revista bula
POR EM 20/12/2012 ÀS 08:17 PM

Eu sou a mãe de Adam Lanza

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Liz Long

Três dias antes de Adam Lanza, de 20 anos, matar sua mãe, depois abrir fogo contra uma classe cheia de alunos da primeira série de Connecticut, meu filho de 13 anos, Michael (não é o nome verdadeiro dele), perdeu o ônibus porque ele estava usando calças da cor errada.

“Eu posso ir com essa calça”, ele disse, com o tom de voz cada vez mais beligerante, e o buraco negro do centro das pupilas de seus olhos engolindo a íris azul.

“Ela é azul marinho”, eu respondi. “A sua escola permite apenas calças pretas ou caqui.”

“Eles me disseram que eu posso usar esta”, ele insistiu. “Você é uma puta burra. Eu posso usar a calça que eu quiser. Estamos na América. Eu tenho direitos!”

“Você não pode usar a calça que você quiser”, eu disse, em tom afável e racional. “E definitivamente você não pode me chamar de puta idiota. Você está de castigo sem eletrônicos pelo resto do dia. Agora entre no carro, e eu te levo para a escola.”

Eu vivo com um filho que tem problemas mentais. Amo meu filho. Mas ele me apavora. Algumas semana atrás, Michael pegou um faca e ameaçou me matar e depois a si mesmo porque eu pedi que ele devolvesse na biblioteca os livros que já estavam atrasados. Os irmãos de 7 e 9 anos sabiam qual era o plano de emergência — correram para o carro e se trancaram antes mesmo que eu dissesse qualquer coisa. Eu consegui tirar a faca de Michael, e depois metodicamente recolhi todos os objetos cortantes da casa e os coloquei dentro de uma sacola gigante que agora anda sempre comigo. Depois de tudo isso, ele seguiu gritando, me insultando e ameaçando me matar e me machucar.


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POR EM 19/07/2012 ÀS 10:37 PM

Eva Perón

publicado em
Tradução inédita de um conto de Juan Carlos Onetti, publicado no terceiro volume de suas obras completas

Juan Carlos Onetti

De modo que ali estávamos amontoados e re­lativamente imóve­is, olhando através das ja­­nelas as dissimulações, revelações, leves intoxicações de olhos inimigos, conversando com astúcia, com simulada ênfase, tateando entre as frases vagas e nosso vazio adequado por onde ia a deslizar o toque do telefone negro, trazido até o centro da mesa redonda que cercávamos, respeitando e amaldiçoando como um deus.

Falsamente lentos, mecânicos, analisando falatórios, deduções, pressentimentos, mais numerosos à medida que iam crescendo as noites, quase nos entorpecendo na sala enquanto chegava do vizinho de baixo o ruído de dilúvio das máquinas de escrever e, mais tarde, quando o único morto era a esperança da morte adiada e esquiva. A agitação da imprensa anunciava outra edição de “O Liberal” sem nota de luto, nem fotografia da Senhora, nem o editorial já escrito por mim, que falava de truncamento, inescrutáveis desígnios, caridade cristã e perene exemplo luminoso. O editorial havia sido feito, semanas atrás, quando começou uma manhã cínica, alcoólica e insone; eu incomodado pelo casaco e as luvas, colocados sob os enormes retratos severos, protetores, de meu pai e meu avô. Muitos mais, e também de passos desconhecidos, nas horas noturnas, abandonadas à superstição de que a história se escreve à noite e às três da manhã morrem todos os doentes. Assim, naqueles dias, a imprensa começava a funcionar às quatro, às três, para deixar uma hora de espaço, de chance, à notícia que não queria chegar. 


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POR EM 05/07/2012 ÀS 10:21 PM

Duas traduções inéditas de Manuel Bandeira

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“Chambre vide” (Quarto vazio) e “Bonheur lyrique” (Feli­ci­da­de Lírica) foram escritos em francês por Manuel Ban­dei­ra e publicados no livro “Li­ber­tinagem”, em 1930, sem haver uma correspondente versão em português, como é o caso de outros poemas que o autor fez nos dois idiomas: “Nuit morte” (Noite morta), “Fleurs Famées” (Flores murchas) e “Évocation de Recife” (Evocação ao Recife).

QUARTO VAZIO

Petrópolis, 1925


Gatinho branco e cinzento

Fica ainda no quarto

A noite está fria lá fora

E o silêncio pesa

Eu tenho medo da noite

Gatinho irmão do silêncio

Fica ainda

Fica comigo

Gatinho branco e cinzento


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POR EM 19/06/2012 ÀS 09:25 PM

As diatribes de Roberto Bolaño contra Roberto Arlt, Ricardo Piglia e César Aira

publicado em

Roberto Bolaño

É curioso que tenham sido uns escritores burgueses os que elevaram “Martín Fierro”, de Hernández, ao centro do cânone da literatura argentina. Este ponto, é claro, é discutível, mas o certo é que o gaúcho Fierro, paradigma do espoliado, do valente (mas também do capanga), se alça no centro de um cânone, o cânone da literatura argentina, cada vez mais enlouquecido. Como poema, “Martín Fierro” não é uma maravilha. Como romance, em compensação, está cheio de significados por explorar, isso é, conserva sua atmosfera de vento ou, melhor, de ventarola, seus cheiros de intempérie, sua boa disposição para golpes do acaso. Mas é um romance da liberdade e da sujeira, não um romance sobre educação e bons modos. É um romance sobre a coragem, não um romance sobre a inteligência, muito menos sobre a moral.

