconder os pensamentos e impedir todas as respostas diretas e vitais. Há o uso delimitado da propaganda, linguagem retórica, meramente para calar e iludir.

ENTREVISTADOR — Onde terminam a ignorância e a inocência e o sofismo começa?

POUND — Existe a ignorância natural e a artificial. Eu diria que no presente momento a ignorância artificial é cerca de oitenta e cinco por cento.

ENTREVISTADOR — Que tipo de atitude se pode tomar?

POUND — A única chance de vitória contra a lavagem cerebral é o direito que cada homem tem de ter suas ideias julgadas de cada vez. Jamais se chega à clareza enquanto se tem tais ideias empacotadas, enquanto uma palavra é usada por vinte e cinco pessoas de vinte e cinto maneiras diferentes. Essa me parece ser a primeira luta, se quisermos que sobre algum intelecto. É duvidoso até que ponto se permitirá à alma individual sobreviver de algum modo. Hoje temos um movimento Budista que tem tudo, exceto Confúcio em seus ensinamentos. Uma Circe Indiana de negação e dissolução.

Defrontamo-nos com um número enorme de mistérios. Há o problema da benevolência, o ponto em que a benevolência deixou de ser eficaz. Eliot diz que eles passam o tempo tentando imaginar sistemas tão perfeitos onde ninguém precisará ser bom.  A gente não pode se esquivar de uma porção de questionamentos feitos nesse ensaio de Eliot, como, por exemplo, a questão de saber se existe qualquer possibilidade de se mudar a escala de valores de Dante pela escala de valores de Chaucer.  Se existe, até que ponto?  As pessoas que perderam a reverência perderam muito.  Foi esse o ponto em que rompi com Tiffany Thayer. Todas essas palavras imponentes se convertem em clichês. Há o mistério da dispersão, o fato de as pessoas que presumivelmente se entendem, se encontrarem geograficamente dispersas.  Um homem que se adapta ao seu meio, como ocorre com Frost, deve ser considerado um homem feliz.
 
Oh, a sorte de um homem como Mavrocordato, que está em contato com outros estudiosos, de modo que exista algum lugar em que ele pode confirmar um ponto! Agora, em relação a certos pontos em que desejo verificação, há um sujeito chamado Dazzi, em Veneza, para quem escrevo e que me vem com uma resposta, como, por exemplo, que fosse para uma questão que pudesse referir-se à Doação de Constantino.  Mas as vantagens que supomos serem inerentes na universidade – onde existem outras pessoas que contrôl * a opinião ou que contrôl os dados – eram muito grandes.  É enfraquecedor não tê-las. Claro que tenho tentado há mais de dez anos fazer com que qualquer membro de uma faculdade americana se refira a qualquer outro membro de sua mesma faculdade, em seu próprio departamento ou fora dele, com inteligência, e que o respeite para discutir assuntos sérios.  Num dos casos, um desses senhores lamentava o fato de que outro indivíduo havia deixado a faculdade.
 
Não tenho conseguido obter respostas diretas de pessoas acerca de questões que me pareciam de importância vital. Isso pode ter sido devido à violência ou obscuridade com que eu fazia as perguntas. Acho que a chamada obscuridade não é obscuridade na linguagem, mas no fato de a outra pessoa não ser capaz de perceber por que dizemos alguma coisa. O ataque contra Endymioni, por exemplo, se tornou complicado por que Gífford e companhia não conseguirem perceber por que razão Keats estava fazendo aquilo. Outra luta tem sido a de manter o valor de um caráter local e particular, de uma determinada cultura, nesta grande confusão, nesta terrível avalanche rumo à uniformidade. Toda a luta tem por objetivo a preservação da alma individual. O inimigo é a supressão da história; contra nós, há a desnorteante propaganda e lavagem cerebral, luxo e violência. Sessenta anos atrás, a poesia era a arte do pobre: um homem nos limites da civilização, ou Frémont, partindo com um texto grego no bolso. Um homem que quisesse o melhor poderia consegui-lo numa fazenda solitária. Na época, havia o cinema, e agora existe a televisão.

ENTREVISTADOR — A sua ação política que todos se lembram, foram declarações pelo rádio feitas na Itália durante a guerra.  Quando o senhor proferia tais palestras tinha consciência de que estava infringindo a lei americana?

