revista bula
POR EM 31/08/2012 ÀS 09:25 PM

O que (não) esperar do novo álbum de Bob Dylan

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“I ain't gonna work on Maggie's farm no more…” Robert Allen Zimmerman, por mais de 45 anos, clama, declama e repete, inúmeras vezes... “No, I ain't gonna work on Maggie's farm no more…” Mas nós, Mr. Jones viscerais, insistimos em não ouvi-lo. O novo álbum, “Tempest”, será lançado no dia 11 de setembro e inúmeros blogs e tablóides mundo afora já iniciaram suas especulações: comparação, descabida e já desqualificada pelo próprio Zimmerman, com uma das últimas obras de William Shakespeare, “The Tempest”. Em apontamentos feitos pelo “LA Times” e pela Billboard.com: “a darkness has replaced the instrumental interludes, buoyancy and lightness of his last three albums”.

Independentemente do que já se foi dito e especulado sobre o 35° álbum, uma coisa é clara: tratando-se de Dylan, não devemos esperar mudanças; segundo, devemos esperar mudanças. Seja o que ocorrer, muitos de nós não entenderão, não aceitarão. Apreciará quem quiser. Porém devemos, antes de tudo, compreender o “outro” e seu ponto de vista, ao invés de simplesmente taxá-lo, novamente, de “prostituído” ou “Judas”. Fazer esse esforço para chegar, o mais próximo possível, da perspectiva particular de Dylan. O que importa é que o “nós” não importa. “Something is happening here, and you don't know what it is”.


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POR EM 07/12/2011 ÀS 11:29 PM

Miles Davis: Deus era negro

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Escuro. Denso. Lisérgico. Esquisito. Complexo. Caleidoscópico. Desconexo. Cacofônico. Anárquico. Belo, muito belo... Todos esses adjetivos servem para classificar o álbum “Bitches Brew”, da lenda do jazz Miles Davis, mas talvez o que mais abranja a totalidade do que ele provoca no ouvinte seja hipnótico.

“Bitches Brew” não é fácil de ouvir. Como tudo o que é radical, pode provocar repulsa. Já ouvi mais de uma pessoa dizer que aquilo não é música. Já me perguntaram como alguém (eu) pode gostar daquilo. É uma música que vai a áreas pouco exploradas do aparelho auditivo. Potencializa os efeitos do som nos centros auditivos do tronco encefálico e do córtex cerebral.

Já na época de seu lançamento, em 1970, o vinil duplo sofreu reparos até mesmo de críticos especializados. Miles foi chamado de “traidor”, aquilo não era jazz. A dose é mesmo meio amarga. São muitas coisas acontecendo ao mesmo tempo em músicas complexas e longas — a que dá nome ao álbum tem 27 minutos; outra tem mais de 20 minutos. O resultado é desafiador mesmo para muitos que acham que conhecem o gênero. Miles, habilíssimo arregimentador de talentos — o que se comprovou mais uma vez —, botou alguns dos melhores jazzistas jovens na época — gente como Wayne Shorter, Chick Corea, Joe Zawinul, Dave Holland, Jack DeJohnette, entre outros — para experimentar em cima de seus temas. Cada um foi testado ao limite de sua habilidade. Em cima disso — às vezes ao lado, às vezes embaixo —, o trompete maravilhoso de Miles Davis.


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POR EM 09/10/2009 ÀS 02:15 PM

Não há sol em Manchester

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A minha opinião sobre essa cidade inglesa formou-se marjoritariamente pelas letras dos principais expoentes musicais vindos de lá: The Smiths e Joy Division. Ambos tristes, mas a diferença entre eles é a esperança. Ao ouvir Joy Division encontramos tudo, menos saídas para a confusão. Isso já nota-se mesmo antes de qualquer conhecimento sobre a vida do letrista e vocalista, Ian Curtis.
 
Um instinto qualquer mostrou-me isso na primeira vez que ouvi a banda. Havia acabado de acordar, liguei a MTV e uma música de cortar o coração me atingiu. Era o clipe de “Love Will Tear Us Apart”. Eu não entendia o que Ian cantava, só a tristeza pungente na voz e na postura do rapaz. A poesia ali ultrapassava a barreira da língua, era palpável. De onde vem isso?, foi o que veio à minha cabeça. 

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POR EM 26/09/2009 ÀS 09:46 AM

Jornada da heroína

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Como se não bastasse ser eleita a mulher mais sexy do mundo pelas revistas "Playboy" e "Esquire", a atriz Scarlett Johansson mostra seu talento também como cantora

 

Scarlett Johansson canta. Descobri isso ainda no filme “Encontros e Desencontros” (2003), onde a atriz dá uma palhinha num karaoke de Tóquio. De dentro da trama, ela conseguiu externar esse talento somente ano passado. Espera e expectativa gerou um sentimento de “o que vem?”. “Anywhere I Lay My Head” é composto por versões milimetricamente surreais de músicas do cantor/ator estadunidense Tom Waits.

Desde a capa do álbum, Scarlett Johansson convida a sua mais nova espécie de público (os ouvintes) a mergulhar num conto de fadas. Seria ela uma bela adormecida repaginada? De qualquer forma, o disco introduz o clima etéreo na primeira faixa, a instrumental “Fawn”. A voz de Scarlett entra em cena na sombria “Town With No Cheer”. A música nos apresenta a voz sem frescura da cantora. Sim, ela merece esse título. Não que Scarlett seja das mais afinadas do mundo, mas o timbre meio rouco, arrastado pega os desavisados de jeito e encanta. 

De todas as outras 10 faixas, “Falling Down” é a minha preferida. Qual as chances de se encontrar uma canção que tenha o seu nome e ainda por cima gravá-la? Scarlett Johansson consegue esse feito. Pelo visto, o compositor Tom Waits também teve uma musa chamada Scarlett. E a versão da nossa, é o misto de hino apaixonado com uma saga medieval. Uma queda.

Depois, acende a faixa título do disco. “Anywhere I Lay My Head” talvez ganhou este status por representar uma síntese do trabalho. Teclado, barulhinhos, suavidade nas guitarras e até nas pegadas da bateria contribuem para a formação do clima surrealista. E Scarlett? Parece mais distante que o ouvinte, a voz viajando em decibéis por aí.

O restante do álbum desenrola-se com delicadeza e as músicas parecem beijar nossos ouvidos. Especialmente “I Wish I Was in New Orleans”, uma linda canção de ninar. Em “I don’t want to grow up”, viajamos de bateria eletrônica à sussurros. O disco acaba com “Who are you?” e Scarlett Johansson mostra o quão grave pode ser a sua voz. Sim, esse foi o fim de “Anywhere I Lay My Head”, mas não o fim da discografia da cantora.

Ao lado do cantor Pete Yorn, Scarlett lançou este ano o “Break Up”. “Um álbum profundamente emocional, mas cheio de melodias, sobre uma relação tempestuosa”, como define a própria descrição do disco. Ainda não ouvi o álbum o suficiente para minha própria descrição, mas primeira a música já considerei viciante. A animadinha “Relator” abre “Break Up” com louvor e demonstra boa sincronia entre a dupla.

Uma definição prematura? Scarlett Johansson é indie.

p.s.: a minha afirmação final ainda faz mais sentido ao vasculhar a carreira musical da moça. Um dos pontos de partida foi uma participação no show do Jesus and Mary Chain, durante o Festival Coachella de 2007.
 


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POR EM 01/08/2009 ÀS 11:59 AM

Nacional, porém híbrido

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Cazuza pertencia à fina flor da elite carioca, bem zona sul. As letras falavam de um Brasil arrasado da época, de “só as mães são felizes” e de garotos que “dão autógrafos em talões de cheque”. Tanto Cazuza, como Russo, viveram intensamente o período e morreram vítimas da Aids, assumindo que sempre gostaram de “meninos e meninas”

Cazuza


Quando você vê um fenômeno como o rap, isso é de certa forma uma negação da canção tal como a conhecemos. Talvez seja o sinal mais evidente de que a canção já foi, passou.

Chico Buarque (2004)


As guitarras elétricas de "Alegria, alegria", de Caetano Veloso, assustaram os admiradores da jovem MPB no final dos anos 1960. Alguns disseram que se tratava de uma perversão da canção nacional, pois o compositor baiano teria se afastado do genuíno som brasileiro. Na época, poucos se lembraram de que essa autenticidade brasileira, sintetizada pelo samba, só havia sido firmada três décadas antes, no governo Vargas (1930-1945). Questionava-se, isso sim, uma tradição inventada, por contradição, por ideais modernizadores. Desde então, era como se os portugueses tivessem encontrado sambistas, e não índios, ao desembarcar por aqui em 1500.

As críticas a Caetano repetiram as censuras feitas a Bob Dylan, quando este agregou o formato guitarra-baixo-bateria a seu estilo já inconfundível de voz e violão norte-americanos — outra tradição construída. Hoje, podemos criticar a estreiteza dos ataques. Mas eles faziam muito sentido naquele período, no Brasil, que buscou o tipo ideal do "homem simples", o popular e, principalmente, uma identidade nacional. A MPB era vista como instrumento de aproximação de classes sociais, um ponto de encontro de letrados e iletrados. O que pouco se via era que o país e seus músicos já eram engolidos pela máquina cultural do mercado.

A jovem guarda pode ser considerada o berço do pop brasileiro, no sentido de um campo cultural com produtores, veículos de divulgação e público. O próprio nome Jovem Guarda vinha de empréstimo de um programa de televisão. Roberto Carlos, Wanderléa, Erasmo Carlos, Os Incríveis e Golden Boys eram as figuras de uma nova música que falava à juventude, com rocks leves e romantismo. O Brasil ainda era aquele do começo da década de 1960, naquela virada do otimismo desenvolvimentista anterior ao golpe militar de 1964. O crescente obscurecimento chega ao auge quatro anos depois com as regras baixadas pelo AI-5 (prisão, exílio, tortura, censura).