Se “Martín Fierro” domina a literatura argentina e seu lugar é no centro do cânone, a obra de Borges, provavelmente o maior escritor que já tenha nascido na América Latina, é apenas um parênteses. É curioso que Borges escrevesse tanto e tão bem sobre “Martín Fierro”. Não só o jovem Borges, que em algumas ocasiões costuma ser, no âmbito puramente verbal, nacionalista, mas também o Borges adulto, que em algumas ocasiões fica extasiado (estranhamente extasiado, como se contemplasse a gesticulação da Esfinge) diante das quatro cenas mais memoráveis da obra de Hernández, e que em algumas ocasiões inclusive escreve contos, argumentalmente epigonais à obra de Hernández. 


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POR EM 14/06/2012 ÀS 05:46 PM

Três poemas de Juan Carlos Onetti

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"A peculiaridade e a importância da obra do uruguaio Juan Carlos Onetti só foram tardiamente reconhecidas. Seus personagens complexos, sob o signo do inconformismo e do desencanto, transitam pelo espaço mítico da fictícia cidade de Santa Maria. Com uma visão de mundo tão lúcida quanto corrosiva, Onetti, dizia encontrar seus temas em 'sonhos diurnos', por meio de um 'impulso onírico'. O reconhecimento do significado de sua obra de fato só veio após 1960. Mesmo assim, sua diferença em relação aos escritores do 'boom' era patente. Em Onetti nunca houve qualquer preocupação com cor local e a influência de Faulkner, Céline e Borges deixava-o distante da magia e da fabulação."

Neste post, apresentamos uma faceta pouco conhecida do romancista e contista uruguaio — o Juan Carlos Onetti poeta. Os três poemas publicados, são seus únicos poemas conhecidos. A tradução é da escritora Nina Rizzi.


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POR EM 29/02/2012 ÀS 09:24 PM

A propósito de Roman Polanski

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Yasmina Reza é uma dramaturga brilhante. Sua peça "Arte" equivale a um tratado sobre a estupidez humana diante do mercado de arte contemporânea. Uma outra peça sua eu quase assisti (a histeria mundial causada pela gripe suína não deixou) em Nova York certa vez, o que foi uma enorme perda (pra mim), pois acabou ganhando o Tony Award de 2009 — "Deus de carnificina". Dois anos depois, essa peça seria adaptada para o cinema por Roman Polanski, com um elenco estrelado (Jodie Foster, Kate Winslet, John C. Rilley e Cristoph Waltz, esse último revelado ao mundo por Quentin Tarantino, em "Bastardos Inglórios", por cuja participação ganhou Oscar). Pois foi em 2009, pouco depois de ganhar o Tony, que seu amigo Roman Polanski foi preso por conta de um caso antigo de estupro (presumido) ocorrido numa festa na Califórnia. Ela, então, concedeu uma entrevista a Jérôme Garcin, no periódico francês "Le Nouvel Observateur", que traduzo, resumidamente, abaixo. 

Le Nouvel Observateur — Quando a senhora viu Roman polanski pela última vez? 

Yasmina Reza — Dois dias antes dele ser preso, 26 de setembro. Jantamos juntos para conversar sobre a adaptação de "Deus de carnificina". Ele tinha visto a peça em Paris em 2008. No verão seguinte, na Suíça, onde, por ironia, passamos nossas férias no mesmo lugar, ele me perguntou com delicadeza, pois trata-se de um homem sem qualquer vaidade, se os direitos cinematográficos estavam ainda disponíveis. Eu já tinha recusado outras propostas, mas disse sim pra dele na hora. 


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POR EM 15/02/2012 ÀS 10:36 AM

Os 11 mandamentos de Henry Miller

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No início dos anos 1930, quando ele escreveu o que se tornaria seu primeiro romance, o superinfluente “Tropico de Câncer”, Henry Miller escreveu uma lista de 11 mandamentos, a serem seguidos por ele mesmo. Ei-los:
 

1 — Trabalhe numa coisa de cada vez até terminar

2 — Não inicie novos livros, não adicione novo material para a “Primavera Negra”

3 — Não seja nervoso. Trabalhe calma, alegre e freneticamente em tudo o que estiver fazendo

4 — Trabalhe de acordo com o programa, e não de acordo com o humor. Pare na hora prevista!

5 — Quando você não puder criar, você pode trabalhar.

6 — Cultive um pouco cada dia, em vez de adicionar novos fertilizantes.
 