POUND — Não, fiquei completamente surpreso. Como vê, eu tinha feito aquela promessa.  Concediam-me a liberdade do microfone duas vezes por semana. "Não pedirão que diga coisa alguma contrária à sua consciência ou ao seu dever como cidadão americano”. Pensei que isso abrangia tudo.

* Pound indica que está usando o contrôler Francês: “verificar, checar informações ou fatos.”

ENTREVISTADOR — A lei da traição não se refere a "conceder ajuda e conforto ao inimigo", e o inimigo não é o país com quem se está em guerra?

POUND — Eu achava que estava lutando em favor de uma questão condicional. Quer dizer, pode ser que eu estivesse completamente maluco, mas sentia, sem dúvida, que não estava cometendo traição. Wodehouse também falou no rádio, mas os britânicos não o proibiram. Ninguém me disse que não fizesse isso também. Não houve comunicação alguma, até o colapso de que as pessoas que haviam falado pela rádio seriam submetidas a processos judiciais. Tendo trabalhado durante anos para evitar a guerra, e vendo a loucura da Itália e dos Estados Unidos, eu certamente não estava dizendo às tropas que se revoltassem.  Eu achava que estava lutando por uma questão interna de governo constitucional. E se qualquer homem, qualquer indivíduo, puder dizer que ouviu de minha boca palavras contra raças, crença ou cor, que se apresente e as repita com detalhes. O “Guide to Kulchur” foi dedicado a Basil Bunting e a Louís Zukovsky, um quacker e um judeu.

Não sei se você acha que os russos devem estar em Berlim ou não. Não sei se eu estava fazendo algum bem ou não, ou se estava fazendo algum mal.  Oh, eu estava provavelmente do lado errado. Mas a lei em Boston, diz que não há traição sem que haja intenção de tal. Eu estava certo quanto à preservação dos direitos individuais. 

Se, quando o poder executivo ou qualquer outro ramo do governo se excede em seus poderes legítimos, ninguém protesta, a gente perde todas as liberdades. Meu método de oposição à tirania esteve errado durante um período de mais de trinta anos – mas não tinha nada a ver com a Segunda Guerra Mundial em particular.  Se o indivíduo, ou o herético, apreender certa verdade essencial, ou vir algum erro no sistema que está sendo aplicado, ele próprio comete tantos erros marginais, que se considera esgotado antes de poder provar seu ponto de vista.
 
O mundo, nos últimos vinte anos, acumulou muita histeria: ansiedade quanto a uma terceira guerra, tirania burocrática e histeria causada por fórmulas de papel. A imensa e inegável perda de liberdade, tal como era em 1900, é inegável.  Temos visto o aceleramento da eficiência dos fatores tiranizantes.  Basta, para isso, que se mantenha um homem preocupado. As guerras são feitas para criar débitos. Creio que há possibilidade nos satélites do espaço e em outras formas de fazer dívidas.

ENTREVISTADOR — Quando você foi pego pelos americanos esperava ser preso? Ou mesmo ser enforcado?

POUND — No começo, fiquei perplexo, pensando que havia cometido algum engano em algum momento.  Eu esperava voltar-me para mim mesmo e que me perguntassem o que eu havia aprendido. Eu fiz isso, mas ninguém me perguntou nada. Sei que me analisei em várias ocasiões, durante as transmissões, refletindo que não cabia a mim fazer certas coisas, nem trabalhar para um país estrangeiro. Oh, era uma paranóia pensar que se podia argumentar contra as usurpações, contra os sujeitos que desencadearam a guerra para que os Estados Unidos participasse dela. Todavia, odeio a ideia de obediência a algo que é errado. Fui, depois, levado para o pátio da prisão, em Chiavari. Eles fuzilavam os prisioneiros, e eu pensei que tinha chegado meu fim.  Então, finalmente, um sujeito se aproximou de mim e disse que ele estaria ferrado se ele me entregasse aos americanos, a menos que eu mesmo quisesse ser entregue.

ENTREVISTADOR — Em 1942, quando os Estados Unidos entraram na guerra, eu entendi que você tentou sair da Itália e voltar para a América. Quais foram as circunstâncias da recusa?

POUND — Tais circunstâncias foram só boato. Não tenho muito claro na minha memória um certo período de tempo, e acho que... Eu lembro que tive uma chance de chegar até Lisboa, e ficar escondido lá até o fim da guerra.

