revista bula
POR EM 12/06/2009 ÀS 01:53 PM

1984, o livro que matou George Orwell

publicado em

Em 1946, o editor David Astor emprestou a George Orwell uma afastada fazenda escocesa na qual pudesse escrever seu novo livro, Mil Novecentos e Oitenta e Quatro. A obra se tornou um dos mais importantes romances do século XX. Aqui, Robert McCrum conta a atrativa história da torturante estadia de Orwell na ilha onde prestes a morrer e sitiado por demônios criativos, engajou-se numa corrida febril para terminar o livro

 George Orwell

 
Robert McCrum
 
Texto publicado pelo "Observer". Traduzido especialmente para Revista Bula por Amanda Górski.


"Era um dia claro e frio de Abril, e os relógios marcavam uma da tarde."
 
Sessenta anos após a publicação da obra-prima de Orwell, “Mil Novecentos e Oitenta e Quatro”, essa primeira frase parece mais natural e atrativa que nunca. Mas quando vemos o manuscrito original, encontramos algo a mais: não tanto o toque de claridade, mas as correções obsessivas, em diferentes borrões de tinta, as quais revelam o tumulto extraordinário por trás da composição.
 
Sendo provavelmente o romance definitivo do século XX, e uma história que permanece eternamente recente e contemporânea, cujos termos como “Big Brother”, “Duplipensar” e “Novilíngua” tornaram-se parte do cotidiano, “Mil Novecentos e Oitenta e Quatro” foi traduzido para mais de 65 línguas e teve milhares de cópias vendidas pelo mundo, conferindo a George Orwell um lugar único no mundo literário.
 
"Orweliano" é agora um símbolo universal para qualquer coisa repressiva ou totalitária, e a história de Winston Smith, um homem comum para seus tempos, continua a ressoar para os leitores cujos medos do futuro são bem diferentes dos daquele de um escritor inglês, de meados dos anos 40.
 
As circunstâncias que cercam o processo criativo de “Mil Novecentos e Oitenta e Quatro” constroem um narrativa fantasmagórica que ajuda a explicar a desolação da distopia de Orwell. Ali estava um escritor inglês, desesperadamente doente, lutando sozinho contra os demônios de sua imaginação em uma casa escocesa localizada em meio aos resquícios da Segunda Guerra.
 
A ideia de “1984”, cujo título alternativo era “O Último Homem na Europa”, havia sido incubada na cabeça de Orwell desde a guerra civil espanhola. Esse romance, que tem algo da ficção diatópica de Yevgeny Zamyatin, “We”, provavelmente começou a adquirir uma forma definitiva durante o período de 1943 e 44, tempo no qual ele e sua esposa Eileen adotaram seu único filho, Richard. O próprio Orwell alegou ter se inspirado com a reunião dos líderes dos Aliados na Conferência de Tehran em 1944. Isaac Deutscher, um amigo, reportou que Orwell estava “convencido de que Stálin, Churchil e Roosevelt conscientemente traçaram um mapa para dividir o mundo” em Tehran.
 
Orwell trabalhou para o “Observer” (Jornal Britânico) de David Astor desde 1942, primeiro como revisor de livros, e depois como correspondente. O editor declarou ter grande admiração pela “absoluta retidão, honestidade e decência” de Orwell. A proximidade de sua amizade foi crucial para a história de 1984.
 
A vida criativa de Orwell já havia beneficiado sua associação com o “Observer” na confecção de textos de “Animal Farm” (“A Revolução Dos Bichos”). Como o chamado para a guerra estava próximo, a interação frutífera de ficção e jornalismo de domingo poderia contribuir para a mais obscura e complexa obra que ele tinha em mente. Nas revisões dos livros do “Observer”, por exemplo, ele era fascinado pela relação entre moralidade e linguagem.
 
George Orwell com o filho Richard Blair

George Orwell com o filho Richard Blair
 
Havia outras influências em seu trabalho. Logo após a adoção de Richard, as economias de Orwell foram completamente destruídas. A atmosfera de terror inconstante na vida diária dos tempos de guerra em Londres tornou-se integral com o sentimento do romance em progresso. O pior estava por vir. Em março de 1945, enquanto estava cumprindo o contrato com o “Observer” na Europa, Orwell recebeu a notícia de que sua esposa, Eileen, havia morrido por causa da anestesia em uma cirurgia corriqueira.
 
De repente ele ficara viúvo e pai solteiro, ganhando a vida com muita dificuldade nos alojamentos de Islington, e trabalhando incessantemente para esquecer o fluxo de remorso e dor causados pela morte prematura de sua esposa. Em 1945, por exemplo, ele escreveu quase 110.000 palavras para várias publicações, incluindo 15 revisões de livros para o “Observer”.
 
Então Astor interferiu. Sua família possuía um pedaço de terra em uma remota ilha escocesa chamada Jura, perto de Islay. Havia uma casa, Barnhill, sete milhas de Ardlussa no remoto recanto nórdico cheio de montanhas rochosas em Inner Hebrides (um arquipélago à costa oeste da Escócia). Inicialmente, Astor ofereceu a casa a Orwell por um final de semana.
 
Em maio de 46, Orwell, ainda juntando os cacos de sua vida, pegou o trem para a longa e árdua viagem para Jura. Ele disse a seu amigo Arthur Koestler que isso era “quase como pegar um navio lotado para o ártico”.
 
Era uma mudança arriscada; Orwell não estava bem de saúde. O inverno de 1946/47 foi um dos mais frios do século. O Posto de Saúde britânico estava acabado naqueles tempos de guerra, e ele sempre sofreu de problemas respiratórios. Ao menos, afastado das irritações da Londres literária, ele estava livre para se debruçar sobre o novo romance sem quaisquer impedimentos. “Sufocado pelo jornalismo”, como ele disse a um amigo, “Me tornei mais ou menos como uma laranja chupada”. 
 
Ironicamente, parte das dificuldades de Orwell vieram do sucesso com “Animal Farm”, seu livro. Após anos de negligência e indiferença, o mundo estava despertando para a genialidade dele. “Todos ficam vindo até mim”, ele reclamava para Koestler, “querendo que eu escreva, com comissão para folhetos, querendo que eu aceite isso ou aquilo, etc. —  você não sabe como desejo me livrar disso tudo e ter tempo para pensar novamente”.
 
Em Jura ele estaria livre dessas distrações, mas a promessa de liberdade criativa numa ilha em Hebrides veio com um preço a pagar. Anos antes, no artigo “Por que Eu Escrevo”, ele descreveu o esforço necessário para completar um livro: “Escrever um livro é horrível, o esforço é exaustivo, como a crise de alguma doença dolorosa. Uma pessoa jamais se sujeitaria a tal se não for dirigida por algum demônio, o qual não se pode resistir ou compreender. Esse demônio é o mesmo instinto que faz um bebê espernear por atenção. Mas ao mesmo tempo é tão verdadeiro que faz a pessoa poder escrever nada que seja ‘bom de se ler’, a menos que o autor se esforce constantemente para encarar sua própria personalidade”. Então a famosa citação Orwelliana: “Uma boa prosa é como a vidraça de uma janela”.
 
Desde a primavera de 1947 até sua morte em 1950, Orwell reorganizou cada aspecto de seu empenho da forma mais dolorosa que se possa imaginar. Particularmente, talvez, ele tenha experimentado a sobreposição entre a teoria e a prática. Ele sempre obteve sucesso na adversidade auto-imposta.
 
Primeiramente, após um “inverno quase intolerável", ele se satisfez na solitária e selvagem beleza de Jura. "Estou me debatendo com esse livro”, escreveu a seu agente, “que eu possa terminar no final do ano — de qualquer forma eu terei passado pela pior parte até que possa me manter à distância do trabalho jornalístico até o outono”.
 
Barnhill, acima do mar no alto de uma estrada sem movimento, não era grande, com quatro quartos em cima de uma espaçosa cozinha. A vida era simples, até mesmo primitiva. Não havia eletricidade. Orwell usava aquecedor a gás para cozinhar e aquecer água. As lamparinas queimavam a parafina. À tarde ele queimava turfa. Ele ainda fumava grandes e finos cigarros negros: a fumaça na casa era cômoda, mas nem um pouco saudável. Um rádio à bateria era a única conexão com o mundo externo.
 
Orwell, um cavalheiro, não apegado às coisas mundanas, chegou apenas com um saco de dormir, uma mesa, um par de cadeiras e alguns potes e panelas. Era uma existência à parte, mas supria todas as condições sob as quais ele gostava de trabalhar. Ele é lembrado aqui como um fantasma no nevoeiro, como uma figura esquelética em uma capa.
 
Os nativos o conheciam por seu nome verdadeiro, Eric Blair, um homem tristonho, cadavérico e alto que se preocupava em como enfrentar a si mesmo. A solução, quando se juntaram a ele o bebê Richard e sua babá, foi recrutar sua irmã, Avril. Richard Blair lembra que seu pai “não poderia ter feito isso sem Avril. Ela era uma excelente cozinheira, e muito prática. Nenhum dos relatórios da época de meu pai em Jura podem constatar o quanto ela foi essencial”.
 
Assim que seu novo regime foi estabelecido, Orwell pôde finalmente traçar um começo para o livro. No final de maio de 1947 ele disse a seu editor, Fred Warburg: “Acho que devo ter escrito um terço do esboço. Eu não cheguei tão longe, pois fui acometido da ‘saúde desgraçada’ desde Janeiro (meu peito, como sempre) e não pude me livrar disto”.
 
Preocupado com a impaciência de seu editor com a novela, Orwell acrescentou: “É claro que o esboço é sempre uma bagunça com pouca ligação com o resultado final, mas ao mesmo tempo, é o principal de todo o trabalho”. Ainda assim, ele pressionava, e no final de Julho, previa um esboço completo para o final de outubro. Depois disso, ele precisaria de mais seis meses para polir o texto para publicação. Mas então, houve um desastre.
 
Parte do prazer de viver em Jura era que ele e seu jovem filho podiam aproveitar a vida ao ar livre juntos, eles podiam pescar, explorar a ilha, e passear por ai em barcos. Em agosto, durante um fascinante verão, Orwell, Avril, Richard e alguns amigos, enquanto voltavam do alto da costa em um pequeno barco a motor, foram jogados em meio ao famoso redemoinho de Corryvreckan.
 
Barnhill, em Jura, onde George Orwell escreveu

Barnhill, em Jura, onde George Orwell escreveu "1984" 
 
Richard Blair lembra quando ficou “com o sangue congelado” nas águas de frio intenso, e Orwell, cuja constante tosse preocupava os amigos, teve os pulmões ainda mais comprometidos. Dentro de dois meses ele ficaria seriamente doente. Tipicamente, sua carta a David Astor dessa escapada difícil foi breve, e até mesmo indiferente.
 
O grande esforço com “O Último Homem na Europa” continuou. No final de outubro de 1947, molestado pela “saúde desgraçada”, Orwell admitiu que seu romance ainda era “uma bagunça mortal e quase dois terços disso teriam que ser completamente redigitados”. 
 
Ele trabalhava a passos largos, inconstantes. Os visitantes de Barnhill se lembram do som de sua máquina de datilografar vindo de seu quarto, na parte de cima da casa. Então, em novembro, cuidado pela zelosa Avril, ele teve uma prostração repentina por causa de uma “inflamação nos pulmões” e disse a Koestler que estava “muito mal, de cama”. Logo antes do Natal, em uma carta a um colega do “Observer”, ele acabou com as notícias de que já havia morrido. Finalmente teve seu diagnóstico de tuberculose.
 
Alguns dias depois, escrevendo para Astor do hospital Hairmyres, ele admitiu: “Sinto-me muito doente”, e reconheceu que, depois que a doença o pegou após o incidente do redemoinho de Corryvreckan, "como um tolo, eu decidi não ir ao médico — eu queria terminar o livro que estava escrevendo”. Em 1947 não havia cura para tuberculose — os médicos prescreviam ar puro e uma dieta regulada — mas havia uma droga experimental no mercado, a estreptomicina. Astor pediu uma encomenda de Hairmyres, dos EUA.
 
Richard Blair acredita que seu pai recebeu doses excessivas do novo remédio milagroso. Os efeitos colaterais eram horríveis (úlcera na garganta, bolhas na boca, perda de cabelo, descascamento da pele e desintegração dos dedos e unhas), mas em março de 1948, depois de três meses, os sintomas da tuberculose desapareceram. “É como afundar o barco para se livrar dos ratos, mas vale, se funcionar”.
 
Enquanto se preparava para deixar o hospital, Orwell recebeu uma carta de seu editor que, atrasado, seria outro prego em seu caixão. “É extremamente importante”, escreveu Warburg para seu autor, “do ponto de vista de sua carreira literária, conseguir isso (o romance) até o final do ano, o mais breve possível”.
 
Quando deveria estar convalescendo, Orwell voltou a Barnhill, e mergulhou na revisão de seu manuscrito, prometendo a Warburg entregar no “começo de dezembro”, em meio ao mau tempo do outono em Jura. No comecinho de outubro ele confidenciou a Astor: “Eu me acostumei tanto a escrever na cama que penso preferir isso, embora, é claro, seja um tanto desajeitado para datilografar aqui. Estou lutando com os últimos estágios desse livro sangrento (que é) sobre o possível estado de encontros, se a guerra nuclear não for conclusiva”.
 
Essa é uma das raras alusões exageradas de Orwell ao tema deste livro. Ele acreditava, assim como vários autores, que dava azar falar sobre o livro durante a produção. Mais tarde, para Anthony Powell, ele descreveu a obra como “uma Utopia escrita na forma de romance”. A digitação da cópia original de “O Último Homem da Europa” se tornou outra dimensão da batalha de Orwell com seu livro. Quando mais ele revisava seu “inacreditavelmente horrível” manuscrito, mais se tornava um documento que apenas ele podia ler e interpretar. Era, como ele disse a seu agente, “extremamente longo, com mais de 125.000 palavras”. Com característica franqueza, ele declarou: “Não estou satisfeito com o livro, mas não estou absolutamente não satisfeito... Acho que ele é uma boa ideia, mas a execução seria melhor se eu não tivesse escrito sob a influência da tuberculose”.
 
E ele ainda estava indeciso sobre o título: “Estou inclinado a chamar o livro de ‘MIL NOVECENTOS E OITENTA E QUATRO’ ou ‘O ÚLTIMO HOMEM NA EUROPA’,” e escreveu, “mas provavelmente posso pensar em outro título nas próximas semanas”. No final de outubro, Orwell acreditava que tivesse acabado. Agora ele apenas precisava de um estenógrafo para ajudar a colocar tudo em ordem, de modo que fizesse sentido.
 
Era uma corrida desesperada contra o tempo. A saúde de Orwell estava se deteriorando, e “inacreditavelmente horrível”, o manuscrito precisava ser redigitado, e o final de dezembro já rondava. Warburg prometeu ajudar, e também o agente de Orwell. Não se entendendo com os digitadores, eles conseguiram deixar a situação ainda pior. Orwell, sentindo a ajuda fora de alcance, resolveu seguir os seus instintos de “ex-garoto-de-escola-pública”: faria sozinho.
 
No meio de novembro, muito fraco para andar, ele se refugiou na cama com o equipamento para a “horrível tarefa” de digitar o livro em sua “decrépita máquina de datilografia”, sozinho. Sustentado por infinitos inimigos, xícaras de café, chá forte e pelo calor da parafina, com ventos fortes esbofeteando Barnhill, noite e dia, ele continuou. Em 30 de novembro de 1948, estava virtualmente pronto.
 
As páginas digitadas de George Orwell chegaram a Londres no meio de dezembro, como prometido. Warburg reconheceu sua qualidade imediatamente (“dentre os mais horrorosos livros que já li”) e assim fizeram também muitos de seus colegas.
 
Um memorando interno declarou: “se não conseguirmos vender de 15 a 20 mil cópias, temos que levar um tiro”!
 
Então Orwell partiu de Jura rumo a um hospital especializado em tuberculose, em Cotswolds. "Eu deveria ter feito isso há dois meses," disse a Astor, "mas eu queria terminar aquele livro sangrento”. Novamente Astor se dedicou em monitorar o tratamento de seu amigo, mas o especialista responsável por Orwell estava bastante pessimista.
 
Assim que os comentários sobre o “1984” começaram a circular, os instintos jornalísticos de Astor vieram à tona e ele começou a planejar um perfil do “Observer”, um elogio significativo, mas a ideia foi recebida por Orwell com um “certo alarme”. Assim que a primavera chegou, ele começou a cuspir sangue, e sentia-se “desconfortável na maior parte do tempo”, mas ainda era capaz de envolver-se nos rituais de pré-publicação do romance, registrando “boas notícias” com satisfação. Ele brincava com Astor que não o surpreenderia se ele “tivesse que trocar aquele perfil por um obituário”. 
 
“Mil Novecentos e Oitenta e Quatro” foi publicado em 8 de junho de 1949 (cinco dias depois nos EUA) e foi quase que universalmente reconhecido como uma obra-prima, até mesmo por Winston Churchill, que disse a seu médico ter lido duas vezes. A saúde de Orwell continuava a decair. Em outubro de 1949, em seu quarto no Hospital Universitário, ele casou Sonia Brownell com David Astor, como padrinho. Foi um momento de alegria passageira; ele estendeu-se ao novo ano de 1950. Nas poucas horas de 21 de janeiro, sofreu uma hemorragia massiva no hospital e morreu sozinho.
 
As notícias foram transmitidas ao mundo pela BBC, na manhã seguinte. Avril Blair e Richard, ainda em Jura, ouviram a notícia pelo rádio à bateria em Barnhill. Richard Blair não se lembra se o dia estava claro ou frio, mas lembra do choque da notícia: seu pai estava morto, com 46 anos.
 
David Astor arranjou tudo para o funeral de Orwell nos jardins na igreja de Sutton Courtenay, Oxfordshire. Ele jaz lá agora, como Eric Blair, entre HH Asquith e uma família nativa de Gypsies.
 
Túmulo de George Orwell
 
Porque '1984'?
 
O título de Orwell permanece um mistério. Alguns dizem que ele estava fazendo alusão ao centenário da Sociedade Fabiana, fundada em 1884. Outros sugerem uma inclinação para o romance de Jack London, “The Iron Heel” (no qual o movimento político veio ao poder em 1984), ou talvez fosse uma das histórias de seu escritor favorito, GK Chesterton, "The Napoleon of Notting Hill", que se passava em 1984.
 
Em sua edição das “Coleções de Trabalho” (20 volumes), Peter Davison nota que a publicação americana de Orwell declara que o título foi derivado da data invertida, 1948, embora não haja nenhuma evidência ou documentos para provar isso. Davison argumenta que a data 1984 está ligada ao ano de nascimento de Richard Blair, 1944, e afirma que no manuscrito do romance, a narrativa ocorre sucessivamente em 1980, 1982, e finalmente 1984. Não há mistério para a decisão de ele ter abandonado o título “O Último Homem da Europa”. O próprio Orwell sempre esteve incerto sobre isso. Foi seu publicador, Fred Warbug, que sugeriu o título “1984” como mais comercial.
 
Notas:
 
¹ “Big Brother” é o “Grande Irmão”, líder onipresente que a todos observa, através das "Teletelas".

² “Doublethink” é um termo que significa a capacidade de se ter duas ideias ou crenças contraditórias na mente simultaneamente, e aceitar ambas. Em português o termo foi traduzido por Wilson Velloso (o tradutor da obra no Brasil) como “Duplipensar”.
 
³ “Newspeak” é uma língua fictícia utilizada no livro de Orwell, e é descrita como “a única língua no mundo cujo vocabulário diminui a cada ano.” (Orwell, 1984, p.52) Em português esse termo é tratado como “Novilíngua”. 

 


leia mais...
POR EM 07/05/2009 ÀS 05:35 PM

A entrevista histórica de Ezra Pound

publicado em

“Eu achava que estava lutando por uma questão interna de governo constitucional. E se qualquer homem, qualquer indivíduo, puder dizer que ouviu de minha boca palavras contra raças, crença ou cor, que se apresente e as repita”

 Ezra Pound 

Entrevista publicada na "The Paris Review", em 1962. Traduzida especialmente para Revista Bula por Amanda Górski.

Desde sua volta para Itália, Ezra Pound passou a maior parte de seu tempo em Tirol, no Castelo de Brunnenburg com sua esposa, sua filha Mary, seu genro, o Príncipe Boris de Rachewiltz e seus netos. No entanto, as montanhas neste país de atrações turísticas próximo a Merano, são geladas no inverno, e o Sr. Pound gosta do sol. O entrevistador estava prestes a deixar a Inglaterra no fim de Fevereiro, quando um telegrama o parou na porta: “Merano está congelada. Venha para Roma.”

Pound estava sozinho em Roma, ocupando um quarto no apartamento de um velho amigo, Ugo Dadone. O verão mal começava e estava excepcionalmente quente. As janelas e venezianas do quarto de Pound dançavam com os barulhos da Via Angelo Poliziano. O entrevistador sentou-se em uma grande cadeira, enquanto Pound encaixou-se confortavelmente em um sofá. A presença de Pound no quarto consistia de duas malas e três livros. 

Nas horas sociais da tarde jantar no Crispi’s, uma volta nas cenas de seu passado, sorvete em um café Pound caminhava com o vigor ufano de um jovem rapaz. Com seu grande chapéu, sua resoluta bengala, seu cachecol amarelo esvoaçante e seu casaco, o qual arrastava como uma capa, ele era novamente o leão da Latin Quarter. Então seu talento para o mimetismo veio à tona, e gargalhadas faziam sua barba acinzentada vibrar.  Durante as horas da entrevista, que durou três dias, ele falou cuidadosamente e as perguntas algumas vezes o cansaram. Na manhã em que o entrevistador retornava, Sr. Pound ficava ansioso para revisar as falhas do dia anterior.

Donald Hall, 1962


A ENTREVISTA

ENTREVISTADOR — Você está quase concluindo os “Cantos” agora, e isso me faz pensar sobre o começo deles. Em 1916 você escreveu uma carta na qual falava sobre a tentativa de escrever uma versão de Andreas Divus nos ritmos de Seafarer. Isso parece uma referência ao “Canto 1”. Você começou os “Cantos” em 1916?

POUND — Eu comecei os “Cantos” por volta de 1904, eu acho. Eu tinha vários esquemas, começando em 1904 ou 1905. O problema era conseguir uma forma – algo elástico o suficiente para usar o material necessário. Deveria ser uma forma que não excluísse algo meramente por que não encaixava. Nos primeiros esboços, um rascunho do atual primeiro “Canto” era o terceiro. Obviamente você não consegue um ótimo pequeno mapa de ruas assim como a Idade Média se apossou do Céu. Apenas uma forma musical daria suporte ao material, e o universo Confucionista como eu vejo, é um universo de pressão e tensões interativas.

ENTREVISTADOR — Seu interesse em Confucius começou em 1904?

POUND — Não, a primeira coisa era o seguinte: havia seis séculos que não foram acondicionados. Era uma questão de lidar com o material que não estava na “Divina Commedia”. Hugo fez uma “Légende des Siècles” que não era uma questão avaliativa, mas apenas pedaços de história enfileirados. O problema era desenvolver um círculo de referência – considerando a mente moderna como sendo a mente medieval com lavagem após lavagem da cultura clássica despejada sobre ela desde a Renascença. Era a psique, se assim preferir. Era questão de lidar com a própria essência.