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POR EM 23/06/2011 ÀS 03:50 PM

Prólogo para "Pergunte ao Pó"

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Um texto de John Fante, do livro póstumo "The Big Hunger", ainda inédito no Brasil. Traduzido por Clara Averbuck

É uma enorme responsabilidade traduzir John Fante. Especialmente porque decidi fazê-lo por conta quando descobri um livro com contos inéditos até então, escritos entre 1932 e 59 e selecionados por seu biógrafo Stephen Cooper depois que sua mulher Joyce Fante liberou os originais. Tentei preservar a pontuação dele, que destoa totalmente do nosso português. Eu é que não vou meter os dedos na pontuação do Fante, ou ele vai puxar meu pé de noite. Prefiro quebrar regras de português em nome do ritmo, porque o texto é todo muito poético e a pontuação é a respiração dele. Alguns trocadilhos foram perdidos, mas ei, fiz o meu melhor. Espero que vocês leitores fiquem tão satisfeitos quanto eu. (Clara Averbuck)

Pergunte ao pó na estrada! Pergunte às árvores solitárias onde o Mojave começa. Pergunte a elas sobre Camilla Lopez, e elas sussurrarão seu nome. Sim, pois o último a ver minha garota Camilla Lopez foi um tuberculoso vivendo à beira do Mojave, e ela se dirigia ao Leste com um cachorro que dei a ela, e o cachorro chamava-se Pancho, e nunca ninguém viu Pancho de novo também. Você não acreditará nisso. Você não acreditará que uma garota se aventuraria no deserto do Mojave em Outubro sem nenhuma companhia exceto um cachorrinho policial chamado Pancho, mas aconteceu. Eu vi as pegadas do cachorro na areia, e vi as pegadas de Camilla ao lado das do cachorro, e ela nunca voltou para Los Angeles, sua mãe nunca a viu de novo e a não ser que um milagre tenha acontecido, ela está morta lá no Mojave hoje, e Pancho também. Não preciso criar um enredo para isso, meu segundo livro. Aconteceu comigo. Eu estava apaixonado por ela e ela me odiava, e essa é a minha história.


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POR EM 29/08/2009 ÀS 12:16 PM

A última entrevista de Jack Kerouac

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"Nossa bagagem maltratada fora empilhada na calçada novamente; nós tínhamos mais caminhos para percorrer. Mas não importa, a estrada é a vida"

Jack Kerouac

*Entrevista publicada na The Paris Review, em 1968. Traduzida especialmente para Revista Bula por Amanda Górski.

Jean-Louis Lebris de Kerouac  nasceu em Lowell, Massachusetts, em 12 de março de 1922; era o mais novo de três filhos de uma família de origem franco-canadense. Devido às dificuldades econômicas por que passava a família, Jack resolveu fazer parte do time de futebol americano do colégio para tentar uma bolsa de estudo na faculdade. Conseguiu entrar na Universidade de Columbia, em Nova Iorque, para onde mudou-se com a família. Em Nova Iorque conheceu Neal Cassady, Allen Ginsberg e William S. Burroughs. 

Em  abril de 1951, entorpecido por benzedrina e café, inspirado pelo jazz, escreveu em três semanas a primeira versão do que viria a ser “On the Road”. Kerouac escrevia em prosa espontânea, como ele chamava: uma técnica parecida com a do fluxo de consciência. O manuscrito foi rejeitado por diversos editores. Em 1957, “On the Road” foi finalmente publicado, após inúmeras alterações exigidas. O livro, de inspiração autobiográfica, descreve as viagens de Sal Paradise e Dean Moriarty, cujos protagonistas, aludem a Neal Cassady e ao próprio Kerouac. Os dois viajaram por sete anos percorrendo a rota 66, que cruza os EUA na direção leste-oeste, com descidas frequentes ao México. Saíram de Nova York e cruzaram o país em direção a São Francisco. “On the Road” exemplificou para o mundo aquilo que ficou conhecido como a "geração beat" e fez com que Kerouac se transformasse em um dos mais controversos e famosos escritores de seu tempo – embora em vida tenha tido mais sucesso de público do que de crítica e embora rejeitasse o título de “pai dos beats”.
 
Seguiu-se a publicação de “The Dharma Bums” (Os Vagabundos Iluminados) – um romance com franca inspiração budista –, “The Subterraneans” (Os Subterrâneos) em 1958, “Maggie Cassidy”, em 1959, e “Tristessa”, em 1960. A partir daí, Kerouac tendeu à direita, politicamente: criticava os hippies e apoiou a guerra do Vietnã. Publicou ainda “Big Sur” e “Doctor Sax”, em 1962, “Visions of Gerard”, em 1963, e “Vanity of Duluoz”, em 1968. “Visions of Cody”, considerado por muitos o melhor e mais radical livro do autor, só foi publicado integralmente em 1972.  
 
