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POR EM 29/05/2009 ÀS 05:44 PM

Modernismo precário

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Banal e mal pensada, obra do historiador Peter Gay decepciona ao tratar do movimento que influenciou decisivamente a cultura ocidental no século 20

 
 
Texto de Marcelo Coelho originalmente publicado no Caderno Mais da "Folha de S. Paulo", em 10 de maio de 2009.

 
Conhecido por sua biografia de Freud ["Freud — Uma Vida para o Nosso Tempo", Companhia das Letras], e seus grandes painéis sobre o Iluminismo e sobre a "experiência burguesa" no século 19, o historiador Peter Gay dedica as mais de quinhentas páginas deste livro (com mais de 80 notas, bibliografia e índice remissivo) ao modernismo — ou, como diz o subtítulo, ao "fascínio da heresia, de Baudelaire a Beckett".
 
O resultado é dos mais decepcionantes. Trata-se de um livro mal pensado em sua arquitetura, frágil na conceituação, com vários erros de acabamento e incolor, quando não banal, na sua escrita. O maior erro de Peter Gay é tratar cada arte —  pintura, cinema, música — em capítulos separados. Poucas coisas são mais características da arte moderna do que a criação de movimentos estéticos (o surrealismo, o expressionismo) nos quais pintores, músicos e poetas compartilhavam de um projeto comum.
 
A estrutura escolhida pelo autor termina levando a um ziguezague cronológico que, abrangendo um período de 150 anos, não só se torna trabalhoso para o leitor, como também leva a algumas repetições na exposição.
 
Pior: tratando-se de um livro claramente introdutório, destinado, por exemplo, a quem nunca ouviu falar da palavra "móbile" ou desconhece o enredo de "Luzes da Cidade" [1931], de Chaplin, a falta de uma explicação coerente do que significaram os diversos "ismos" da arte moderna haverá de ser sentida pelo leitor.
 
É que, no fundo, a preocupação de Peter Gay não incide sobre os aspectos da linguagem, do programa estético, das inovações formais propostas pelos diversos artistas e correntes do século 20.
 
Pela bibliografia comentada que consta ao final do livro, vê-se que Peter Gay é, antes de tudo, um leitor de estudos biográficos, aparentando ignorar a imensa quantidade de textos teóricos já escritos sobre a arte moderna e mesmo algumas introduções didáticas ao tema que superam de longe o livro que ele acabou escrevendo.
 
Tornam-se quase vergonhosos, assim, os trechos que Peter Gay dedica ao "modernismo" de Orson Welles. O autor oferece um convencional resumo de "Cidadão Kane" [1941], sem dar atenção às ousadias de linguagem do filme.
 
Inscreve, ademais, os filmes de Chaplin na rubrica "modernismo". Mas este é um caso evidente em que o cinema foi antes fonte de inspiração para a vanguarda do que seu autêntico representante.
 
Se quisesse dar uma ideia mais precisa do modernismo no cinema, Gay poderia ter citado, por exemplo, "Um Cão Andaluz" [1928] de [Luis] Buñuel, ou "Um Homem com uma Câmera" [1929], de Dziga Vertov.
 
Naturalmente, apontar omissões em um livro panorâmico desse tipo pode parecer covardia.
 
Mas é difícil não reagir com espanto a um estudo sobre modernismo que mal toca em nomes como Apollinaire e Maiakóvski, na poesia, Pirandello e Brecht, no teatro, e Isadora Duncan, na dança, enquanto discorre longamente (privilegiando sempre a biografia) sobre Knut Hamsun e Gabriel García Márquez.
 
Freud, com certeza, é invocado. Pobremente: o autor identifica sinais de complexo de Édipo em Kafka e Strindberg.
 
Tem-se uma impressão de ainda maior amadorismo quando Peter Gay se refere às influências recebidas pelo "modernista" (?) Jean-Paul Sartre em sua filosofia. Resumiam-se, segundo o autor, "aos velhos escritos do teólogo dinamarquês Soren Kierkegaard".
 