A rapaziada da Jovem Guarda vinha avançando para outros sons, assim como ocorria com Beatles, Rolling Stones e Beach Boys lá pelo ano de 1966. O pop incluiu novos instrumentos e foi além do padrão de canções de três minutos (que seguiam o formato duas estrofes, um refrão, mais uma estrofe, um solo de guitarra, repete-se o refrão e um coro termina a música). Os maiores responsáveis pela experimentação brasileira foram os Mutantes, que reunia a mocinha sardenta Rita Lee e dois irmãos de franjinha, Arnaldo e Sérgio Baptista. O pop local atinge a maioridade e dialoga com a MPB da época e o rock feito pelo mundo afora.  

Tempo das viagens

A trajetória dos Mutantes foi marcante pelo experimentalismo. Bem no espírito da época, eles foram morar juntos na Serra da Cantareira, na cidade de São Paulo. O isolamento permitia viver e respirar música o tempo todo, logicamente num ambiente de contracultura. Também pesava a favor a convivência com os baianos do Tropicalismo e figuras como Glauber Rocha, José Agrippino de Paula e Hélio Oiticica. Percebe-se que havia um caldeirão cultural que colocava a produção brasileira no circuito mundial de bens culturais e contrastava com a estreiteza da ditadura militar — esta carregou valores nacionais, da família e da propriedade.

O espírito contracultural viabilizou um passo adiante no pop rock brasileiro no aparecimento de Secos e Molhados e de Raul Seixas. Os primeiros eram liderados por Ney Matagrosso e usavam bem a teatralidade nos shows. Foi um êxito que demoraria a se repetir no cenário local, em músicas como “Rosa de Hiroshima”, “Sangue latino” e “Flores astrais”. O segundo vinha da Bahia e se dizia herdeiro do espírito do rock’n’roll dos anos 1950. O que Raul soube fazer de melhor foi juntar letras que evocavam uma “sociedade alternativa” (em parceria com Paulo Coelho, depois um escritor de sucesso) e sons de rock acústico dos Estados Unidos.

Talvez por conta da ditadura e das mudanças sociais nos anos 1970, houve uma aproximação de várias áreas do campo cultural. No caso do pop, a poesia marginal ou chamada de mimeógrafo foi chegando mais perto e fez parcerias que se desenvolveriam para valer na década seguinte. Poetas como Chacal, Cascaso e até mesmo Paulo Leminski fizeram letras para grandes figuras da MPB. Mas foi Bernardo Vilhena quem mais escreveu para o pop rock do Rio de Janeiro. Suas letras, como “Vida bandida”, foram cantadas por Lobão e Cazuza. Essa proximidade elevou o patamar das palavras cantadas pelos roqueiros que, hoje, guardam distância de poesia.

Influenciado pela poesia marginal e pelo teatro de grupos como Asdrúbal Trouxe o Trombone, o ambiente fértil do Rio de Janeiro propiciou a explosão do conjunto de pop rock Blitz, em 1982. Já distante da canção de protesto da década anterior, o grupo apostou num som “new wave” dos Estados Unidos e em letras com humor e referências à sexualidade. A ditadura militar, enfim, dava os últimos suspiros. Mas não sem antes proibir duas faixas do LP da Blitz. Os vinis foram riscados manualmente, apenas nas duas últimas canções, por ordem dos censores. Emissoras de rádio estavam impedidas de veicular as músicas com trocadilhos que remetiam ao sexo.  

Pós-ditadura

O final da ditadura militar coincidiu com a ascensão de grupos como Barão Vermelho, Gang 90 (liderado por Júlio Barroso, grande poeta e que se suicidou), RPM, Ultraje a Rigor, Paralamas do Sucesso e Camisa de Vênus. As músicas falavam de “louras geladas”, “a gente somos inútil”, “nosso louco amor” e outras egotrips — esta uma expressão bem da época para enfatizar o individualismo, em contraponto ao ideal coletivo da turma da Era de Aquários. Com o lançamento da revista Bizz em 1985 e de programas de vídeo clip na televisão, o mercado brasileiro passava a ter os ingredientes de uma cultura voltada aos jovens, com sons feitos por e para eles. 

Dois trabalhos significativos da época vieram do grupo Legião Urbana, liderado por Renato Russo, e do compositor Cazuza, ex-vocalista do Barão Vermelho. Foram as vozes mais incisivas na observação da segunda metade dos anos 1980 no país. Surgido em Brasília, o Legião absorve a influência do rock inglês de então (Gang of Four, The Smiths) e junta a isso uma nova forma de fazer canções. Não há mais rimas, mas apenas o “eu” isolado no mundo como personagem das letras. Criam-se multidões de seguidores. As músicas falavam desde os “burgueses sem religião” até a história de um nordestino que migra para Brasília.

Cazuza pertencia à fina flor da elite carioca, bem zona sul. O espírito livre da poesia marginal se aliava nele ao rock clássico e ao samba, na linhagem de Noel Rosa. As letras falavam de um Brasil arrasado da época, de “só as mães são felizes” e de garotos que “dão autógrafos em talões de cheque”. Tanto Cazuza, como Russo, viveram intensamente o período e morreram vítimas da Aids, assumindo que sempre gostaram de “meninos e meninas”. Outro parceiro dessa viagem de captar os anos 1980 foi o escritor Caio Fernando Abreu, que morreu da mesma doença e imaginou outras maneiras de viver a década perdida.

Os anos da pós-ditadura brasileira possibilitaram boas experimentações musicais. Em São Paulo, havia Fellini, Patife Band, Akira S & as garotas que erraram e Mercenárias, que abriram um mercado alternativo para o pop rock brasileiro. O Ira! seguia um rock mais  clássico, e os Titãs flertavam com a poesia concreta por meio das letras de Arnaldo Antunes. Os punks tinham representantes nos Inocentes e nos Ratos de Porão. A cena paulista tinha espaço até para o Violeta de Outono, altamente influenciado pelo rock inglês da época. Percebe-se uma diversidade de sons e estilos que levaram o pop rock um degrau acima. .
 
Outras cidades também apresentam bons nomes que realizaram trabalhos fecundos. No Rio de Janeiro, estavam os Picassos Falsos, que tinha pitadas de samba e Jimi Hendrix. A cena gaúcha gerou os tradicionais Engenheiros do Hawaii e o grupo antecipador de estilos De Falla, Depois, viriam os inclassificáveis do Graforréia Xilarmônica. Os mineiros contribuíram com Sexo Explícito (embrião do Pato Fu) e o fenômeno do Sepultura, um conjunto de metal que ganhou o mundo a partir de Belo Horizonte. Para um período socialmente medíocre, aqueles anos foram essenciais para consolidar o mercado pop no Brasil.

Pop-up nas margens

O cenário dos 1990 foi marcado por uma abertura para as margens da produção musical. As inovações tecnológicas permitiram, sobretudo por meio da informática, o gradativo crescimento de um mercado alternativo do pop brasileiro. Gravadoras fora dos grandes centros (Rio de Janeiro e São Paulo) começaram a trabalhar com distribuição nacional. Chegou-se ao limite com a criação de um vasto mercado pirata, a preços muito baixos e com grande velocidade de divulgação de músicas e cantores. E a internet vem pulverizando essa divulgação de novos nomes, como atesta o surgimento de Malu Magalhães, uma adolescente que usava a rede social MySpace.

O descentramento musical viabilizou o movimento do manguebeat de Recife. Mundo Livre e Chico Science & Nação Zumbi utilizaram o hibridismo para aliar o maracatu pernambucano ao rock inglês e à eletrônica. Retorna o sentimento antropofágico, tropicalista, de deglutir influências estrangeiras e filtrá-las na tradição. Com isso, chega-se a um novo som. Anos antes, em 1986 precisamente, o estilo híbrido se manifestou na música “Alagados”, dos Paralamas do Sucesso. A redescoberta do Brasil está também nos brasilienses dos Raimundos, que misturaram o punk rock a letras debochadas do brega e do forró nordestino. 

As margens produziram nos anos 1990 o fenômeno do rap nas periferias das metrópoles brasileiras. O êxito maior veio com os paulistanos dos Racionais MC. Eles rejeitam os meios tradicionais de divulgação da música e explodem com a pirataria de CDs vendidos por poucos reais a cada esquina do país. A periferia do Rio de Janeiro populariza o funk entre a garotada de classe média. De repente, os pobres começam a produzir uma música feita por eles e para eles mesmos — seduzindo os mais ricos. A partir do caldeirão do rap, cresceram pelo lado pop os excelentes O Rappa e Marcelo D2, que fazem o encontro do hip hop com o rock e o samba.

Tais manifestações periféricas são viáveis graças à tecnologia nova de gravação e distribuição. Ficou muito barato gravar um CD, vendê-lo e realizar a divulgação pela internet. É desse esquema que nasce um grupo como os cuiabanos do Vanguart, que mescla a tradição pantaneira ao folk rock de Bob Dylan. Esse é o mais recente estágio do pop brasileiro que ganhou maioridade com os Mutantes na década de 1960, mostrou uma tremenda inquietação na pós-ditadura militar e agora vem se fragmentando em inúmeros sons pelos downloads na rede mundial de computadores.
 


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POR EM 18/07/2009 ÀS 08:51 AM

O pop não poupa ninguém

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Tom Jobim dizia que “na minha época de rapaz, artista era Van Gogh”. Depois, as estrelas eram os Beatles, Michael Jackson ou Madonna. Hoje, com a internet, qualquer um pode virar a nova celebridade

Capa de Andy Warhol para The Velvet Underground & Nico  

Nos velhos tempos, o rock era uma distração que afastava você dos estudos; agora pode bem ser o que você esteja estudando.

Terry Eagleton


Raul Seixas já dizia que o rock´n´roll acabou com o surgimento dos Beatles, no começo dos anos 1960. O quarteto fabuloso de Liverpool inovou ao reunir o melodioso Paul McCartney com o roqueiro John Lennon, porém a novidade estava mesmo no esquema de produção e distribuição da música. Virou lenda a história de que o empresário deles comprou todas as cópias do compacto “Love me do”, em 1962, só para colocar o grupo entre os dez mais vendidos da Inglaterra. Havia os cortes de cabelo, os filmes, as relações amorosas, as viagens à Índia e as declarações bombásticas, como aquela de que seriam mais famosos que Jesus Cristo.