Em 21 de outubro de 1969, Jack Kerouac morreu de hemorragia, consequência de uma cirrose, com 47 anos, num hospital em St. Petesburg, na Flórida. O amigo e agente literário Allen Ginsberg reverencia seu talento: “Eu não conheço outro escritor que teve influência tão produtiva quanto Kerouac, que abriu o coração como escritor para contar o máximo dos segredos da sua própria mente”.
 
 A entrevista da "Paris Review"
 
Os Kerouacs não têm telefone. Ted Berrigan contatou Kerouac alguns meses antes e o convenceu a dar a entrevista. Quando  sentiu que a hora do encontro havia chegado, simplesmente apareceu na casa dos Kerouacs. Dois amigos, os poetas Aram Saroyan e Duncan McNaughton, o acompanharam. Kerouac respondeu a seu chamado; Berrigan rapidamente disse a ele seu nome e o propósito de sua visita. Kerouac saldou os poetas, mas antes que pudesse convidá-los a entrar, sua esposa, abraçou-o pelas costas e disse para o grupo sair imediatamente. Jack e eu começamos a falar ao mesmo tempo, dizendo “Paris Review!” “Entrevista!”, enquanto Duncan e Aram começaram a retirar-se na direção do carro. Todos pareciam perdidos, mas eu continuei falando de modo civilizado, aceitável, calmo e num tom de voz amigável, e logo a Sra. Kerouac concordou em nos deixar entrar por dez minutos, na condição de não haver bebidas. Uma vez dentro, quando ficou mais evidente que estávamos em busca de algo sério, a Sra. Kerouac ficou mais amigável, e pudemos começar a entrevista. Parece que as pessoas ainda costumam aparecer na casa dos Kerouacs procurando pelo autor de “On the Road”, e ficam lá por dias, bebendo todo o licor e desviando Jack de suas ocupações sérias. Enquanto a tarde passava, a atmosfera mudava consideravelmente, e a Sra. Kerouac, Stella, se mostrava uma graciosa e encantadora anfitriã. A coisa mais incrível de Jack Kerouac é sua voz mágica, que soa exatamente como suas obras. Sua voz é capaz das mais assombrosas e desconcertantes mudanças já vistas. Ela dita tudo, inclusive esta entrevista. Após a conversa, Kerouac, que se sentou numa cadeira estilo “Presidente Kennedy” durante a entrevista, se mudou para uma grande poltrona e disse, “Então, garotos, vocês são poetas, não é? Bem, vamos ouvir algumas de suas poesias”. Ficamos por mais de uma hora. Aram e eu lemos algumas de nossas coisas. Finalmente, ele deu a cada um de nós um poema recente com uma dedicatória, e então partimos.
 
— Ted Berrigan, 1968
 
TED BERRIGAN Será que podemos tirar essa mesinha pra colocar isso aqui?
 
STELLA — Sim.
 
JACK KEROUAC — Deus, como você é inconveniente, Berrigan.
 

TED BERRIGAN  Bem, eu não sou um gravador, Jack. Sou apenas um grande falador como você.
 
KEROUAC — Ok? [Ruídos.] Ok?
 

TED BERRIGAN  Na verdade eu gostaria de começar... O primeiro livro seu que eu li não foi “On the Road” (Pé na Estrada)... foi “The Town and the City” (Cidade Pequena, Cidade Grande)...
 
KEROUAC — Nossa!
 

TED BERRIGAN Eu achei numa biblioteca. . .
 
KEROUAC — Puxa! Você leu “Doctor Sax”? “Tristessa”?
 

TED BERRIGAN  Você tem que acreditar. Tenho uma cópia de “Visions of Cody” que Ron Padgett trouxe para Tulsa, Oklahoma.
 
KEROUAC — Que se dane o Ron Padgett! Sabe por quê? Ele começou uma pequena revista chamada “White Dove Review” em Kansas City, não era? Tulsa? Oklahoma... Ele escreveu, “comece nossa revista nos mandando um grande poema”. Então eu enviei a ele o poema “The Thrashing Doves”. E então mandei outro e ele rejeitou por que sua revista já tinha começado. Isso é para mostrar como os punks tentam se dar bem batendo nas costas dos outros. Ah, ele não é um poeta! Você sabe quem é um grande poeta? Eu sei quem são os grandes poetas.
 

TED BERRIGAN  Quem são?
 
KEROUAC — Vamos ver... William Bissett de Vancouver. Um garoto indiano. Bill Bissett, ou Bissonnette.
 

SAROYAN —
Vamos falar sobre Jack Kerouac.
 
KEROUAC — Ele não é melhor que Bill Bissett, mas é muito original.
 

TED BERRIGAN
  Por que não começamos com os editores. Como você...
 