ENTREVISTADOR — Deve haver trinta ou trinta e cinco anos desde que você escreveu qualquer poesia fora dos “Cantos”, com exceção dos poemas “Alfred Venison”. Por que isso?

POUND — Eu cheguei ao ponto em que, além de um ocasional impulso inspirador, o que eu tinha para dizer se moldava ao esquema geral. Houve uma boa quantidade de trabalho jogado fora por que houve atração por um caráter histórico e então percebi que ele não funciona dentro da minha forma, não comporta um valor necessário. Eu tentei fazer os Cantos serem históricos (vid. G. Giovannini, re-relação história à tragédia. Dois artigos dez anos fragmentados em algum material periódico filológico, não de fonte, mas relevante), mas não ficção. O material que se quer encaixar nem sempre funciona. Se a pedra não é dura o bastante para manter a forma, deve ser eliminada. 

ENTREVISTADOR — Quando você escreve um “Canto” agora, como o planeja? Você segue um curso de leitura especial para cada um?

POUND — Não é necessariamente uma leitura. Pode-se trabalhar na vida com resignação, eu acho. Eu não conheço um método. O ‘o que’ é muito mais importante do que o ‘como’.

ENTREVISTADOR — Ainda quando era jovem, seu interesse na poesia concentrava-se na forma. Seu profissionalismo e devoção à técnica tornaram-se proverbiais. Nos últimos trinta anos você trocou seu interesse na forma pelo interesse no conteúdo. Tal mudança foi no preceito?

POUND — Eu acho que ocultei isso. A técnica é o teste da sinceridade. Se algo não vale no julgamento da técnica, é de importância inferior. Tudo isso deve ser tratado como exercício. Ritcher diz em seu “Treatise on Harmony”, “Existem os princípios da harmonia e do contraponto; eles não têm nada a ver com composição, que é uma atividade bem separada.” A declaração que alguém fez de que não se pode escrever nas formas provençais de Canzoni em Inglês, é falsa. A questão de ser apropriado ou não era outro problema. Quando não havia o critério de linguagem natural sem inversão, aquelas formas eram naturais, e elas eram realizadas com música. Em inglês, a música possui natureza limitada. Temos a perfeição Francesa de Chauser, a perfeição Italiana de Shakespeare, temos Campion e Lawes. Não acho mesmo que tenha alcançado essa forma, até ter chegado aos refrões no “Trachiniae”. Eu não sei se cheguei a alguma coisa assim, mas realmente pensei que fosse uma extensão da escala musical completa. Pode ser uma ilusão. Estive sempre interessado na implicação da mudança de altura do som na união de “motz et son”, da palavra e melodia.

ENTREVISTADOR — Escrever os “Cantos” agora consome tudo do seu interesse técnico ou a escrita de traduções, como o “Trachiniae”, que você acabou de mencionar, o satisfaz dando mais trabalho manual?

POUND — Vejo o trabalho a ser feito e adentro nele. O “Trachiniae” surgiu da leitura que Fenollosa Noh encena para a nova edição, e do desejo de ver o que aconteceria a uma peça Grega, com aquela mesma base e esperança, sendo executada pela companhia Minorou. A visão de Cathay na Grécia, parecendo poesia, estimula correntes secundárias.

ENTREVISTADOR — Você acha que o verso livre é particularmente um padrão Americano? Eu imagino que William Carlos Williams provavelmente acha que sim, e considera os iâmbicos Ingleses.

POUND — É como na frase de Eliot: “Nenhum verso é libre para o homem que quer fazer um bom trabalho.” Eu acho que o melhor verso livre vem de uma tentativa de voltar à métrica quantitativa. Suponho que esse verso seja não-Inglês sem ser especificamente Americano. Lembro-me de Cocteau tocando tambores em uma banda de jazz como se fosse um difícil problema matemático. Eu te direi uma coisa que considero ser uma forma Americana: o parêntese jamesiano. Você realiza que a pessoa com a qual está falando não passou por diferentes passos, e então volta a eles. Em verdade, o parêntese jamesiano melhorou imensamente agora, tanto que penso ser algo definitivamente Americano. Isso consiste no empenho que se faz quando encontramos outro homem que teve muita experiência para encontrar o ponto onde as duas experiências se tocam, para que ele realmente saiba do que você está falando. 

ENTREVISTADOR — Seu trabalho inclui grande quantidade de experiência, assim como forma, constituição específica. O que você considera ser a maior qualidade que uma poesia possa ter? É algo em sua forma, ou uma qualidade de pensamento?

POUND — Eu não acho que se possa colocar as qualidades necessárias em ordem hierárquica, mas devemos ter uma curiosidade contínua, que, é claro, não faz de ninguém um escritor, mas se não houver isso, a pessoa definha, murcha. E a questão de fazer algo sobre isso depende de uma energia persistente. Um homem como Agassiz nunca fica entediado ou fatigado. A mudança da recepção de estímulos para o registro é o que toma a energia de uma vida toda.

ENTREVISTADOR — Você acha que o mundo moderno mudou as maneiras que a poesia pode ser escrita?

POUND — Existe muita competição que não havia antes. Observe o lado sério da Disney e o lado confucionista da Disney. Foi criado um ethos, assim como no filme da “Perri”, uma esquilo fêmea, onde há os valores da coragem e ternura dispostos de modo que todos possam compreender.  Lá temos uma genialidade absoluta. Podemos ver uma correlação da natureza mais grandiosa do que havia sido vista antes do tempo de Alexandre o Grande.  Alexandre dava ordens para que se o pescador encontrasse algo interessante, uma coisa específica, falasse para Aristóteles. E com essa correlação, chegamos à ictiologia em um grau científico que permaneceu assim por dois mil anos. E agora é possível obter com uma câmera uma enorme correlação de particularidades. A capacidade de fazer contato é um tremendo desafio para a literatura. Isso expõe a questão do que é necessário ser produzido e do que é supérfluo.

ENTREVISTADOR — Talvez seja uma oportunidade também. Particularmente quando você era jovem, e até mesmo no decorrer da produção dos Cantos, você mudou seu estilo poético várias vezes. Você nunca se satisfez em fixar-se em algum lugar. Você estava conscientemente buscando ampliar seu estilo? O artista precisa continuar mudando?

POUND — Eu acho que o artista deve continuar mudando. Você está tentando levar a vida de modo que não entedie as pessoas, e tenta derrubar o que vê.

ENTREVISTADOR — Eu gostaria de saber o que você acha dos movimentos contemporâneos. Eu não vi comentários seus sobre poetas mais recentes que Cummings, a não ser sobre Bunting e Zukofsky. Outras coisas o ocuparam, eu suponho.

POUND — Não é possível ler tudo. Eu estava tentando decifrar fatos históricos, e não é possível ver o que há atrás de sua própria cabeça. Eu não acho que haja registros de qualquer homem capaz de criticar as pessoas que surgem após ele. É uma questão diáfana da quantidade de leitura que um homem pode realizar. Eu não sei se é ele ou uma pedra preciosa que coletou, mas de qualquer forma, umas das coisas que Frost disse em Londres em 1912 – ou quando quer que tenha sido – foi isso: “Resumo da oração: ‘Ó Deus, preste atenção em mim’. ” E é essa a atitude dos jovens escritores – não exatamente para a divindade! – e em geral é preciso limitar a leitura aos poetas jovens que são recomendados no mínimo por outros jovens poetas, como patrocinadores. É claro que um discurso desse tipo poderia levar à conspiração, mas de qualquer jeito... Enquanto critica pessoas mais novas, não se tem tempo para fazer comparação estimativa. Quando alguém aprende algo de uma pessoa, se compara com ela. Eu vejo tempos agitados agora, mas... Para condições gerais, há indubitavelmente uma alegria. E Cal (Robert) Lowell é muito bom.

ENTREVISTADOR — E você aconselhou os jovens por toda a sua vida. Você tem algo especial para dizer a eles agora?

POUND — Para incrementarem sua curiosidade e não serem falsos. Mas isso não é suficiente. A mera anotação e uma dor de barriga e o esvaziamento da lata de lixo não são suficientes. Um estudante da Universidade da Pensilvânia em Punchbowl costumava ter como lema, “Qualquer tolo idiota pode ser espontâneo.”

ENTREVISTADOR — Uma vez você escreveu que tinha quatro dicas úteis de predecessores literários vivos, que eram Thomas Hardy, William Butler Yeats, Ford Madox Ford e Robert Bridges. Quais eram essas dicas?

POUND — A de Bridges era a mais simples: um aviso contra homofônicos. A de Hardy era o nível ao qual se deve concentrar no assunto da questão, e não na questão. A de Ford, em geral, era o frescor da língua. E você disse que a de Yeats era a quarta dica? Bem, por volta de 1908 Yeats havia escrito letras simples nas quais não há retirada da ordem natural das palavras.

ENTREVISTADOR — Você era secretário de Yeats em 1913 e 1914. Que tipo de coisas você fazia para ele?

POUND — Na maioria das vezes, ler em voz alta. “Dawn in Britain” de Doughty, e assim por diante. E discutir, é claro. A contradição Irlandesa. Ele tentava aprender a manusear uma quarenta e cinco (arma de fogo), o que era engraçado. Ele debatia-se com as folhas como uma baleia, e algumas vezes dava a impressão de ser um idiota pior que eu.

ENTREVISTADOR — Há uma controvérsia acadêmica sobre sua influência em Yeats. Você trabalhou em suas poesias com ele? Você cortou algum dos poemas dele do mesmo modo com que fez no “The Waste Land”?

POUND — Não acho que me lembre de algo assim. Estou certo de ter contestado expressões particulares. Certa vez, com Rapallo, eu tentei – pelo amor de Deus – evitar que ele imprimisse uma coisa. Eu disse a ele que estava uma porcaria. Tudo o que ele fez foi imprimir aquilo com um prefácio dizendo que eu disse que era um lixo. Me lembro de quando Tagore começou a rabiscar na beirada de suas provas, e disseram a ele que aquilo era arte. Houve um show disso em Paris. “Isso é arte”? Ninguém estava muito interessado nesses rabiscos, mas é claro que muitas pessoas mentiram para ele. Na medida em que ocorre a mudança em Yeats, acho que Madox Ford pode ter algum crédito. Yeats nunca teria aceitado um conselho de Ford, mas eu acho que Fordie o ajudou, através de mim, tentando buscar a direção de uma maneira de escrever natural.

ENTREVISTADOR — Alguém já o ajudou em seu trabalho assim como você ajudou aos outros? Quer dizer, com críticas ou cortes?

POUND — Além de Fordie rolando no chão indecorosamente e segurando a cabeça com as mãos, e gemendo em certa ocasião, não acho que ninguém tenha me ajudado no decorrer dos meus manuscritos. A natureza de Ford então parecia ter se perdido, mas ele levou a briga contra arcaísmos terciários.

ENTREVISTADOR — Você se associou de perto com artistas visuais – Gaudier-Brzeska e Wyndham Lewis nos vórtices do movimento, e mais tarde com Picabia, Picasso e Brancusi. Isso teve alguma coisa a ver com você como escritor?

POUND — Eu creio que não. Posso ter olhado as pinturas nas galerias e ter encontrado algo. O poema “O Jogo de Xadrez” mostra o efeito da arte abstrata moderna, mas o vorticismo, no meu ponto de vista, era uma renovação do senso de construção. A cor morreu e Manet e os impressionistas a ressuscitaram. Então o que eu podia chamar de senso de forma se manchou, e o vorticismo, sendo distinto do cubismo, era uma tentativa de restabelecer o senso de forma – a forma que havia em “De Prospectiva pingendi”, de Piero della Francesca, o seu tratado sobre proporções e composição. Eu me iniciei na ideia de formas comparativas antes de deixar a América. Um amigo chamado Poole fez um livro sobre composição. Eu tinha algumas coisas em mente quando cheguei em Londres, e tinha ouvido falar sobre Catulus antes de ouvir sobre poesia moderna Francesa. Há um tanto de biografia que pode ser retificado.

ENTREVISTADOR — Eu estava pensando sobre suas atividades literárias na América antes de vir à Europa. Falando nisso, quando você veio pela primeira vez?

POUND — Em 1898, quanto tinha doze anos, com minha tia avó.

ENTREVISTADOR — Você estava lendo poesia Francesa nesta época?

POUND — Não, eu acho que estava lendo “Elegy in a Country Churchyard” de Gray ou algo assim. Não, eu não estava lendo poesia Francesa. Eu comecei a estudar Latim no outro ano.

ENTREVISTADOR — Você entrou na faculdade com quinze, não é?

POUND — Eu fiz isso pra me livrar dos exercícios na Academia Militar.

ENTREVISTADOR — Como você começou a ser um poeta?

POUND — Meu avô, de um lado, costumava corresponder-se com o banco local em versos. Minha avó e seus irmãos, do outro lado, costumavam usar versos de cabo a rabo em suas cartas. Era pra garantir que ninguém além deles havia escrito aquelas coisas.

ENTREVISTADOR — Você aprendeu alguma coisa em seus estudos universitários que o tenham ajudado como poeta? Eu creio que você estudou por sete ou oito anos...

POUND — Apenas seis. Bem, seis anos e quatro meses. Eu escrevia o tempo todo, especialmente enquanto estudante da graduação. Eu comecei estudando Latim e Brut de Layamon no primeiro ano. Eu entrei para a Universidade por conta do meu Latim; foi a única razão pela qual eles me aceitaram.   Eu tinha a ideia, aos quinze, de fazer um levantamento geral. É claro que se eu era ou não um poeta, era uma questão para os deuses decidirem, mas ao menos cabia a mim descobrir o que havia sido feito.

ENTREVISTADOR — Você foi professor apenas por quatro meses, até onde me lembro. Mas você sabe que agora os poetas na América são, na maior parte das vezes, professores. Você tem alguma ideia sobre a conexão do ensino na Universidade com a produção de poesia?

POUND — É o fator econômico. Um homem tem que conseguir seu sustento de algum modo.

ENTREVISTADOR — Como você levou tantos anos na Europa?

POUND — Ah, Deus. Ó meu Deus! Meu ganho inicial de Outubro de 1914 a Outubro de 1915 era de £42.10.0. Esses números estão profundamente encravados em minha memória... Eu nunca fui muito bom em escrever para as revistas. Certa vez eu fiz um artigo satírico para a “Vogue”, eu acho que era essa a revista, sobre um pintor que eu não admirava. Eles pensaram que eu havia conseguido o tom certo e então Verhaeren morreu, e eles me pediram para fazer uma nota sobre ele. Então eu me acalmei e disse, “Você quer uma bela, inteligente e rápida notícia obituária do homem mais melancólico da Europa.” “Como assim ele era melancólico?” “Sim,” eu disse. “Ele escreveu sobre camponeses ou faisões?” “Camponeses”. “Ó, não acho que devamos falar sobre isso.” Foi assim que eu aleijei minha capacidade de fazer dinheiro por não saber ficar quieto.

ENTREVISTADOR — Li em algum lugar – creio que você mesmo escreveu – que uma vez tentou escrever um romance.  Onde isso foi parar?

POUND — Felizmente, na lareira do Langham Palace. Acho que houve duas tentativas antes que eu tivesse qualquer ideia acerca do que deveria ser um romance.

ENTREVISTADOR — E essas tentativas tiveram alguma coisa a ver com “Hugh Selwyn Mauberley”?

POUND — As tentativas foram feitas bem antes de “Mauberley”. “Mauberley” veio mais tarde, mas foi a tentativa precisa no sentido de reduzir o romance ao tamanho do verso. É realmente “Contacts and Life”.  Wadsworth parecia achar “Propertius” difícil porque era sobre Roma, de modo que se aplicou a mesma coisa ao mundo exterior contemporâneo.

ENTREVISTADOR — Você disse que foi Ford quem o ajudou a adquirir uma linguagem natural, não foi? Voltemos novamente para Londres.

POUND — Estávamos à procura de uma linguagem simples e natural, e Ford, dez anos mais velho, acelerou o processo nessa direção. Havia uma discussão contínua a esse respeito. Ford conhecia as melhores pessoas que haviam chegado antes dele, como se vê, e não tinha ninguém com quem se divertir até que Wyndhan, eu e minha geração surgimos. Ele era completamente contrário ao dialeto, digamos assim, de Lionel Johnson e Oxford.

ENTREVISTADOR — Você esteve em contato por duas ou três décadas com todos os principais escritores ingleses da época, e com uma porção de pintores, escultores e músicos. De todas essas pessoas, qual foi a mais estimulante para você como artista?

POUND — Eu me baseava mais em Ford e Gaudier. Eu deveria pensar que as pessoas sobre as quais escrevi eram as mais importantes para mim. Não há muito o que se rever quanto a isso. Talvez eu possa ter limitado minha obra, assim como o interesse nela, concentrando-me na inteligência específica de certas pessoas, ao invés de observar no caráter e personalidade completos dos meus amigos. Wyndham Lewis sempre proclamava que eu jamais vi as pessoas, pois nunca notava como elas eram más, como eram uns filhos da mãe. Eu não estava nem um pouco interessado nos vícios dos meus amigos, mas sim na inteligência deles.

ENTREVISTADOR — James era um tipo de padrão para você em Londres?

POUND — Quando ele morreu, tive a impressão de que não se havia mais ninguém a quem perguntar qualquer coisa.  Até então, achava que alguém deveria saber.  Depois de meus sessenta e cinco anos, tive grande dificuldade em constatar que eu era mais velho que o James quando o conheci.

ENTREVISTADOR — Você conheceu Remy de Gourmont pessoalmente? Você o mencionou muitas vezes.

POUND — Apenas por cartas. Houve uma carta que Jean de Gourmont também considerou importante, onde ele disse, “Franchement d’écrire ce qu’on pense, seul plaisir d’un écrivain.*”

*Francamente, escrever o que se pensa é o único prazer de um escritor.

ENTREVISTADOR — É surpreendente que você tenha vindo à Europa e se associado rapidamente com os melhores escritores vivos. Você já sabia de algum desses poetas na América, antes de ir embora? Robinson significava algo para você?

POUND — Aiken tentou me fazer gostar de Robinson, mas não conseguiu. Isso aconteceu em Londres também. Então arranquei dele a informação de que havia um cara de Harvard escrevendo coisas interessantes. Mr. Eliot apareceu mais ou menos um ano depois. Não, acho que por volta de 1900, já tínhamos Carman e Hovey, Carwine e Vance Cheney. A impressão, então, era a de que as coisas Americanas eram tão boas, sob qualquer aspecto, quanto as Inglesas. E tínhamos as edições piratas de Mosher das edições inglesas. Não, eu fui para Londres porque achava que Yeats sabia mais sobre poesia do que qualquer outra pessoa. Eu vivia minha vida em Londres visitando Ford à tarde e Yeats à noite. Mencionando sobre um para o outro, sempre começava uma discussão. Esse era o exercício. Fui estudar com Yeats e verifiquei que Ford discordava dele. Assim, continuei a discordar dos dois por vinte anos.

ENTREVISTADOR — Em 1942, você escreveu que você e Eliot tiveram uma desavença chamando um ao outro de protestante. Gostaria de saber o que foi essa divergência.

POUND — Ah, eu e Eliot começamos a discordar desde o começo. O que há de divertido numa amizade intelectual é que a gente diverge quanto a isto ou aquilo, e concorda quanto a apenas alguns pontos. Eliot teve durante toda a vida a paciência cristã da tolerância, ou coisa assim, e trabalhando bastante arduamente, deve ter me achado um sujeito muito difícil. Desde que nos conhecemos, começamos a discordar a respeito de muitas coisas. Também concordávamos em poucas coisas, e imagino que nós dois tivemos razão quanto a uma ou outra coisa.

ENTREVISTADOR — Bem, houve algum ponto em que, poética e intelectualmente, você se sentiu mais deslocado do que já havia estado?

POUND — Há todo o problema da relação entre o Cristianismo e o Confucionismo, e a questão dos diferentes ramos do Cristianismo.  Há a luta a favor dos Ortodoxos – Eliot pela Igreja, eu brigando por determinados teólogos. Em certo sentido, a curiosidade de Eliot parecia estar focada em um número menor de problemas. Até mesmo isso é muito para se dizer. A verdadeira perspectiva da geração experimental era uma questão de ethos individual.

ENTREVISTADOR — Você acha que, como poetas, vocês sentiram uma divergência em fundamentação técnica, sem relação com os temas?

POUND — Primeiramente, eu diria que a divergência era uma diferença quanto aos temas. Indubitavelmente, ele possuía uma linguagem natural. Quanto à linguagem teatral, me parece que ele deu uma contribuição muito importante. E foi capaz também de fazer contato com um ambiente sobrevivente, e um estado sobrevivente de compreensão.

ENTREVISTADOR — Isso me lembra duas óperas — “Villon” e “Cavalcanti” — que você escreveu. Como você começou a compor música?

POUND — Eu queria a palavra e a melodia. Eu desejava que a grande poesia fosse cantada, e a técnica libretto de ópera Americana não era satisfatória. Eu queria, com a qualidade dos textos de “Villon” e “Cavalcanti”, obter algo mais amplo que a simples lírica. É isso.
 
ENTREVISTADOR — Suponho que seu interesse na “canção das palavras” foi estimulado particularmente pelo seu estudo da Provença. Você acha que sua descoberta da poesia provençal constituiu seu maior avanço? Ou talvez tenham sido os manuscritos de Fenollosa?

POUND — O Provençal começou com um interesso muito imaturo, então não foi realmente uma descoberta. E o Fenollosa foi inesperado e um choque diante da minha ignorância. Eu possuía o conhecimento interno da significação de Fenollosa e a ignorância de uma criança de cinco anos.

ENTREVISTADOR — Como a Sra. Fenollosa se encontrou com você?

POUND — Bom, me encontrei com ela na casa de Sarojini Naidu e ela disse que Fenollosa havia vivido em oposição a todos os professores e academias. Ela tinha visto algumas de minhas obras, falou também que eu era a única pessoa capaz de terminar aquelas anotações da mesma forma com que Earnest as queria prontas.  Fenollosa viu o que necessitava ser feito, mas não teve tempo para terminar.

ENTREVISTADOR — Deixe-me mudar de assunto agora e perguntar algumas coisas que são mais biográficas que literárias. Eu li que você nasceu em Hailey, Idaho, em 1985. Suponho que tenha sido bem difícil lá, não é?

POUND — Eu parti de lá com dezoito meses de idade, e não me lembro dessa dificuldade.

ENTREVISTADOR — Você não cresceu em Hailey?

POUND — Não, não cresci lá.

ENTREVISTADOR — O que sua família fazia lá quando você nasceu?

POUND — Meu pai abriu um negócio governamental lá. Eu cresci perto da Filadélfia. Nos subúrbios da Filadélfia.

ENTREVISTADOR — O índio selvagem do Oeste então não era...?

POUND — O índio selvagem do oeste é apócrifo, e o ensaiador assistente da mina não era um dos mais notáveis bandidos da fronteira.

ENTREVISTADOR — Acredito que seja verdade que seu avô construiu uma via férrea. Qual foi a história disso?

POUND — Bem, ele levou a ferrovia até Chippewa Falls e eles não o deixaram ampliar mais os trilhos. Isso está nos “Cantos”. Assim, ele foi para o norte do Estado de Nova Iorque e encontrou trilhos numa estrada de ferro abandonada, comprou tudo e os transportou, e então usou esse crédito com os lenhadores para fazer a estrada chegar até Chippewa Falls.  O que gente aprende em casa é diferente do que se aprende na escola.