A ascensão dos Beatles foi acompanhada de uma perda de inocência quanto ao funcionamento do campo cultural no século XX. Dali em diante, não bastava fazer boas canções e ter talento. A visibilidade pública passou a contar muito, num esquema que alimenta, por exemplo, a mídia de celebridades ávida por separações conjugais, drogas, confissões. Que o digam os Rolling Stones, que rivalizavam os holofotes com os Beatles na mesma época. Eles perderam o guitarrista Brian Jones, encontrado morto dentro de uma piscina. Tinham o cantor (Mick Jagger) que jogava com a ambigüidade sexual, com seus trejeitos entre o grosseiro e a delicadeza.

Nos anos 1960, o rock vira pop. A carga pesada de marketing, no entanto, foi contraditoriamente acompanhada por uma sofisticação. O clima da época estimulou a aproximação com sons orientais, descoberta de novos instrumentos e influência de temas políticos. Bob Dylan começou aquela década apenas com violão e voz, seguindo o estilo rural dos cantores folk dos Estados Unidos. Mais à frente, passou para os sons elétricos. Causou a fúria de seguidores, mas buscou novos caminhos e influenciou os Beatles. A virada para a década de 1970 registra aos poucos uma impressionante onda de inovações e de radicalização desse pop.

Os Estados Unidos e a Inglaterra tornam-se o centro de uma nova cultura global para a juventude. Apareceram Kinks, Who, Pink Floyd, Love, Yardbirds, Jefferson Airplane, Doors, Jimi Hendrix e, sobretudo, Velvet Underground. Este último havia sido apadrinhado por Andy Warhol, expoente da Pop Art. Liderado por Lou Reed, o Velvet  resgata os sons de Bob Dylan para juntá-los aos tons da vanguarda de Nova York, os chamados minimalistas. Em meio ao lema de paz e amor dos hippies, da espera pela Era de Aquários, surge esse grupo que fala da cidade sombria, drogas, sadomasoquismo, filmes do submundo.

O movimento rumo à sofisticação se acentuou no começo da década de 1970. O pop rock sonhou em alcançar o estágio de grande música. Canções se estenderam na duração, e os instrumentais tentaram seguir o padrão de uma sinfonia. Nomes como o do grupo King Crimson são a novidade que chama a atenção pela extrema elaboração musical. Perdem-se as melodias, e o pop vira algo sinfônico, com alto grau de abertura para inovações estranhas. Os mais populares nessa linha são os ingleses do Pink Floyd, que fazem até trilha sonora para o filme “Zabriskie Point”, de Michelangelo Antonioni. É a época do som viajante.

“A day in the life” (1967), dos Beatles, representa uma síntese da capacidade de sofisticação da música pop. Primeiro, entra um violão com a voz de John Lennon. Aos poucos, vão aparecendo o piano, a bateria e as cordas de uma orquestra. De repente, há um corte. Ressurge a batida acelerada, o som de um despertador, mais violinos e uma nova interrupção. O ouvinte acompanha a montagem e a desmontagem de uma canção. Desfaz-se a ilusão de uma música pronta, surgida do nada e com perfeita harmonia e unidade. É como se pudéssemos ver os encanamentos de um prédio; eles ficariam de fora das paredes expondo a estrutura.

Sem futuro

Foi contra essa sofisticação que, em 1977, se insurge o movimento punk na Inglaterra. Com boas doses de marketing, a rapaziada não tem mais o frescor e a leveza dos Beatles. O período é de alto desemprego e dos primeiros passos da onda reacionária de Margaret Thatcher, que assume o poder em 1979 e espalha pelo mundo a praga do novo liberalismo. Enquanto ela rosnou “there is no alternative”, o Sex Pistols gritou “no future”. Começam aí tempos sombrios que, no universo pop, reaparecem anos depois no niilismo do grunge norte-americano de Nirvana, Soundgarden e Mudhoney. O som é rudimentar, e as letras expressam muito pessimismo.

A cultura suburbana dos punks tinha um companheiro em outro extremo: a cultura do heavy metal. Desde a década de 1960, grupos como Black Sabbath e Led Zeppelin fazem um som mais pesado, influenciado pelo blues norte-americano e muito bem tocado. Havia uma preocupação em fazer músicas no sentido da alta elaboração. O rock e depois o pop, diga-se de passagem, sempre se caracterizaram pela produção à base de guitarra, contrabaixo e bateria. O metal, o hard rock e os progressivos queriam ir além dessa estrutura elementar, o que rendeu a pecha de pretensiosos. Nesse clima, o movimento punk se coloca como a reação e defendia a simplicidade por meio do lema “faça você mesmo”. Bastava aprender meia dúzia de técnicas musicais.  

À margem da disputa entre sofisticados e simplificadores, aparecem algumas manifestações que terão forte impacto no pop mundial nas décadas seguintes. Os alemães do Kraftwerk faziam música eletrônica antes mesmo da popularização dos computadores. Foi caminho aberto que vai ser desenvolvido em seguida por David Bowie (o camaleão e talvez o maior criador pop da época), Joy Division (que se tornaria New Order) e Brian Eno. Este último atua como produtor de grupos como U2 e vem dando esse toque europeu e eletrônico ao pop. Seria impensável o tecno de hoje sem o trabalho pioneiro dos criadores de “Autobahn” e “Robots”.

Outra manifestação fundamental foi o aparecimento em cena do jamaicano Bob Marley. Ele populariza a hibridização de sons, em nível global. O pessoal da Jamaica pegou um ritmo de país (o ska) e misturou-o ao soul norte-americano, criando o reggae. Aquele período é também a fase da “diáspora pós-colonial”. Diante da crise, habitantes de antigas colônias européias vão buscar a sorte nas metrópoles e levam a cultura negra, caribenha e africana para o centro do mundo. A chegada dos jamaicanos a Londres é um acontecimento sem igual, pois fazem a cabeça do exilado brasileiro Gilberto Gil e desencaminham os punks do The Clash e os roqueiros do The Police.    

A influência da música negra é outra onda crescente nesses anos preciosos e vão servir de base para a explosão futura do rap. A gravadora Motown Records já havia colocado no mercado dos Estados Unidos uma série de grupos e cantores, como os Jackson Five e os Temptations, nos anos 1960. O ponto alto dessa onda black foi o surgimento da Marvin Gaye, que fundiu sons dançantes do soul com a experimentação de efeitos sonoros que vinha do pop inglês. Nessa trilha de inovação, aparecem Sly and the Family Stone e George Clinton com Parliament/Funkadelic. É possível ver essas ousadias no rap de hoje e em grupos brancos como o Red Hot Chili Peppers.

Tudo ao mesmo tempo

O hibridismo foi uma das principais heranças daquele período. A música da diáspora negra e os sons black dos norte-americanos dão uma liberdade grande de criação e revigoram a música pop. No entanto, a contribuição maior ocorreu na inversão do movimento de influência cultural. Tradicionalmente, as formas culturais dos países centrais viajavam para a periferia do mundo. Com a hibridação, há a contaminação de influências que não permite mais definir quem é o criador. Os ingleses do The Clash foram os mais bem sucedidos aos fundir o reggae jamaicano ao punk europeu.

Os Talking Heads entenderam bem a importância do hibridismo. Nascido na vanguarda de novaiorquina, o grupo de David Byrne juntou o punk, a eletrônica e a música africana. Hoje, ele é capaz de dialogar intensamente com o brasileiro Tom Zé, uma das figuras mais importantes do Tropicalismo, que ainda revelou aos estrangeiros a criatividade dos Mutantes de Rita Lee e os irmãos Baptista. A cidade de Nova York viveu na virada para os anos 1980 um período muito fértil que variava dos punks dos Ramones ao pop do Blondie, passando por Television, Patti Smith e, mais tarde, o minimalismo do Sonic Youth.

Na Londres dos anos 1980, o pop começou a olhar para trás. Os novos grupos se voltaram ao passado para resgatar a psicodelia dos anos 1960 e misturá-la à urgência dos punks e da vanguarda novaiorquina. Da Liverpool dos Beatles, veio o Echo and the Bunnymen. A cidade de Manchester teve New Order e The Smiths. Este último buscou os sons bem melódicos do pop britânico de 20 anos antes, adotou a pulsação punk e se deu o direito de cantar sobre os “doces hooligans” (torcedores de futebol fanáticos e violentos), além de desafiar o conservadorismo de Thatcher, que estava jogando a ilha na irrelevância e tornando-a um satélite dos Estados Unidos.

A contrapartida do pop rock norte-americano teve duas vertentes nos anos 1980. Primeiro foi o surgimento da música produzida por universitários e a criação de um circuito alternativo no país, cujo nome maior foi o R.E.M. e seu som influenciado pela vanguarda de Nova York e o rock caipira dos Byrds. Mais para o final da década, os Pixies saem de Boston e se lançam em Londres. Todos pensam que se trata de mais um conjunto inglês. O que os dois grupos sinalizam, na verdade, é o nascimento de um ambiente que vai resultar no grunge a partir da década seguinte. Será o casamento do mercado alternativo com um retorno ao espírito livre dos punks.

Nesse mesmo período, a abertura de novos espaços foi crucial para a música negra. Com a hibridação, o pop da classe média branca descobre e passa a consumir o rap de grupos como o Public Enemy. Qualquer jovem de periferia poderia fazer sua própria música e “cantar falando” à maneira de Bob Dylan. Essa explosão negra teve o estímulo de dois grandes músicos ao transformar o funk e o soul: Michael Jackson e Prince. O primeiro colocou o mundo para dançar com músicas bem populares, e o segundo retomou a capacidade de experimentação dos anos 1960 para usá-la dentro da mais alta tecnologia. Prince abriu inúmeros caminhos para a música.

Sociedade das redes

Os anos Reagan e Thatcher foram catastróficos em termos políticos, sociais e comportamentais. Foi o período de trevas, do “não há alternativas”. A resposta musical veio pelo grunge nos Estados Unidos e pela popularização da cultura das raves na Inglaterra. Garotos de Seattle, no noroeste americano, usaram o mercado de música alternativa para divulgar um som que misturava o heavy metal dos anos 1970 com o rock mais novo de Pixies, Jesus and The Mary Chain e Sonic Youth. O pop voltou a ter a agressividade e vigor. O niilismo, no entanto, levou a principal figura (Kurt Cobain) do movimento ao suicídio, repetindo a vida breve de muitos astros.