KEROUAC — OK. Todos os meus editores, desde o Malcolm Cowley, tinham a instrução de deixar minha prosa assim como eu havia escrito. Na época de Malcolm Cowley, com “On the Road” e “The Dharma Bums” (Os Vagabundos Iluminados), eu não tinha poder de estabelecer meu estilo para melhor ou para pior. Quando Malcolm Cowley fez revisões intermináveis e inseriu milhares de vírgulas desnecessárias, como, “Cheyenne, Wyoming” (por que não só dizer “Cheyenne Wyoming” e deixar como está), eu gastei quinhentos dólares fazendo a restituição completa do manuscrito de “The Dharma Bums”... E então você me pergunta como eu trabalho com um editor... Bom, hoje em dia, eu sou apenas grato a ele por sua assistência na revisão do manuscrito e por ter descoberto erros lógicos, como datas, nomes de lugares. Ao não revisar o que já escreveu, você dá ao leitor os trabalhos verdadeiros de sua mente durante o ato de escrever: você confessa seus pensamentos sobre os acontecimentos de sua própria maneira imutável... Eu passei toda a minha juventude escrevendo vagarosamente com revisões e especulações intermináveis, deletando, e então percebi que estava escrevendo uma frase por dia, e essa frase não tinha sentimento. Maldição! Sentimento é o que eu gosto na arte, e não artifícios na camuflagem de sentimentos.
 

TED BERRIGAN  O que o motivou a usar um estilo "espontâneo" em “On the Road” (Pé na Estrada)?
 
KEROUAC — Tive a ideia de usar o estilo espontâneo em “On the Road” ao ver como meu velho amigo Neal Cassady escrevia suas cartas: sempre na primeira pessoa, rápidas, loucas, confessionais, completamente sérias, minuciosas, com os nomes reais no caso dele (sendo cartas). Também me lembrei do aviso de Goethe — em uma profecia Goethe disse que a literatura ocidental seria confessional por natureza. Dostoiévski também percebeu isso, e poderia ter seguido isso, se tivesse vivido o bastante para realizar a obra-prima que planejou: “O Grande Pecador”. Cassady também começou seus escritos juvenis com tentativas de fazer algo lento, sofrido, cheio da porcaria da técnica, mas ficou cheio, como eu, vendo que não botava as coisas para fora do modo visceral como elas brotavam. Mas seu estilo me deu um toque...é uma mentira cruel daqueles vagabundos da costa oeste dizer que eu tirei dele a ideia para fazer “On the Road”. Todas as cartas que ele me escreveu falavam do tempo em que era mais jovem, antes que eu o conhecesse, uma criança com o pai etc., e das experiências seguin¬tes da adolescência. A carta tem a fama injusta de possuir treze mil palavras. Não, o texto de treze mil palavras foi “The First Third”, que ele conservou em seu poder. A carta, quer dizer, a maior carta, tinha quarenta mil palavras, veja bem, um pequeno romance completo. Foi a maior obra escrita que já vi, melhor que qualquer um faria nos Estados Unidos — ou pelo menos dava para Melville, Twain, Dreiser, Wolfe e sei lá quem mais tremerem na sepultura. Allen Ginsberg pediu esta carta enorme emprestada. Depois que leu, passou para um sujeito chamado Gerd Stern, que morava em um barco-casa em Sausalito, Califórnia, em 1955, e esse cara perdeu a carta, deve ter deixado cair dentro d'água. Neal e eu a chamávamos de Joan Anderson Letter, por conveniência. Contava tudo sobre um fim de semana de Natal em salões de bilhar, quartos de hotel e prisões de Denver. Estava cheia de casos engraçados e trágicos também, tinha até o desenho de uma janela, com as medidas, para ajudar o leitor a entender, e muito mais. Veja só: esta carta teria sido publicada com o nome de Neal, se fosse possível encontrá-la. Mas, como você sabe, era uma carta para mim, propriedade minha, e Allen não poderia ter sido tão descuidado com ela, nem o cara do barco. Se nós pudéssemos descobrir esta carta de quarenta mil palavras, faríamos justiça a Neal. Além disso, gravamos várias conversas rápidas por volta de 1952, e as ouvimos várias vezes, nós dois pegamos o segredo do código para contar uma história, e percebemos que era o único jeito de registrar a velocidade, a tensão e as bobagens deslumbradas da época. É o bastante?
 
 
TED BERRIGAN  O que mudou no estilo, desde “On the Road”?
 
KEROUAC — Que estilo? Oh, o estilo de “On the Road”. Bem, como eu disse, Cowley mexeu no texto original, sem que eu pudesse reclamar. Depois disso, todos os meus livros foram publicados do modo como eu os escrevi, como já falei, e o estilo tem variado desde a escrita rápida altamente experimental de “Railroad Earth” até o estilo místico voltado para dentro de “Tristessa”, da loucura confessional à la “Memórias do Subterrâneo” de Dostoiévski em “The Subterraneans” (Os Subterrâneos) e a perfeição dos três reunidos em “Big Sur”, que conta uma história simples no estilo fluente da prosa literária, até “Satori em Paris”, que é, na verdade, o primeiro livro que escrevi com bebida ao lado (conhaque e bourbon) ...Sem comentar sobre “Book of Dreams” (O Livro dos Sonhos), no estilo de uma pessoa que mal acor¬dou, escrevendo à lápis na beira da cama, sim, à lápis, que trabalho! Olhos cansados, a mente louca confundida e mistificada pelo sono, de¬talhes que explodem e você não entende o significado, até que acorda, toma café, olha para os escritos, e vê a lógica dos sonhos na própria linguagem dos sonhos, entende? E finalmente decidi em minha cansada meia idade, desacelerar, e fiz “Vanity of Duluoz” com um estilo mais moderado, para que, tendo sido tão esotérico todos esses anos, alguns leitores mais velhos voltassem e vissem o que dez anos fizeram à minha vida e pensamento... o que é, no final das contas, a única coisa que tenho a oferecer: a verdadeira história do que eu vi, e como eu vi. 
 