ENTREVISTADOR — Por que você quis voltar aos EUA naquela época?

POUND — Eu queria voltar durante a eleição, antes da eleição.

ENTREVISTADOR — A eleição foi em 1940, não é?

POUND — Seria em 1940. Honestamente, não lembro o que aconteceu. Meus pais estavam muito velhos para viajar. Eles tiveram que ficar em Rapallo. Meu pai se aposentou lá.

ENTREVISTADOR — Durante aqueles anos de guerra na Itália você escreveu poesias? Os “Pisan Cantos” foram escritos enquanto você esteve internado. O que você escreveu durante aqueles anos?

POUND — Argumentos, argumentos e argumentos. Ah, eu fiz algumas traduções de Confúcio.

ENTREVISTADOR — Como foi o fato de você voltar a escrever poesia somente depois de ter sido internado?  O senhor não escreveu quaisquer cantos durante a guerra, escreveu?

POUND — Deixe-me ver – as coisas sobre Adams apareceram pouco antes de a guerra estourar. Não.  Escrevi “Oro e lavoro”.  Eu estava escrevendo coisas sobre economia em italiano.

ENTREVISTADOR — Desde sua prisão você publicou três coleções de “Cantos” e recentemente, “Thrones”. Você já deve estar perto do fim. Poderia dizer o que vai fazer nos “Cantos” restantes?

POUND — É difícil escrever um paradiso, quando todas as indicações superficiais são as de que se deveria escrever um apocalipse. É evidentemente muito mais fácil encontrar habitantes para um inferno ou para um purgatório.  Estou tentando reunir os registros dos voos mais altos da mente.  Talvez eu tivesse feito melhor em colocar Agassiz no topo, ao invés de Confúcio.

ENTREVISTADOR — Você está mais ou menos estagnado?

POUND — Ok, estou estagnado. A pergunta é: estou morto, como os senhores A.B.C desejam? Caso eu enguice, e é o que provisoriamente terei de fazer: devo elucidar obscuridades; tornar mais claras ideias definidas e dissociações. Devo descobrir uma fórmula verbal para combater o aumento da brutalidade – o princípio de ordem versus desintegração do átomo. Havia um homem no manicômio, a propósito, que insistia em dizer que o átomo jamais fora desintegrado.

Um épico é um poema que contém história.  A mente moderna contém elementos heteróclitos. A poesia épica teve êxito quando todas ou uma grande parte das respostas eram pressupostas, pelo menos entre o autor e a assistência, ou uma grande massa da assistência. A tentativa, numa época experimental é, por conseguinte, temerária. O senhor conhece a história: “O que você está desenhando, Johnny?” “Deus.” “Mas ninguém sabe qual é a aparência Dele.” “Saberão, quando eu terminar!” Tal confiança já não é mais possível. Existem temas épicos. A luta pelos direitos individuais é um assunto épico, consequência dos julgamentos por conselhos de jurados em Atenas até Anselmo versus William Rufus, até o assassinato de Becket e, desde o assassinato de Coke até John Adams.

Então, tal luta parece surgir contra um bloco. A natureza da soberania é uma questão épica, embora possa ser um tanto obscurecida pelas circunstâncias. Algo disso pode ser traçado, indicado; evidentemente, tem de ser condensado, a fim de adquirir forma. A natureza do indivíduo, o conteúdo heteróclito da consciência contemporânea. Essa a luta da luz contra a subconsciência; exige obscuridades e penumbras. Uma grande parte do que se escreve hoje em dia evita as áreas inconvenientes do assunto.

Eu estou escrevendo a fim de resistir à ideia de que a Europa e a civilização estão caminhando para o Inferno. Se estou sendo "crucificado por uma ideia" – isto é, a ideia coerente em torno da qual minhas confusões se acumulam é devido, provavelmente, à ideia de que a cultura europeia necessita sobreviver, de que suas melhores qualidades devem sobreviver juntamente com quaisquer outras culturas, qualquer que seja a sua universalidade. Contra a propaganda do terror e a propaganda do luxo, terá você uma bela e simples resposta?  Temos trabalhado com certos materiais, procurando estabelecer as bases e os eixos de referência. Escrevendo assim para sermos compreendidos, há sempre o problema de ratificação, sem que se renuncie ao que é correto.  Há sempre a luta para não firmar um compromisso a favor da oposição.