Na virada para os anos 1990, os ingleses se esbaldavam em festas (as raves) com ecstasy e músicas que mesclavam eletrônica, funk, punk e Beatles. Nomes como Happy Mondays, Soup Dragons e Stone Roses começam uma nova onda que vai se consolidar em seguida com Oasis e Blur. O pop inglês recuperava sua importância e refletia o momento de mudança política com a chegada do primeiro-ministro Tony Blair, uma figura mais humana que rompia com os anos de fundamentalismo liberal. Houve um revigoramento inglês, já bem modernizado pela eletrônica e com referências constantes a Beatles e Rolling Stones.

Ao longo daqueles anos, a eletrônica ganhou terreno. No lugar de grupos com formações de guitarra-baixo-bateria, os DJs usam pedaços de músicas, sons gravados na rua, e realizam colagens. A canção tocada por pessoas desaparece, e nasce uma nova forma feita de retalhos de outras músicas. Fat Boy Slim e Chemical Brothers inovaram ao recuperar os experimentos do Kraftwerk, que fazia tudo em computadores 30 anos antes. Com uma base instrumental pré-gravada e também feita de pedaços de outras músicas, os rappers também avançam ao criar letras sobre o cotidiano difícil das metrópoles e viram os trovadores modernos pelo mundo.

A síntese entre pop rock e eletrônica veio com o Radiohead – o nome do grupo foi inspirado numa canção dos Talking Heads. A banda começou na trilha do grunge, com instrumentos tradicionais e muito barulho. Aos poucos, as músicas de Thom Yorke assimilam sons estranhos, computadores e chegam a uma hibridação eletrônica em “OK Computer” (1997). O último lançamento, “In Rainbows” (2008), foi o pioneiro de um grande grupo ao ser lançado apenas para download na internet. A rede mundial de computadores acabou entrando em todas as fases da música pop, da produção à comercialização. Muitos apostam que não haverá mais campeões de venda. 

Cauda longa

Chris Andersen fez uma análise que ficou popular na era da internet. Segundo ele, a indústria fonográfica se construiu na venda de milhões de cópias de alguns poucos artistas. Foi o tempo dos big hits. A partir dos downloads, o cenário muda para poucas vendas de muito artistas. Essa é a teoria da “cauda longa”, que faz brilhar os olhos dos fanáticos por redes sociais (Orkut, Facebook, My Space). Os músicos passam a ganhar dinheiro nos shows, e o CD e as canções baixadas por computador tornam-se material de divulgação e até podem distribuídos de graça – uma vez que a luta contra a pirataria já é considerada uma derrota certa.

Tom Jobim dizia que “na minha época de rapaz, artista era Van Gogh”. Depois, as estrelas eram os Beatles, Michael Jackson ou Madonna. Hoje, com a internet, qualquer um pode virar a nova celebridade, bastando estar metido num esquema de comercialização por meio de redes sociais e lojas virtuais para downloads. Se vai ser considerado um gênio ou um grande músico, isso pouco importa. Pois o pop não poupa ninguém e deglute tudo.
 


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POR EM 14/04/2009 ÀS 01:56 PM

O sambista Ataulpho Alves era um gênio popular sofisticado

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Um dos me­lho­res crí­ti­cos de mú­si­ca do Pa­ís, Ruy Cas­tro, es­cre­veu, na bi­o­gra­fia “Car­men — A Vi­da de Car­men Mi­ran­da, a Bra­si­lei­ra Mais Fa­mo­sa do Sé­cu­lo XX” (Com­pa­nhia das Le­tras, 597 pá­gi­nas), que “Ó seu Os­car”, de Ata­ulpho Al­ves e Wil­son Ba­tis­ta, can­ta­da por Ci­ro Mon­tei­ro, é um “su­per­sam­ba”. Nou­tro li­vro, Cas­tro diz que An­dré Mi­da­ni, ao as­su­mir o co­man­do de uma gra­va­do­ra, que­ria ar­ran­car o “ran­ço” de Ata­ulpho. Co­me­ça­va aí o Es­ta­do No­vo da mú­si­ca bra­si­lei­ra, com a he­ge­mo­nia de no­vo ran­ço, o de Jo­ão “Var­gas” Gil­ber­to.

En­tre suas músicas mais fa­mo­sas es­tão “Ai, que sa­u­da­des da Amé­lia” (com Má­rio La­go), “Ati­re a pri­mei­ra pe­dra”, “La­ran­ja Ma­du­ra” (de cer­to mo­do, um con­tra­pon­to pa­ra “Amé­lia”), “Pois é”, “Mu­la­ta as­sa­nha­da”, “Meus tem­pos de cri­an­ça”, “O bon­de de São Ja­nu­á­rio”, “Er­rei, Er­ra­mos”, “A vo­cê” (com Al­do Ca­bral). Al­guns dos in­tér­pre­tes de su­as mú­si­cas: Ci­ro Mon­tei­ro, Or­lan­do Sil­va, Car­los Ga­lhar­do, Nel­son Gon­çal­ves, El­za So­a­res, Eli­zeth Car­do­so, Emi­li­nha Bor­ba, Fran­cis­co Al­ves, Car­men Mi­ran­da, Al­mi­ran­te, Au­ro­ra Mi­ran­da. Era um gê­nio po­pu­lar, mas tre­men­da­men­te so­fis­ti­ca­do.

No ex­ce­len­te “Uma His­tó­ria da Mú­si­ca Po­pu­lar Brasileira — Das Ori­gens à Mo­der­ni­da­de” (Edi­to­ra 34), Jai­ro Se­ve­ri­a­no es­cre­ve: “A par­tir dos anos 40, me­lho­rou a pro­du­ção de sam­bas — são des­ses anos obras-pri­mas co­mo ‘Ai, que sa­u­da­des da Amé­lia’ e ‘Ati­re a pri­mei­ra pe­dra’ (Ata­ulpho Al­ves e Má­rio La­go). (...) Ata­ulpho [o his­to­ri­a­dor pre­fe­re a gra­fia Ata­ul­fo] es­tá en­tre os com­po­si­to­res bra­si­lei­ros de obra mais ex­ten­sa, com cer­ca de 400 can­ções gra­va­das, sem que­da de qua­li­da­de e po­pu­la­ri­da­de”. Jai­ro Se­ve­ri­a­no é um dos mai­o­res, se­não o mai­or, his­to­ri­a­dor da mú­si­ca po­pu­lar patropi.

Na obra-pri­ma “A Can­ção do Tem­po — 85 Anos de Mú­si­cas Bra­si­lei­ras” (Edi­to­ra 34, 366 pá­gi­nas), Jai­ro Se­ve­ri­a­no e Zu­za Ho­mem de Mel­lo di­zem que o ver­so “eu era fe­liz e não sa­bia”, da mú­si­ca “Meus Tem­pos de Cri­an­ça”, é “an­to­ló­gi­co”. Não há ra­zão pa­ra discordar. Ho­je, to­dos ci­tam o ver­so, mas não se lem­bram que é uma cri­a­ção de Ata­ulpho. Na bi­o­gra­fia “No Tem­po de Ari Bar­ro­so” (Lu­mi­ar Edi­to­ra, 467 pá­gi­nas), Sér­gio Ca­bral diz que Ari Bar­ro­so con­si­de­ra­va Ata­ulpho “o me­lhor com­po­si­tor bra­si­lei­ro”.

A bi­o­gra­fia “Ata­ulpho Al­ves — Um Bam­ba do Sam­ba” (272 pá­gi­nas), de Lu­i­zi­to Pe­rei­ra, não é um “Ba­rack Oba­ma”, mas for­ne­ce os da­dos bá­si­cos da vi­da do com­po­si­tor e, me­nos, can­tor, além de con­tar his­tó­ri­as de­li­cio­sas.

No Es­ta­do No­vo, o go­ver­no de Ge­tú­lio Var­gas en­co­men­dou mú­si­cas po­si­ti­vas, com o ob­je­ti­vo de con­ter a ma­lan­dra­gem e in­cen­ti­var o tra­ba­lho — uma es­pé­cie de éti­ca pro­tes­tan­te pa­tro­pi. Ata­ulpho, que­ri­di­nho de Var­gas, e Wil­son Ba­tis­ta com­pu­se­ram “O bon­de de São Ja­nu­á­rio”. Um tre­cho diz: “O bon­de de São Ja­nu­á­rio/Le­va mais um ope­rá­rio,/Sou eu quem vou tra­ba­lhar”. A mú­si­ca, em­bo­ra oti­mis­ta, foi ve­ta­da pe­lo De­par­ta­men­to de Im­pren­sa e Pro­pa­gan­da (DIP) do go­ver­no. Var­gas, ir­ri­ta­do, con­vo­cou Ata­ulpho pa­ra se ex­pli­car. O com­po­si­tor foi ao Ca­te­te e exa­mi­nou a le­tra. Wil­son Ba­tis­ta, no lu­gar de “ope­rá­rio”, es­cre­veu “otá­rio”.

O breque que mudou uma música

O pesquisador Luizito Pereira conta a interessante história da feitura de “Ó, seu Oscar”. “Wilson Martins entregou a Ataulpho a primeira parte do samba com a letra e a música prontas. O mestre [Ataulpho] mostrou ao parceiro que havia um buraco muito grande da frase ‘logo a vizinha me chamou’ até ‘está fazendo meia hora’, pedindo um breque neste espaço. Wilson Batista ficou bravo, discordou do mestre, dizendo para ele não mexer na música, e que fizesse a segunda parte com a mesma perfeição que ele fez a primeira. Ataulpho ficou aborrecido com a resposta do parceiro e no bonde que o levava ao Méier, cantava repetidamente a melodia, achando que faltava o breque”.

Já em sua casa, Ataulpho pegou o violão e começou a tocar, pensando na música de Wilson Batista e acrescentou um trechinho que mudou tudo: “Cheguei cansado do trabalho/Logo a vizinha me chamou:/Ó seu Oscar”. Luizito Pereira diz, com razão, que “o encaixe do ‘Ó seu Oscar’ era o que faltava, o breque certo, ao ponto de o samba, que deveria chamar ‘Está fazendo meia hora’, passou a ser ‘Ó seu Oscar’. Ataulpho procurou Ciro Monteiro, ensaiou com ele a música, foi feita a gravação que resultou no maior sucesso do ano [1940], mas Wilson Batista nunca tocou no assunto, nem para parabenizar o parceiro”. O caso é interessante, pois, como costuma dizer o brilhante músico Joachim Decker, as pessoas tendem a pensar que a letra é tudo e que a música é apenas o colorido. Não fosse o breque, uma frase com nove palavras, o destino da música de corno teria sido outro.