TED BERRIGAN  Você ditou algumas seções de “Visions of Cody”. Você já havia usado este método?
 
KEROUAC — Eu não ditei partes de “Visions of Cody”. Eu transcrevi um trecho de uma conversa gravada com Neal Cassady, ou Cody, sobre suas aventuras juvenis em Los Angeles. Eu não havia usado este método até então; não fica muito bom, na verdade, com Neal e comigo mesmo, quando escrevemos todos os ‘ah’, ‘oh’, e ‘uhum’, e com o fato de que a fita continua rodando e não podemos ficar gastando eletricidade... Então novamente, eu não sei, acho que devo recorrer a isso só às vezes; estou ficando cansado e cego. Essa questão me desnorteia. De qualquer modo, todos fazem isso, mas eu ainda estou rabiscando. McLuhan diz que estamos nos tornando mais orais, então acho que todos aprenderemos a falar com as máquinas de modo cada vez melhor.
 

TED BERRIGAN  Qual é o estado de “Yeatsian semi-trance” que provê uma atmosfera ideal para a escrita espontânea?
 
KEROUAC — Bom, é quando você consegue entrar em transe com sua boca tagarelando... Escrever é no mínimo uma meditação silenciosa mesmo que você esteja a mil por hora! Lembra daquela cena em “La Dolce Vita” na qual um velho padre está irado por causa de um bando de maníacos que haviam ido até a árvore onde as três crianças tinham visto a Virgem Maria? Ele diz: “Visões não estão disponíveis nessa tolice frenética, nesse empurra-empurra; visões são apenas obtidas no silêncio e na meditação”.
 

TED BERRIGAN Você disse que haiku (haikai) não é escrito espontaneamente, mas trabalhado várias vezes e revisado. Isso se aplica a toda a sua poesia? Por que o método para escrever poesia se diferencia do método para escrever prosa?
 
KEROUAC — Não, primeiramente, escrever em haiku fica melhor quando se revisa e trabalha várias vezes. Eu sei, eu tentei. Deve ser completamente econômico, sem floreios e linguagem rítmica, deve ser como uma simples foto com três linhas. Pelo menos foi assim que os mestres mais velhos fizeram, gastando meses em três linhas, e dizendo:
 
No barco abandonado,
O granizo
Bate violentamente.
 
Isso é Shiki. Mas para o meu verso regular em inglês, eu fiz como uma prosa corrida, e para obter isso, usei um caderno do tamanho do manuscrito original de “Vanity of Duluoz”. O rolo é feito de um papel fino de centenas de metros, para a forma e comprimento do poema, assim como um músico de jazz tem que colocar sua letra numa determinada quantidade de barras, dentro de um refrão, que se repete ao longo do texto, mas neste caso o refrão não para quando a folha termina. E finalmente, na poesia você pode ser completamente livre para dizer o que quiser, você não precisa contar uma história, pode usar trocadilhos secretos.
 

TED BERRIGAN  Como você escreve haikai?
 
KEROUAC — Haikai? Você quer ouvir haikai? Veja, você tem que comprimir em três linhas uma história enorme. Primeiro você começa com uma situação haikai — então você vê uma folha, como eu tinha dito a ela (Stella) outra noite, caindo nas costas de um pardal durante uma forte tempestade de inverno em Outubro. Uma grande folha cai nas costas de um pequeno pardal. Como você pode comprimir isso em três linhas? Agora, em japonês você tem que comprimir em 17 sílabas. Não precisamos fazer isso em inglês, pois não temos o mesmo sistema silábico que o Japonês. Então você diz: “Pequeno pardal” — você não tem que dizer “pequeno” todo mundo sabe que um pardal é pequeno, então você diz:
 
Pardal
Com grande folha em suas costas —
tempestade
 
Não está bom, não funciona, esqueça.
 
Um pequeno pardal
Quando repentinamente uma folha toca suas costas
Do vento.
 
Hah, assim que se faz. Não, está um pouco longo. Viu? Já está um pouco longo, Berrigan, entende o que quero dizer?
 

TED BERRIGAN  Parece haver uma palavra extra. Que tal tirar o “quando”? Ficaria:
 
Um pardal
Uma folha de outono repentinamente toca suas costas —
Do vento!
 
Hey, isso está bom. Acho que “quando” era a palavra extra. Você pegou a ideia aqui, “Um pardal, uma folha de outono de repente”— não temos que dizer “de repente” não é?
 