ENTREVISTADOR — O seu interesse em cunhagem começou com o trabalho de seu pai na mina?

POUND — Posso ficar horas falando disso. Os departamentos governamentais eram mais informais naquela época, embora eu não saiba de qualquer outro menino que tenha entrado lá para visitá-los.  Hoje em dia os visitantes são conduzidos através de túneis de vidro e veem as coisas de certa distância, mas naqueles tempos podíamos ir à sala de fundição e ver o ouro empilhado no cofre. Ofereciam-nos um grande saco de ouro, dizendo que podíamos levá-lo conosco. Mas a gente não conseguia levantar. Quando os democratas finalmente voltaram ao governo, contaram todos os dólares em prata – quatro milhões de dólares em prata. Todos os sacos haviam apodrecido naquelas grandes galerias úmidas, e eles carregavam todo o dinheiro com pás maiores que as de carvão, para colocar as quantias nas máquinas de contar. Esse espetáculo de moedas removidas como se fossem camadas humíferas, aqueles sujeitos cobertos de dinheiro até à cintura lançando as moedas, por meio de pás, nas chamas de gás – era coisa que mexia com a imaginação. Há, ainda, toda a técnica de se fazer dinheiro metálico. Em primeiro lugar, o exame da prata requer muito mais habilidade que o exame do ouro.  O ouro é simples. É pesado, depois refinado e pesado de novo. Pode-se saber o grau do metal por meio de pesos apropriados. Mas o teste da prata constitui uma solução nebulosa; a exatidão do olho na medição da espessura da nebulosidade constitui uma percepção estética, como o senso crítico. Agrada-me a ideia da fínura do metal, que analogamente nos remete ao hábito de testar manifestações verbais. Naquela época tanto as barras de ouro como os espécimes de piritas tidas como ouro, eram levadas ao escritório do meu pai.  A gente ouvia a conversa sobre o último sujeito que trouxera uma barra de ouro que não passava de ouro fajuto.

ENTREVISTADOR — Sei que você considera a reforma monetária como a chave de um bom governo.  Gostaria de saber por qual processo o senhor passou dos problemas estéticos para os problemas governamentais. Acaso a Grande Guerra, em que morreram tantos de seus amigos, foi responsável por isso?

POUND — A Grande Guerra chegou de surpresa e, certamente, ver os ingleses – essa gente que jamais fez coisa alguma – unirem-se e lutarem, foi algo muito impressionante. Mas assim que tudo acabou eles morreram, e a gente passou os vinte anos seguintes tentando evitar a Segunda Guerra. Não sei dizer exatamente quando começou meu estudo sobre o governo.  Acho que a redação da New Age Office me ajudou a ver a guerra não como um acontecimento isolado, mas como parte de um sistema, uma guerra após outra.

ENTREVISTADOR — Há um ponto específico de ligação entre a literatura e a política que você estabelece em seus escritos que me interessa muito. No “A.B.C. of Reading” você diz que os bons escritores são aqueles que mantém a linguagem eficiente, e que essa é a função deles. Você desassocia essa função do partido político. É possível que um homem do partido errado use eficientemente a linguagem?

POUND — Pode. Aí é que está todo o problema! Uma arma é sempre boa, não importa quem aperte o gatilho.

ENTREVISTADOR — Pode um instrumento pacífico ser usado para criar desordem?  Suponha que uma boa linguagem seja usada para fomentar um mau governo. Um mau governo não faz uma má linguagem?

POUND — Sim, mas a má linguagem está fadada a fazer um mau governo, enquanto que a boa linguagem não está destinada a fazer um mau governo.  Isso também é Confúcio: se as ordens não forem claras, não podem ser executadas. As leis de Lloyd George eram uma bagunça tão grande que os advogados nunca sabiam o que elas significavam. E Talleyrand proclamou que os políticos mudavam o sentido das palavras entre uma e outra conferência. Os meios de comunicação se rompem, e é disso que estamos sofrendo agora. Estamos suportando o esforço de se trabalhar sobre o subconsciente sem apelar para a razão.  Eles repetem uma denominação qualquer em uma música e depois repetem a música sem essa denominação, para que justamente a música traga à mente aquela denominação.  Penso no assalto. Sofremos do uso da linguagem para esconder os pensamentos e impedir todas as respostas diretas e vitais. Há o uso delimitado da propaganda, linguagem retórica, meramente para calar e iludir.

ENTREVISTADOR — Onde terminam a ignorância e a inocência e o sofismo começa?

POUND — Existe a ignorância natural e a artificial. Eu diria que no presente momento a ignorância artificial é cerca de oitenta e cinco por cento.

ENTREVISTADOR — Que tipo de atitude se pode tomar?

POUND — A única chance de vitória contra a lavagem cerebral é o direito que cada homem tem de ter suas ideias julgadas de cada vez. Jamais se chega à clareza enquanto se tem tais ideias empacotadas, enquanto uma palavra é usada por vinte e cinco pessoas de vinte e cinto maneiras diferentes. Essa me parece ser a primeira luta, se quisermos que sobre algum intelecto. É duvidoso até que ponto se permitirá à alma individual sobreviver de algum modo. Hoje temos um movimento Budista que tem tudo, exceto Confúcio em seus ensinamentos. Uma Circe Indiana de negação e dissolução.

Defrontamo-nos com um número enorme de mistérios. Há o problema da benevolência, o ponto em que a benevolência deixou de ser eficaz. Eliot diz que eles passam o tempo tentando imaginar sistemas tão perfeitos onde ninguém precisará ser bom.  A gente não pode se esquivar de uma porção de questionamentos feitos nesse ensaio de Eliot, como, por exemplo, a questão de saber se existe qualquer possibilidade de se mudar a escala de valores de Dante pela escala de valores de Chaucer.  Se existe, até que ponto?  As pessoas que perderam a reverência perderam muito.  Foi esse o ponto em que rompi com Tiffany Thayer. Todas essas palavras imponentes se convertem em clichês. Há o mistério da dispersão, o fato de as pessoas que presumivelmente se entendem, se encontrarem geograficamente dispersas.  Um homem que se adapta ao seu meio, como ocorre com Frost, deve ser considerado um homem feliz.
 
Oh, a sorte de um homem como Mavrocordato, que está em contato com outros estudiosos, de modo que exista algum lugar em que ele pode confirmar um ponto! Agora, em relação a certos pontos em que desejo verificação, há um sujeito chamado Dazzi, em Veneza, para quem escrevo e que me vem com uma resposta, como, por exemplo, que fosse para uma questão que pudesse referir-se à Doação de Constantino.  Mas as vantagens que supomos serem inerentes na universidade – onde existem outras pessoas que contrôl * a opinião ou que contrôl os dados – eram muito grandes.  É enfraquecedor não tê-las. Claro que tenho tentado há mais de dez anos fazer com que qualquer membro de uma faculdade americana se refira a qualquer outro membro de sua mesma faculdade, em seu próprio departamento ou fora dele, com inteligência, e que o respeite para discutir assuntos sérios.  Num dos casos, um desses senhores lamentava o fato de que outro indivíduo havia deixado a faculdade.
 
Não tenho conseguido obter respostas diretas de pessoas acerca de questões que me pareciam de importância vital. Isso pode ter sido devido à violência ou obscuridade com que eu fazia as perguntas. Acho que a chamada obscuridade não é obscuridade na linguagem, mas no fato de a outra pessoa não ser capaz de perceber por que dizemos alguma coisa. O ataque contra Endymioni, por exemplo, se tornou complicado por que Gífford e companhia não conseguirem perceber por que razão Keats estava fazendo aquilo. Outra luta tem sido a de manter o valor de um caráter local e particular, de uma determinada cultura, nesta grande confusão, nesta terrível avalanche rumo à uniformidade. Toda a luta tem por objetivo a preservação da alma individual. O inimigo é a supressão da história; contra nós, há a desnorteante propaganda e lavagem cerebral, luxo e violência. Sessenta anos atrás, a poesia era a arte do pobre: um homem nos limites da civilização, ou Frémont, partindo com um texto grego no bolso. Um homem que quisesse o melhor poderia consegui-lo numa fazenda solitária. Na época, havia o cinema, e agora existe a televisão.

ENTREVISTADOR — A sua ação política que todos se lembram, foram declarações pelo rádio feitas na Itália durante a guerra.  Quando o senhor proferia tais palestras tinha consciência de que estava infringindo a lei americana?

POUND — Não, fiquei completamente surpreso. Como vê, eu tinha feito aquela promessa.  Concediam-me a liberdade do microfone duas vezes por semana. "Não pedirão que diga coisa alguma contrária à sua consciência ou ao seu dever como cidadão americano”. Pensei que isso abrangia tudo.

* Pound indica que está usando o contrôler Francês: “verificar, checar informações ou fatos.”

ENTREVISTADOR — A lei da traição não se refere a "conceder ajuda e conforto ao inimigo", e o inimigo não é o país com quem se está em guerra?

POUND — Eu achava que estava lutando em favor de uma questão condicional. Quer dizer, pode ser que eu estivesse completamente maluco, mas sentia, sem dúvida, que não estava cometendo traição. Wodehouse também falou no rádio, mas os britânicos não o proibiram. Ninguém me disse que não fizesse isso também. Não houve comunicação alguma, até o colapso de que as pessoas que haviam falado pela rádio seriam submetidas a processos judiciais. Tendo trabalhado durante anos para evitar a guerra, e vendo a loucura da Itália e dos Estados Unidos, eu certamente não estava dizendo às tropas que se revoltassem.  Eu achava que estava lutando por uma questão interna de governo constitucional. E se qualquer homem, qualquer indivíduo, puder dizer que ouviu de minha boca palavras contra raças, crença ou cor, que se apresente e as repita com detalhes. O “Guide to Kulchur” foi dedicado a Basil Bunting e a Louís Zukovsky, um quacker e um judeu.

Não sei se você acha que os russos devem estar em Berlim ou não. Não sei se eu estava fazendo algum bem ou não, ou se estava fazendo algum mal.  Oh, eu estava provavelmente do lado errado. Mas a lei em Boston, diz que não há traição sem que haja intenção de tal. Eu estava certo quanto à preservação dos direitos individuais. 

Se, quando o poder executivo ou qualquer outro ramo do governo se excede em seus poderes legítimos, ninguém protesta, a gente perde todas as liberdades. Meu método de oposição à tirania esteve errado durante um período de mais de trinta anos – mas não tinha nada a ver com a Segunda Guerra Mundial em particular.  Se o indivíduo, ou o herético, apreender certa verdade essencial, ou vir algum erro no sistema que está sendo aplicado, ele próprio comete tantos erros marginais, que se considera esgotado antes de poder provar seu ponto de vista.
 
O mundo, nos últimos vinte anos, acumulou muita histeria: ansiedade quanto a uma terceira guerra, tirania burocrática e histeria causada por fórmulas de papel. A imensa e inegável perda de liberdade, tal como era em 1900, é inegável.  Temos visto o aceleramento da eficiência dos fatores tiranizantes.  Basta, para isso, que se mantenha um homem preocupado. As guerras são feitas para criar débitos. Creio que há possibilidade nos satélites do espaço e em outras formas de fazer dívidas.

ENTREVISTADOR — Quando você foi pego pelos americanos esperava ser preso? Ou mesmo ser enforcado?

POUND — No começo, fiquei perplexo, pensando que havia cometido algum engano em algum momento.  Eu esperava voltar-me para mim mesmo e que me perguntassem o que eu havia aprendido. Eu fiz isso, mas ninguém me perguntou nada. Sei que me analisei em várias ocasiões, durante as transmissões, refletindo que não cabia a mim fazer certas coisas, nem trabalhar para um país estrangeiro. Oh, era uma paranóia pensar que se podia argumentar contra as usurpações, contra os sujeitos que desencadearam a guerra para que os Estados Unidos participasse dela. Todavia, odeio a ideia de obediência a algo que é errado. Fui, depois, levado para o pátio da prisão, em Chiavari. Eles fuzilavam os prisioneiros, e eu pensei que tinha chegado meu fim.  Então, finalmente, um sujeito se aproximou de mim e disse que ele estaria ferrado se ele me entregasse aos americanos, a menos que eu mesmo quisesse ser entregue.

ENTREVISTADOR — Em 1942, quando os Estados Unidos entraram na guerra, eu entendi que você tentou sair da Itália e voltar para a América. Quais foram as circunstâncias da recusa?

POUND — Tais circunstâncias foram só boato. Não tenho muito claro na minha memória um certo período de tempo, e acho que... Eu lembro que tive uma chance de chegar até Lisboa, e ficar escondido lá até o fim da guerra.

ENTREVISTADOR — Por que você quis voltar aos EUA naquela época?

POUND — Eu queria voltar durante a eleição, antes da eleição.

ENTREVISTADOR — A eleição foi em 1940, não é?

POUND — Seria em 1940. Honestamente, não lembro o que aconteceu. Meus pais estavam muito velhos para viajar. Eles tiveram que ficar em Rapallo. Meu pai se aposentou lá.

ENTREVISTADOR — Durante aqueles anos de guerra na Itália você escreveu poesias? Os “Pisan Cantos” foram escritos enquanto você esteve internado. O que você escreveu durante aqueles anos?

POUND — Argumentos, argumentos e argumentos. Ah, eu fiz algumas traduções de Confúcio.

ENTREVISTADOR — Como foi o fato de você voltar a escrever poesia somente depois de ter sido internado?  O senhor não escreveu quaisquer cantos durante a guerra, escreveu?

POUND — Deixe-me ver – as coisas sobre Adams apareceram pouco antes de a guerra estourar. Não.  Escrevi “Oro e lavoro”.  Eu estava escrevendo coisas sobre economia em italiano.

ENTREVISTADOR — Desde sua prisão você publicou três coleções de “Cantos” e recentemente, “Thrones”. Você já deve estar perto do fim. Poderia dizer o que vai fazer nos “Cantos” restantes?

POUND — É difícil escrever um paradiso, quando todas as indicações superficiais são as de que se deveria escrever um apocalipse. É evidentemente muito mais fácil encontrar habitantes para um inferno ou para um purgatório.  Estou tentando reunir os registros dos voos mais altos da mente.  Talvez eu tivesse feito melhor em colocar Agassiz no topo, ao invés de Confúcio.

ENTREVISTADOR — Você está mais ou menos estagnado?

POUND — Ok, estou estagnado. A pergunta é: estou morto, como os senhores A.B.C desejam? Caso eu enguice, e é o que provisoriamente terei de fazer: devo elucidar obscuridades; tornar mais claras ideias definidas e dissociações. Devo descobrir uma fórmula verbal para combater o aumento da brutalidade – o princípio de ordem versus desintegração do átomo. Havia um homem no manicômio, a propósito, que insistia em dizer que o átomo jamais fora desintegrado.

Um épico é um poema que contém história.  A mente moderna contém elementos heteróclitos. A poesia épica teve êxito quando todas ou uma grande parte das respostas eram pressupostas, pelo menos entre o autor e a assistência, ou uma grande massa da assistência. A tentativa, numa época experimental é, por conseguinte, temerária. O senhor conhece a história: “O que você está desenhando, Johnny?” “Deus.” “Mas ninguém sabe qual é a aparência Dele.” “Saberão, quando eu terminar!” Tal confiança já não é mais possível. Existem temas épicos. A luta pelos direitos individuais é um assunto épico, consequência dos julgamentos por conselhos de jurados em Atenas até Anselmo versus William Rufus, até o assassinato de Becket e, desde o assassinato de Coke até John Adams.

Então, tal luta parece surgir contra um bloco. A natureza da soberania é uma questão épica, embora possa ser um tanto obscurecida pelas circunstâncias. Algo disso pode ser traçado, indicado; evidentemente, tem de ser condensado, a fim de adquirir forma. A natureza do indivíduo, o conteúdo heteróclito da consciência contemporânea. Essa a luta da luz contra a subconsciência; exige obscuridades e penumbras. Uma grande parte do que se escreve hoje em dia evita as áreas inconvenientes do assunto.

Eu estou escrevendo a fim de resistir à ideia de que a Europa e a civilização estão caminhando para o Inferno. Se estou sendo "crucificado por uma ideia" – isto é, a ideia coerente em torno da qual minhas confusões se acumulam é devido, provavelmente, à ideia de que a cultura europeia necessita sobreviver, de que suas melhores qualidades devem sobreviver juntamente com quaisquer outras culturas, qualquer que seja a sua universalidade. Contra a propaganda do terror e a propaganda do luxo, terá você uma bela e simples resposta?  Temos trabalhado com certos materiais, procurando estabelecer as bases e os eixos de referência. Escrevendo assim para sermos compreendidos, há sempre o problema de ratificação, sem que se renuncie ao que é correto.  Há sempre a luta para não firmar um compromisso a favor da oposição.

ENTREVISTADOR — As partes separadas dos “Cantos”, agora – as três últimas seções apareceram com nomes separados – significam que você está referindo-se a problemas particulares em seções particulares?

POUND — Não. “Rock Drill” tinha como intenção inferir a resistência necessária para conseguir uma tese contrária – forçar. Eu não estava seguindo exatamente as três divisões da “Divina Comédia”.  Não se pode seguir o cosmo dantesco na era do experimento. Mas fiz a divisão entre pessoas dominadas pela emoção, pessoas lutando para elevar-se, e aquelas que possuem certa parte da visão divina.  Os “Thrones”, no “Paraíso de Dante”, são destinados aos espíritos das pessoas que foram responsáveis por bons governos.  Nos “Cantos”, os “Thrones” são uma tentativa no sentido de o homem se livrar do egoísmo e estabelecer uma definição de uma ordem possível ou, pelo menos, concebível sobre a terra.  Tem-se como apoio a baixa percentagem de razão que parece agir nos assuntos humanos. Os “Thrones” dizem respeito aos estados de espírito de pessoas responsáveis por algo mais que sua conduta pessoal.

ENTREVISTADOR — Agora que você se aproxima da parte final, fez quaisquer planos para revisar os “Cantos”, após tê-los terminado?

POUND — Não sei. Há necessidade de melhorá-los, de torná-los mais claros, mas não sei se uma revisão compreensiva seria possível. Não há dúvida de que o trabalho é muito obscuro como se encontra gora, mas eu espero que a ordem de ascensão no Paradiso seja na direção de uma clareza maior. É claro que deve haver uma edição corrigida por conta dos erros nos quais eu rastejei.

ENTREVISTADOR — Permita-me mudar de novo de assunto.  Durante todos os anos que passou internado no hospital St. Elizabeth, você conseguiu captar a realidade da América contemporânea através dos que foram visitá-lo?

POUND — O problema nos visitantes é que não dava pra saber muito sobre a oposição. Eu sofro do isolamento crescente de não ter contato suficiente – quinze anos vivendo mais com ideias do que com pessoas.

ENTREVISTADOR — Você tem planos para voltar aos EUA? Você quer voltar?

POUND — Sem dúvida. Mas se há nisso uma nostalgia ou não pela América, já não sei. Há uma diferença entre um Adams-Jefferson abstrato, e uma América de Adams-Jackson e o que quer que esteja acontecendo. Indubitavelmente tenho momentos em que deveria gostar muito de viver na América. Há essas dificuldades concretas contra o desejo geral.  Richmond é uma bela cidade, mas não se pode viver nela a menos que dirija um automóvel. Eu gostaria de passar pelo menos um ou dois meses por ano nos Estados Unidos.

ENTREVISTADOR — Você disse outro dia que à medida que se torna mais velho, mais americano se sente. Como isso acontece?

POUND — Acontece. Os estrangeiros foram necessários como uma tentativa em uma base. Somos transferidos e crescemos, e somos impelidos novamente ao local de onde saímos, e esse lugar já não está mais lá. Os contatos já não estão mais lá, e eu suponho que a gente se volta para a própria natureza e a considera misericordiosa. Você já leu as memórias de Andy White?  Foi ele quem fundou a Universidade de Cornell. Aquele era o período de euforia, quando todo o mundo pensava que todas as boas coisas da América iriam funcionar, por volta de 1900. White abrange um período da história que vai até Buchanan. Ele alternava, sendo hora embaixador da Rússia e reitor de Cornell.

ENTREVISTADOR — Então sua volta à Itália foi um desapontamento?

POUND — Sem dúvida. A Europa foi um choque. O choque de não mais se sentir no centro de algo talvez seja parte disso. Há também a incompreensão, a incompreensão da Europa, da América orgânica.  Há muitíssimas coisas que eu, como americano, não posso dizer a um europeu com esperança de ser compreendido.  Alguém disse que eu sou o último americano a viver a tragédia da Europa.

Nota: A saúde do Sr. Pound impossibilitou que ele terminasse a revisão dessa entrevista. O texto está completo, mas pode conter detalhes que o Sr. Pound teria mudado em circunstâncias melhores.

 


leia mais...
POR EM 23/03/2009 ÀS 04:33 PM

Casa Tomada — Júlio Cortázar

publicado em

Entramos nos quarenta anos com a inexprimível idéia de que o nosso, simples e silencioso matrimônio de irmãos, era o fim necessário da genealogia fundada por nossos bisavós em nossa casa. Morreríamos ali em algum dia, vagos e distantes primos ficariam com a casa, e a demoliriam para enriquecerem com o terreno e os tijolos; ou melhor, nós mesmos a derrubaríamos, inflexivelmente, antes que fosse demasiado tarde

Gostávamos da casa porque, além de espaçosa e antiga (hoje que as casas antigas sucumbem à mais vantajosa liquidação de seus materiais), guardava as recordações de nossos bisavós, o avô paterno, nossos pais e toda a infância.
 
Habituamo-nos, Irene e eu, a permanecer nela sozinhos, o que era uma loucura, pois nessa casa podiam viver oito pessoas sem se molestarem. Fazíamos a limpeza pela manhã, levantando-nos às sete, e pelas onze eu deixava a Irene as últimas peças por repassar e ia à cozinha. Almoçávamos ao meio-dia, sempre pontuais; então não ficava nada por fazer além de uns poucos pratos sujos. Era para nós agradável almoçar pensando na casa ampla e silenciosa e em como nos bastávamos para mantê-la limpa. Às vezes chegamos a pensar que foi ela que não nos deixou casar. Irene recusou dois pretendentes sem motivo maior, eu vi morrer Maria Ester antes que chegássemos a nos comprometer. Entramos nos quarenta anos com a inexprimível idéia de que o nosso, simples e silencioso matrimônio de irmãos, era o fim necessário da genealogia fundada por nossos bisavós em nossa casa. Morreríamos ali em algum dia, vagos e distantes primos ficariam com a casa, e a demoliriam para enriquecerem com o terreno e os tijolos; ou melhor, nós mesmos a derrubaríamos, inflexivelmente, antes que fosse demasiado tarde.
 