Ataulpho também fez mudanças acertadas em “Amélia”, deixando Mário Lago, inicialmente, contrariado. Feministas entenderam a música de modo errado. Não se trata de um hino à submissão, e sim à solidariedade e à compreensão mútua entre um casal. Já a belíssima “Laranja Madura”, que as feministas deveriam ter adotado como hino, é uma crítica ao machismo, ao fato de o homem dizer que sustenta a mulher.

Em turnê pelo Brasil, Louis Armstrong foi convidado para um almoço com o presidente Juscelino Kubitschek, no Palácio das Laranjeiras. Entre os convivas Ataulpho.
 


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POR EM 02/03/2009 ÀS 06:10 PM

A encarnação do Motorhead

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Embora no papel de vira-lata, enquanto os cisnes intelectualizados eram, entre outros, Lou Reed e David Bowie, o Motorhead vestiu a armadura para combater a integração ao mercado e foi comer o pão que o diabo amassou no underground

Os shows que o Motorhead farão no Brasil, no mês de abril, confirmado no site oficial da banda inglesa, abre as portas de uma discussão que abrange, entre roqueiros, temas como fé cega e faca amolada. Fé cega entendida como idolatria, doença que leva um adulto a agir como criança. Faca amolada, como os argumentos que divergem da fé cega. Idolatria baseada no fato de que não existe Motorhead sem Lemmy Kilmister (baixo e vocal de urso).

Os clássicos do Motorhead foram gravados com Fast Eddie Clarke na guitarra e Phil Animal Taylor na bateria, de 1975 a 1982. O trio que vem ao Brasil formatou-se em 1996. Phil Campbell está com Lemmy, na guitarra, desde 1984. Mikkey Dee, na bateria, desde 1992. Campbell dividiu solos com Wurzel até 1995. Nada disso importa.

Há Sepultura sem Max Cavalera, Iron Maiden sem Bruce Dickinson, Black Sabbath sem Ozzy Osbourne e Deep Purple sem Ritchie Blackmore. Não há Motorhead sem Lemmy. Como não haveria AC/DC sem Angus Young e Nirvana sem Kurt Cobain. Não seria, portanto, exagero deixar como epitáfio para Lemmy: “aqui jaz o Motorhead”. Como poderia ser escrito no túmulo de Phil Lynott: “aqui jaz o Thin Lizzy”.

Lemmy representa o espírito incorruptível do rock. Ele foi roadie ou ajudante de palco de Jimi Hendrix e passou pelo Hawkwind antes de formar o Bastard, que virou Motorhead. Intensificou uma artimanha que deu certo em 20 discos de estúdio mais seis ao vivo. O recente “Motorizer” serve de referência para os shows no Brasil (Curitiba, dia 12, Belo Horizonte, dia 15, Recife, dia 17, e São Paulo, dia 18).

O Motorhead não muda nunca. Lemmy, sempre de preto, bigode e costeletas, menos na capa de “Overnight Sensation”, é refém de si mesmo. A incorruptibilidade o aprisiona como se fosse uma camisa de força. O herói que mostrou que é possível sobreviver sem alugar os ideais não pode, sob a condição de ser considerado um traidor, afastar-se do limite que lhe molda a vida. Lemmy, hoje, luta para conservar a fama de proscrito.

O culto à sua personalidade é um paradoxo que mantém viva a lenda e o processo de corrosão da lenda. A única saída é a aposentadoria. Lemmy gastaria os dias que lhe restam como produtor. Manteria a dignidade bebendo cerveja. Mas prefere dirigir uma das bandas mais intempestivas do mundo. Ídolo de uma legião de headbangers, na terceira idade, aos 63.

No Motorhead, o grotesco é convertido em símbolo viril. A arrogância dos manifestos bélicos, ilustrados pelo logotipo da banda (uma caveira com raiva), ganha uma aura de conversão dos valores em apelos de rebeldia. As músicas repetidas são transformadas em sinais evidentes de integridade estética. As platéias vibram com essas manifestações de adolescência tardia.

Mas a energia é canalizada para a diversão. O Motorhead não aponta caminhos, não orienta para um fim. O propósito é o escapismo. Não difere da maioria das bandas de metal pesado. As fantasias de ódio e destruição encaminham os ouvintes para a catarse coletiva. O esgotamento físico é a melhor maneira de garantir a tranqüilidade. Como num orgasmo.

Os instintos violentos são diluídos numa comunhão de intenções. Descarga de sentimentos reprimidos contra algo vago como o sistema ou alvos displicentes como bruxos, tiranos e guerreiros mitológicos. Como o desempenho do vocalista é raramente compreendido, o trovão provocado pela música introduz os cenários apocalípticos na percepção alheia.

A voz rude, áspera, apelativa e bárbara de Lemmy é o meio adequado para a condução de idéias mórbidas, emolduradas por uma instrumentação nunca menos que selvagem. A técnica é reduzida à capacidade de fazer barulho com velocidade. A isto, comumente, dá-se o nome de heavy metal.

Há, no entanto, escolas de heavy metal que privilegiam o virtuosismo. O Motorhead privilegia a transmissão direta de mensagens cruas, a partir de recursos bastante simplificados. Não à toa, ele atrai para seu centro de gravidade tanto metaleiros quanto punks. Lemmy, quem diria, aglutinava bandos que costumavam se atracar.

Os punks queriam destruir o mundo. Ao contrário dos hippies, que almejavam uma felicidade lisérgica, e dos yuppies, que reivindicavam todo hedonismo que o dinheiro pudesse comprar. A nova ordem preconizada pelos punks seria alimentada pelo caos e pelo desprezo à normalidade.

Natural que o desejo infantil fosse embalado por uma espécie de anti-música, feita por quem não sabia e não queria afinar os instrumentos. Qualquer um podia montar uma banda e gritar palavras de ordem. O rock estava, novamente, ao alcance das ruas. Fator que legitimava a guerra contra as estrelas megalomaníacas das corporações musicais.

O Motorhead se apropria desse sentimento e o amplifica, junto com as lições de riffs poderosos aprendidas com o Black Sabbath, ícone maior de batalhões que marchavam pelas vias carrancudas da existência. Depois dos hippies e antes dos yuppies, a ressaca foi cruel e desumana. Aturdido pelo fim do sonho impossível, o rock passou a ser defendido por artistas que tinham uma visão pouco esperançosa do futuro.

Embora no papel de vira-lata, enquanto os cisnes intelectualizados eram, entre outros, Lou Reed e David Bowie, o Motorhead vestiu a armadura para combater a integração ao mercado e foi comer o pão que o diabo amassou no underground.

Demorou a ser aceito como um divisor de águas. Passou muito tempo ignorado, reforçando seu time de admiradores. O Motorhead, é possível admitir depois da tempestade, foi ponta de lança de subdivisões do heavy metal que sobrecarregaram as tintas do pessimismo.

Difícil não qualificá-lo como influência determinante, precursor de radicalismos como death, black, trash e congêneres. Lemmy pontifica como alguém que perseverou e ultrapassou as dificuldades até atingir o patamar histórico de desbravador. Mesmo criticado por sua uniformidade, vulgaridade e incapacidade de reagir à mudança.

Por essas e outras, os shows no Brasil, até certo ponto, é previsível. Não se espera do Motorhead o que se espera do Radiohead, que também virá ao Brasil. O Radiohead é a antítese perfeita do Motorhead. Não vale sequer a pena compará-los, para não despertar paixões ardentes e contraditórias.

Uma das bandas mais importantes da atualidade, o Radiohead sobrepõe texturas e camadas cheias de paranóias urbanas e variações de temperamento. O Motorhead é compacto, denso e inexpugnável. Seu espetáculo segue o efeito ensurdecedor do começo ao fim. Modificar o roteiro seria decepcionar o público.

A platéia do Motorhead sabe exatamente quais são os seus desejos, o que pode esperar e o que paga para receber. Não há surpresas no show do Motorhead, como há uma infinidade de possibilidades abertas no show do Radiohead. Eis a diferença entre futuro e passado, criatividade e repetição de maneirismos.

Bandas mais refinadas, na época em que o Motorhead enfrentava a negligência, apostavam em longas performances, regadas a improvisos, como forma de hipnotizar a audiência. Complicado imaginar que tipo de improviso o Motorhead poderia oferecer à turba enlouquecida. Os Ramones tampouco improvisavam. Mas os Ramones eram, pelo menos, divertidos, engraçados. O Motorhead é apenas impermeável como um búfalo.

O profissionalismo deve ser a tônica na encenação da brutalidade. Trinta anos de convivência com a turbulência preenchem o currículo do mestre. Imagino um desfile de militantes satisfeitos depois de uma belíssima e aterradora demonstração de amor à causa.

Nada que impeça de avisar que os holofotes concentrados no personagem totêmico de um líder carismático, que adora canibalizar os impulsos primitivos da multidão exaltada, remetem a perigosas alternativas de condução da massa para objetivos moralmente condenáveis. Pense nas caravanas adolescentes que irão aos shows.

Pessoas inteligentes separam fantasia da realidade. Mas como o excesso é moeda corrente no meio, tomara que nenhum recalcado seja induzido a um delírio de poder. A segurança nunca é preparada o bastante para resolver as dificuldades com diplomacia. O cheiro de sangue no ar excita os abutres. Logo, todo cuidado é pouco.
 