Um pardal
Uma folha de outono toca suas costas —
Do vento!
 
[Kerouac escreve a versão final em um caderno de espiral] 


Continua ...

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POR EM 29/08/2009 ÀS 12:16 PM

Velhas teses sobre o conto

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É o prazer sádico do escritor. Golpear de surpresa. E do leitor masoquista. Sentir ansioso o gosto de receber na pele a chicotada, e depois a morbidez de olhar repetidamente as marcas vermelhas, sangrentas. E lamber-se para saborear o ferro do sangue

Pedro Juan Gutiérrez 

Pedro Juan Gutiérrez

Nos últimos anos me convenci de que o mais importante para escrever um conto, o absolutamente imprescindível, é aprender a não escrevê-lo. Este exercício de contenção e humildade converte-se em tortura para alguém que se crê escritor. E que portanto deve escrever. Há muito deixou de existir — se é que já existiu — o ofício de pensador.

Não há remédio além de submeter-se a esta angústia. É o único modo: guardar silêncio. Pensar. Esconder o conto dentro de si. Não escrevê-lo, resistir à tentação, durante semanas, meses, anos. Esquecê-lo. Fazer outra coisa enquanto isso, vender programas de computador de porta em porta, por exemplo (uns anos atrás aconselharia algo mais clássico, como vender a Enciclopédia Britânica).
Por fim, num dia inesperado, sobrevém um ataque de lucidez e, em meio ao resplendor, percebe-se que aquele espermatozóide de conto, aquela célula microscópica ejaculada há tanto tempo, tomou forma, cresceu, e já é um feto de conto. Um intra-conto. Pronto para sair ao ar e à luz. O senhorzinho reclama independência, liberdade, soberania. E deve-se outorgá-las. Do contrário, provocaria uma rebelião terrível dentro de nós e poderia inocular-nos o vírus da loucura, como aconteceu — para citar um exemplo qualquer —a Kafka, que de tanto conter-se, de tanto esquecer-se, acumularam-se nele tantas imagens que acabou por transmutar-se em paranóico total e essa enfermidade derivou-se em tuberculose. Quero dizer: disfarçou-se, para poder se expressar e para poder acabar com a vida que a continha. Olhe: este risco segue latente para qualquer escritor.
II
Suponho que quando afinal —  vazio de tudo, permeado apenas pela lucidez — alguém começa a escrever o conto, sabe muito bem que o essencial é que o leitor sinta no pêlo o estalo do chicote. Mas não pode ver o chicote. Só lhe deixaremos sentir a picada dolorosa na pele, e ao mesmo tempo escutará o zunido do couro no ar. Mas — insisto — jamais poderá ver o açoite. Nem sequer poderá pressentir onde o fustigaremos. Talvez pense que será nas espáduas, e nós — sarcásticos — lhe desceremos a chibata nas nádegas.
É o prazer sádico do escritor. Golpear de surpresa. E do leitor masoquista. Sentir ansioso o gosto de receber na pele a chicotada, e depois a morbidez de olhar repetidamente as marcas vermelhas, sangrentas. E lamber-se para saborear o ferro do sangue.
Uma só flagelação. Uma chicotada perfeita. Bem dada. Mágica, inesperada. Que o faça despertar de sua letargia, da sonolência cotidiana. Então o leitor dirá: “Oh, vida terrível”. E despertará um pouco, temeroso. Assustado como um cão de rua. Se se logra esse pânico, o conto é excelente.
O melhor elogio que já recebi sobre meu primeiro livro de contos (Trilogia Suja de Havana), me foi outorgado por uma senhora sutil e encantadora, ela mesma escritora deliciosa, creio que basca, chamada María Amezúa e que viveu alguns anos em Havana. Quando lhe perguntei se havia lido o livro, respondeu-me, desviando o olhar e levando a vista em diagonal até uma enorme janela envidraçada onde rutilava a luz infinita e azul do mar do Caribe, tentando respirar porque se afogava somente com minha proximidade:
— Li as primeiras páginas, mas não pude prosseguir.
— Por quê?
— Me dá medo, Pedro Juan. Me assusta.
Passaram-se os meses e compreendi que era verdade. Não só temia o livro, mas também minha presença. Me temia, me rechaçava, me evitava. Faltava-lhe ar quando me via. Às vezes nos encontrávamos em algum lugar onde teríamos que permanecer por algumas horas, e então era gritante. Fazia todo o possível para evitar que nossos olhares se encontrassem, e assim não teria que cumprimentar-me nem mesmo com uma inclinação de cabeça. Eu percebia que María Amezúa — e este é seu nome verdadeiro — tinha medo. Sentia-se enojada com minha presença. Possivelmente, quase com certeza, me odiava. Me odeia por haver escrito esse livro que jamais poderá ler porque lhe queima as mãos.
Oh, María, bendita és tu entre todas as mulheres. Este é o leitor-perfeito. O não-leitor. O Leitor impossível. O leitor capaz de retraduzir o livro de volta à realidade e acreditar de pés juntos no truque mágico que se realiza diante seus olhos. Não percebeu que eu escrevi um livro com a mão direita, ante seus olhos verdes (María Amezúa tem uns olhos verdes, verdes, verdes. Verdes como a água), enquanto executava com a esquerda o truque imperceptível.