Nada de Husserl e Heidegger, portanto, nesse autor que, depois de 1941, teria (erro de Peter Gay) se engajado na Resistência.
 
Pequenos erros desse tipo aparecem com irritante frequência. Confunde-se dodecafonismo com serialismo. O compositor russo Scriabin teria inventado "novas tonalidades". A famosa estreia da "Sagração da Primavera", de Stravinski, foi em 1913, e não em 1911, como assevera a pág. 25.
 
Mesmo as ilustrações do livro representam desserviço ao leitor. Uma foto do Museu Guggenheim de Bilbao traz junto, ostensivo na fachada, um filhote de cachorro gigantesco, obra do escultor Jeff Koons, que, na ausência de qualquer esclarecimento na legenda, pode ser confundida com a arquitetura do edifício.
 
A banalidade das legendas é, aliás, um capítulo à parte. Sob a reprodução de um quadro de Gustave Caillebotte, lemos: "Este óleo enorme é provavelmente sua tela mais famosa".
 
Uma foto de Samuel Beckett nos informa que sua obra, "décadas depois, permanece altamente controvertida".
 
Mais banalidades? Disso o livro está repleto. "Em suma, o que os teatrólogos do absurdo tinham em comum era o desafio de todas as convenções consagradas que o teatro usou irrestritamente ao longo dos séculos". Como se [o escritor francês] Victor Hugo não tivesse desafiado todas elas, antigas também, em 1830...
 
Sobre Marcel Duchamp, lemos que "uma coisa é certa: Duchamp estava absolutamente distante das convenções estéticas vigentes e adorava a originalidade".
 
O tom se torna piegas ao tratar de Franz Kafka: "Por mais que gostasse de escrever, porém, a escrita não tinha força suficiente para salvá-lo de si mesmo".


 

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POR EM 30/03/2009 ÀS 06:17 PM

O que é um bom filme?

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O choro pode servir para enganar, ludibriar e reforçar em nós a autocompaixão. Uma das armas mais poderosas das vítimas nos melodramas clássicos e no telejornalismo é o choro. Diante dele nos calamos e afundamos no abismo junto com o personagem

Imediatamente, com alguma poesia, diria que um bom filme é aquele que traz imediata gratificação. É aquele que emociona, faz chorar, rir e encanta a falta de sentido do mundo. Todos nós sabemos, lá no fundo dos nossos sentimentos, porque gostamos de um filme: uma cena sem grande importância mas muito engraçada, a expressão triste de um personagem (o olhar perdido de Gelsomina em “La Estrada”, 1954, de Federico Fellini), um diálogo no qual encontramos respostas para questões muito íntimas ou mesmo o ódio!

Alguns filmes nos libertam de desejos mórbidos e nos lançam na gratificação estranha da vingança ou mesmo no prazer vicário de gozar com a dor alheia (Hitchcock mostrou isso em “I Confess” e “Festim Diabólico”).

Há mesmo o prazer domesticado em ver Marilyn Monroe, a loira burra, majestosa e gostosa, fazendo de conta que vai dar bola para nosso olhar carente e prenhe de vontade sem fim. Quantas vezes vimos a mesma cena de Anne Baxter, em “Os Dez Mandamentos” (1956), franjinha adorável, pele branca e pouca sensualidade? Mas sempre brotava uma estranha e irresistível vontade de ser o seu Ramsés eterno. Esse desejo não tinha muito cabimento. Mas, ali, no escuro, fazia todo o sentido. Naquele momento foi o melhor “filme que vi na vida”.

Por outro lado, o melhor filme pode ser aquele que aparentemente esquecemos imediatamente ao sair da sessão. Anos depois, subitamente, ele volta trazendo um diálogo e algumas imagens. “O Fantasma da Liberdade” (1974), de Buñuel, foi negado imediatamente por mim em 1982. Eu não via sentido naquela sucessão de imagens. Não havia motivos para imagens tão desconexas. Bené de Castro, do “Cineclube Antônio das Mortes”, como um mestre, me disse de forma suave e breve: filmes assim ainda voltam na nossa cabeça!.