Irene era uma moça nascida para não fazer mal a ninguém. Fora sua atividade matinal, passava o resto do dia tricotando no sofá de seu quarto. Não sei por que tricotava tanto. Acho que as mulheres tricotam quando encontram nesse trabalho o grande pretexto para não fazer nada. Irene não era assim, tricotava coisas sempre necessárias, camisolas para o inverno, meias para mim, cachenês e coletes para ela. Às vezes tricotava um colete e depois o desfazia rapidamente, porque alguma coisa não lhe agradava; era engraçado ver, na cestinha, o montão de lã encrespada, recusando-se a perder a forma de algumas horas antes. Aos sábados, eu ia ao centro lhe comprar lã; Irene tinha confiança no meu gosto, aprovava as cores e nunca precisei devolver uma só meada. Aproveitava essas saídas para dar uma volta pelas livrarias e perguntar inutilmente se havia novidades em literatura francesa. Desde 1939 nada de importante chegava à Argentina. 
 
É da casa, porém, que me interessa falar, da casa e de Irene, porque eu não tenho importância. Pergunto-me o que teria feito Irene sem tricotar. Uma pessoa pode reler um livro, mas quando um pulôver está pronto não é possível repeti-lo sem provocar admiração. Um dia encontrei a última gaveta da cômoda de cânfora cheia de echarpes brancas, vermelhas, lilases. Estavam com naftalina, empilhadas como em uma loja; não tive coragem de perguntar a Irene o que pensava fazer com elas. Não precisávamos ganhar a vida, todos os meses chegava a renda dos campos, e o dinheiro aumentava. Mas Irene só se entretinha tricotando, mostrava uma destreza maravilhosa, e eu passava as horas vendo suas mãos como ouriços prateados, agulhas indo e vindo, e uma ou duas cestinhas no chão, onde constantemente se agitavam os novelos. Era uma beleza.
 
Lembro-me bem da divisão da casa. A sala de jantar, uma peça com gobelinos, a biblioteca e três quartos grandes ficavam na parte mais afastada, a que dá frente para a Rodríguez Peña. Um único corredor, com sua maciça porta de carvalho, separava essa parte da ala dianteira, onde havia um banheiro, a cozinha, nossos quartos de dormir e o living central, com o qual se comunicavam os quartos e o corredor. Entrava-se na casa por um saguão de azulejos, e a porta principal dava para o living. De maneira que a gente entrava por esse saguão, abria a porta e já estava no living; tinha, dos lados, as portas dos nossos quartos e, à frente, o corredor que levava à parte mais afastada; seguindo pelo corredor, ultrapassava-se a porta de carvalho e, mais adiante, começava o outro lado da casa, ou então se podia virar à esquerda, justamente antes da porta, e seguir por um corredor mais estreito, que levava à cozinha e ao banheiro. Quando a porta estava aberta, dava para ver que a casa era muito grande; caso contrário, tinha-se a impressão de um desses apartamentos que se constroem agora, onde uma pessoa mal pode se mexer. Irene e eu vivíamos sempre nesta parte da casa, quase nunca íamos além da porta de carvalho, salvo para fazer a limpeza, pois é incrível como junta poeira nos móveis. Buenos Aires pode ser uma cidade limpa, mas isso ela deve a seus habitantes e não a outra coisa. Há demasiada poeira nos mármores dos consolos e entre os buracos das toalhas de macramé; dá trabalho tirá-lo completamente só com o espanador, voa e se suspende no ar, um momento depois se deposita de novo nos móveis e no piano.
 
Recordarei sempre nitidamente porque foi simples e sem circunstâncias inúteis. Irene estava tricotando em seu quarto, eram oito da noite e, de repente, eu me lembrei de levar a chaleira do mate ao fogo. Fui pelo corredor até chegar à porta de carvalho, que estava entreaberta, e dava a volta ao cotovelo que levava à cozinha quando ouvi alguma coisa na sala de jantar ou na biblioteca. O som vinha impreciso e surdo, como o tombar de uma cadeira sobre o tapete ou um abafado murmúrio de conversação. E o ouvi, também, ao mesmo tempo ou um segundo depois, no fundo do corredor que vinha daquelas peças até a porta. Atirei-me contra a porta antes que fosse demasiado tarde, fechei-a violentamente, apoiando meu corpo; felizmente a chave estava do nosso lado e, além disso, passei nessa porta o grande ferrolho para maior segurança.
 
Fui então à cozinha, fervi a água da chaleira e, quando voltei com a bandeja do mate, disse a Irene:
 
 —  Tive que fechar a porta do corredor. Tomaram a parte dos fundos.
 
Deixou cair o tricô e me olhou com os seus graves olhos cansados.
 
 —  Você tem certeza?
 
Disse que sim.
 
 —  Então – disse, recolhendo as agulhas – teremos que viver neste lado.
 
Eu cevava o mate com muito cuidado, mas ela demorou um instante em recomeçar o trabalho. Lembro-me de que tricotava um colete cinzento; achava bonito esse colete.
 
Os primeiros dias nos pareceram penosos porque ambos tínhamos deixado muitas coisas que amávamos na parte tomada. Meus livros de leitura francesa, por exemplo, estavam todos na biblioteca. Irene sentia falta de umas toalhas, um par de chinelas que a abrigavam muito no inverno. Eu lamentava o meu cachimbo de zimbro e acho que Irene pensou em uma garrafa de Hesperidina de muitos anos. Com freqüência (mas isto só aconteceu nos primeiros dias) fechávamos alguma gaveta das cômodas e nos olhávamos com tristeza.
 
 —  Não está aqui.
 
E era mais uma das coisas de tudo o que tínhamos perdido no outro lado da casa.
 
Mas também tivemos vantagens. A limpeza ficou tão simplificada que mesmo nos levantando muito tarde, às nove e meia, por exemplo, não eram onze e já estávamos de braços cruzados. Irene se acostumou a ir comigo à cozinha e me ajudava a preparar o almoço. Pensamos bem, e decidimos isto enquanto eu fazia o almoço, Irene prepararia pratos frios para a noite. Alegramo-nos porque sempre se torna incômodo ter que abandonar os quartos ao entardecer e se pôr a cozinhar. Agora nos bastavam a mesa no quarto de Irene e as travessas de comida fria.
 
Irene estava contente porque lhe sobrava mais tempo para tricotar. Eu andava um pouco desorientado por causa dos livros, mas, para não afligir minha irmã, comecei a examinar a coleção de selos de papai, e isso me serviu para matar o tempo. Nós nos divertíamos muito, cada qual em suas coisas, que era mais confortável. Às vezes Irene dizia: 
 
 — Olhe só este ponto que inventei. Não se parece com um trevo?
 
Um instante depois era eu que lhe punha diante dos olhos um quadradinho de papel para que visse o valor de algum selo de Eupen e Malmédy. Passávamos bem, e pouco a pouco começávamos a não pensar. Pode-se viver sem pensar.
 
(Quando Irene sonhava em voz alta, eu acordava imediatamente. Nunca pude me habituar a essa voz de estátua ou papagaio, voz que vem dos sonhos e não da garganta. Irene dizia que meus sonhos eram grandes sacudidelas que, às vezes, faziam cair o cobertor. Nossos quartos tinham um living separando-os, mas, de noite, se escutava qualquer coisa na casa. Nós nos ouvíamos respirar, tossir, pressentíamos o gesto que conduz ao interruptor do abajur, as mútuas e freqüentes insônias.
 
Fora disso, tudo estava silencioso na casa. De dia, eram os rumores domésticos, o roçar metálico das agulhas de tricô, um crepitar de folhas viradas de álbum filatélico. A porta de carvalho, creio tê-lo dito, era maciça. Na cozinha e no banheiro, próximos à parte tomada, ficávamos falando em voz mais alta, ou Irene cantava canções de ninar. Em uma cozinha há demasiado ruído de louça e vidros para que outros sons a invadam. Muito poucas vezes permitíamos ali o silêncio, mas, quando voltávamos aos quartos e ao living, então a casa ficava silenciosa e, à meia-luz, até pisávamos mais vagarosamente para não nos incomodar. Acho que era por isso que, de noite, quando Irene começava a sonhar em voz alta, eu a acordava imediatamente.)  
 
É quase repetir a mesma coisa, exceto nas conseqüências. De noite sinto sede, e antes de nos deitar disse a Irene que ia à cozinha buscar um copo com água. Da porta do quarto (ela tricotava) ouvi ruído na cozinha, talvez no banheiro, porque o cotovelo do corredor diminuía o som. Minha maneira brusca de parar chamou a atenção de Irene, que veio para o meu lado sem dizer palavra. Ficamos ouvindo os ruídos, notando claramente que eram deste lado da porta de carvalho, na cozinha e no banheiro, ou mesmo no corredor, onde começava o cotovelo quase ao nosso lado.
 
Nem sequer nos olhamos. Apertei o braço de Irene e a fiz correr comigo até a porta, sem olhar para trás. Os ruídos ficavam mais fortes, mas sempre abafados, às nossas costas. Fechei de um golpe a porta e ficamos no saguão. Não se ouvia na agora.
 
 — Tomaram esta parte – disse Irene. O tricô descia de suas mãos e os fios iam até a porta e se perdiam por debaixo dela. Quando viu que os novelos tinham ficado do outro lado, ela largou o tricô sem ao menos olhá-lo.
 
 —  Você teve tempo de trazer alguma coisa? – perguntei-lhe inutilmente.
 
 —  Não, nada.
 
Estávamos com o que tínhamos no corpo. Lembrei-me dos quinze mil pesos no guarda-roupa do meu quarto. Agora era tarde.
 
Como me sobrava o relógio de pulso, vi que eram onze horas da noite. Cingi com meu braço a cintura de Irene (eu acho que ela estava chorando) e saímos assim à rua. Antes de nos afastarmos senti tristeza, fechei bem a porta de entrada e joguei a chave no bueiro. Não fosse algum pobre-diabo resolver roubar e entrasse na casa, a essa hora e com a casa tomada.    
 

Trecho de entrevista concedia a Omar Prego e publicada no livro "O Facínio Das Palavras", José Olympio:

Omar Prego: Claro. Mar repare que daí voltamos ao sistema – para chamá-lo de alguma maneira – que ocorre em ‘Bestiário’: a aceitação disso que você chama de ‘permeabilidade’, e que volta a ocorrer em ‘Casa Tomada’, onde o clima fantástico se instala não a partir desses ruídos que os irmãos escutam, mas da atitude que adotam, do acatamento cego dessa ‘presença’ e de sua retirada, sua fuga. Em nenhum momento eles pensam em investigar. Os primos acatam a regra do jogo, e é esse acatamento que instala o fantástico no conto.

Júlio Cortázar: Exatamente. É interessante e curioso que você cite este conto dentro do tema, porque isso nos leva a outra ‘constante’ – vamos usar a palavra – de muitos contos meus, que é o elemento onírico.

Omar Prego: Eu ia justamente chegar lá.

Júlio Cortázar: ‘Casa Tomada’ foi um pesadelo. Eu sonhei aquilo. A única diferença entre o sonho e o conto é que, no pesadelo, eu estava sozinho. Estava numa casa, que é exatamente a casa descrita no conto, e via tudo com muitos detalhes, e num dado momento ouvi ruídos vindos da cozinha, fechei a porta e voltei. Ou seja, adotei a mesma atitude que os irmãos adotam no conto. Isso, até um momento totalmente insuportável em que – como acontece em alguns pesadelos, os piores são os que não têm explicação, e são simplesmente o horror em estado puro – o espanto total consistia nesse som. Eu me defendia como podia, ou seja, fechando as portas e olhando para trás. Até que acordei, espantado. Posso dar um detalhe engraçado: lembro-me muito bem porque me ficou uma espécie de gestalt completa do assunto. Era pleno verão, e eu acordei encharcado, por causa do pesadelo. Já era de manhã, me levantei – a máquina de escrever ficava no meu quarto – e nessa mesma manhã escrevi o conto inteiro, de um tirão. Começo falando na casa, você sabe que eu descrevo muito, porque a tinha diante dos olhos. A primeira frase é esta: “Gostávamos da casa porque além de espaçosa e antiga (hoje em dia as casas antigas sucumbem frente à liquidação de seu material, mais vantajosa) guardava recordações de nossos bisavós, do avô paterno, de nossos pais e a infância inteira.” Mas, de repente, o escritor entrou em ação. Percebi que aquilo não podia ser contado com um personagem só, tinha que vestir um pouco o conto com uma situação ambígua, uma situação incestuosa, o casal de irmãos de quem se diz viver como “um simples e silencioso casamento de irmãos”, esse tipo de coisa. Essa carga eu fui acrescentando, não estava no pesadelo. Aí você tem um caso em que o fantástico não é algo que eu comprove fora de mim, mas que vem de meu sonho. Acho que, dos meus contos, uns vinte por cento surgiram de pesadelos.

Compilação: Jádson Barros Neves


leia mais...
POR EM 08/12/2008 ÀS 06:42 PM

Horácio Quiroga

publicado em

Toma teus personagens pela mão e leva-os firmemente até o fim, sem ver nada além do caminho que traçastes para eles. Não te distraias vendo o que a eles não importa ver. Não abuses do leitor. Um conto é um romance do qual se retirou as aparas. Tenha isso como uma verdade absoluta, ainda que não o seja

Prezado Leitor:

A partir deste momento começaremos uma viagem ao âmbito do conto. Especificamente do conto latino-americano. Iniciaremos pelo conto praticado no fim do continente, na Argentina, onde tudo começa, e terminaremos no conto mexicano, dando uma rápida olhada ao conto norte-americano.

Nosso propósito não é formar escritores. Disso já se ocupam as oficinas literárias, embora no Brasil elas sejam bem poucas. Mas tentaremos dar uma visão crítica e abrangente do conto praticado nos vários países que compõem a América Latina, abrindo espaço para alguns contistas norte-americanos, para que o leitor se situe no espaço e no tempo dessa narrativa que é tão difícil, uma curva entre o poema e o romance, de complicada e exigente feitura, pois é o gênero narrativo mais exigente: nada nele sobra, se perde, tudo se contém, como numa esfera, numa feliz definição de Júlio Cortazar.

Não daremos ênfase ao conto brasileiro, não por preconceito, desse já se ocupam os professores de ensino médio. Tentaremos abordar (e dele nutrir o leitor sedento) o conto praticado nos outros países, sempre que possível trazendo à luz um conto e algo teórico sobre o mesmo.

Nesse primeiro número, escolhemos o autor de origem uruguaia Horácio Quiroga. Selecionamos o conto À deriva, pela contundência e imediatamente anexamos seu famoso Decálogo do perfeito contista, como crítica anexa. Acreditamos capazes de oferecer uma visão priasmática da literatura curta praticada em nosso continente. Se puderem, imprimam e guardem os números das revistas. Acreditamos que lhes serão de grande valia no futuro.

Boa viagem!
 

À Deriva
Horácio Quiroga


Tradução: Jádson Barros Neves 
 
           
O homem pisou algo brando e mole e, em seguida, sentiu a picada no pé. Saltou para frente, e ao se voltar com um palavrão, viu a jararacuçu que se recolhia sobre si mesma; preparava outro ataque.
           
O homem lançou uma rápida olhada a seu pé, de onde duas gotinhas de sangue engrossavam dificultosamente, e então sacou o facão da cintura. A víbora viu a ameaça, e fundiu mais a cabeça no centro mesmo de sua espiral; porém o facão caiu sobre ela, deslocando-lhe as vértebras.
           
O homem abaixou-se para olhar a mordida, limpou as gotinhas de sangue, e durante algum tempo contemplou. Uma dor aguda nascia dos dois pontinhos violeta, e começava a expandir-se por todo o pé. Apressadamente, amarrou o tornozelo com o lenço que trazia amarrado à cintura, e seguiu pela picada até seu rancho.
           
A dor no pé aumentava, e de repente, o homem sentiu dois ou três fulgurantes pontadas que como relâmpagos haviam-se irradiado da ferida, até a metade da panturrilha. Movia a perna com dificuldade; uma sede metálica na garganta, seguida de uma sede ardente, arrancou-lhe outro palavrão.
           
Chegou finalmente ao rancho, e abraçou a roda do moinho. O dois pontinhos violeta desapareciam agora na monstruosa inchação do pé inteiro. Parecia-lhe enfraquecida, e a ponto de ceder, de tão tensa. O homem quis chamar sua mulher, mas sua voz se quebrou num grunhido rouco de garganta ressecada. A sede o devorava.
           
__ Dorotea! – conseguiu lançar um grito. – Me dá cachaça!
           
Sua mulher correu com um copo cheio, que o homem sorveu de três tragos. Porém não havia sentido gosto algum.
           
 __ Te pedi cachaça, não água! – rugiu de novo. – Quero cachaça!     
__ Mas é cachaça, Paulino! – protestou a mulher, espantada.  
__ Não, me deste água! Quero cachaça, te digo!
           
A mulher correu outra vez, voltando com o garrafão. O homem bebeu um atrás do outro três copos, porém não sentiu nada na garganta.
           
__ Bom, isto está feio... – murmurou então, olhando seu pé lívido e já com um brilho gangrenoso. Sobre a intensa atadura do lenço, a carne transbordava como uma pavorosa morcela.
           
As dores fulgurantes sucediam-se em relâmpagos contínuos, e chegavam agora à virilha. Além disso, a atroz sequidão da garganta que o esforço parecia esquentar mais, aumentava. Quando pretendia encorpar-se, um fulminante vômito manteve-o meio minuto com a testa apoiada na roda de madeira.
           
Mas o homem não queria morrer, e descendo à costa, subiu em sua canoa. Sentou-se na popa e começou a remar até o centro do Paraná. Ali, a correnteza do rio, que nas imediações do Iguaçu corre por seis milhas, o levaria antes de cinco horas a Tacurú-Pucú.
           
O homem, com fatigada energia, pode efetivamente chegar até o meio do rio; no entanto, ali suas mãos dormentes deixaram cair o remo na canoa, e por causa de um novo vômito – de sangue esta vez -, dirigiu um olhar ao sol que transpunha a montanha.
           
A perna inteira, até metade da coxa, era já um pedaço disforme e duríssimo que rompia a roupa. O homem cortou a ligadura e abriu a calça com a faca: a parte inferior desbordou inchada, com grandes manchas lívidas e terrivelmente dolorosas. O homem pensou que não poderia jamais chegar sozinho a Tacurú-Pucú, e decidiu pedir ajuda a seu compadre Alves, embora fizesse muito tempo estivessem intrigados um com o outro.

A correnteza do rio precipitava-se agora para a costa brasileira, e o homem pode facilmente atracar. Arrastou-se pela picada costa acima, porém a vinte metros, exausto, ficou estendido de costas.

__
Alves! – gritou com a força que pode; e prestou atenção em vão.
__
Compadre Alves! Não me negue este favor! – clamou de novo, levantando a cabeça do solo.

No silêncio da selva, não se ouviu um só rumor. O homem teve ainda forças para chegar até sua canoa, e a correnteza, apoderando-se dela de novo, levou-a à deriva.

O Paraná corre ali no fundo de uma imensa depressão, cujas paredes, com altura para lá de cem metros, estreitam funebremente o rio. Desde as margens cercadas de negros blocos de basalto eleva-se o bosque, negro também. Adiante, às costas, sempre a eterna muralha lúgrube, em cujo fundo o rio afunilado se precipita em incessantes erupções de água lodosa. A paisagem é agressiva, contudo, sua beleza sombria e calma cobra uma majestade única.

O sol havia já havia caído, quando o homem, estendido no fundo da canoa, teve um violento calafrio. E, de repente, com assombro, pôs na vertical pesadamente a cabeça: sentia-se melhor. Somente a perna lhe doía, a sede apagava-se, e seu peito, livre já, abria-se em lenta inspiração.

O veneno começar a ir-se, não havia dúvida. Achava-se quase bem, e embora não tivesse forças para mover a mão, contava com a vinda do orvalho para repor-se todo. Calculou que antes de três horas estaria em Tacurú-Pucú.

O bem-estar progredia e, com ele, uma letargia cheia de recordações. Não sentia mais nada na perna nem no ventre. Viveria ainda seu compadre Gaona em Tacurú-Pucú? Por acaso veria também seu ex-patrão, mister Dougald, e o encarregado de obras?

Chegaria repentinamente? O céu, a poente, abria-se agora num resplendor de sangue, e o rio se havia avermelhado também. Da costa paraguaia, já em trevas, a montanha deixava cair sobre o rio sua frescura crepuscular, em penetrantes eflúvios de flores de laranjeiras e mel silvestre. Um casal de araras cruzou o céu muito alto e em silêncio até o Paraguai.

Lá embaixo, sobre o rio de ouro, a canoa derivava velozmente, girando de tempos em tempos sobre si mesma, ante a erupção de um remoinho. O homem que ia nela se sentia cada vez melhor, e pensava no tempo justo em que havia passado sem ver seu ex-patrão Dougald. Três anos? Talvez, não tanto. Dois anos e nove meses? Talvez. Oito meses e meio? Isso sim, certamente.

De repente, sentiu que estava gelado até o peito. Que seria? E a respiração...

Ao madeireiro de mister Dougald, Lorenzo Cubilla, havia conhecido em Puerto. Esperança em Sexta-feira Santa...Sexta-feira? Sim, ou quinta-feira...

O homem estendeu lentamente os dedos da mão.

__
Uma quinta-feira...

E parou de respirar.            


Horacio Quiroga (1878 – 1937), nasceu em Salto, no Uruguai, foi poeta, romancista, diplomata e dramaturgo. Sua vida foi marcada por acontecimentos trágicos — a morte violenta do pai, o suicídio do padrasto, o falecimento de dois de seus irmãos, o suicídio da primeira esposa e, posteriormente à sua morte, também por suicídio ao saber que sofria de um câncer gástrico, seus três filhos se suicidaram. Conviveu em Paris com Rúben Darío, foi professor de castelhano em Buenos Aires – Argentina, trabalhou como fotógrafo em uma expedição às ruínas jesuíticas de Misiones, onde morou. Algumas de suas obras: Los arrecifes de coral (1901 – Os recifes de coral), Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917 – Contos de amor, de loucura e de morte), Cuentos de la selva (1918 – Contos da selva), Los desterrados (1926 – Os desterrados), e Más Allá (1935 – Mais além), última obra do autor.
 
(O conto acima foi extraído do livro "Cuentos de amor, de locura y de muerte", constante na obra TODOS LOS CUENTOS, da Editora ALLCAXX/SCIPIONE CULTURAL.)  
 

REFUTAÇÃO DO “DECÁLOGO DO PERFEITO CONTISTA”
Por: Silvina Bullrich 

Em seu conhecido artigo “A retórica do conto”, Horácio Quiroga se refere em tom festivo (e talvez imitativo) com o qual concebeu textos como o “Manual do perfeito contista”. Muito provavelmente, isto pode ser aplicado também a seu “Decálogo”. Não obstante, este foi reproduzido e manipulado até a saciedade como uma espécie de receituário para contistas iniciantes. Neste caso, a escritora Argentina Silvina Bullrich retoma o Decálogo quiroguiano para fazer um estudo, uma série de observações que intentam refutar cada um dos “conselhos” expressados pelo autor uruguaio. O fragmento aqui reproduzido foi tirado do livro da autora intitulado CARTA A UM JOVEM CONTISTA (Buenos Aires, Santiago Rueda – Editor. 1968)

Nada me parece mais acertado para um estudo sobre o conto do que comentar ou discutir o Decálogo do Perfeito Contista, de Horacio Quiroga. 