Aspiro a esse leitor. Aspiro modesta, humildemente, a ter — ao mesmo tempo — seis mil milhões de leitores como María. Paralisados. Tensos. Temerosos diante do meu chicote.
III
Para chegar a esta chicotada perfeita, a melhor via é aquela utilizada pelo arqueiro zen. Este bom senhor se esquece do alvo e lança sua flecha. Mas sabe que vai acertar o centro. Está seguro disso e sabe que sua flecha chegará, sem errar um centímetro. Jamais pensa no branco do alvo. Apenas coloca o pensamento na flecha que tem em suas mãos, em uma corda tesa, em um arco que se dobra, em seus músculos que endurecem. E no ar. Há uma flecha que sulcará o ar zumbindo. Uma flecha que cortará o ar de um talho, com uma graça perfeita. Uma flecha que será disparada até o lugar ideal.
Para consegui-lo, o arqueiro tem que ser o tipo mais humilde da terra porque precisa esquecer-se de tudo. A única coisa que o interessa é sua flecha. Isto é tudo que existe neste instante. Uma flecha e um pouco de ar e o cérebro em branco. Fora desses elementos, todo o resto é um excesso incompatível com seu ofício mágico de arqueiro zen.
IV
Deste modo o texto final não se esgotará jamais. Será sempre capaz de gerar leituras diferentes, até o infinito. E esta deve ser a aspiração máxima de um escritor: fabricar máquinas geradoras de interpretações. Construir mecanismos tão meticulosamente perfeitos quanto um relógio suíço clássico e que provoquem milhões de leituras novas. Uma para cada leitor. Algo novo sempre, a cada vez que se leia. Este é o conto ideal.
Assim é quando a flecha faz mira perfeita. E repete sempre, com cada leitor, seu golpe mágico, a chicotada estalante na dura, cínica, desconfiada, escamosa pele do leitor, que espera, adormecido como um crocodilo, que alguém lhe espete violentamente para sentir-se vivo em meio ao pântano de miasmas pútridas em que às vezes se transforma a vida.
Sempre se pensa que um bom escritor é, no fim das contas, como um bom mago que assombra seu público com truques que parecem impossíveis. Mas ninguém jamais poderá descobrir quando ou como os executa.
Por isso me causam riso os livros e os cursos e oficinas para “ensinar” a escrever. Houdini mostrou alguma vez como conseguia escapar a tempo das correntes e cadeados, saía de um baú hermeticamente fechado no fundo do porto de Nova York e chegava à superfície nadando? Jamais teve um discípulo! Tampouco teve ajudantes, pois teria que assassiná-los sistemática e regularmente para que não revelassem os embustes que ajudavam a realizar. Houdini era um asceta, um ermitão, um solitário, um monge, um escravo de sua arte incomparável e fabulosa. Fez o que tinha de fazer: morrer enquanto executava um de seus truques e levar seus segredos para a tumba. Algo digno de um gênio.
Assim fazem os grandes escritores: deixam um livro inacabado e levam seus segredos para a tumba. Ninguém pode ensinar a escrever. E não é que os grandes escritores não o queiram ou não sejam generosos e nobres. Não. Trata-se simplesmente de que não podem. E a realidade é que não sabem por que escrevem tão bem. Nem mesmo imaginam.
Claro, isto ninguém reconhece. Em um mundo tão racional e pragmático é impossível, é inacreditável, que alguém diga tranqüilamente “Não imagino como escrevo, nunca me perguntei sobre isso”. Perderia credibilidade, imagem e tudo isso que o espírito mercantil da época pôs em moda.
Mas os verdadeiros escritores sabem que afinal tudo é obscuro e instintivo. Que não existe uma poética particular, nem uma filosofia da composição, nem decálogo de nada. Tudo acaba no mundo tátil das obsessões. E que talvez a única verdade seja que todos fabulamos. Todos, desde crianças, fazemos histórias, as inventamos, as exageramos, as multiplicamos, nos divertimos dizendo mentiras, enganando, adornando a verdade, dizendo uma parte e escondendo outra, de acordo com nossa conveniência. E tudo obedece a uma razão simples e óbvia: o homem é um animal fabulador que precisa dos mitos e da magia e que precisa comunicar. Mas a muito poucos ocorre escrever alguma dessas histórias que contamos uns aos outros. Escrevê-las significa passar-las do ar para o papel, da memória para um código de signos. Este traslado, esta tradução, é o que o escritor tem que aprender a realizar. E tem que aprender sozinho. Terrível, mas certo. Se tiver sorte, alcançará a vida. Do contrário, perderá todo seu tempo tentando aprender. E jamais conseguirá. Sinto ser tão cru, mas é a verdade. Não há outro modo de dizê-la.
 

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