Muito tempo depois me via querendo rever “O Fantasma” de Buñuel. Somente em 1993, numa mostra que realizamos no Cine Cultura, sempre com debates, o revi e saí correndo para ligar para Bené. Devo muito a Bené, Lourival Belém e Ricardo Musse. Eles, com uma sabedoria de cineclubistas inteligentes e estudiosos, sempre deixavam respostas no ar. Jamais perdi a lição: o grande filme é aquele que provoca indagações, suscita emoções e nos coloca em contato direto com as dores e prazeres do mundo — principalmente através do mundo da estética.

Daí nasceu o sentimento de querer “qualificar a emoção”. Helena Antunes apareceu nos debates na Sala do Crea (1985-1987). Exibíamos filmes brasileiros, alemães, franceses, italianos e americanos. Moça sagaz, hoje em Londres, quase sempre estranhava o choro das mulheres com os beijos de novela.

Os beijos de novela realmente são fracos imageticamente. Para serem bons, eles devem trazer uma música interessante, um contexto não tão artificial e atores que extrapolam um pouquinho o “beijo técnico” (um beija o outro acima dos lábios). Mas isso é raro em telenovela. Em “O Dono do Mundo” (1991), de Gilberto Braga, por exemplo, Ângelo Lima e Letícia Sabatella proporcionaram um dos mais belos beijos para valer em telenovelas. As salas de estar tremeram em todo o Brasil e os lustres ficaram para lá e para cá enquanto Luiz Melodia cantava: “eu protegi seu nome por amor...”.

Helena não se contentava com as nossas sessões de sexta-feira que coincidiam com os últimos capítulos das novelas. Eram vazias. Resolveu criar um pequeno grupo de estudo. Em quatro meses o diagnóstico estava pronto: era necessário qualificar a nossa emoção. As novelas proporcionavam emoções boas, algumas vezes excelentes e prazerosas, mas eram fugazes. E, novela após novela, a emoção gratificava mas não dava suficiência para um gozo mais prolongado.

Vimos “No Tempo Das Diligências” (1932), de John Ford, e observamos (depois de “decupado” o filme, como ensina o professor Jean-Claude Bernardet) a cena em que os personagens param numa estalagem para o almoço. Não há lugar na mesa para a prostituta Dallas. Mas John Wayne, raramente elegante, arruma um lugar para ela. A câmera acompanha aquele movimento compartilhando o ato de justiça e focando o olhar afirmativo de Claire Trevor. Belíssima cena, pois tudo estava ali: o cinema, a idéia de justiça, o gesto firme vislumbrando o amor e a idéia maravilhosa do lugar da democracia entre os grupos sociais.

Em outro faroeste, “O Homem Que Matou o Facínora” (um dos meus filmes preferidos, de 1962), de John Ford, várias cenas ilustram a idéia de “qualificar a emoção”. Quando James Stewart (Ransom Stoddard) chega na pequena cidade e vê o caixão de Tom Doniphon (John Wayne), numa sala vazia e quase abandonada, todas as identificações e lembranças possíveis que podemos ter em relação a pessoas que, de uma forma ou de outra, nos ajudaram na vida vem à tona. Tom amava a mulher de Ransom. Mas o ajudou a fundar a democracia, o senso de justiça e soube, como ninguém, entender a importância da luta maior em nome de uma causa.

Em outra ocasião vimos “Os Incompreendidos” (1959), de Truffaut. Duas cenas são intensas e revelam a melancolia do abandono e a perplexidade de estar desamparado e sem saída para a existência. Antoine, adolescente inquieto, é preso e levado na viatura para a prisão. A cena do seu olhar triste, momento de abandono absoluto, lágrimas que escorrem lentamente, ruas de Paris ao fundo, é forte demais para não admirar a capacidade do cinema para instalar em nós momentos tão monumentais de beleza estética. Naquele momento, todos nós sentimos a imensa solidão de nossas vidas e nos identificamos com ele. Mas não é apenas a sensação do abandono que nos toma o coração, mas o prazer de ver construído, através da ilusão cinematográfica, um sentimento tão doloroso que ganha outro significado com o aparato de luz, som e imagem. Da dor de existir surge uma beleza inexplicável.