ENTREVISTADOR — As partes separadas dos “Cantos”, agora – as três últimas seções apareceram com nomes separados – significam que você está referindo-se a problemas particulares em seções particulares?

POUND — Não. “Rock Drill” tinha como intenção inferir a resistência necessária para conseguir uma tese contrária – forçar. Eu não estava seguindo exatamente as três divisões da “Divina Comédia”.  Não se pode seguir o cosmo dantesco na era do experimento. Mas fiz a divisão entre pessoas dominadas pela emoção, pessoas lutando para elevar-se, e aquelas que possuem certa parte da visão divina.  Os “Thrones”, no “Paraíso de Dante”, são destinados aos espíritos das pessoas que foram responsáveis por bons governos.  Nos “Cantos”, os “Thrones” são uma tentativa no sentido de o homem se livrar do egoísmo e estabelecer uma definição de uma ordem possível ou, pelo menos, concebível sobre a terra.  Tem-se como apoio a baixa percentagem de razão que parece agir nos assuntos humanos. Os “Thrones” dizem respeito aos estados de espírito de pessoas responsáveis por algo mais que sua conduta pessoal.

ENTREVISTADOR — Agora que você se aproxima da parte final, fez quaisquer planos para revisar os “Cantos”, após tê-los terminado?

POUND — Não sei. Há necessidade de melhorá-los, de torná-los mais claros, mas não sei se uma revisão compreensiva seria possível. Não há dúvida de que o trabalho é muito obscuro como se encontra gora, mas eu espero que a ordem de ascensão no Paradiso seja na direção de uma clareza maior. É claro que deve haver uma edição corrigida por conta dos erros nos quais eu rastejei.

ENTREVISTADOR — Permita-me mudar de novo de assunto.  Durante todos os anos que passou internado no hospital St. Elizabeth, você conseguiu captar a realidade da América contemporânea através dos que foram visitá-lo?

POUND — O problema nos visitantes é que não dava pra saber muito sobre a oposição. Eu sofro do isolamento crescente de não ter contato suficiente – quinze anos vivendo mais com ideias do que com pessoas.

ENTREVISTADOR — Você tem planos para voltar aos EUA? Você quer voltar?

POUND — Sem dúvida. Mas se há nisso uma nostalgia ou não pela América, já não sei. Há uma diferença entre um Adams-Jefferson abstrato, e uma América de Adams-Jackson e o que quer que esteja acontecendo. Indubitavelmente tenho momentos em que deveria gostar muito de viver na América. Há essas dificuldades concretas contra o desejo geral.  Richmond é uma bela cidade, mas não se pode viver nela a menos que dirija um automóvel. Eu gostaria de passar pelo menos um ou dois meses por ano nos Estados Unidos.

ENTREVISTADOR — Você disse outro dia que à medida que se torna mais velho, mais americano se sente. Como isso acontece?

POUND — Acontece. Os estrangeiros foram necessários como uma tentativa em uma base. Somos transferidos e crescemos, e somos impelidos novamente ao local de onde saímos, e esse lugar já não está mais lá. Os contatos já não estão mais lá, e eu suponho que a gente se volta para a própria natureza e a considera misericordiosa. Você já leu as memórias de Andy White?  Foi ele quem fundou a Universidade de Cornell. Aquele era o período de euforia, quando todo o mundo pensava que todas as boas coisas da América iriam funcionar, por volta de 1900. White abrange um período da história que vai até Buchanan. Ele alternava, sendo hora embaixador da Rússia e reitor de Cornell.

ENTREVISTADOR — Então sua volta à Itália foi um desapontamento?

POUND — Sem dúvida. A Europa foi um choque. O choque de não mais se sentir no centro de algo talvez seja parte disso. Há também a incompreensão, a incompreensão da Europa, da América orgânica.  Há muitíssimas coisas que eu, como americano, não posso dizer a um europeu com esperança de ser compreendido.  Alguém disse que eu sou o último americano a viver a tragédia da Europa.

Nota: A saúde do Sr. Pound impossibilitou que ele terminasse a revisão dessa entrevista. O texto está completo, mas pode conter detalhes que o Sr. Pound teria mudado em circunstâncias melhores.

 


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