Decálogo do Perfeito Contista
Horacio Quiroga   
         
Tradução:
Jádson Barros Neves

I – “Crê em um mestre - Poe, Maupassant, Kipling, Tchecov - como em Deus mesmo.” Cabe perguntar-se até que altura da vida supõe Quiroga que devemos aceitar influências estranhas e quando é o direito de nos sentirmos mestres por nossa vez, embora sejamos somente mestres de nós mesmos. Nenhum artista pode aceitar este conselho sem se rebelar um pouco, pois sua ambição é voar com asas próprias. Por outra parte, em que mestre acreditou Quiroga? Tenho a impressão de que em vários. Pois bem, em seus contos missioneiros transparecem alguma influência de Kipling ou de Poe, em outros, como em “Os Perseguidos”, por exemplo, vemos surgir um Maupassant, porém não o perfeito contista de “Bola de Sebo”, respeitoso do tempo do leitor, resolvido a captar e a despertar sua emoção, ao mesmo tempo que a surpresa, senão ao de seus contos menores como “A Cavalo”, “A Cama”, “O Louco”, etc.

II – “Crê que tua arte é um cume inacessível, não sonhes dominá-la. Quando puderes fazê-lo, conseguirás sem ao menos perceber.” Este segundo mandamento não se presta a maiores comentários, pois é uma redundância do primeiro, embora menos admissível. Ninguém escreveria uma linha se não pensasse que tem algo a dizer distinto (e sem dúvida superior) de seus mestres. Toda pessoa com personalidade se sente singular, quanto mais aquele que tem vocação criadora. Por mais forte que seja a vocação de escrever, acredito que todos terminaríamos por dominá-la se não soubéssemos que uma página, uma frase, pode trazer algo ao panorama cultural do mundo, de nosso país ou de nossa cidade.

III – “Resiste o quando puderes à imitação, mas imite se a demanda for demasiado forte. Mais que nenhuma outra coisa, o desenvolvimento da personalidade requer muita paciência”. Temo que este terceiro mandamento contradiga os demais, embora ao mesmo tempo os resuma e os justifique.

IV – “Tem fé cega não em tua capacidade para o triunfo, mas no ardor com que o desejas. Ama tua arte como à tua namorada, de todo o coração”. É por acaso o triunfo o mais importante em uma obra literária? Não conhecemos fracassos mais gloriosos que muitos êxitos e não costuma o escritor envergonhar-se um pouco da popularidade quando esta se converte (resultado inevitável) em um manuseio de sua obra? Pessoalmente me agrada mais a estrofe de Almafuerte: “Contudo também creio que a derrota – merece seus lauréis e arcos triunfais – qualquer dor que seja sempre sufocante – sobre a alma futura dos mortais”. A vida de Quiroga foi inteira uma derrota e por isso sua obra lhe cobrou força e perduração.

E agora chegamos ao quinto mandamento, o único verdadeiramente essencial a meu ver para guiar um jovem contista:

V – “Não comeces a escrever sem saber desde a primeira palavra aonde queres chegar. Em um conto bem-feito, as três primeiras linhas têm quase a mesma importância das três últimas”. O fator surpreendente do final costuma ser a grande jogada de muitos contistas. Poderíamos dizer que os contos mais perfeitos são o que conduzem o leitor, em meio a uma confortável desorientação, até o final previsto pelo autor. E existe aqui, talvez, a diferença fundamental entre a técnica do conto e a do romance. O conto não pode deixar o final jogado à casualidade, pelo contrário, depende totalmente dele. O romance pode permitir-se infinitas liberdades, a de ter um desenlace equívoco, a de não ter nenhum, ou deixá-lo ao gosto do leitor e inclusive a de ir tecendo seu final como o destino, cegamente, à sorte de sua construção.

No entanto, sigamos com o decálogo do perfeito contista.

VI – “Se quiseres expressar com exatidão esta circunstância: "Desde o rio soprava o vento frio", não há na língua humana mais palavras que as apontadas para expressá-la. Uma vez dono de tuas palavras, não te preocupes em observar se apresentam consonância ou dissonância entre si”. Talvez seja este o mais caprichoso e mais discutível dos mandamentos, pois não se tergiversaria muito na realidade pondo “gelado” em vez de frio e evitando-se assim uma rima que não pode fatigar Quiroga, porém sim o leitor, e talvez os críticos. Não me parece um excesso de severidade recomendar aos jovens que evitem este tipo de consonâncias; não esqueçamos que o homem busca por natureza o caminho mais fácil e que é preferível lhe dar normas rígidas embora tergiverse sem cometer pecados mortais, que lhe dar leis elásticas que são largamente as culpáveis pelos estilos caídos em desgraça.

VII – “Não adjetives sem necessidade. Inúteis serão quantos apêndices coloridos aderires a um substantivo débil. Se encontrares o perfeito, somente ele terá uma cor incomparável. Mas é preciso encontrá-lo”. O conselho é saudável, porém não infalível. Há estilos que descansam em grande parte sobre os adjetivos. O adjetivo imprevisto e contraditório de Borges, o adjetivo humilde e exato de Maupassant e o que ajuda Poe na obra de terror. Pois, que se quer dizer exatamente a expressão: sem necessidade? A necessidade de adjetivar é privativa de cada escritor; seria como querer regulamentar a necessidade de usar dois adjetivos em vez de um ou até de determinar a necessidade de escrever em si mesma. Por outro lado, os conselhos são mais fáceis de dar que de seguir. Tomo ao acaso um conto de Quiroga, “A Chama”, e leio um parágrafo: “Berenice teve no dia seguinte um de seus estranhos ataques e ante meus sérios temores por essa sensibilidade profundamente enfermiça, a mãe sacudiu a cabeça”. Em três frases há pelo menos dois adjetivos suprimíveis: teríamos compreendido o mesmo, uma vez que os ataques eram estranhos sem agregar o adjetivo e que os temores eram sérios.

VIII – “Toma teus personagens pela mão e leva-os firmemente até o fim, sem ver nada além do caminho que traçastes para eles. Não te distraias vendo o que a eles não importa ver. Não abuses do leitor. Um conto é um romance do qual se retirou as aparas. Tenha isso como uma verdade absoluta, ainda que não o seja”. Esta última frase surpreende em um escritor tão autêntico com Quiroga e debilita um importante conselho, talvez o mais importante do Decálogo. Pois ninguém pode discutir que não seja um achado levar o personagem e a história até o final. Assim o conto é, de certo modo, mais perfeito que o romance, pois admite aquiescências. È claro que estas receitas fazem do conto uma ocupação mais ou menos fácil ou difícil de aprender e que a mesma liberdade do romance (como toda liberdade) aumenta suas responsabilidades e obriga a buscar incessantemente um procedimento que também incessantemente se perde. É mais difícil perder-se num longo caminho que num caminho curto.

IX – “Não escrevas sob o império da emoção. Deixe-a morrer e evoque-a em seguida. Se fores então capaz de revivê-la tal qual a sentiu, terás alcançado na arte a metade do caminho”. Não creio que caiba a discussão ao redor deste nono mandamento. Por outro lado, é quase desumano escrever sob a influência de uma real e recente emoção. Nisto o conto e o romance se assemelham. Talvez só a poesia, a romântica, não a atual, possa ser a exceção.

X – “Não penses em teus amigos ao escrever, nem na impressão que causará tua história. Escreva como se teu relato não interessasse a mais ninguém senão ao pequeno mundo de teus personagens, dos quais poderias ter sido um. Não há outro modo de dar vida ao conto”.  Hoje parece surpreendente que alguém possa pensar em seus amigos ao escrever: o mundo é tão vasto e o escritor tão ilhado, seus objetivos tão distantes no tempo e no espaço, que não acreditamos em encontrar numa barreira que nos impeça seguir este conselho ingênuo. 


Ao longo deste Decálogo a palavra ingênuo tem aparecido varias vezes em minha mente e várias vezes a tenho rechaçado, pois a obra e a vida de Quiroga nada têm de inocentes, são sólidas e brutalmente humanas, como o foi sua morte e são as mortes que demarcam sua passagem pela terra. Porém há algo por que se resignar a admitir que um certo candor se filtre em seu Decálogo. Talvez seja impossível querer encerrar o homem em dez mandamentos sem sentir a impossibilidade (leia-se ingenuidade) de consegui-la. O homem, contista ou não, desborda os limites das teorias rígidas.

Às vezes penso que Quiroga contemplou demasiadamente a natureza e à força de observar víboras, crocodilos, invasões de formigas, lagos, selvas e trepadeiras perdeu a noção da grandeza infinita dentro de sua infinita pequenez que é o homem.

Porém não devemos confundir o Quiroga contista com o autor relativamente feliz deste Decálogo onde, apesar de minha atitude crítica, encontro dois ou três conselhos indispensáveis para todo contista. Embora isto é verdade em matéria de conselho literário não foi superado o de Rainer Maria Rilke em Carta a um Jovem Poeta: “Se podes viver sem escrever, não escrevas”. Não se presta a discussão o feito de que somente uma necessidade iniludível possa manter preso um homem (emprego esta palavra genericamente) buscando em si mesmo idéias fugidias que aparecem apenas, torpemente, de seu cérebro e imprimi-las num papel, signos de um alfabeto ainda indecifrável para quem virá depois de nós.

 
(Do livro DEL CUENTO Y SUS ALREDEDORES, COMPILAÇÃO DE CARLOS PACHECO, LUIS BARRERA E LINARES) 


 

leia mais...
POR EM 08/12/2008 ÀS 04:36 PM

Horácio Quiroga - A Galinha Degolada

publicado em

Horácio Quiroga (1878 — 1937), nasceu em Salto, no Uruguai, foi poeta, romancista, diplomata e dramaturgo. Sua vida foi marcada por acontecimentos trágicos — a morte violenta do pai, o suicídio do padrasto, o falecimento de dois de seus irmãos, o suicídio da primeira esposa e, posteriormente à sua morte, também por suicídio ao saber que sofria de um câncer gástrico, seus três filhos se suicidaram. Conviveu em Paris com Rúben Darío, foi professor de castelhano em Buenos Aires — Argentina, trabalhou como fotógrafo em uma expedição às ruínas jesuíticas de Misiones, onde morou. Algumas de suas obras: Los arrecifes de coral (1901 — Os recifes de coral), Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917 — Contos de amor, de loucura e de morte), Cuentos de la selva (1918 — Contos da selva), Los desterrados (1926 — Os desterrados), e Más Allá (1935 — Mais além), última obra do autor.

A Galinha Degolada

Horácio Quiroga
Tradução: Jádson Barros Neves


*Obra-prima do autor uruguaio, incluída na coletânea “Contos de Amor, Loucura e Morte”, possui um clima perturbador.



O dia inteiro sentados num banco do pátio, ficavam os quatro filhos idiotas do matrimônio Mazzini-Ferraz. Tinham a língua entre os lábios, os olhos estúpidos vazios e se voltavam com a boca aberta. O pátio era de chão batido, fechado a oeste por um muro de ladrilhos. O banco ficava paralelo a ele, a uma distância de cinco metros, e ali os filhos se mantinham imóveis, com os olhos fixos nos ladrilhos. O sol desaparecia detrás do muro e, ao declinar, os idiotas faziam festa. A princípio, a luz alucinante chamava sua atenção e, pouco a pouco, seus olhos se animavam: riam finalmente estrepitosos, congestionados pela mesma hilaridade ansiosa, contemplando o sol com uma espécie de alegria bestial..

Outras vezes, alienados no banco, zumbabam horas inteiras, imitando o bonde elétrico. Os ruídos violentos sacudiam desta forma sua inércia e então corriam, mordendo a própria língua e bramando, ao redor do pátio. Contudo, quase sempre estavam apagados, imersos na profunda letargia do idiotismo, e passavam todo o dia sentados em seu banco, com as pernas suspensas e quietas, empapando a calça de uma saliva grossa.

O mais velho tinha doze anos e o menor, oito. Em todo seu aspecto sujo e miserável, notava-se a falta absoluta de um mínimo cuidado maternal..

Esses quatro idiotas, no entanto, tinham sido um dia o encanto de seus pais. Com três meses de casados, Manzzini e Berta orientaram seu estreito amor de marido e mulher, mulher e marido, para um futuro muito mais vital: um filho. Que maior felicidade para dois apaixonados que essa honrosa consagração de seu carinho, libertado já do vil egoísmo de um mútuo amor sem fim nenhum e o que é pior para o amor mesmo, sem esperanças possíveis de renovação?

Assim estavam Mazzini Berta, e quando o filho nasceu, aos catorze meses de casamento, acreditaram cumprida sua felicidade. A criança cresceu bela e radiante, até um ano e meio. Porém, no vigésimo mês, sacudiram-na uma noite convulsões terríveis, e na manhã seguinte não conhecia mais seus pais. O médico  examinou-o com essa atenção profissional de quem está visivelmente buscando o mal nas enfermidades dos pais.

Depois de alguns dias, os membros paralisados recuperaram o movimento; porém a inteligência, a alma, até o instinto se haviam ido tudo: tinha ficado profundamente idiota, babão, pendente, morto para sempre sobre os joelhos da sua mãe.

— Filho, meu filho querido!— soluçava esta, sobre aquela espantosa ruína de seu primogênito.

O pai, desolado, acompanhou-a ao médico.

— A você se pode dizê-lo. Creio que é um caso perdido. Poderá melhorar, educá-lo com todas as limitações de seu idiotismo, porém não mais longe.

— Sim…! Sim — assentia Mazzini. — Porém, diga-me: você acredita que é hereditário, que...?

— Quanto à hereditariedade paterna, já lhe disse o que acreditava quando vi seu filho. Respeito sua mãe, mas há ali um pulmão que não sopra bem. Não vejo nada mais, porém há um sopro um pouco áspero. Faça com que ela o examine bem.

Com a alma destroçada pela aflição, Mazzini redobrou o amor a seu filho, o pequeno idiota que pagava pelos excessos do avô. Teve assim mesmo que consolar, prestar apoio sem trégua a Berta, ferida no mais profundo por aquele fracasso de sua jovem maternidade.

Como é natural, o casamento pôs todo seu amor na esperança de outro filho. Nasceu este, e sua saúde e seu riso límpido reacenderam o futuro entinto. Porém, aos dezoito meses as convulsões do primogênito se repetiram, e no dia seguinte amanheceu idiota.

Desta vez, os pais mergulharam em profundo desespero. Logo seu sangue, seu amor estavam malditos! Seu amor, sobretudo! Vinte e oito anos ele; vinte e dois, ela, e toda sua apaixonada ternura não conseguia criar um átomo de vida normal. Já não pediam mais beleza e inteligência como no primogênito; mas apenas um filho! Um filho, como todos!

Do novo desastre brotaram novas labaredas do dolorido amor, um louco desejo de redimir uma vez para sempre a santidade de sua ternura. Vieram gêmeos, e ponto por ponto, repetiu-se o processo dos dois mais velhos.

Mas, por cima de sua imensa amargura, ficava em Mazzini e Berta uma grande compaixão por seus quatro filhos. Teve que arrancar do limbo da mais funda animalidade, não já suas almas, senão o instinto mesmo abolido. Não sabiam deglutir, trocar de lugar, nem mesmo sentar-se. Aprenderam finalmente caminhar, porém se chocavam contra tudo, por não se dar conta dos obstáculos. Quando os banhavam, mugiam até injetar-se de sangue o rosto. Animavam-se somente ao comer, ou quando viam cores brilhantes ou quando ouviam trovões. Riam-se, então, jogando para fora a língua e rios de baba, radiantes de frenesi bestial. Tinham, em troca, certa faculdade imitativa; porém não se pode obter nada mais. Com os gêmeos parecia haver-se concluído a aterradora descendência. Contudo, transcorridos três anos, desejaram de novo ardentemente outro filho, confiando em que o longo tempo transcorrido houvesse serenado a fatalidade.

Não satisfaziam suas esperanças. E nesse ardente desejo que se exasperava,  em razão de sua infrutuosidade, acidularam-se. Até esse momento, cada qual havia tomado sobre si a parte que lhe correspondia na miséria de seus filhos; porém a desesperança de redenção ante as quatro bestas que haviam nascido deles, jogaram fora essa imperiosa necessidade de culpar aos outros, que é patrimônio específico dos corações inferiores..

Iniciaram-se com a troca do pronome: teus filhos. E, além do insulto, havia a insídia, a atmosfera se carregava.

—Me parece — disse-lhe uma noite Mazzini, que acabava de entrar e lavava as mãos— que poderias deixar mais limpos os meninos.

Berta continuo lendo como si não o houvesse ouvido.

— É a primeira vez — refez-se a tempo— que te vejo inquietar-te pelo estado de teus filhos.

Mazzini voltou um pouco a cara para ela com um sorriso forçado:

— De nossos filhos, me parece?

— Bom; de nossos filho. Fica bem assim? —levantou ela os olhos.

Desta vez,  Mazzini expressou-se claramente:

— Creio que não vais dizer que eu tenho a culpa, não?

—Ah, não! — sorriu Berta, muito pálida — porém eu tampouco, suponho...! Não faltava mais...! —murmurou

— O quê, não faltava mais?

— Que se alguém tem a culpa, não sou eu, entenda-o muito bem! Isso é o que queria te dizer.

Seu marido olhou-a por um momento, com um brutal desejo de insultá-la.

— Deixemos! — articulou, secando-se por fim as mãos.

— Como quiseres; porém se quiseres dizer….

— Berta!

— Como quiseres!

Este foi o primeiro choque, e lhes sucederam outros. Porém, nas inevitáveis reconciliações, suas almas uniam-se com duplo arrebatamento e loucura por outro filho.

Nasceu assim uma menina. Viveram dois anos com a angústia à flor da pele, esperando sempre outro desastre. Nada aconteceu, entretanto, e os pais puseram nela toda sua complacência, que a pequena levava ao mais extremos limites do mimo e da má criança.

Se assim nos último tempo Berta cuidava sempre de seus filhos, ao nascer Bertita, esqueceu-se quase de todo dos outros. Só sua recordação a horrorizava, como algo atroz que a houvessem obrigado a cometer. A Mazzini, bem que em menor grau, acontecia o mesmo.

Não por isso a paz havia chegado a suas almas. À menor indisposição de sua filha, corria para fora, com o terror de perdê-la, os rancores de sua descendência podre. Tinham acumulado ressentimento de sobra para que o vaso ficasse tenso, e ao menor contato o veneno o veneno se esvaziasse para fora. Desde o primeiro desgosto inoculado, haviam-se perdido o respeito; e se há algo que o homem se sente trasladado com cruel gozo é quando já se começou a humilhar de todo a uma pessoa. Antes se continham pela mútua falta de êxito; agora que este havia chegado, cada qual, atribuindo-o a si mesmo, sentia maior a infâmia das quatro aberrações que o outro lhe havia forçado a conceber.

Com estes sentimentos, não houve já para os quatro filhos maiores nenhum afeto possível.  A empregada doméstica os vestia, dava-lhes de comer, deitava-os, com visível brutalidade. Quase nunca os banhava. Passavam quase todo o dia sentados de frente para o muro, abandonados de qualquer remota carícia.

Deste modo, Bertita cumpriu quatro anos, e nessa noite, por causa dos doces que era aos pais absolutamente negar-lhe, a menina teve calafrios e febre. O temor de vê-la morrer ou tornar-se idiota, tornou a reabrir a eterna ferida.

Fazia três horas que não se falavam e o motivo foi, como quase sempre, os fortes passos de Manzini.

— Meu Deus! Não podes caminhar mais devagar? Quantas vezes...?

— Bem, é que me esqueço. Acabou-se. Não o faço de propósito.

Ela sorriu com desdém:

— Não, não te acredito tanto!

— Nem eu, jamais, tinha acreditado tanto em ti....tisiquinha!

— Quê! Quê disseste...?

— Nada!

— Sim, ouvi algo de ti! Olha, não sei o que disseste; porém te juro que prefiro qualquer coisa a ter um pai como o que tens tido tu!

Manzini ficou pálido.

— Por fim! —murmurou com os dentes cerrados.— Por fim, víbora, hás dito o que querias!

— Sim, víbora, sim! Porém eu tive pais sadios! Ouves? Sadios! Meu pai não morreu de delírios!Eu havia de ter tido filhos como os de todo o mundo! Esses são filhos teus, os quatro, teus!

Mazzini explodiu por sua vez:

— Víbora tísica!Isso é o que lhe disse, o que quero te dizer! Pergunta-o ao médico, pergunta ao médico quem tem a maior culpa da meningite de teus filhos: meu pai ou teu pulmão doente, víbora!

Continuaram cada vez mais com maior violência, até que um gemido de Bertita selou instantaneamente suas bocas. À uma da manhã, a ligeira indigestão havia desaparecido, como acontece fatalmente com todos os casais jovens que têm se amado intensamente uma vez sequer, a reconciliação chegou, tanto mais efusiva quanto  mais ofensivos foram os ultrajes.

Amanheceu um dia esplêndido, e enquanto Berta se levantava, cuspiu sangue. As más emoções e a má noite passada tinham, sem dúvida, grande culpa. Mazzini a reteve abraçada um longo tempo, e ela chorou desesperadamente, porém sem que nenhum se atrevesse a dizer uma palavra..

Às dez decidiram sair, depois de comer. Como mal tinham tempo, ordenaram à empregada
que matasse uma galinha.

O dia radiante havia arrebatado os idiotas de seu banco. De modo que enquanto a empregada degolava na cozinha a ave, dessangrando-a com parcimônia (Berta havia aprendido de sua mãe este bom modo de conservar a carne mais fresca), acreditou sentir algo como respiração atrás dela. Voltou-se, e viu aos quatro idiotas, com os ombros emparelhados um ao outro, olhando estupefatos a operação...Vermelho...Vermelho....

— Senhora, os meninos estão aqui na cozinha.

Berta chegou; não queria que jamais pisassem ali. E nem ainda nessas horas de pleno perdão e felicidade reconquistada, podia evitar-se essa horrível visão! Porque, naturalmente, quando mais intensos eram os  êxtases de amor a seu marido e sua filha, mais irritado era seu humor com os monstros.

— Que saiam, Maria! Expulse-os! Expulse-os, lhe digo!

As quatro pobres bestas, sacudidas, brutalmente empurradas, foram para seu banco.

Depois de almoçar, saíram todos. A empregada foi a Buenos Aires, e o casal a passear pelas chácaras. Quando o sol baixou voltaram, porém, Berta quis saudar um momento suas vizinhas de frente. Sua filha escapou-se em seguida rumo a casa.

Entretanto os idiotas não se haviam movido todo o dia de seu banco. O sol já havia transposto o muro, começava a fundir-se, e eles continuavam contemplado os ladrilhos, mais inertes do que nunca.

De repente, algo se interpôs entre seu olhar e o muro. Sua irmã, cansada de cinco horas junto ao pai, queria observar por sua conta. Parada ao pé do muro, olhava pensativa o cume. Queria subir, isso não oferecia dúvida. Por fim decidiu-se por uma cadeira, sem fundos, porém faltava mais. Recorreu então a uma caixa de querosene e seu instinto topográfico fez-lhe colocar o móvel na vertical, com o qual triunfou.

Os quatro idiotas, com o olhar indiferente, viram como sua irmã lograva pacientemente dominar o equilíbrio, e como, na ponta dos pés, apoiava a garganta sobre o topo do morro, entre suas mãos delicadas. Viram-na olhar para todos os lados, e buscar apoio com o pé para elevar-se mais.