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POR EM 03/11/2008 ÀS 10:27 PM

A dama e a vagabunda

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Gravadoras que precisam agora mais do que nunca de estrelas reluzentes, para explorar ao limite do insuportável as reservas finais de oxigênio de um negócio moribundo. Norah Jones e Amy Winehouse atenderam as solicitações como se fossem profecias de um passado longínquo
 
 
O sucesso fez mal para a intimidade de Amy Winehouse. O seu processo de autodestruição tornou-se um incômodo público. Ela não pode mais se drogar à vontade, sem ser incomodada pelos fotógrafos que a perseguem. No dia seguinte, sua imagem tatuada e bêbada será estampada nos canais sérios de notícias e outros nem tanto. O público afoito ou não por consumir esse tipo de imagem não tem lá muita escolha. Amy Winehouse tropeça na nossa frente e nós quase escorregamos nos detritos que ela deixa por onde passa. Quando era desconhecida, ela não tinha tantos problemas para se divertir ou purgar sentimentos contraditórios. Era simplesmente ignorada como junkie. Bastou seu primeiro disco estourar para que seu inferno particular atingisse dimensões extraordinárias. Amy Winehouse não pode mais definhar em paz. Ela é um alvo tão redundante e óbvio para a indignação da moral conservadora que deveria ser poupada desse tipo de constrangimento. Assim como deveria nos poupar de seus momentos trôpegos.
 
É o tipo de inconveniência que não agride Norah Jones. Esta tem o pedigree de uma paternidade nobre. Afinal, o indiano Ravi Shankar deu aulas de cítara para George Harrison. O sucesso imediato de seu lançamento como cantora não abalou os alicerces de uma vida equilibrada. Norah Jones não é vista todos os dias nem por aqueles que desejariam ardentemente provar uns nacos da sua fama internacional. Calorosa, porém discreta e absolutamente simples, ela evita os holofotes quando está fora do palco. Uma lição a ser aprendida por todos que fazem de tudo para sair na foto, inclusive cair na sarjeta.
 
Amy Winehouse e Norah Jones, confortavelmente instaladas entre os maiores vendedores de discos do planeta, ajudaram a reverter a lenda de que a música eletrônica iria acabar de uma vez por todas com o império da canção. A lenda foi plantada com outros slogans (“o rock morreu”, “o futuro chegou”) no começo dos anos 90, usurpados em nome de uma nova ordem: o dono da festa, agora, é o DJ. Entidade máxima das noites em ebulição, o DJ comandava as pistas com toca-discos, sem banda, sem instrumentos, sem composições. Sua arte, na verdade, era uma técnica, uma habilidade: costurar fragmentos de trabalhos alheios com uma base rítmica digital. Claro que extrair sonoridades esdrúxulas de expressões matemáticas é algo que vai além da mera apropriação de dados de arquivo. Mas o princípio da (re)mixagem pouco representou fora do exótico remanejamento da ordem original das coisas. E atingiu o esgotamento no caso da new bossa.
 
O hip hop, herdeiro da malandragem do funk, encarregou-se de mesclar o pancadão sintético e a extrema agilidade do equipamento com as rimas assanhadas, provenientes dos guetos. O que adubou e impulsionou uma nova geração de artistas lotados no R&B americano, o rhythm´n´blues (que, de blues, não tem nada). Foi o atalho que a música eletrônica pegou para dominar o mercado mais robusto do mundo. Só que os DJs, entronizados como demiurgos na Europa e no Brasil, tiveram que ceder os lugares para os produtores. Estes gatos pardos da música negra direcionam a carreira de pupilos que saracoteiam em coreografias elásticas durante a execução de seus números. Clipes minuciosamente encenados ao vivo servem a senha para espetáculos que padecem de uma flagrante ausência de espontaneidade.
 
O rock labutou em veredas alternativas. O grunge, como a Camélia, caiu do galho, deu dois suspiros e depois morreu. O britpop implodiu na concorrência interna para eleger a banda mais arrogante e derivativa. Os baladeiros lamentaram suas perdas em falsetes acabrunhantes. O nu-metal levou a sério, repetiu e amplificou a trombada dos galhofeiros enrugados do Aerosmith com os gordinhos de preto do Run DMC, além de costurar a palavra atitude numa etiqueta de street-wear. Os emos engrossaram o coro dos descontentes com descomunal afetação maquiada. O U2 manteve sua caravana irlandesa de hedonismo cristão para as massas em constante movimento. O Radiohead prefere agradar os leitores de Philip K. Dick a satisfazer a massa. Bjork sempre fez a alegria dos hippies estilizados. Nesse bate-cabeça, a música eletrônica, em uma década, de promessa avassaladora da mentalidade urbana cibernética refluiu para o território das raves legalizadas por patrocínios oficiais, sem caráter subversivo, clubes fechados e comerciais de rádio e TV. Descobriram sua irrevogável vocação artificial para jingles frenéticos e perecíveis num piscar de olhos.
 
Passada a fase excitante da multiplicação dos rótulos programados e da ilusão dos sentidos, ouvidos cansados voltaram seu interesse para a música de artistas de carne, osso e fragilidades, bem como virtudes, humanas, ainda que compartilhadas no universo virtual. Universo que sugou, como um buraco negro, as faíscas que cintilaram impunemente ao longo do século passado sob a lucrativa gerência das gravadoras multinacionais. Gravadoras que precisam agora mais do que nunca de estrelas reluzentes, para explorar ao limite do insuportável as reservas finais de oxigênio de um negócio moribundo. Norah Jones e Amy Winehouse atenderam as solicitações como se fossem profecias de um passado longínquo. Com uma pequena distância entre elas, a imprensa que dita a pauta para as redações periféricas flexionou os joelhos e determinou que os louvores fossem publicados com a convicção algo aparvalhada de quem mergulha num oásis depois de muito caminhar pelo deserto. As sugestões foram prontamente acatadas.
 
Unanimidades indiscutíveis, Norah Jones e Amy Winehouse trouxeram de volta para o cenário das paradas lembranças envelhecidas como harmonias e melodias, além dos ritmos, e vozes personalizadas no lugar dos tratamentos envernizados e metalizados como robôs que simulam cio. No antigo posto ocupado por uma ininterrupta freqüência de batidas sincronizadas e efeitos luminosos ensandecidos, surgem novamente em cena bandas completas e pausas providenciais entre canções de poucos minutos, capazes de abrigar o silêncio ou (heresia suprema) a comunicação com a platéia em apresentações abertas à contemplação. Não que estes ingredientes tivessem sido varridos do palco por um furacão que odiasse a música vestida em seus modelos tradicionais, mas eles foram soterrados por toneladas de pick-ups ensurdecedoras e suas variações tonitruantes e espasmódicas, que ainda providenciavam o tédio sob medida nas salas de lounge (que, como todos sabem, é um lugar que não existe).
 
Mas por que Norah Jones e não, por exemplo, Diana Krall, presente no mercado há mais tempo? E por que Amy Winehouse e não Joss Stone, que deu as caras como revelação precoce? Tenho minhas teorias fraudulentas. Diana Krall freqüenta o circuito do jazz erudito, domina o repertório, toca piano com desenvoltura e procura, deliberadamente, ouvintes ajuizados e bem servidos de informações histórias relevantes. Norah Jones navega num oceano de imprecisão. É meio jazz, meio pop, meio country, meio isso e meio aquilo. Se fosse para ser indigesto, diria que não fede nem cheira. É a namoradinha da novela das oito. Um ideal de pureza, candura e melancolia plácida. Uma sussurrante noviça new age. Não oferece nenhuma surpresa. É bem comportada às raias do enjôo. Joss Stone colheu pimenta na lavoura de seus três discos até agora. Ganhou uma feição menos juvenil e um pouco mais enfática, mas transmite a certeza de que precisa comer farinha na tentativa de chegar perto de se tornar uma cantora de soul. Amy Winehouse é da laia de Pete Doherty, Britney Spears, Courtney Love e uma vasta linhagem de rebeldes cascudos, teleguiados ou não, decadentes e debochados.
 
Ela chama atenção pelo anti-profissionalismo. Sua música fica a dever a Diana Ross, Aretha Franklin, Stevie Wonder, Ray Charles e outros gênios que procura evocar. O comportamento, no entanto, é muito parecido com certas fases degradantes dos ídolos citados. Se, como dizem, muitos assistem corridas de Fórmula 1 na esperança de ver acidentes terríveis, não seria de todo ingênuo afirmar que Amy Winehouse desperta, como José Dirceu em Roberto Jefferson, os sentimentos mais primitivos em gente frustrada. Ao contrário de Norah Jones, Amy Winehouse é um vulcão imprevisível, prestes a explodir. No caso dela, ainda podemos contar com mudanças de estilo. Já no caso dos DJs, eu espero somente manter uma distância considerável. 

 

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POR EM 03/11/2008 ÀS 09:23 PM

A mãe da bos­sa no­va

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Eli­se­te Car­do­so — Uma Bi­o­gra­fia, de Sér­gio Ca­bral, é pro­du­to de uma pes­qui­sa me­ti­cu­lo­sa, mas a edi­ção da Lu­mi­ar Edi­to­ra é des­cui­da­da. Há vá­rios er­ros (a can­to­ra nas­ceu em 1920 e mor­reu em 1990, mas te­ria si­do en­tre­vis­ta­da em 1893) e al­gu­mas pa­la­vras saí­ram fal­tan­do le­tras, pos­si­vel­men­te por de­fei­to de im­pres­são 

Num pa­ís sem gran­des no­vi­da­des mu­si­cais de qua­li­da­de, o re­lan­ça­men­to do dis­co “Can­ção do amor de­mais”, de Eli­ze­te (Eli­zeth ou Eli­se­te) Car­do­so, que ban­cou a bos­sa no­va, de­ve­ria me­re­cer pá­gi­nas e pá­gi­nas dos jor­nais. O dis­co vol­ta ao mer­ca­do com a ca­pa ori­gi­nal (mú­si­ca: An­tô­nio Car­los Jo­bim; po­e­sia: Vi­ni­ci­us de Mo­ra­es), ago­ra men­ci­o­nan­do Jo­ão Gil­ber­to co­mo vi­o­lo­nis­ta, com tex­to de Vi­ni­ci­us (es­cri­to a mão) e, no can­to di­rei­to, a fo­to­gra­fia de Iri­neu Gar­cia, o jor­na­lis­ta que, do­no do se­lo Fes­ta, ava­li­zou o dis­co.