Helena tinha razão em falar da qualificação da emoção. No final do filme de Truffaut, para ficar ainda mais claro o que isso significa, temos o plano-sequência (não há corte) em que Antonie foge do internato, sem direção, e termina sua correria à beira mar. Raros filmes conseguem retratar o desespero e o sofrimento de forma tão magnífica: a câmera corre ao lado de Antoine — ela não interfere, não explica, não suaviza. Observa simplesmente, como um anjo também desamparado, o não-lugar da existência. O closeup, usado a revelia pelo cinema ocidental, ganha aqui outra destinação. É especialmente belo e pode figurar ao lado de grandes pinturas e esculturas.

A ideia de qualificar a emoção é pertinente e não se estanca na frase que mobilizou o debate na mostra “O amor, a morte e as paixões”, em 2002, proferida pela professora Silvia Borelli. Ao fazer um elogio rasgado do filme argentino “O Filho da Noiva” (2001), ela disse: “Nós sabemos na sala de cinema porque choramos”. Sem dúvida, não existe momento mais delicado e particular. Sabemos sim porque choramos. Mas quem “chora não mente”, já informava os velhos melodramas latinos dos anos 40 e 50.

Sabemos o quanto é possível mentir para nós mesmos quando choramos. O choro pode servir para enganar, ludibriar e reforçar em nós a autocompaixão. Uma das armas mais poderosas das vítimas nos melodramas clássicos e no telejornalismo é o choro. Diante dele nos calamos e afundamos no abismo junto com o personagem.

Se nos desviamos do encontro com alguma verdade através das lágrimas enganosas, é de se supor o quanto perdemos em termos de fruição estética quando, reiteradamente, ao longo da vida, nos prendemos apenas aos “beijos de novela”.

Qualificar a emoção não significa abandonar os sentimentos. Pelo contrário, significa não chorar com qualquer beijo de novela ou com cenas fáceis que ludribiam nossas emoções a flor da pele. É fazer do nosso olhar o olhar da câmera que acompanha Antoine em “Os Incompreendidos”, é celebrar esteticamente junto com Griffith os milhares de planos realizados até chegar no close up consagrador de Lilian Gish em “O Lírio Partido” (1919), é chorar copiosamente com as duas crianças em fuga em “Paisagem na Neblina” (1988) de Theo Angelopoulos, é admirar com emoção a cena de despedida das crianças com o pai pistoleiro, em “Os Imperdoáveis” (1991) de Clint Westwood.

Ou mesmo afundar na poltrona extasiado com os finais de “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1963) (para onde vão Rosa e Manuel naquela correria existencial?) e “Ladrões de Bicicleta” (1948). Chorar é bom, chorar é preciso. Mas quem chora também mente. E mente para si mesmo. E qualificar a emoção esteticamente pode ser um bom procedimento para chorar e rir com sinceridade.
 


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POR EM 16/03/2009 ÀS 08:22 PM

O adeus de Lobo Antunes

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Escrever é muito difícil, fazer o que sonhava um objectivo que me parecia impossível. Teimei como um danado, até contra mim mesmo. Não tiro disto mérito nenhum: é apenas uma questão de orgulho e teimosia.  Queria uma nova maneira de dizer, mudar a arte da escrita. As páginas que imprimiram falarão por mim