Porém o olhar dos idiotas havia se animado. Uma mesma luz insistente estava fixa em suas pupilas. Não afastavam os olhos de sua irmã, enquanto uma crescente sensação de gula bestial ia transtornando cada linha de seus rostos. Lentamente avançaram até o muro. A pequena, que tendo conseguido calçar um pé, ia já montar a cavalo no muro e a cair do outro lado, seguramente, mas sentiu-se segura pela perna. Debaixo dela, os oito olhos cravados nos seus lhe deram medo.

— Solta-me! Deixa-me! —gritou sacudindo a perna. Porém foi atraída.

— Mamãe! Ai, Mamãe! Mamãe, papai! — chorou imperiosamente. Tratou ainda de agarrar-se à borda, porém sentiu-se arrancada e caiu.

— Mamãe, aí! Ma... — Não conseguiu gritar mais. Um deles lhe apertou o pescoço e os outros arrastaram-na por uma só perna até a cozinha, onde essa manhã haviam dessangrado a galinha, bem submissa, arrancando-lhe a vida por segundos.

Mazzini, na casa em frente, acreditou ouvir a voz de sua filha.

— Me parece que te chama — disse-lhe Berta.

Prestaram atenção, inquietos, porém não ouviram mais nada. Contudo, um instante depois se separaram, e enquanto Berta ia deixar seu chapéu, Manzzini avançou no pátio:

—Bertita!

Ninguém respondeu.

— Bertita! —elevou mais a voz, já alterada.

E o silêncio foi tão fúnebre para seu coração sempre aterrorizado, que a coluna se lhe gelou de um horrível pressentimento

— Minha filha! — correu já desesperado até os fundos. Porém ao passar em frente da cozinha, viu no piso um mar de sangue. Empurrou violentamente a porta entreaberta, e lançou um grito de horror.

Berta, que já se havia lançado correndo por sua vez ao ouvir o aflito chamado do pai, ouviu o grito e respondeu com outro. Porém ao precipitar-se na cozinha, Manzini, muito lívido, interpôs-se, contendo-a.

— Não entres! Não entres!

Berta conseguiu ver o piso inundado de sangue. Só pôde jogar seus braços sobre a cabeça e abraçar-se ao marido com um áspero suspiro.


Publicado em Todos Los Cuentos

ALLCAXX/SCIPIONECULTURAL

Sugestões ao leitor:
Qual o conflito, o nó principal do conto?
 Como é a introdução: direta, lenta, minuciosa, ágil?
 É um conto longo ou breve?
Poderia ser mais breve?
Sobram dados, detalhes, adjetivos?
Que tipo de final tem: esperado, não esperado, imprevisto ou aberto?
É apropriado o título?
Há um só narrador?
Há descrições desnecessárias?
E os diálogos, são diretos ou indiretos?
Como são os cenários? É verossímil o conto?
 É fantástico ou realista?
Qual o tipo de linguagem usado: coloquial, poética, artificiosa?
São necessários todos os adjetivos?
Há lugares-comuns?
Foram eleitas palavras complexas?
Tente contar a história à sua maneira. Corte adjetivos excessivos, advérbios terminados em mente, lugares-comuns, cacofonias. Mude de lugar ou suprima parágrafos inteiros. Sempre que possível, substitua o ponto-e-vírgula pelo ponto comum. Assim você dará maior agilidade à narrativa. Construa períodos curtos. Observe se o narrador está contando/mostrando a história ou se ele está se perdendo em divagações. Lembre sempre que a obrigação do narrador é em mostrar a história, os fatos.  


leia mais...
POR EM 05/12/2008 ÀS 09:42 PM

Aproximação de conjecturas para um conceito de conto

publicado em

Em certos momentos da história literária, o que se chamou argumento pareceu ter grande importância, até o ponto de que um pobre argumento conduzia a um pobre conto

Gustavo Luis Carrera

Para alguns, a pergunta: que é o conto? não encerra nenhum problema: é um assunto artificial, resolvido pelo critério da extensão: o conto vai de 100 a 2.000 palavras em sua forma curta, e de 2.000 a 30.000 em sua extensão normal ou média. O próprio Edgar Allan Poe dizia que o conto é uma leitura que toma de meia hora a duas horas.
 
Para outros, é um problema teórico perfeitamente resolvível: assim como a novela é o desenvolvimento de uma psicologia, o conto é a crise de um assunto. Ambas definições são falsas, porém cômodas.
 
Não vamos entrar outra vez no jogo inútil das definições oferecidas pelos críticos e pelos próprios contistas. Não vamos reiniciar a cadeia conhecida de todos os antecedentes históricos: o apólogo, a parábola, a fábula, a crônica, o relato, etc.
 
Acreditamos ser mais interessante ver qual teoria do conto utilizam os autores contemporâneos, e por excelência seus mestres e compará-las com uma teoria base, se é que algo semelhante a tal conceito consegue desprender-se de nossas considerações.
 
Edgar Allan Poe aparece como o primeiro narrador que oferece uma caracterização técnica (de acordo com um sistema de criação) do conto moderno. Entre os elementos essenciais do conto assinala: a brevidade, a intensidade e a ausência de finalidade estética.
 
Vamos tratar de estabelecer qual é o sentido que Poe concede a cada um destes elementos essenciais do conto: efetivamente se considera que a intensidade se baseia precisamente na brevidade e na unidade de efeito, pode-se conceituar a teoria de Poe como estabelecida na intensidade e na ausência de culto exclusivo da beleza (para Poe, o âmbito do poema é a beleza; e o do conto é a verdade).
 
Poe expõe sua tese sobre o efeito em “Filosofia da Composição” (1846). Diz que o escritor não deve elaborar seus pensamentos para situar os incidentes, mas que “depois de conceber cuidadosamente certo efeito único e singular inventará os incidentes, combinando-os da maneira que melhor o ajude a lograr o efeito preconcebido.” (Esta idéia ratifica a necessidade da brevidade e da intensidade).
 
Para Poe “o único merecedor de consideração é a novidade do efeito, e que esse efeito se consegue melhor no fim de toda obra de ficção – ou seja, o prazer.” (A verdadeira originalidade é simples e direta, dentro do estilo natural do autor, sem buscar a novidade absoluta, artificiosa). Acrescenta Poe: a falsa originalidade “não pode deixar de ser impopular para as massas que, buscando entretenimento na literatura, se sentem marcadamente enjoadas por toda instrução.” (O efeito se dirige ao público mais vasto e deve ser natural).

Para Poe, o estilo natural “nasce de se escrever com a consciência ou com o instinto de que o tom da composição deve ser aquele que, em qualquer ponto ou qualquer tema, seria sempre o tom da grande maioria da humanidade”. (O mesmo propõe Poe em respeito ao poema; é para ele um princípio estético).
 
Porém, a idéia final de Poe sobre o conto e o objetivo a alcançar, ficam refletidos nestas palavras: “Porém com freqüência e em alto grau – nos diz – o objetivo do conto é a verdade. Alguns dos melhores são contos criados em argumento”... No entanto, o mesmo Poe estabelece que: “Aqueles que sonham de dia têm consciência de muitas coisas que escapam daqueles que sonham somente de noite.” (Histórias, 1845.)
 
Poderia dizer-se que diante do modelo configurado por Poe, a alternativa na concepção e desenvolvimento do conto moderno se encontra em Anton Chékov. É a outra posição criadora; é a segunda opção geradora de outra dimensão do relato. É possível que dessas duas posições, e de suas combinações e simbioses, se derivem todas as possibilidades narrativas no campo do relato breve literário até os nossos dias. Chékov é o grande dramaturgo que redesenha a dinâmica teatral com A GAIVOTA (1896); assim como é o espírito agudo que sabe ver a vertente irônica da vida, driblando-se de todos e de si mesmo: “Ao nascer, o homem escolhe um dos três caminhos da vida, e não há outros: vais para a direita, e os lobos te comem; vais para a esquerda e serás tu que comerás os lobos; vais todo direito e te comerás a te mesmo.” (Platonov, 1880); e satiriza o saber acadêmico: “A Universidade desenvolve todos os dons do homem, entre eles a estupidez.” Porém, é sobretudo o mestre de uma nova estética do conto. Sua postura  poderia definir-se em dois postulados principais: a ruptura de uma estrutura e a criação de uma atmosfera ou de uma situação.
 
A revolução chekoviana no conto é no fundo simples, como são todas as coisas transcendentais. Diante de uma concepção estruturada de uma composição esquemática, múltipla e complexa, sempre limitada a modelo de etapas seqüenciais, Chékov exalta o valor narrativo da cena, do momento, da atmosfera anímica e vivencial. E nada mais. A ação ocasional, o estado de ânimo, o quadro incompleto porém sugestivo, podem ser a essência do conto, do relato breve, síntese do ato de contar. A respeito das palavras de Chékov, recolhidas em uma conversa com o poeta Sergio Gorodetski – e que se correspondem, fundamentalmente, com as idéias expressas por Treplev, personagem de A GAIVOTA – são demais eloqüentes: “Costuma-se exigir que o protagonista ou a protagonista seja de um grande efeito cênico, porém é que, na vida, a gente anda às tontas, nem se enforca, nem faz declarações de amor a cada momento. O que mais se costuma fazer é comer, beber, andar de um lado para outro e dizer bobagens. Pois bem, faz falta que isso venha em cena. Há que se escrever uma obra onde a gente entre, saia, almoce, fale do tempo...Que tudo seja em cena complexo ou simples como na vida. A gente está almoçando – almoçando nada mais – e, entretanto, endurece sua felicidade ou desmorona sua vida...”
 
A ruptura representada pelo modelo proposto por Chékov em respeito à Preceptiva tradicional, forma parte de sua totalidade criadora. O que faz no conto se faz também no teatro. É a alteração absoluta do plano habitual, usual, “lógico”. Chékov o disse, depois de finalizar A GAIVOTA, em carta a Suvorin: “Bem, terminei minha peça. Contra todas a regras da arte dramática, comecei-a intensa e a terminei ‘pianíssimo’”. Trasladada ao conto, esta ruptura é uma proposta revolucionária.
 
Outra essência da arte de Chékov e a objetividade reflexiva, o melhor: a motivação não explicativa; em boa parte, um segredo da estética literária contemporânea. Assim, se se pergunta por que é necessário explicar algo ao público (ou ao leitor), recebe resposta negativa: “Há que impressioná-lo e isso é tudo; ele se sentirá então interessado e começará a refletir.”
 
No final, e isto é de especial significação para os narradores, o grande dramaturgo sublinha sua fé narrativa, um pouco dentro da linha de que o contista nasça como tal e não possa negar sua estirpe: “Não creio que esteja destinado a ser dramaturgo. Não há remédio! Porém não me desespero, porque não deixo de escrever contos; esse é um terreno no qual me sinto bem. Enquanto escrevo uma peça, sinto uma inquietude como se alguém me empurrasse pelas costas.” (Carta a Suvorin)
 
Outro dos mestres do conto, que teoriza sobre o gênero, é Horacio Quiroga. À parte seu famoso DECÁLOGO DO PERFEITO CONTISTA, escreve A RETÓRICA DO CONTO, texto no qual revela que o preparou atendendo à solicitação de alguns amigos que desejavam escrever contos, um “Manual do perfeito contista”: uma série de conselhos, úteis e práticos, seguindo os quais se podia escrever um conto. E como ele mesmo disse, com mais “humor que solenidade”. Do resultado desta receita nunca soube, embora sempre se conservou a esperança, de “que pelo menos um, dos infinitos aspirantes à arte de escrever, devia estar gerando nas sombras um conto revelador”.

Por sua vez, quando escreve A RETÓRICA DO CONTO, também atende a uma cortesia: “porém esta vez com muito mais seriedade que bom humor. Se me pedem primeiramente uma declaração firme e explícita acerca do conto, e logo, uma fórmula eficaz para evitar precisamente escrevê-los na forma já desusada que com tão pobre êxito absorveu nossas velhas horas.”

É interessante destacar nestas palavras iniciais que o que preocupa e interessa é a eficácia e uma nova forma, uma vez que a anterior foi um fracasso. De imediato Quiroga começa, no fundo, um jogo de aparentes contradições, ao revelar e ao ocultar. Assim descobrimos o contista do passado, do presente e do futuro.
 
Vejamos em suas próprias palavras sua concepção do conto: “Quanto sabia eu do conto era um erro. Meu conhecimento indubitável do ofício, minhas pequenas armadilhas mais ou menos claras, somente têm servido para colocar-me de pé, nu e congelado, como uma criatura, ante a empresa de uma nova retórica do conto que nos deve amamentar.” Truques, armadilhas: com estas duas palavras descobre uma concepção pragmática do conto e ao mesmo tempo a noção do ofício.
 
E continua falando Quiroga, agora entre aspas, de “Uma nova retórica”: “Não sou o primeiro a expressar assim os flamejantes cânones. Não está em jogo com eles nossa velha estética, senão uma nova nomenclatura. Para orientar-nos em sua invenção, nada mais útil que recordar o que a literatura de ontem, a de dez séculos e a dos primeiros balbucios da civilização, têm entendido por conto”. Com esta declaração, começa a levantar o véu. Para Quiroga, retórica é sinônimo de nomenclatura ou terminologia; o substantivo não está em jogo, isto é, a estética.
 
E prossegue: “O conto literário, nos diz, consta dos mesmos elementos sucintos que o conto oral, e é como este o relato de uma história bastante interessante e suficientemente breve para que absorva toda nossa atenção.” Isto é uma história breve e interessante: a síntese, que é uma das características do conto oral.

Porém Quiroga também recorda que a retórica adverte que não é necessário que a história tenha princípio, meio e fim. “Uma cena mutilada, um incidente, uma simples situação sentimental, moral ou espiritual, possuem elementos de sobra para realizar com eles um conto.” Postulado que, evidentemente, é aquisição chekoviana da “retórica”.
 
Em certos momentos da história literária, o que se chamou argumento pareceu ter grande importância, até o ponto de que um pobre argumento conduzia a um pobre conto. A respeito, aponta Quiroga: “Mais tarde, com a história breve, enérgica e aguda de um simples estado de ânimo, os grandes mestres do gênero têm criado relatos imortais.”
 
“E enquanto a língua humana seja nosso preferido veículo de expressão, o homem narrará sempre, por ser o conto a forma natural e normal de contar.
 
Extensivo à novela, o relato pode sofrer na sua estrutura. Acanhado em sua enérgica brevidade, é e não pode ser outra coisa que o que todos, cultos e ignorantes, entendemos como tal.”
 
Nestas palavras, tão enérgicas, apaixonadas e breves como o conto mesmo que trata de definir, percebemos que o conto é para Quiroga uma conseqüência do estado biológico do homem. 
 
Assim, desde as mais remotas idades, em todos os povos do mundo, os contos “são uma só e mesma coisa em sua realização. Podem diferenciar-se um dos outros como o sol da lua. Porém o conceito, a coragem de contar, a intensidade, a brevidade, são os mesmo em contistas de todas as idades.”
 
Até aqui, Quiroga define as condições permanentes do conto. Agora e com a mesma paixão, brevidade e energia definirá o que não é um conto. 
 
“O contista que ‘não diz algo’, que nos faz perder o tempo, que o perde o seu mesmo em divagações supérfluas,  pode ser visto de um a outro lugar buscando outra vocação. Esse homem não nasceu contista.
 
Porém, e se essas divagações, digressões e ornatos sutis, possuem em si mesmo elementos de grande beleza? Certamente eles sós, muito mais que o conto sufocado, realizam uma excelsa obra de arte? Parabéns, responde a retórica. Porém não constitui um conto. Essas divagações admiráveis podem luzir em um artigo, em um ensaio, e com segurança em uma novela. No conto não cabe, nem muito menos podem constituí-lo por si sós.”
 
As teorias mais discutidas e aceitas têm sido a de Poe, a de Chékov e a de Quiroga. Ao redor dessas exposições, coincidindo ou rechaçando-as, em sua totalidade ou em algumas de suas exposições, têm polemizado os críticos e os escritores...Como quiser que seja, nunca deixarão de sugerir mundos de conduta criadora os artigos sutis e ingênuos do DECÁLOGO de Quiroga, como o Oitavo: “Toma teus personagens pela mãos e leva-os firmemente até o final, sem ver outra coisa que o caminho que lhes traçaste. Não te distraias vendo o que eles não podem ou não lhes importa ver. Não abuses do leitor. Um conto é uma novela depurada de aparas. Tem isto como uma verdade absoluta, embora não o seja.”
 
Ernesto Sábato (TRÊS APROXIMAÇÕES À LITERATURA DE NOSSO TEMPO), também expõe seu conceito do conto quando se aproxima da escritura de Borges: “Em Borges há uma só fidelidade e uma só coerência: a estilística”; e acrescenta: “mais livresco que vital, mais refinado que poderoso, tem produzido amiúde uma literatura bizantina e anêmica, embora bela.” Se estas fossem em verdade as características dos contos borgianos e as comparássemos  com as palavras de Quiroga, estaríamos ante o que não é conto? Parece uma exageração mecânica ver as coisas deste modo. Seria uma atitude tão questionável como se limitar à concepção fantástica do conto em Julio Cortázar, grande narrador e um dos poucos latino-americanos que têm meditado em voz alta sobre o conto. No entanto, é de toda riqueza a concepção do fantástico proposta por Cortázar, como a expressão de uma fenda da realidade.
 
Cabe ressaltar, é certo, que essa via conceitual vinculativa entre o fantástico e a narração curta, permite a Cortázar desenvolver toda uma visão da dependência ativa entre o inefável fantástico e o conto especificamente. Não em vão afirma que o conto, como gênero literário, é a casa do fantástico; até o ponto de assinalar que em nenhuma outra categoria literária se dá – nem pode dar-se – em plenitude o fantástico, deve perceber-se como elemento de uma delimitação do gênero: o conto se sustenta em uma unidade de criação, que bem pode ser um assunto, uma atmosfera, uma linguagem. A velha concepção dos mestres teóricos da unicidade: Poe, Chékov, Quiroga? Seguramente, pois Cortázar acreditava neles.
 
Na Venezuela, José Fabbiani Ruiz e Guillermo Meneses deixaram significativas reflexões sobre o conto, gênero onde ambos se sobressaíram. Fabbiani Ruiz, em exemplar flecha narrativa, disparada no contexto de uma rigorosa economia de meios expressivos; e Guillermo Meneses, inspirado na eterna imagem do Antigo Oriente que compara às histórias contadas com uma serpente que morde a cauda e que identifica o melhor conto com uma história maravilhosa jamais ouvida. Acrescenta Meneses: “Seja qual for a qualidade do fio com o qual se entrançou a tela da história, esta tem de ser maravilhosa. Entendemos por isso que a narração será em si mesma a demonstração de um enigma (assim se trate de um antigo enigma), a portentosa realização de um milagre (assim seja uma milagre todos os dias), a assombrosa afirmação do mistério que une os dois pólos de uma verdade venerável (assim seja a verdade habitualmente aceita e conhecida)”.
  
De todas estas definições, teorias, os conceitos do conto, podemos extrair três aspectos que parecem ser os essenciais  para uma discussão e uma conceituação do gênero: espaço, estrutura e símbolo.

Espaço

Os conceitos de espaço e de tempo se imbricam no conto. O espaço e o tempo podem ser vistos de duas perspectivas. Primeiro, como espaço e tempo concretos, reais. O espaço que o leitor ocupa como número de palavras ou número de páginas, e o tempo real que toma sua leitura ou sua audição, no caso do conto oral. Logo o conceito de espaço, no sentido aristotélico e que muitos escritores continuam aceitando como parte de uma estética. O espaço imaginário em que se desenvolve o argumento, onde ocorrem os acontecimentos. Assim mesmo, o tempo imaginário no qual têm lugar os fatos ou o fato que narra o conto. Destas duas perspectiva podem conceber-se a noção do espaço e do tempo. Sobre o espaço e o tempo reais, concretos, disse Poe: “(Depois do poema rimado que se lê em uma hora) eu não falaria em seguida do conto curto em prosa...A novela ordinária é contestável, por sua longitude, por razões semelhantes às que fazem objetável a longitude no poema.

Porque a novela não pode ser lida de uma vez, não pode, portanto, aproveitar as imensas vantagens da totalidade. Os interesses mundanos, intercedendo durante as pausa da leitura, modificam  e anulam as impressões que se intenta dar. Porém o simples cessar a leitura, seria, em si mesmo, suficiente para destruir a verdadeira unidade. No conto, no entanto, o autor tem a possibilidade de levar a cabo seu plano sem interrupção.
Durante a hora de leitura, o espírito do leitor está à mercê do escritor”.
 
Isto é que o espaço-tempo concretos, reais, do conto são parte do plano do escritor, quando comunicação com o leitor. O conto assim seduz, absorve o leitor. Neste sentido se fala de brevidade em Quiroga; deve ser breve o conto para que concentre toda a atenção.

Estrutura

Quando falamos de estrutura estamos nos referindo à combinação dos diversos elementos que compõem o conto, isto é, a composição. O espaço e o tempo, tanto para Poe como para Quiroga, são partes essenciais dessa composição, isto é: são estrutura.
 
Sobre esse aspecto, disse Poe: “Um hábil artista construiu um conto. Não pensou na forma apropriada a seus incidentes, senão que havendo deliberadamente concebido um efeito único a alcançar, inventa então os ditos incidentes, combina tais fatos e os expõe no tom que melhor pode servir-lhe para estabelecer esse efeito concebido. Se de sua primeira oração não intenta produzir esse efeito, então, já em seu primeiro passo cometeu um erro sério. Em toda a composição não deve aparecer nem uma só palavra cuja tendência, direta ou indireta, não seja para o propósito pré-estabelecido. E por esses meios, com tal cuidado e habilidade, um quadro resulta finalmente de tal forma que deixa a quem o contempla com simpatia a sensação da mais completa satisfação”.

Símbolo

Explicar se o símbolo é a parte essencial e substantiva do conto em prosa ou se corresponde unicamente ao âmbito da poesia, tem sido um tema controverso. Nem Poe, nem Chékov, nem Quiroga se explicaram, e nem sequer mencionam o tema.
 
Dentro de um conceito do conto, os aspectos simbólicos estariam mais relacionados com o fantástico, o verossímil, o possível, o real.
 
Em Poe, poderíamos talvez assimilar o símbolo com o que ele chama “a idéia do conto, sua tese”, que de acordo com sua teoria do conto não pode ser senão uma, uma vez que o conto persegue um efeito único; esta tese única só pode ser alcançada pelo relato, já que na novela é absolutamente inalcançável. Dizemos que essa “tese” em Poe se corresponde com o símbolo, pois está referida no plano do fictício: o conto é uma ficção e portanto a tese não pode ser senão simbólica.
 
Louis Vax, em “L’art et la littérature fantastique”, disse: “Assim, a poesia não consiste em absoluto em um conflito entre o real e o possível, senão uma transfiguração do real”; isto é, que o fantástico parte do real, para se tornar símbolo dessa realidade. Porém, na verdade, o tema do fantástico é infinito em suas relatividades teóricas, históricas, estéticas, pragmáticas; e para qualquer intento de caracterização ao respeito, se impõe a confrontação com o conceito aparentemente oposto: o realista. E é fácil prever as dimensões que adquire então o tema. Outro assunto tão polimorfo e inesgotável como os anteriores.
 