Gra­va­do em 1958, “Can­ção do amor de­mais” é ti­do co­mo o pri­mei­ro dis­co da Bos­sa No­va, pois Jo­ão Gil­ber­to só lan­çou seu pri­mei­ro dis­co três mes­es de­pois. Na sua es­plên­di­da bí­blia, “
Che­ga de Sa­u­da­de — A His­tó­ria e as His­tó­ri­as da Bos­sa No­va” (Edi­to­ra Com­pa­nhia das Le­tras, 461 pá­gi­nas), Ruy Cas­tro es­cre­ve: “‘Can­ção do amor de­mais’ é o fa­mo­so LP que Eli­ze­te Car­do­so gra­vou em abril de 1958 pa­ra um se­lo não-co­mer­cial cha­ma­do Fes­ta. No fu­tu­ro, iri­am fes­te­já-lo co­mo o dis­co que inau­gu­rou a Bos­sa No­va, por ser to­do de­di­ca­do às can­ções de uma no­va du­pla, Tom [Jo­bim] e Vi­ní­ci­us [de Mo­ra­es] — e, prin­ci­pal­men­te, por­que Jo­ão Gil­ber­to acom­pa­nha­va Eli­ze­te ao vi­o­lão em du­as fai­xas (‘Che­ga de sa­u­da­de’ e ‘Ou­tra vez’), fa­zen­do pe­la pri­mei­ra vez o que se­ria a ‘ba­ti­da da Bos­sa No­va’”. No óti­mo mas ha­gi­o­grá­fi­co “Eli­se­te Car­do­so — Uma Bi­o­gra­fia” (Lu­mi­ar Edi­to­ra, 402 pá­gi­nas), Sér­gio Ca­bral es­cre­ve: “A fai­xa do dis­co que mais re­per­cu­tiu, atra­vés do tem­po, foi ‘Che­ga de sa­u­da­de’, apon­ta­da co­mo a pri­mei­ra gra­va­ção em que se ou­ve a fa­mo­sa ba­ti­da de vi­o­lão de Jo­ão Gil­ber­to, sen­do, as­sim, o pri­mei­ro si­nal da exis­tên­cia da Bos­sa No­va”.

Lan­ça­do em maio de 1958, o dis­co não fez su­ces­so, “não foi se­quer um su­ces­si­nho”, diz Ruy Cas­tro. Eli­ze­te e Jo­ão Gil­ber­to não se en­ten­de­ram. Jo­ão, se­gun­do Ruy Cas­tro, “não es­ta­va gos­tan­do da gra­vi­da­de com que a Di­vi­na tra­ta­va as mú­si­cas, co­mo se fos­sem pe­ças de al­gum re­per­tó­rio sa­cro — tal­vez por­que as le­tras fos­sem de um po­e­ta im­por­tan­te, Vi­ni­ci­us de Mo­ra­es. Jo­ão que­ria que Eli­ze­te as can­tas­se mais pa­ra ci­ma, prin­ci­pal­men­te os sam­bas, e às ve­zes se me­tia a dar pal­pi­tes. Mos­trou-lhe co­mo fa­zia com ‘Che­ga de sa­u­da­de’, atra­san­do e adi­an­tan­do o rit­mo de acor­do com o que acha­va que a le­tra pe­dia, e ten­tou in­du­zi-la a ten­tar al­go pa­re­ci­do. Mas Eli­ze­te não se in­te­res­sou mui­to por su­as su­ges­tões e, pe­la in­sis­tên­cia, deu a en­ten­der que não pre­ci­sa­va dos seus pal­pi­tes”. Há, por as­sim di­zer, cer­ta má von­ta­de com Eli­ze­te, por­que era uma ar­tis­ta tra­di­cio­nal can­tan­do uma mú­si­ca não tra­di­cio­nal. A tra­di­ção às ve­zes re­ve­la o no­vo. O que se­ria da Bos­sa No­va sem uma can­to­ra cé­le­bre co­mo Eli­ze­te? Se Jo­ão Gil­ber­to é o pai da bos­sa no­va, Eli­zeth Car­do­so é a mãe. In­dis­cu­ti­da.

Co­mo não tem má von­ta­de com Eli­ze­te Car­do­so, pe­lo con­trá­rio, tem uma boa von­ta­de não ra­ro ex­ces­si­va, Sér­gio Ca­bral é jus­to: “Pa­ra 12 das 13 fai­xas do dis­co, Eli­se­te Car­do­so te­ve in­ter­pre­ta­ções de­fi­ni­ti­vas e con­sa­gra­do­ras. (...) São mú­si­cas que me­re­ce­ri­am de­pois de­ze­nas de gra­va­ções com mui­tos ou­tros in­tér­pre­tes. Ne­nhu­ma de­las, po­rém, su­pe­rou as que Eli­se­te fez no ‘Can­ção do amor de­mais’ ou em ou­tras opor­tu­ni­da­des, pois a pró­pria can­to­ra achou que po­de­ria can­tá-las me­lhor e can­tou, de fa­to, em dis­cos gra­va­dos pos­te­rior­men­te”.

Me­nos jo­ão-gil­ber­ti­a­no (ma non trop­po) do que Ruy Cas­tro, Sér­gio Ca­bral re­al­ça o ca­rá­ter pre­cur­sor do dis­co de Eli­ze­te Car­do­so: “... a fai­xa ‘Che­ga de sa­u­da­de’, com Eli­se­te, ser­viu co­mo uma es­pé­cie de en­saio pa­ra o ar­ran­jo que Tom Jo­bim es­cre­ve­ria, lo­go de­pois, pa­ra a gra­va­ção de Jo­ão Gil­ber­to, es­ta, sim, a de­fi­ni­ti­va”. Sér­gio Ca­bral apon­ta um pro­ble­ma na gra­va­ção de ‘Che­ga de sa­u­da­de’: “Eli­se­te er­rou a le­tra. Em vez de can­tar ‘pa­ra aca­bar com es­se ne­gó­cio de vo­cê vi­ver sem mim’, can­tou ‘pra aca­bar com es­se ne­gó­cio de ja­mais vi­ver sem mim’ — que não sei co­mo os au­to­res dei­xa­ram pas­sar. O dis­co, ali­ás, só não é per­fei­to por cau­sa de ‘Che­ga de sa­u­da­de’ e do ba­i­ão ‘Vi­da be­la’. Mas é uma ale­gria ou­vi-lo ago­ra co­mo se­rá da­qui a 100 anos. O vi­o­lão de Jo­ão Gil­ber­to tam­bém apa­re­ce, com des­ta­que, em ‘Ou­tra vez’, es­ta, sim, uma ex­ce­len­te fai­xa. Os ar­ran­jos de Tom Jo­bim são de uma cri­a­ti­vi­da­de e de uma de­li­ca­de­za exem­pla­res. Na fai­xa ‘Es­tra­da bran­ca’, em que ape­nas o pi­a­no de Tom acom­pa­nha Eli­se­te, a von­ta­de do ou­vin­te é de aplau­dir de tão bo­ni­ta. E nas can­ções mais len­tas, co­mo ‘Se­re­na­ta do ade­us’, ‘Mo­di­nha’, e ‘Can­ção do amor de­mais’, Eli­se­te ab­sor­veu com ex­tre­ma com­pe­tên­cia e ex­tra­or­di­ná­rio ta­len­to o cli­ma ca­me­rís­ti­co das pró­pri­as mú­si­cas e dos ar­ran­jos”.

O po­e­ta e com­po­si­tor Vi­ní­ci­us de Mo­ra­es es­cre­veu, com acer­to: “A di­ver­si­da­de dos sam­bas e can­ções exi­gia tam­bém uma voz par­ti­cu­lar­men­te afi­na­da; de tim­be po­pu­lar bra­si­lei­ro mas po­den­do res­pi­rar aci­ma do pu­ra­men­te po­pu­lar, com um re­gis­tro am­plo e na­tu­ral nos gra­ves e agu­dos e, prin­ci­pal­men­te, uma voz ex­pe­ri­en­te, com a pun­gên­cia dos que ama­ram e so­fre­ram, cres­ta­da pe­la pá­ti­na da vi­da. E as­sim foi que a Di­vi­na im­pôs-se pa­ra uma noi­te de se­re­na­ta”.

Se­gun­do Sér­gio Ca­bral, “foi por cau­sa de sua atu­a­ção” na gra­va­ção das mú­si­cas de Tom Jo­bim e Vi­ní­ci­us de Mo­ra­es “que, seis anos de­pois, o ma­es­tro Di­o­go Pa­che­co a con­vi­da­ria pa­ra in­ter­pre­tar as ‘Ba­chi­a­nas nú­me­ro 5’, de Vil­la-Lo­bos, no Te­a­tro Mu­ni­ci­pal de São Pau­lo e do Rio de Ja­nei­ro” .



O es­pí­ri­to de Po­li­car­po Qua­res­ma


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Eli­se­te Car­do­so — Uma Bi­o­gra­fia", de Sér­gio Ca­bral, é pro­du­to de uma pes­qui­sa me­ti­cu­lo­sa, mas a edi­ção da Lu­mi­ar Edi­to­ra é des­cui­da­da. Há vá­rios er­ros (a can­to­ra nas­ceu em 1920 e mor­reu em 1990, mas te­ria si­do en­tre­vis­ta­da em 1893) e al­gu­mas pa­la­vras saí­ram fal­tan­do le­tras, pos­si­vel­men­te por de­fei­to de im­pres­são.

Quan­to as gra­fi­as dos no­mes, Sér­gio Ca­bral, meio Po­li­car­po Qua­res­ma, de­ci­diu adap­tá-las. Te­nho por mim que jus­to é in­di­car o no­me com o qual a pes­soa foi re­gis­tra­da. O na­ci­o­na­lis­ta Sér­gio Ca­bral pen­sa di­fe­ren­te. Sua ex­pli­ca­ção: "Op­tei pe­la gra­fia Eli­se­te pe­las mes­mas ra­zões que me le­va­ram a es­cre­ver ´Ari´ — e não ´Ary´ — no li­vro ´No Tem­po de Ari Bar­ro­so´, es­cri­to an­te­rior­men­te pa­ra es­ta mes­ma Edi­to­ra Lu­mi­ar: a lín­gua não po­de ser sub­mis­sa ao ar­bí­trio dos car­tó­rios. An­tes des­te li­vro, as en­ci­clo­pé­dias já ha­vi­am gra­fa­do Eli­se­te, co­mo re­co­men­da o bom por­tu­guês. Creio ape­nas co­la­bo­rar pa­ra que o no­me de­la as­su­ma a sua gra­fia de­fi­ni­ti­va, pois, re­gis­tra­da co­mo ´Eli­zet­te´, as­si­nou al­gu­mas ve­zes ´Eli­ze­te´ e só na se­gun­da me­ta­de da dé­ca­da de 60 o th no fi­nal de Eli­zeth apa­re­ceu na ca­pa dos seus dis­cos".