As mãos são as folhas dos gestos
António Lobo Antunes

Decidido. Se Deus continuar a dar-me vida e saúde publico o livro que estou a acabar este ano. Um último, que fechará a minha obra, em dois mil e onze, reúno as crónicas que não foram coleccionadas em um ou dois volumes e calo-me a partir do dia em que o tal livro de dois mil e onze sair. Julgo que continuarei a escrever, tal como fazia antes da edição da “Memória de Elefante”, numa actividade quase clandestina, de que muito poucos sabiam, durante a qual, concluído um trabalho, o destruía. Gosto de deixar as coisas acabadas e com o par de livros que acima mencionei o meu trabalho fica redondo. Depois dele nem mais uma palavra impressa, nem mais uma palavra dita: aliás não disse muitas e da maior parte daquelas que disse arrependo-me. Os livros chegam. São a minha razão e a minha vida. E retira-me com cada objecto no seu lugar e a casa limpa.

Digo isto sem nenhuma tristeza: fui um afortunado, lutei muito, ganhei. Mesmo no desânimo, na dúvida, nas derrotas, tive sempre a certeza que ia ganhar se continuasse o combate. Escrever é muito difícil, fazer o que sonhava um objectivo que me parecia impossível. Teimei como um danado, até contra mim mesmo. Não tiro disto mérito nenhum: é apenas uma questão de orgulho e teimosia.  Queria uma nova maneira de dizer, mudar a arte da escrita. As páginas que imprimiram falarão por mim.

Regresso aos autores que mais estimo: Virgílio, Horácio, Ovídio. Horácio: “construo um monumento mais duradoiro que o bronze. Ovídio: “a minha poesia há-de-sobreviver ao tempo, ao ferro e ao fogo. Isto em traduções mais ou menos. Virgílio: “o polir sem fim. É desta massa que os artistas são feitos. O resto é o que por aí se edita, mas de maneira geral parece-me que se está a editar melhor, tirando o inevitável lixo que dá dinheiro e não é, de forma alguma, uma política nova: sempre existiu. A casa alemã onde estou resolve as coisas muito simplesmente: separa, no catálogo, o que cháma best-sellers do que chama literatura, embora isso não me diga respeito: estou me nas tintas.

Portanto aproximo-me do fim. Há muito pouco tempo tive uma experiência curiosa: Mandaram-me uma edição nova de “Os Cus de Judas”. Nunca tinha lido um romance meu impresso e comecei a folheá-lo aqui e ali. Que estranho. Fui eu e não fui quem o compôs, mudei tanto, parecia-me descobrir um autor ao mesmo tempo distante e próximo, não me lembrava de nada e todavia o texto era parte de um continuum que foi desembocando, a pouco e pouco, no que sou agora, no que me interessa agora: que caminho tão comprido, sinuoso, lento. Achei esquisito a voz já lá estar, apesar de muita areia e muita terra misturada com os diamantes. Não poderia corrigi-lo, transformá-lo: era assim, tinha de ser assim, pertence ao todo, E dei conta, com alguma surpresa, da unidade do meu trabalho, hoje quase no fim. Quero sair enquanto estou cheio de força. Voltar a escrever às escondidas, voltar a deitar fora o material inteiro depois de o corrigir e corrigir. Fazia autos de fé junto à árvore do quintal dos meus pais, ficava a assistir ao papel que ardia, a escurecer, a torcer-se, a voar em cinzazitas na direcção da capoeira, comigo numa mistura de alívio e pena, pena não sei bem de quê.

A seguir esquecia-me da pena e do alívio e recomeçava. Ao publicar vi-me enredado numa teia de editores, agentes, tradutores, jornalistas, oficiais do mesmo ofício e deixei de  me sentir livre.