Partindo do par de contrários realidade/irrealidade (que como todos os contrários, dialeticamente resultam ser conceitos complementares: a existência de um pressupõe a existência do outro e disso procede a seu sentido), proponhamos um esquema de caracterizações sobre realidade e fantasia (ou do fantástico, como insiste em dizer Cortázar), onde buscaremos localização à gama de possibilidades que inclui categorias que vão da realidade objetiva até o transreal.
 
As  dimensões da realidade nos levarão aos planos da fantasia (ao fim e a cabo uma forma de realidade) se partirmos da divisão objetiva do acontecer, a realidade imaginada da fantasia e a realidade intuída ou revelada do sonho e da magia.
 
Sobre estes aspectos disse Dilthey, em “La gran poesia de la fantasía”, em LITERATURA Y FANTASIA: “É evidente que por fantasia não há que entender uma faculdade especial da alma”... “É claro que o poder desta fantasia  será tanto maior quanto menor seja o entendimento sobre os homens de uma época... quantas vezes decai uma ordem conceitual e uma nova tem que surgir, outras tantas veremos o predomínio da vivência, de uma nova força vidente e da fantasia”.
 
Se aplicarmos estas palavras ao conto, diríamos que quanto menos detalhes nos dá o escritor de qualquer dos elementos que sustentam o conto, maior será o processo imaginativo, de fantasia, que se produzirá no leitor.
 
Roberto Azcuy, em “El ocultismo y la creación poética”, adverte: “O poeta como o ocultista, a criação poética como o ocultismo, se submetem ao princípio do intento de explicação do mundo através de esquemas mágicos, intuitivos, sempre cheios de sentido. Assim como as crenças mágicas do homem primitivo constituem uma visão coerente do mundo através de símbolos de projeção metafísica”. Estes símbolos intuídos são o equivalente a uma cosmovisão e uma estética.
 
O verossímil é o hipotético. É a hipótese que se inscreve no plano da realidade possível, da possibilidade como perspectiva aceitável pelo senso-comum, que é por sua vez inscrição de experiências.
 
Assim, o verossímil não existe, e é negação de realidade neste sentido. E no momento em que existe, já perde sua condição, já não existe, para passar a ser realidade. É a característica que leva Todorov a dizer que o verossímil só existe em sua negação, só está presente em sua ausência (Todorov: “Poética del estructuralismo”).
 
Essa experiência do verossímil, já advertida por Aristóteles, não se corresponde com o acontecido (próprio da história) nem com o que deve acontecer (próprio da ciência), senão com o que se julga possível, dentro de uma estética do público. Condição que leva Roland Barthes (CRÍTICA E VERDADE) a considerar que esse verossímil permanece fora de todo método, já que é o que vai de seu, e o método equivale ao ato de dúvida por meio do qual alguém se interroga sobre o acaso ou a natureza.

Relação entre a teoria e a prática literárias

O vínculo, ou sistema de relações e dependências entre a teoria e a prática, apresenta uma série de problemas estéticos, responsáveis através de perguntas:

Precede a prática à teoria, ou no começo de toda prática há uma teoria? Não começa Quiroga tratando de aplicar a teoria de Poe?

Conduz a prática à modificação da teoria? Não conduz o exercício prático a modificar a teoria inicial?

Não é a teoria, outra coisa que a justificação de uma prática?

A teoria, como ponto de partida, prévia à prática, é apenas um conjunto de preferências e de negações, isto é, de gostos e prejuízos?

É a teoria um arquétipo integral, ou é a soma de aplicações fragmentárias, de aspectos parciais levados à prática em distintas obras?

Se a teoria é efetiva na medida em que é avalizada por uma prática, dura então o que esta e só vale para ela, não podendo ser geral? Isto é, que cada teoria duraria o que a prática que a respalda ou demonstra, e não haveria teorias gerais universais, senão uma para cada prática, isto é, uma para cada autor. Não haveria então projeção real no tempo para as teorias do conto.
 
Isto, finalmente, poderia legitimar nosso direito de concluir oferecendo nossa definição do conto; ou melhor ainda nossas proposições de identidade do conto:

Primeira proposição: O conto é a criação ficcional mais antiga, nascida do ato puro e simples de tentar relatar oralmente e gestualmente os riscos de uma mortal aventura de caça, o espanto assustador da primeira experiência de um relâmpago, a fascinação inefável da imensidão do mar.

Segunda proposição: O conto escrito é o gênero literário mais recente, que como gênero “guarda-chuva” que é, acolhe sob sua sombra, e com o benefício da dúvida: o apólogo, a parábola, o exemplo, a patranha, a história fingida, o fato verídico, a fábula, o poema em prosa, o exercício expressivo, o relato e até o conto mesmo.
 
Terceira proposição: O conto se caracteriza, em sua redução ficcional, como um assunto de estrutura e de linguagem. De estrutura, como um caminho breve, intenso e livre de saquear a outros gêneros, incluindo um gênero de saqueio como é o cinema. De linguagem, como uma adequação expressiva às exigências de um tema específico, a favor da síntese sustentada na proposta e na cristalização, na distância da retórica e da abundância.
 
Quarta proposição: Em honra aos grandes mestres, recordemos que a essência inabalável do conto é contar.
 
Quinta proposição: Com refúgio na sabedoria popular, terminamos afirmando que isto sobre o conto, é conto de nunca acabar.


leia mais...
POR EM 03/11/2008 ÀS 10:50 PM

O telefone está tocando, Delia

publicado em

"A bandeja, sacudida no suporte pelo ritmo do esfregar, se juntava à percussão de um blues cantado pela mesma garota de pele escura que Delia admirava nas revistas de rádio. Sempre preferia as transmissões da cantora de blues: às sete e quinze da noite"

As mãos de Delia doíam. Como vidro moído, a espuma de sabão ardia nas rachaduras de sua pele, punha nos nervos uma dor áspera ferida repentinamente por lancinantes agulhadas. Delia havia chorado sem disfarces, abrindo-se para a dor como para um abraço necessário. Não chorava porque uma secreta energia a repelia para a queda fácil do soluço; a dor do sabão não era razão suficiente, depois de todo o tempo que tinha vivido chorando por Sonny, chorando pela ausência de Sonny. Teria sido degradar-se, sem a única causa que para ela merecia a dádiva de suas lágrimas. E, além disso, ali estava Babe, em seu berço de ferro comprado a prazo. Ali, como sempre, estavam Babe e a ausência de Sonny. Babe em seu berço ou engatinhando sobre o tapete surrado; e a ausência de Sonny, presente em todas as partes como são as ausências.

A bandeja, sacudida no suporte pelo ritmo do esfregar, se juntava à percussão de um blues cantado pela mesma garota de pele escura que Delia admirava nas revistas de rádio. Sempre preferia as transmissões da cantora de blues: às sete e quinze da noite -a rádio, entre uma música e outra, anunciava a hora com um “hi, hi” de ratazana assustada- e até às sete e meia. Delia nunca pensava: “às dezenove e trinta”; preferia a velha nomenclatura familiar, tal como proclamava o relógio de parede, de pêndulo fatigado que Babe observava agora com um cômico balanceio de sua cabecinha insegura. Delia gostava de olhar a todo instante para o relógio e escutar o “hi,hi” da rádio; apesar de que lhe entristecera associar ao tempo a ausência de Sonny, a maldade de Sonny, seu abandono, Babe, e o desejo de chorar, e como a senhora Morris havia dito que a conta da despensa tinha que ser paga imediatamente, e que lindas eram suas meias cor de avelã.

Sem saber de início por qual motivo, Delia se pegou olhando furtivamente para uma fotografia de Sonny, pendurada ao lado da prateleira do telefone. Pensou: “ninguém me ligou hoje”. Pouco se compreendia a razão de continuar pagando mensalmente a conta de telefone. Ninguém ligava para esse número desde que Sonny se fora. Os amigos, porque Sonny tinha muitos amigos, não ignoravam que agora ele era um estranho para Delia, para Babe, para o pequeno apartamento onde as coisas se amontoavam no reduzido espaço dos dois cômodos. Somente Steve Sullivan ligava às vezes e falava com Delia; falava para dizer-lhe o muito que o alegrava de saber que gozava de boa saúde, e que não acreditasse nunca que o ocorrido entre ela e Sonny seria motivo para que deixasse de ligar perguntando por sua boa saúde e pelos dentinhos de Babe. Somente Steve Sullivan; e esse dia o telefone não havia tocado nem uma única vez; nem sequer por causa de um número errado.

Eram sete e vinte. Delia escutou o “hi,hi” misturado a anúncios de creme dental e cigarros mentolados. Ficou sabendo também que o gabinete Daladier perigava por instantes. Depois voltou a cantora de blues e Babe, que mostrava propensão para o choro, fez um gracioso gesto de alegria, como se naquela voz morena e espessa houvesse alguma guloseima que ele tinha gostado. Delia foi despejar a água com sabão e secou as mãos, queixando-se de dor ao friccionar a toalha sobre a carne macerada.

No entanto, não ia chorar. Só por Sonny ela podia chorar. Em voz alta, dirigindo-se a Babe que lhe sorria desde o seu berço em desordem, buscou palavras que justificaram um soluço, um gesto de dor.

-Se ele pudesse compreender o mal que nos fez, Babe... Se tivesse alma, se fosse capaz de pensar por um segundo o que deixou para trás quando fechou a porta com um empurrão de raiva... Dois anos, Babe, dois anos... e não tivemos mais notícias dele... Nem uma carta, nem um vale... nem sequer um vale para você, para roupa e sapatinhos... Não se lembra mais do dia de seu aniversário, não é mesmo? Foi mês passado, e eu estive ao lado do telefone, com você em meus braços, à espera que ele ligasse, que ele dissesse somente: “Alô, felicidades!”, ou que lhe mandasse um presente, nada mais que um presentinho, um coelhinho ou uma moeda de ouro...

Assim, as lágrimas que queimavam suas bochechas lhe pareciam legítimas porque as derramava pensando em Sonny. E foi nesse momento que tocou o telefone, justamente quando da rádio assomava o cansativo e pequeno chiado anunciando sete e vinte dois.

-Alguém ligou- disse Delia, olhando para Babe como se a criança pudesse compreender. Se aproximou do telefone, um pouco insegura ao pensar que poderia ser a senhora Morris exigindo o pagamento. Sentou-se no banquinho. Não demonstrava pressa apesar do tilintar insistente. Disse:

-Alô.

Demorou para se ouvir a resposta.

-Alô. Quem...?

Claro que ela já sabia, e por isso lhe pareceu que o apartamento girava, que o ponteiro de minutos do relógio se convertia numa hélice furiosa.

-Quem fala é Sonny, Delia, Sonny.

-Ah, Sonny.

-Vai desligar?

-Sim, Sonny -disse ela, muito devagar.

-Preciso dizer-lhe muitas coisas, Delia.

-Está bem, Sonny.

-Está... está zangada?

-Não posso estar zangada, estou triste.

-Sou um desconhecido para você... um estranho agora?

-Não me pergunte isso. Não quero que me pergunte isso.

-É que me dói, Delia.

-Ah, te dói?

-Por Deus, não fale assim, nesse tom...

-...

-Alô.

-Alô. Pensei que...

-Delia...

-Sim, Sonny.

-Posso te perguntar uma coisa?

Ela notava algo estranho na voz de Sonny. Claro que podia já ter se esquecido de uma parte da voz de Sonny. Sem formular a pergunta, compreendeu que estava pensando se ele ligava para ela de uma prisão ou de um bar... Havia silêncio por detrás de sua voz; e quando Sonny se calava, tudo era silêncio, um silêncio noturno.

-... uma única pergunta, Delia.

Babe, no seu berço, olhou para sua mãe inclinando a cabeça com um gesto de curiosidade. Não mostrava impaciência nem desejo de irromper num pranto. A rádio em outro extremo do apartamento, acusou outra vez a hora: “hi, hi”, sete e vinte e cinco. E Delia ainda não havia posto para esquentar o leite para Babe; e não havia pendurado a roupa recém-lavada.

-Delia... quero saber se me perdoa.

-Não Sonny, não te perdôo.

-Delia...

-Sim, Sonny.

-Não me perdoa?

-Não, Sonny, o perdão não vale nada agora... Se perdoa a quem se ama ainda um pouco... e é por Babe, por Babe, que não te perdôo.

-Por Babe, Delia? Me crê capaz de esquecê-lo?

-Não sei Sonny. Mas não deixaria jamais você voltar para o lado dele porque agora é apenas meu filho, apenas meu filho. Não deixaria nunca.

-Isso já não importa, Delia -disse a voz de Sonny, e Delia sentiu outra vez, mas com mais força, que faltava algo (ou sobrava?) à voz de Sonny.

-De que lugar você me liga?

-Também não importa -disse a voz de Sonny como se lhe afligisse responder assim.

-Mas é que...

-Deixemos isso, Delia.

-Está bem, Sonny.

(Sete e vinte e sete.)

-Delia... imagine que eu me vá...

-Você, ir-se? E por quê?

-Pode acontecer, Delia... Acontecem tantas coisas que... Compreende, compreende... Ir-me assim, sem teu perdão... Ir-me assim, Delia, sem nada... nu... nu e só!

(A voz estranha, tão estranha. A voz de Sonny, como se ao mesmo tempo não fosse a voz de Sonny.).

-Por que fala desse jeito, Sonny?

-Porque não sei... Estou tão só, tão privado de carinho, tão estranho...

-Mas...

Como através de uma neblina, Delia mirava fixamente à sua frente, na direção do relógio. Sete e vinte e nove; o ponteiro coincidia com a linha firme anterior ao traço mais grosso da meia hora.

-Delia... Delia!

-De onde você fala...? -gritou ela, inclinando-se sobre o telefone, começando a sentir medo, medo e amor; e sede, muita sede, e querendo pentear entre seus dedos o cabelo escuro de Sonny, e beijá-lo na boca-. De onde você fala...?

-...

-De onde você fala, Sonny?

-...

-Sonny...!

-...

-Alô, alô...! Sonny!

-...Seu perdão, Delia...

O amor, o amor, o amor. Perdão, que absurdo já...

-Sonny... Sonny, vem...! Vem, te espero...! Vem...!

(“Deus. Deus...!”)

-...

- Sonny...!

-...

-Sonny! Sonny!!

-...

Nada.

Eram sete e trinta. O relógio assinalava. E a rádio: “hi hi”. O relógio, a rádio e Babe, que sentia fome e olhava para a mãe um pouco assombrado com a demora.

Chorar, chorar. Deixar-se ir corrente abaixo do pranto, ao lado de um menino gravemente silencioso e como compreendendo que ante um pranto assim toda imitação devia se calar. Da rádio veio um piano muito doce, de acordes líquidos, e então Babe foi quedando adormecido com a cabeça apoiada no antebraço da mãe. Havia no apartamento como que um grande ouvido atento, e os soluços de Delia ascendiam pelas espirais das coisas, se demoravam, resfolegando, antes de perder-se nas galerias interiores do silêncio.

A campainha. Um toque seco. Alguém tossia, junto à porta.

-Steve!

-Sou eu, Delia -disse Steve Sullivan-. Passava, e...

Houve um longa pausa.

-Steve... vem da parte de...

-Não, Delia.

Steve estava triste, e Delia fez um gesto maquinal convidando-o a entrar. Notou que ele não caminhava com o passo seguro de antes, quando vinha à procura de Sonny ou para jantar com eles.

-Sente-se, Steve.

-Não, não... me vou em seguida. Delia, você não sabe nada de...

-Não, nada...

-E, claro, você já não o quer a...

-Não, não o quero, Steve. E isso que...

-Trago uma notícia, Delia.

-A senhora Morris?

-Se trata de Sonny.

-De Sonny? Está preso?

-Não, Delia.

Delia se deixou cair no banco. Sua mão tocou o telefone frio.

-Ah...! Pensei que poderia ter me telefonado da prisão...

-Ele ligou para você?

-Sim, Steve, queria pedir-me perdão.

-Sonny? Sonny lhe pediu perdão por telefone?

-Sim, Steve. E eu não o perdoei. Nem Babe nem eu podíamos perdoá-lo.

-Oh, Delia!

-Não podíamos, Steve. Mas depois... não me olhe assim... depois chorei como uma tonta... veja meus olhos... e queria que... mas você disse que era uma notícia... uma notícia de Sonny...

-Delia...

-Já sei, já sei... não me diga; roubou outra vez, não é verdade? Está preso e me ligou da prisão... Steve... agora sim quero saber!

Steve parecia confuso. Olhou para todas as partes, como buscando um ponto de apoio.

-Quando ele lhe ligou, Delia?

-Faz pouco tempo, às sete... às sete e vinte, agora me lembro bem. Falamos até sete e meia.

-Mas, Delia, não pode ser.

-Por que não? Queria que eu o perdoasse, Steve, e somente quando caiu a ligação compreendi que estava verdadeiramente só, desesperado... E então era tarde, ainda gritei, gritei ao telefone... era tarde. Falava da prisão, não é verdade?

-Delia... -Steve tinha agora o rosto branco e impessoal e seus dedos se crispavam na aba do chapéu manuseado-. Por Deus, Delia...

-O que foi, Steve...?

-Delia... não pode ser, não pode ser...! Sonny não pode ter ligado faz meia hora!

-Por que não? -disse ela, pondo-se de pé e em um só impulso de horror.

-Porque Sonny morreu às cinco, Delia. Mataram-no com um tiro, na rua.

Do berço chegava a respiração rítmica de Babe, coincidindo com o vai e vem do pêndulo. O pianista da rádio já não tocava mais; a voz do locutor, cerimoniosa, louvava com eloqüência um novo modelo de automóvel: moderno, econômico, extremamente veloz.


_____
* Extraído do livro de contos “La otra orilla” (1945), publicado em: Julio Cortázar/ Cuentos completos 1- Buenos Aires: Punto de  Lectura, 2007.


leia mais...
POR EM 03/11/2008 ÀS 10:45 PM

Abelardo Castillo: A mãe de Ernesto

publicado em


Se Ernesto se deu conta de que ela tinha voltado (como havia voltado), eu nunca o soube, porém o fato é que pouco depois foi viver em El Tala, e, durante todo aquele verão, só voltamos a vê-lo uma ou duas vezes. Dava trabalho encará-lo. Era com se a idéia que Júlio nos havia metido na cabeça – porque a idéia foi dele, de Júlio, e era uma idéia rara, perturbadora: suja – nos fez sentir culpados. Não que ninguém fosse puritano, não. Nessa idade, e num lugar como aquele, ninguém era puritano. Porém justamente por isso, porque não o éramos, porque não tínhamos nada de puros ou piedosos e no final das contas nos parecíamos bastante com quase todo o mundo, é que a idéia tinha algo que turvava.

Certa coisa inconfessável, cruel. Atrativa. Sobretudo, atrativa.

Foi há muito tempo. Ainda havia o Alabama, aquela estação de serviço que haviam construído na saída da cidade, ao lado da rodovia. O Alabama era uma espécie de restaurante inofensivo, inofensivo de dia, pelo menos, mas que ao redor da meia-noite se transformava em algo assim como um rudimentar clube noturno. Deixou de ser rudimentar quando ao turco se lhe ocorreu acrescentar uns quartos no primeiro piso e trazer mulheres. Uma mulher ele trouxe.

    __ Não!
    __ Sim. Uma mulher.
    __ De onde a trouxe?

Júlio assumiu essa atitude misteriosa, que tão bem conhecíamos – porque ele tinha um particular virtuosismo de gestos, palavras, inflexões, que o faziam raramente notório, e invejável –, e logo, em voz baixa, perguntou:

    __ Por onde anda Ernesto?
    __ No campo, eu disse. Nos verões Ernesto ia passar umas semanas em El Tala, e isto vinha acontecendo desde que seu pai, por causa daquilo que aconteceu com a mulher, já não quis regressar ao povoado. Eu disse que no campo e depois perguntei:

    __ Que você quer com o Ernesto?

Júlio puxou um cigarro. Sorria.

    __ Sabem quem é a mulher que o turco trouxe?

Aníbal e eu nos olhamos. Eu me recordava agora da mãe de Ernesto. Ninguém falou. Tinha-se ido fazia quatro anos, com uma dessas companhias teatrais que percorrem os povoados: libertina, disse dessa vez minha avó. Era uma mulher linda. Morena e ampla: eu me recordava.

    __ Sem-vergonha, não?

Houve um silêncio e foi então quando Júlio nos cravou aquela idéia entre os olhos. Ou, melhor dito, já a tínhamos.

    __ Se não fosse a mãe...

Não disse mais que isso.

Quem sabe. Talvez Ernesto se tenha dado conta, pois durante aquele verão só o vimos uma ou duas vezes (mais tarde, segundo dizem, o pai vendeu tudo e ninguém voltou a falar deles) e, nas poucas vezes que o vimos, dava trabalho encará-lo.

    __ Culpados de quê? Afinal das contas e uma mulher da vida, e faz três meses que está no Alabama.

E se esperamos até o turco trazer outra, vamos morrer de velhos.

Depois, ele, Júlio, acrescentava que era somente necessário conseguir um carro, ir, pagar e depois lhe contássemos, e que se não nos animávamos a acompanhá-lo pois buscava algum que não fosse tão lascivo, e Aníbal e eu não íamos deixar que nos dissesse isso.

    __ Porém é a mãe.
    __ A mãe. O que chama de mãe vocês? Uma porca também pare porquinhos.
    __ E os come.
    __ E o que isso tem a ver? Ernesto se criou conosco.

Eu disse algo sobre as vezes em que havíamos brincado juntos; depois fiquei pensando, e alguém, em voz alta, formulou exatamente o que eu estava pensando. Talvez tenha sido eu:

    __ Se recordam como era?

Claro que nos recordávamos. O argumento tinha a força de uma provocação, e também era uma provocação que ela houvesse voltado. E então, grosseiramente, tudo parecia mais fácil. Hoje acredito – quem sabe – que, se houvesse tratado de uma mulher qualquer, por acaso nem teríamos pensado seriamente em ir. Quem sabe. Dava um pouco de medo dizê-lo, porém, em segredo, ajudávamos a Júlio para que nos convencesse; porque o equívoco, o inconfessável, o monstruosamente atrativo em tudo isso, era, talvez, que se tratasse da mãe de um de nós.

    __ No digas imundícies – me disse Aníbal.

Uma semana mais tarde, Júlio assegurou que nessa mesma noite conseguiria o automóvel. Aníbal e eu o esperávamos no bulevar.

    __ Não o devem lhe haver emprestado. __ Aníbal tinha a voz estranha, voz de indiferença. __ Não o vou esperar toda a noite; se dentro de dez minutos não vem, eu me vou.

    __ Como estará agora?
    __ Quem....a fulana?

Esteve a ponto de dizer: a mãe. Notei em sua cara. Disse a fulana. Dez minutos são longos, e então dá trabalho esquecer-se de quando íamos brincar com Ernesto, e ela, a mulher morena e ampla, nos perguntava se queríamos tomar leite. A mulher morena. Ampla.

    __ Isto é uma asquerosidade.
    __Tens medo – eu disse.
    __ Medo não; outra coisa.

Encolhi-me os ombros.

    __ Em geral, todas têm filhos. Mãe de algum ia ser.
    __ Não é o mesmo. A Ernesto o conhecemos.
    __ Disse que isso não era o pior. Dez minutos. O pior era que ela nos conhecia, e que ia nos olhar.

Sim. Não sei por quê, porém eu estava convencido de uma coisa: quando ela nos olhasse ia acontecer alguma coisa.