Ja­cob do Ban­do­lim, no li­vro, vi­ra Ja­có.

Pai de Eli­se­te quis sur­rar o jo­ga­dor Lê­o­ni­das Sil­va

Há his­tó­ri­as mui­to bo­as em "Eli­se­te Car­do­so — Uma Bi­o­gra­fia". Sér­gio Ca­bral con­ta-as com gra­ça.

Eli­se­te Car­do­so fi­cou co­nhe­ci­da co­mo a Di­vi­na e al­gu­mas pes­so­as se dis­se­ram pa­is da cri­a­ção. Sér­gio Ca­bral es­cla­re­ce, com ba­se em de­poi­men­to da pró­pria can­to­ra, que Di­vi­na foi uma cri­a­ção do jor­na­lis­ta e ho­mem de shows Ha­rol­do Cos­ta. De­pois de um es­pe­tá­cu­lo, Ha­rol­do Cos­ta de­ci­diu in­ven­tar que o su­ces­so ha­via si­do tão gran­de que "um gru­po" apa­re­ce­ra "por­tan­do" uma fai­xa que di­zia: ´Eli­se­te, a Di­vi­na". Ha­rol­do ti­rou o Di­vi­na do fa­to de um ami­go, o in­te­lec­tu­al ne­gro Iro­ni­des Ro­dri­gues, cha­mar a atriz Gre­ta Gar­bo de Di­vi­na.

Jo­vem, Eli­se­te apai­xo­nou-se pe­lo jo­ga­dor de fu­te­bol Lê­o­ni­das da Sil­va, o in­ven­tor da "bi­ci­cle­ta". O jo­ga­dor foi le­vá-la em ca­sa, de au­to­mó­vel (ca­so ra­ro, na épo­ca), e o pai per­gun­tou:

— Vo­cê veio de au­to­mó­vel?

Eli­se­te res­pon­deu:

— Bem... eu... quer di­zer...

— (gri­tan­do) Quem era aque­le ca­ma­ra­da? Quem era?

— Le­ô­ni­das.

— Que Lê­o­ni­das é es­se?

— Le­ô­ni­das da Sil­va, o jo­ga­dor de fu­te­bol.

— Quem? Não é pos­sí­vel! Não é pos­sí­vel! Vo­cê vai me pro­me­ter uma coi­sa: nun­ca mais vai en­con­trar com es­se cri­ou­lo, en­ten­deu?

Se­ri­a­men­te apai­xo­na­da, Eli­se­te fin­giu que acei­ta­va a or­dem do pai, mas con­ti­nuou na­mo­ran­do com o cra­que da se­le­ção bra­si­lei­ra de fu­te­bol.

"In­for­ma­do da opo­si­ção pa­ter­na, Le­ô­ni­das pas­sou a en­ten­der-se com Eli­se­te atra­vés de có­di­gos es­pe­ci­ais. Pas­sa­va pe­la ca­sa de­la e da­va três bu­zi­na­das. Ela saía e o en­con­tra­va na es­qui­na se­guin­te.

Jai­me Mo­rei­ra Car­do­so não era bo­bo e des­co­briu que o na­mo­ro con­ti­nu­a­va. Ame­a­çou sur­rar Eli­se­te com va­ra mar­me­lo. Ao sa­ber que o Fla­men­go jo­ga­ria com o Amé­ri­ca, num cam­po pró­xi­mo de sua ca­sa, "Jai­me anun­ciou que es­ta­ria no es­tá­dio pa­ra dar uma sur­ra em Le­ô­ni­das, em ple­no gra­ma­do e na fren­te da imen­sa tor­ci­da que, cer­ta­men­te, ocu­pa­ria as ar­qui­ban­ca­das do es­tá­dio da Rua Cam­pos Sa­les. Se­ria uma sur­ra da­que­las, pa­ra que ele nun­ca mais na­mo­ras­se a sua fi­lha. Eli­se­te de­sa­bou nu­ma cho­ra­dei­ra da­na­da, tão pre­o­cu­pa­da com o ve­xa­me que es­ta­ria pa­ra acon­te­cer. Ima­gi­na­va o pai [um mu­la­to de 1,90m] in­va­din­do o cam­po de jo­go pa­ra agre­dir o jo­ga­dor a pau­la­das, nu­ma ce­na que, cer­ta­men­te, en­vol­ve­ria os de­mais jo­ga­do­res, o ár­bi­tro da par­ti­da, tor­ce­do­res e po­li­ci­ais. Um es­cân­da­lo! Cho­rou tan­to que fez Jai­me mu­dar de idéia:

— Tra­te de ir à pa­da­ria e te­le­fo­nar pa­ra aque­le cri­ou­lo, pa­ra aque­le ca­fa­jes­te, di­zen­do pa­ra ele su­mir da sua vi­da.

— Mas es­tou de ca­mi­so­la!

— Vá as­sim mes­mo e man­da aque­le mo­le­que pa­ra o di­a­bo que o car­re­gue!

Cho­ran­do mui­to e mor­ren­do de pai­xão e de cons­tran­gi­men­to, foi ao te­le­fo­ne e co­mu­ni­cou a Le­ô­ni­das que o ro­man­ce che­ga­ra ao fim".

Em­bo­ra ti­ves­se ci­ú­me da fi­lha, Jai­me era mu­lhe­ren­go, não con­se­guia sus­ten­tar a ca­sa e, de­pois, aban­do­nou a fa­mí­lia. Eli­se­te co­me­çou a tra­ba­lhar aos 10 anos, co­mo ba­bá, e de­pois nu­ma cha­ru­ta­ria.

Ao ou­vi-la, na dé­ca­da de 1950, no Bra­sil, a can­to­ra fran­ce­sa Edith Pi­af le­van­tou-se e cum­pri­men­tou a co­le­ga bra­si­lei­ra: "C´est mer­veil­leu­se! C´est mer­veil­leu­se!" Sér­gio Ca­bral re­la­ta "que, sem sa­ber o que res­pon­der", Eli­se­te "abriu o ber­rei­ro". Foi cha­ma­da de ma­ra­vi­lho­sa por Edith Pi­af, elo­gi­a­da por Sa­rah Vaug­han e can­tou pa­ra Lou­is Armstrong e Nat King Co­le.

"A mai­or can­to­ra de sua ge­ra­ção"


No li­vro "
Uma His­tó­ria da Mú­si­ca Po­pu­lar Bra­si­lei­ra — Das Ori­gens à Mo­der­ni­da­de" (Edi­to­ra 34, 501 pá­gi­nas), o crí­ti­co e his­to­ri­a­dor Jai­ro Se­ve­ri­a­no es­cre­ve (pá­gi­na 294): "Em­bo­ra sem ja­mais ter al­can­ça­do o grau de po­pu­la­ri­da­de de Dal­va [de Oli­vei­ra] e Ân­ge­la [Ma­ria], Eli­zeth Car­do­so (Rio de Ja­nei­ro, RJ, 11 de ju­lho de 1920 — 7 de maio de 1990) foi uma can­to­ra mai­or — a mai­or de sua ge­ra­ção, na opi­ni­ão de mui­tos, que a cha­ma­ram de Di­vi­na. Do­na de uma sen­su­al e me­lo­di­o­sa voz de con­tral­to, qua­se ´mez­zo so­pra­no´, cu­ja qua­li­da­de era re­al­ça­da por uma téc­ni­ca apu­ra­da, Eli­zeth can­tou de tu­do, po­den­do-se clas­si­fi­car seu re­per­tó­rio co­mo uma sín­te­se do que se fez de me­lhor na mú­si­ca po­pu­lar bra­si­lei­ra de seu tem­po, com uma im­por­tan­te fa­se de­di­ca­da ao sam­ba-can­ção, ini­ci­a­da com ´Can­ção de amor´ (de Cho­co­la­te e Ela­no de Pau­la, 1950), o gran­de su­ces­so que a re­ve­lou. Is­so po­de ser apre­ci­a­do em sua vas­ta dis­co­gra­fia de mais de cin­qüen­ta LPs, na qual se des­ta­ca es­pe­ci­al­men­te um ál­bum que re­gis­tra o re­ci­tal re­a­li­za­do pe­la can­to­ra, o Zim­bo Trio, Ja­cob do Ban­do­lim e o con­jun­to Épo­ca de Ou­ro, no dia 19 de fe­ve­rei­ro de 1968, pro­du­zi­do pe­lo Mu­seu da Ima­gem e do Som, na épo­ca sob a di­re­ção de Ri­car­do Cra­vo Al­bin. Di­ri­gi­do e ro­tei­ri­za­do por Her­mí­nio Bel­lo de Car­va­lho, o es­pe­tá­cu­lo co­briu trin­ta anos de mú­si­ca bra­si­lei­ra, com Ja­cob e o Épo­ca de Ou­ro re­pre­sen­tan­do a tra­di­ção, o Zim­bo Tri­bo, a mo­der­ni­da­de, e Eli­zeth atu­an­do co­mo tra­ço de uni­ão en­tre as épo­cas fo­ca­li­za­das. Com sua ver­sa­ti­li­da­de, a Di­vi­na can­tou na oca­si­ão um re­per­tó­rio que ia de Pi­xin­gui­nha, Ary Bar­ro­so, No­el Ro­sa, Ores­tes Bar­bo­sa e o pró­prio Ja­cob a Tom Jo­bim, Vi­ni­ci­us de Mo­ra­es, Ba­den Powell, Chi­co Bu­ar­que e Mil­ton Nas­ci­men­to, en­tre ou­tros".

Ao vi­si­tar o Bra­sil, Car­men Mi­ran­da ou­viu Eli­zeth Car­do­so e, já nos Es­ta­dos Uni­dos, re­ve­lou ao ex-na­mo­ra­do Aloí­sio de Oli­vei­ra: "Co­nhe­ci no Rio de Ja­nei­ro uma mu­la­ta que can­ta pra chu­chu. Cha­ma-se Eli­se­te Car­do­so".


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