Há por aqui, no lugar onde moro, um sem-abrigo de que gosto. Conversamos bastante. Gesticula e as mãos são as folhas dos ramos dos seus braços, lá na ponta, a tremerem. Uma destas semanas dei com ele a dançar no passeio, com um sorriso enorme. Disse, ao cruzar-me com ele

— Estou-me a cagar

e continuou o seu bailado, sozinho, lá para trás. Não me pediu cigarros nem dinheiro: estava a cagar-se. Não tornei a vê-lo e pergunto-me por onde andará agora que é inverno, faz frio, chove muito. Não o acho debaixo de cartões e trapos, numa arcada, num degrau. Desconheço como se chama. Trata-me por

— Amigo

trato-o por

— Amigo

e é tudo. Espero que continue a cagar-se. Se eu conseguisse dançar com ele, como ele. Ao longo da vida tenho coleccionado pessoas assim. A noite neste bairro é dura, marginais, prostitutas, o rol inteiro. Uma ocasião abraçou-se a mim a chorar, numa altura em que não estava a cagar-se. Sofria como um cão. Lá arribou com umas cervejas, uns cigarros. De cabelos compridos, barba. Nunca lerá isto, nunca saberá que falei dele. Disso tenho pena. Gostava que esbarrássemos de novo

— Amigo

esperar que do fundo da barba me chegasse o seu

— Amigo

primeiro baixinho, depois a engrossar

— Amigo

perguntar-me

—Tem uma moeda por acaso?

na certeza que eu tinha uma moeda por acaso e lha ia dar por acaso. O que lhe sucedeu, amigo? E de novo a dança, de novo o sorriso

— Estou-me a cagar

e eu a cagar também, caminhando os dois, rua fora, até ninguém nos ver, deixando aquele que escrevia, o António Lobo Antunes, a olhar para nós, a meter a chave à porta e a instalar-se, de cotovelos na mesa e mãos no queixo, diante de um tampo vazio.
 

*Mantido a grafia original conforme o publicado na Revista Visão  (de 19 a 25 de Fevereiro 2009).
 


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POR EM 09/03/2009 ÀS 06:43 PM

Os sósias de Stálin

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Depois de 50 anos oculto, Dadaev apareceu e, segundo “El Mundo”, mantém a adoração pelo “paizinho Stálin”. Ele admitiu ao jornal russo que, 55 anos depois da morte de Stálin, ainda “conserva intacto o medo que sentiu durante aqueles anos” (os de Stálin no poder). Ele disse que o círculo íntimo de Stálin e seus sósias, como Dadaev, tinham muito medo da paranóia do ditador

Não é nova a história de que o soviético Stálin usava sósias para se proteger, para descansar das infatigáveis recepções ou mesmo para parecer onipresente. O correspondente do jornal “El Mundo” em Moscou, Daniel Utrilla, baseado em informações da imprensa russa, sugere que há provas de que o ditador usou pelo menos dois sósias. Na verdade, não se sabe exatamente quantas pessoas foram usadas como dublês.

Stalin sentia prazer ao ver que Molotov e Beria despachavam com seus sósias sem perceberem que não estavam conversando com o chefe supremo da União Soviética. A “duplicidade” era tratada como uma questão de Estado, portanto altamente secreta. Um dos mais célebres casos é o de Felix (ex-Gazavat) Dudaev, ex-bailarino, escritor satírico, malabarista, mágico e renomado militar do Exército Vermelho.

Dudaev contou que foi usado por Stálin para representá-lo em encontros com delegações e líderes estrangeiros (Luiz Carlos Prestes, por exemplo, pode ter conversado com Dadaev ou outro sósia) e para leitura de informes tediosos. Em 1945, na recepção a atletas, ele representou o líder georgiano. Ao mesmo tempo, em momentos complicados da história russa, o sósia era levado em carros em que as pessoas achavam que estava Stalin, até para provar que o ditador não tinha medo de nada. Ele, na verdade, estava escondido traçando estratégias de guerra contra seus muitos inimigos. Stálin, o verdadeiro, raramente aparecia em público, pois tinha medo de ser assassinado.