Aníbal tinha cara de assustado agora, e dez minutos são longos. Perguntou:

    __ E se nos desprezar?

Ia responder-lhe quando se me fez um nó no estômago: pela rua principal vinha o estrondo de um carro com o escapamento livre.

    __ É Júlio – dizemos os dois.

O automóvel buscou uma curva prepotente. Tudo nele era prepotente: os pneus, o escapamento. Infundia ânimos. A garrafa que trouxe também infundia ânimos.

    __ Roubei de meu velho.

Brilhavam-lhe os olhos. A Aníbal e a mim, depois dos primeiros tragos, também nos brilhavam os olhos. Tomamos pela Calle de los Paraísos, em direção à estrada. A ela também lhe brilhava os olhos quando éramos crianças, ou, quem sabe, agora me parecia que os havia visto brilhar. E se pintava, se pintava muito. A boca, sobretudo.

    __ Fumava, te recordas?

Todos estávamos pensando o mesmo, pois isto último não o havia dito eu, senão Aníbal; o que eu o disse foi que sim, que me recordava, e acrescentei que por algo se começa.

    __ Quanto falta?
    __ Dez minutos.

E os dez minutos voltaram a serem longos; porém agora eram longos exatamente ao revés. Não sei. Acaso era porque eu me recordava, todos nos recordávamos, daquela tarde quando ela estava limpando o piso, e era verão, e o decote abriu-se ao agachar-se, e nós nos havíamos dado cotoveladas.

Júlio apertou o acelerador.

    __ No final das contas, é um castigo – tua voz, Aníbal, não era convincente - : uma vingança em nome de Ernesto, para que não seja vagabundo.
    __ Quê castigo, nem castigo!
  
 Alguém, creio que fui eu, disse uma obscenidade bestial. Claro que fui eu. Os três rimos às gargalhadas, e Júlio acelerou mais.

    __ E se nos impedem de entrar?
    __ Estão mal da cabeça, vocês! Enquanto se faz a amizade, eu falo com o turco, ou armo um escândalo que lhes fecham a bodega por desconsideração com a clientela.
    
Nessa hora não havia muita gente no bar: algum viajante ou dois ou três caminhoneiros. Do povoado, ninguém. E, vá-se saber por quê, isso por último fez-me sentir audaz. Impune. Pisquei o olho à loirinha que estava atrás do balcão; Júlio, enquanto isso, falava com o turco. O turco nos olhou como se nos estudasse, e pela cara desafiante que mostrou Aníbal me dei conta de que ele também se sentia audaz. O turco disse então à lourinha:

    __ Leva-os para cima.
    
A loirinha subindo as escadas: me recordo de suas pernas. E de como movia as cadeiras ao subir. Também me recordo de que lhe disse uma indecência, e que a garota me contestou com outra coisa que (talvez pelo conhaque que tomamos no carro, ou pela genebra do balcão) nos causou muito riso. Depois estávamos numa sala pulcra, impessoal, quase reclusa, na qual havia uma mesa pequena: a salinha de espera de um dentista. Pensei acreditar que iam nos tirar um canino. Disse isso aos outros.
    
__  Acreditei estar aqui para nos arrancar um canino.

Era impossível conter o riso, porém tratávamos de não fazer ruído. As coisas eram ditas em voz muito baixa.

    __ Como na missa – disse Júlio, e a todos voltou a parecer-nos notavelmente divertido; no entanto, nada foi tão gracioso quando Aníbal, tapando-se a boca e com uma espécie riso contido, acrescentou:
    __ Pensa só se de um desses quartos sai o padre!
    
Doía-me o estômago e eu tinha a garganta seca. De tanto rir, creio eu. Porém de repente ficamos todos sérios. O que estava dentro saiu. Era um homem baixo, rechonchudo; tinha um aspecto de porquinho. Um porquinho jubiloso. Mostrando com a cabeça o quarto, fez um gesto: mordeu os lábios e pôs os olhos em branco.
    
Depois, enquanto ouvíamos os passos do homem que descia, Júlio perguntou:

    __ Que aconteceu?

Nos encaramos. Até esse momento não se me havia ocorrido, ou não havia deixado que me ocorresse, que íamos ficar sós, separados – isto: separados – diante dela. Encolhi os ombros.
  
 __ Que sei eu. Qualquer um.
    
Pela porta meio aberta se ouvia o ruído da água saindo de uma torneira. Banheiro. Depois, um silêncio e uma luz que nos deu na cara; a porta acabava de abrir-se toda. Aí estava ela. Nós ficamos contemplando-a, fascinados. O déshabillé entreaberto e a tarde daquele verão, antes, quando ainda era a mãe de Ernesto e o vestido se separou de seu corpo e nos perguntava se queríamos tomar leite. Só que a mulher era loira agora. Loira e ampla. Sorria com um sorriso profissional; um sorriso vagamente infame.

    __ Bem?
  
Sua voz, inesperada, me sobressaltou: era a mesma. Algo, no entanto, havia mudado nela, na voz. A mulher voltou a sorrir e repetiu “bem”, e era como uma ordem; uma ordem pegajosa e quente. Talvez foi por isso que, os três juntos, nos pusemos de pé. Seu déshabillé, me recordo, era quase translúcido.
  
   __ Vou eu – murmurou Júlio, e se adiantou, resoluto.
    
Conseguiu dar dois passos: nada mais que dois. Porque ela então nos olhou de cheio, e ele, golpeado, se deteve. Deteve-se quem sabe por quê: de medo, ou de vergonha talvez, ou de asco. E aí terminou tudo. Porque ela nos contemplava e eu sabia que, quando nos olhasse, iria acontecer algo. Os três havíamos ficado imóveis, cravados no piso; e ao ver-nos assim, titubeantes, vá-se saber com que aspecto, o rosto dela foi-se transfigurando lenta, gradualmente, até adquirir uma expressão estranha e terrível. Sim. Porque a princípio, durante alguns segundo, foi perplexidade ou incompreensão. Depois nada. Depois pereceu ter entendido obscuramente algo, e nos olhou com medo, desgarrada, interrogante. Então o disse. Disse que havia acontecido algo a ele, a Ernesto.
    
Fechando o déshabillé o disse.        


Extraído de CUENTO COMPLETOS
EDITORA ALFAGUARA


leia mais...
POR EM 03/11/2008 ÀS 10:19 PM

Você é escritor? Eu também!

publicado em

Em resumo, todo mundo tem uma história e todo mundo quer contá-la. Menos pessoas podem estar lendo, mas pra todo lado que se olha, tem alguém publicando algo  
 

O artigo abaixo saiu na edição do The New York Times Book Review de 27 de abril de 2008. O título original é “You´re an author? Me too!”.   Há poucas e pequenas observações minhas [entre colchetes] no meio da tradução. Agradeço correções significativas.  (Flávio Paranhos)   

Rachel Donadio
(escritora e editora do
NYT Books Review)

Já está bem estabelecido que os americanos estão lendo menos do que liam. Um relatório recente do National Endowment for the Arts (NEA) reportou que 53% dos americanos não leram nenhum livro no ano passado – um dado que deixou alertas todos aqueles que têm afeição por (ou interesse comercial em) livros. Mas mesmo que mais pessoas escolham a fantasmagoria das telas no lugar dos prazeres contemplativos das páginas, há um fenômeno paralelo espalhado pelo país: a grafomania coletiva.

Em 2007, a impressionante quantidade de 400.000 livros foi publicada nos EUA, cem mil a mais do que em 2006, de acordo com o rastreador dessa indústria, Bowker, que atribui o significativo aumento ao número de livros impressos “por demanda” e reimpressões de títulos esgotados. Cursos universitários de escrita criativa estão prosperando, assim como conferências de escritores, oferecendo aos autores aspirantes uma chance de discutir seu trabalho. O rastreador de blog Technorati estima que 175.000 novos blogs são criados a cada dia no mundo (com alguns poucos blogueiros sortudos conseguindo contratos para publicar seus livros). E o relatório do NEA encontrou que 7% dos adultos pesquisados – 15 milhões de pessoas – faziam algum tipo de escrita criativa para “engrandecimento pessoal”.
           
Em resumo, todo mundo tem uma história e todo mundo quer contá-la. Menos pessoas podem estar lendo, mas pra todo lado que se olha, tem algum americano publicando algo.
           
“Como publicar tem se tornado menos caro, o desejo de escrever tem se materializado na oportunidade de publicar”, disse Gabriel Zaid, um crítico mexicano e autor de “So many books: Reading and publishing in na age of abundance”, uma reflexão sobre a vida literária num mundo cheio de livros. Hoje, acrescenta ele, “todo mundo pode se dar o luxo de pregar no deserto”.
           
Aqui no NYT Book Review, dúzias de livros com edição do próprio autor nos chegam a cada semana – poesia, coleções, livros infantis, memórias, manuais de auto-ajuda, títulos religiosos. “The Chronicles of a Hip Hop Legend: Paths of Grand Wizardry” é um dos que recebemos recentemente, assim como uma monografia técnica sobre a morte de Napoleão, completa com quadros sobre o possível envenenamento por arsênico; um guia ilustrado religioso, “Hell: For Those Dying to Get There”; e “Disney Your Way”, que sugere itinerários para passear pela Disney. Há memórias de sobreviventes do Holocausto, pessoas lutando contra distúrbios alimentares e novelas como “September Sun”, na qual “persuadido pelo poder afrodisíaco do sexo, Michael aprende amargamente que a Lei de Murphy sempre vigora”.
           
E os números sugerem que virão por aí mais livros. IUniverse, uma companhia que publica edições custeadas pelo autor, fundada em 1999, cresceu 30% ao ano nos últimos anos. Produz atualmente 500 títulos por mês e tem 36.000 títulos em seu catálogo [PQP!!!], informa a vice-presidente da Authors Solutions (que comprou a iUniverse), Susan Driscoll. Enquanto alguns são meros livros de distribuição em palestras, a maioria são de cidadãos comuns que querem ver seu trabalho impresso. Tais pessoas costumam pertencer a ambos os extremos dos limites de idade. “À medida que envelhecem, essas pessoas têm mais tempo e dinheiro e algo a dizer”, diz Driscoll, enquanto seus netos são impulsionados pela “necessidade de fama”. “Podem não ser ávidos leitores, mas certamente são ávidos escritores”, ela completa. Não que alguém esteja prestando atenção. Driscoll informa que a maioria dos autores que usa a iUniverse vende menos do que 200 livros.
           
Outras companhias que publicam livros independents relatam crescimento semelhante. Xlibris, que imprime por demanda, tem 20.000 títulos, por mais de 18.000 autores [PQP!!!], diz Noel Flowers, porta-voz da companhia. Ela é “não-seletiva” ao escolher os manuscritos, embora faça uma filtragem para “conteúdo ofensivo ou inapropriado”. Os mais vendidos da Xlibris incluem “Demonstrating to Win!”, um manual de computação (15.600 cópias vendidas, não incluídas as compradas pelo próprio autor) e “The Morning Comes and Also the Night”, listado na categoria “religião/Bíblia/profecias” (10.500 cópias vendidas).
           
De maneira geral, as grandes livrarias não gostam muito de ter em seus catálogos livros independentes. Mas estão de olho nesse mercado. iUniverse tem uma “aliança estratégica” com a Barnes & Noble, que de vez em quando considera estocar títulos independentes para algumas filiais, informa Driscoll. A Amazon.com tem o BookSurge, uma operação de impressão por demanda, que produz e distribui livros por tão pouco quanto U$3,50 por cópia.

A [rede de livrarias] Borders recentemente abriu um programa de impressão por demanda, a companhia Lulu. Autores aspirantes podem pagar 299 dólares pela formatação, impressão e um código ISBN, podem optar pelo pacote “Premium”, pelo qual um editor avaliará a estrutura, esquema e documentação, além de gramática básica, pontuação e grafia. O site da Borders informa que autores independentes podem até ter leituras de suas obras em filiais de suas lojas, mas o principal ainda não é possível. “Não é possível comprar um espaço nas estantes mesmo hoje”, diz um porta-voz da Borders.

A lista do programa de livros independentes da Borders encontra-se sob a rubrica “Borders Lifestyles”, como se escrever fosse um hobby, como golfe, em vez de um dom ou habilidade. Mas para aqueles à procura de um treinamento formal, há centenas de programas de escrita criativa, oferecendo o título de Master of Fine Arts (M.F.A.) ou outras credenciais. A Association of Writers and Writing Programs representava 13 programas quando foi fundada em 1967. Agora inclui 465 cursos completos, e aulas de escrita criativa são oferecidas na maioria dos 2.400 Departamentos de Inglês das universidades americanas.

Desde os anos 60 os programas de escrita criativa têm ajudado a “democratizar” o pool de talentos, promovendo “o encorajamento de mulheres e várias pessoas de diferentes classes sociais e raças a contar suas histórias e escrever seus poemas”, diz David Fenza, o diretor executivo da organização. Ele discorda daqueles que pensam que uma super-oferta de livros esteja afastando os leitores. “Alguns têm dito que toda essa nova atividade literária está substituindo as grandes obras e portanto afastando seus potenciais leitores”, diz Fenza. “Programas de escrita criativa têm suas falhas, mas eles ainda funcionam como advogados da leitura”.

Mark McGurl, um professor associado de inglês na Universidade da Califórnia em Los Angeles e autor de um livro a ser publicado em breve sobre o impacto dos programas de escrita criativa na literatura americana pós-guerra, concorda que tais programas têm ajudado a expandir o universo literário. “A literatura americana nunca foi tão profunda e forte quanto agora”, diz McGurl. Apesar disso, ele acrescenta, “pode-se colocar a questão de forma mais pessimista: dadas as muitas distrações da vida moderna, temos agora mais grandes escritores trabalhando nos EUA do que temos a inclinação ou tempo para lê-los.”

Companhias de livros independentes podem até produzir livros por menos de cinco dólares, mas quanto toda essa produção custa aos leitores? Em “So Many Books” Zaid escreve que “se um livro custa dez dólares e leva duas horas pra ser lido, para um trabalhador com salário mínimo o tempo gasto custa tanto quanto o livro”. Mas para alguém que recebe entre 50 e 500 dólares por hora, “o custo de comprar e ler um livro fica entre 100 e 1000 dólares”, isso sem contar o tempo gasto em achar o livro. [Raciocínio idiota, sinto cheiro de enxofre Stanley-fishiano aqui]

No fim das contas, entretanto, Zaid não está preocupado com a proliferação dos livros, embora ele não pense que todos deveriam se arriscar a escrever. “Sobre escritores aspirantes, André Gide costumava dizer: ‘Découragez! Découragez!’” (desencoragem-se!), lembra Zaid. “A implicação disso é que os escritores com real vocação não seriam desencorajados, e os outros poupariam seu tempo. Claro, alguns medíocres nunca ficam desencorajados, e alguns escritores em potencial seriam perdidos. Mas há tanto talento por aí que podemos nos dar o luxo de perder alguns”.

Certamente. Há muito barulho por aí. E, no meio disso, alguma música.   


 

leia mais...
POR EM 02/11/2008 ÀS 10:37 PM

Horácio Quiroga: A almofada de penas

publicado em

Perdeu logo a noção das coisas. Nos dias finais delirou sem cessar a meia-voz. As luzes continuavam funebremente acesas no quarto e na sala. No silêncio agônico da casa, não se ouvia mais que o delírio monótono que saía da cama
 

Sua lua-de-mel foi um longo calafrio. Loira, angelical e tímida, o estilo duro do marido gelou suas sonhadas criancices de noiva. Ela o amava muito, no entanto, embora às vezes sentisse um ligeiro estremecimento quando, voltando de noite juntos pela rua, lançava um olhar furtivo ao alto Jordão, mudo já fazia uma hora. Ele, de sua parte, amava-a profundamente, sem deixá-la saber.
   
Durante três meses – haviam-se casado em abril -, viveram uma felicidade especial. Sem dúvida ela havia desejado menos severidade nesse rígido céu de amor; mais expansiva e incauta ternura; porém o impassível semblante de seu marido a continha sempre.
  
A casa que habitavam influía um pouco em seus estremecimentos. A brancura do pátio silencioso – frisos, colunas e estátuas de mármore – produzia uma outonal impressão de palácio encantado.

Dentro, o brilho glacial do estuque, sem o mais leve risco nas altas paredes, reforçava aquela sensação de frio desagradável. Ao cruzar de um cômodo a outro, os passos ecoavam em toda a casa, como se um longo abandono houvesse sensibilizado sua ressonância.

Nesse singular ninho de amor, Alicia passou todo o outono. Tinha escolhido, porém, por jogar um véu sobre seus antigos sonhos, e ainda estava dormindo na casa hostil sem querer pensar em nada até que chegava seu marido.
  
Não é raro que emagrecesse. Teve um ataque de gripe que se arrastou insidiosamente dia após dia;  Alicia não se recuperava nunca. Ao fim de uma tarde, conseguiu sair ao jardim apoiada ao braço do marido. Olhava indiferente a um e outro lado. De repente Jordão, com funda ternura, passou-lhe muito lentamente a mão pela cabeça, e Alicia rompeu em seguida em soluços, e o abraçou. Chorou longamente, todo seu espanto calado, redobrando o pranto à mais leve carícia de Jordão. Logo os soluços foram se acalmando, mas ainda ficou escondida no seu ombro, sem mover-se nem pronunciar uma palavra.

Foi esse o último dia que Alicia esteve de pé. No dia seguinte amanheceu desacordada. O médico de Jordão examinou-a com profunda atenção, ordenando-lhe calma e descanso absolutos.

    - Não sei – disse a Jordão na porta da rua. – Tem uma grande debilidade que não sei explicar. E sem vômitos, sem nada... Se amanhã acordar como hoje, me chame em seguida.

No dia seguinte, Alicia amanheceu pior. Houve consulta. Constatou-se uma anemia agudíssima, completamente inexplicável. Alicia não sofreu mais desmaios, porém ia visivelmente andando para a morte. Todo o dia o quarto ficou com as luzes acesas e em pleno silêncio. Passavam-se as horas sem que se ouvisse o menor ruído.  Alicia cochilava. Jordão vivia quase que definitivamente na sala, também com a luz acesa. Andava sem parar de um extremo a outro, com incansável obstinação. O tapete afogava o ruído de seus passos. De vez em quando entrava no quarto e prosseguia seu mudo vaivém ao longo da cama, detendo-se um momento em cada extremo para olhar sua mulher.

De repente, Alicia começou a ter alucinações, confusas e flutuantes a princípio, e que desceram depois até o chão. A jovem, com os olhos muito abertos, nada fazia senão olhar o tapete de um a outro lado da cama. Uma noite ficou com os olhos muito fixos. Um instante abriu a boca para gritar, e suas narinas e lábios se molharam de suor.

    - Jordão! Jordão! – exclamou, rígida de espanto, sem deixar de olhar o tapete.

Jordão correu para o quarto e, ao vê-lo aparecer, Alicia lançou um brado de horror.

    - Sou  eu, Alicia, sou eu.

Alicia o contemplou com o olhar extraviado, olhou o tapete, voltou a olhá-lo, e depois de um longo tempo de estupefata confrontação, voltou a si. Sorriu e tomou entre as suas a mão de seu marido, acariciando-a por meia hora, tremendo.

Entre suas alucinações mais teimosas, houve um antropóide apoiado no tapete sobre os dedos, que tinha fixado nela os olhos.

Os médicos voltaram inutilmente. Havia ali diante deles uma vida que se acabava, esvaindo-se dia após dia, hora após hora, sem se saber absolutamente o porquê. Na última consulta, Alicia jazia em estupor, enquanto eles lhe tomavam o pulso, passando um a outro a munheca inerte. Observaram-na um longo tempo em silêncio e foram para a sala.

     - Pst ... – encolheu-se de ombros desalentado o médico da cabeceira. – É um caso inexplicável... Pouco há para se fazer...

    - Só isso que me faltava! – resmungou Jordão, tamborilando bruscamente sobre a mesa.

Alicia foi se extinguindo no delírio da anemia, agravado de tarde, porém atenuado ao amanhecer.

Durante o dia sua enfermidade não avançava, porém a cada manhã amanhecia mais lívida, quase em síncope. Parecia que somente de noite a vida se lhe fugia em novas asas de sangue. Tinha sempre ao acordar a sensação de estar caída na cama com um milhão de quilos por cima. Desde o terceiro dia essa sensação de desmoronamento não a abandonou mais. Mal podia mover a cabeça. Não quis que tocassem na sua cama, nem que arrumassem a almofada. Seus terrores crepusculares avançavam agora em forma de monstros que se arrastavam até a cama, e subiam com dificuldade pela colcha.

Perdeu logo a noção das coisas. Nos dias finais delirou sem cessar a meia-voz. As luzes continuavam funebremente acesas no quarto e na sala. No silêncio agônico da casa, não se ouvia mais que o delírio monótono que saía da cama, e o surdo rumor dos eternos passos de Jordão.

Alicia morreu, finalmente. A empregada,  quando entrou depois para desfazer a cama, vazia já, olhou por um momento com estranheza para a almofada.

    - Senhor! – chamou Jordão com voz baixa. – Na almofada há manchas que parecem de sangue.

Jordão se aproximou rapidamente e curvou-se sobre a almofada. Efetivamente, sobre a fronha, em ambos os lados do côncavo que havia deixado a cabeça da Alicia, viam-se manchinhas escuras.

    - Parecem picadas – murmurou a empregada, depois de um tempo de imóvel observação.

    - Levante-a à luz – disse-lhe Jordão.

A empregada a ergueu; porém em seguida a deixou cair, e ficou observando-a, pálido e tremendo. Sem saber por quê, Jordão sentiu que os pêlos se lhe eriçavam.

    - Que aconteceu? – perguntou com a voz áspera.

    - Pesa muito – articulou a empregada, sem deixar de tremer.

Jordão levantou-a; pesava extraordinariamente. Saíram com ela, e sobre a mesa da sala Jordão cortou a fronha e a capa. A plumas superiores voaram, e a empregada deu um grito de horror com toda a boca aberta, levando as mãos crispadas às bandós. Sobre o fundo, entre as penas, movendo lentamente as patas aveludadas, havia um animal monstruoso, uma bola vivente e viscosa. Estava tão inchado, que mal aparecia sua boca.

Noite após noite, desde que Alicia havia caído de cama, ele havia aplicado sigilosamente sua boca – sua tromba, melhor dito – às têmporas dela, chupando-lhe o sangue. A picada era quase imperceptível. A remoção diária da almofada tinha impedido sem dúvida seu desenvolvimento; porém desde que a jovem não conseguiu mais se mexer, a sucção foi vertiginosa. Em apenas cinco dias e cinco noites, o monstro tinha esvaziado Alicia.

Estes parasitas de aves, pequenos em seu habitat, chegam a adquirir em certas condições proporções enormes. O sangue humano parece ser-lhes particularmente favorável, e não é raro encontrá-los em almofadas de penas.     


Publicado em TODOS LOS CUENTOSHoracio Quiroga
Editora: ALLCA XX/SCIPIONE CULTURAL


leia mais...
 < 1 2 3 > 
É permitida a reprodução total ou parcial sem autorização prévia dos editores, desde que citada a fonte.
© Copyright 2017 — Revista Bula — Literatura e Jornalismo Cultural — seutexto@uol.com.br
wilder morais
renovatio