O curioso é que Dadaev era muito mais novo do que Stálin, mas eles eram parecidos. O artista e o ditador tinham o mesmo nariz imperial, imponentes sobrancelhas caucásicas (os dois eram do Cáucaso) e uma robusta papada. “Tínhamos quase a mesma altura [Stálin tinha 1,72m e Dadaev, 1,70m], voz e nariz”, contou Dadaev ao “Komsomolskaya Pravda”, o diário russo que escolheu para revelar sua história (que traduzo do espanhol). Eles tinham, porém, orelhas diferentes, mas raramente as pessoas chegavam perto de Stálin e, por isso, não sabiam que Dadaev tinha os lóbulos das orelhas colados à cabeça e o chefe bolchevique não. Stálin não gostava que o encarassem. Os amigos de juventude de Dadaev notaram cedo que era parecido com Stálin. “Eu ficava descontente, mas, no fundo de minha alma, me sentia orgulhoso por ser parecido com o grande pai dos povos.”

Dadaev e Stalin se encontraram apenas uma vez, durante cinco minutos. Um olhou no olho do outro. Stálin queria verificar se o sósia era mesmo parecido com ele e ficou satisfeito com o que viu. Dadaev disse, em georgiano, língua de ambos: “Obrigado, muito obrigado”. Stálin ficou calado. Depois de 50 anos oculto, Dadaev apareceu e, segundo “El Mundo”, mantém a adoração pelo “paizinho Stálin”. Ele admitiu ao jornal russo que, 55 anos depois da morte de Stálin, ainda “conserva intacto o medo que sentiu durante aqueles anos” (os de Stálin no poder). Ele disse que o círculo íntimo de Stálin e seus sósias, como Dadaev, tinham muito medo da paranóia do ditador.

A metamorfose de Dadaev em Stálin foi engenhosa. Depois de pesquisar rostos parecidos, a NKVD (depois, KGB e hoje FSB) descobriu Dudaev, em 1943, e o levou para uma dacha (casa de campo), nas proximidades de Moscou. O artista foi bem alimentado e, depois que engordou 11 quilos, ficou a cara de Stálin. Num primeiro momento, a NKVD pensou em fazer roupas iguais às do ditador, mas depois decidiu vesti-lo com roupas do próprio líder soviético. Maquiaram o rosto de Dadaev, para ficar ainda mais parecido com Stálin, que tinha as faces sulcadas pela varíola. A mulher de Dadaev, Nina Igorevna, não sabia que o marido levava vida dupla.

Em 1943, “quanto Stálin se encontrou em Teerã com o britânico Winston Churchill e o americano Franklin D. Roosevelt”, Dadaev representou Stálin numa missão delicada. “Enquanto o verdadeiro Stálin já estava no Irã, coube a Dadaev aparecer publicamente e sair do Kremlin num automóvel em direção ao aeroporto.”

Por que Dadaev sobreviveu aos expurgos? Nem ele sabe. Talvez Stálin gostasse dele. Outro sósia, o contador ucraniano Yevsei Lubitski, de origem judaica (tal como Hitler, o ditador soviético detestava judeus e matou milhares), foi encaminhado aos campos de trabalho forçado, depois de ter atuado 15 anos como sósia do poderoso chefão. Antecessor de Dadaev, Lubitski foi submetido a várias cirurgias plásticas para ficar parecido com Stálin. “Depois, todos os participantes daquela metamorfose (inclusive cabeleireiros e maquiadores) foram fuzilados”, relata “El Mundo”.

Ao ser escolhido para sósia de Stálin, Dadaev firmou um pacto de silêncio com a mortífera NKVD. Em 1996, com a abertura dos arquivos soviéticos, surgiram a história dos dublês e fotografias, inclusive de Dadaev. O sósia preferiu calar-se. “Não posso decidir”, disse. “Meio século depois da morte de Stálin, seu coração segue guardando segredos inconfessáveis.” Os arquivos devem conter mais histórias.
 


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POR EM 02/03/2009 ÀS 08:06 PM

Correspondência de Flaubert

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Lendo algumas dessas cartas, é possível perceber que esses mitos flaubertianos fazem sentido. O que não se costuma dizer por aí é o quanto alguns deles têm de ridículo. Não de forma pejorativa, estúpida, mas cômica. Flaubert era sim um grande chorão, um homem mimado, resmungão, voltado apenas para si

A imagem artística que legamos de Flaubert, como se sabe, provém basicamente de sua correspondência. Estabeleceu-se ali a persona do esteta torturado, que passava madrugadas inteiras em busca de uma única frase – ou mesmo uma palavra, "le mot juste". Lamentava, após seis semanas de trabalho, ter escrito menos de dez páginas, de modo que a feitura de seus romances perdurava por anos. Ao escrever para os amigos, Flaubert fazia questão de ressaltar a importância da carpintaria estilística. "O estilo é a manifestação de uma dor mais profunda", escreveu ele à sua amada Louise Colet em 1853, período em que se debruçava sobre “Madame Bovary”. "Sem o amor da forma", afirma em outra ocasião, "talvez eu me tornasse um grande místico". Isolado em um pequeno vilarejo da Normandia, o francês trabalhava como louco por sua obra; via na solidão a única maneira de triunfar, de alcançar a Grande Arte. Nesse sentido, não havia o que ganhar com uma vida social ativa.

Lendo algumas dessas cartas, é possível perceber que esses mitos flaubertianos fazem sentido. O que não se costuma dizer por aí é o quanto alguns deles têm de ridículo. Não de forma pejorativa, estúpida, mas cômica. Flaubert era sim um grande chorão, um homem mimado, resmungão, voltado apenas para si. Reclama a todos os amigos da dificuldade de escrever, do quanto aquilo o consome, da raiva que lhe dá ter que ir até o fim de um romance. Há momentos em que desdenha a publicação, diz que só o faria "por imitação, por obediência, e sem qualquer iniciativa de minha parte". Outra vez, brada a Louise Colet: "Você acredita que eu amo muito o estudo e a arte porque me ocupo deles. Se eu me sondasse bem, talvez eu não descobrisse nisso nada além do hábito". Os rompantes de ódio e desprezo contra a arte contrapõem-se, às vezes em uma mesma missiva, a declarações apaixonadas a essa musa combatida. Dedica-se à arte para evitar a vida: "o único modo de suportar a existência é precipitar-se na literatura como em uma orgia perpétua" (essa frase deu título àquele belo ensaio de Mario Vargas Llosa).

O fato é que Flaubert parece um bocado ressentido com a absoluta ausência de traquejo social, embora se orgulhe da misantropia. Faz sentido? Ora, e deveria? É evidente que vivia para seus livros; parece apenas desejar menos sofrimento, mais inspiração – coisa em que proclamava não acreditar. Se a inspiração existe, é incompatível com a perfeição estilística buscada por Flaubert, portanto seu gênio sempre esteve no esforço – daí a importância de ler suas cartas. De resto, é sempre um prazer deparar com os pensamentos pertinentes sobre seu ganha-pão. Por exemplo:

"O autor, em sua obra, deve ser como Deus no universo, presente em toda parte, e visível em parte nenhuma. A Arte sendo uma segunda natureza, o criador dessa natureza deve agir com o procedimento análogo. Que se sinta em todos os átomos, em todos os aspectos, uma impassibilidade escondida e infinita. O efeito, para o espectador, deve ser uma espécie de assombro. Como tudo isso foi feito? é o que se deve dizer, e sentir-se esmagado sem saber por quê. A arte grega residia nesse princípio e para chegar a ele mais rápido, escolhia seus personagens em condições sociais excepcionais, reis, deuses, semideuses. Não fazia com que você viesse a se interessar por você mesmo; o divino era o fim".

"Um bom assunto para romance é o que vem como uma peça inteira, de um só jato. É uma ideia-mãe de onde todas as outras decorrem. Não se é livre para escrever esta ou aquela coisa. Não se escolhe seu tema. Eis o que o público e os críticos não compreendem. O segredo das obras-primas está aí, na concordância entre o assunto e o temperamento do autor".

Texto publicado originalmente no blog: gymnopedies.blogspot.com 


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