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POR EM 06/09/2009 ÀS 10:44 AM

A morte de Euclides da Cunha

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A morte de Euclides da Cunha tem todos os elementos de um folhetim: traição, drama, suspense. Mas falar em uma “conspiração política” é uma hipótese esdrúxula em face da verdade histórica secularmente registrada. O primeiro ponto que deve ser assinalado para se explicar a morte de Euclides da Cunha é o que diz respeito aos caracteres patológicos da sua personalidade. O genial escritor era um doente

Euclides da Cunha

Matéria publicada no suplemento “Mais” da “Folha de São Paulo”, no dia 2 de agosto último,  salienta que durante muitos anos, até recentemente, biógrafos e críticos de Euclides da Cunha visaram em suas obras  a defesa da honra do autor de “Os Sertões”. Dessa preocupação haveria de resultar, naturalmente, o escamoteamento da verdade sobre como e por que aconteceu a morte do inditoso escritor.

Agora mesmo, no penúltimo domingo do agosto que terminou na última segunda-feira, pelo canal da “Globo News” foi apresentada reportagem em que se pretendeu,  por parte de dois pouco conhecidos   historiadores, criar nova versão relativa ao homicídio que vitimou  Euclides.  Pretendem  eles, contra todas as evidências jamais postas em dúvida de 15 de agosto de 1909 até hoje, transformar em crime político a dolorosa tragédia passional — inúmeras vezes considerada a maior ocorrida no Brasil do século XX — na qual, além da morte do escritor, se viram  alvejados gravemente  os irmãos Dilermando e Dinorah de Assis, este um jovem atleta do Botafogo, cuja lesão lhe acarretou hemiplegia e daí a quatro anos o suicídio. Tragédia que se desdobrou sete anos depois, quando Euclides da Cunha Filho (Quidinho), com vinte anos de idade,  tentou vingar a morte do pai e acabou morto por certeiro disparo de Dilermando de Assis. Que, pela segunda vez, matou para não morrer.

Um desses historiadores — Claude Rodrigues — diz  que “Euclides da Cunha teria sido assassinado por uma conspiração política”. O tempo verbal já por si afirma  ausência de argumentos para uma afirmação. Claude Rodrigues nenhum fato aponta  capaz de imprimir seriedade às suas especulações, de espantosa fragilidade em face da verdade histórica secularmente registrada. Vale repetir: ele não apresenta um só fato para espeque de hipótese tão esdrúxula.  Já a historiadora Maria Olívia limita-se a dizer, na entrevista ao mesmo programa da  “Globo News”,  que “algumas instituições ‘sacralizadass’  deram um jeito desse crime acontecer”. Que jeito foi esse ?  Que instituições “sacralizadas” eram essas?  O telespectador ficou sem informação alguma. O leitor verá pelos fatos colacionados a seguir que os dois “historiadores” foram,  infelizmente, in casu,   no mínimo inconsequentes. O que é lamentável, pois os telespectadores que até hoje não tiveram oportunidade de conhecer a história protagonizada por Euclides da Cunha pai e Euclides da Cunha Filho, Ana Emília Ribeiro da Cunha (Saninha), Dilermando de Assis e seu irmão Dinorah,  ao influxo das  especulações de dois intelectuais que se apresentam como estudiosos euclideanos — mas que com relação ao fim trágico dele suscitam versão absurda, inimiga dos fatos — poderão imaginar ou aceitar   uma hipótese destituída de qualquer fundamento, indigna de com ela se gastar tempo.

O primeiro ponto que deve ser assinalado para se explicar a morte de Euclides da Cunha é o que diz respeito aos caracteres  patológicos da sua personalidade. 

O genial escritor era um doente. E isto foi revelado convincente e insuspeitamente já sete dias depois da sua morte.  No dia 22 de agosto de 1909, o escritor Júlio Bueno, que foi seu amigo de estreita convivência na cidade mineira  de Campanha — onde Euclides morou de março de  1904 a meados de  1905, ao impacto ainda muito forte das  notícias  dos jornais cariocas sobre a Tragédia da Piedade, conta  em artigo publicado no jornal  local “O Muzambinho”:

“Conheci na intimidade o notável autor dos ‘Sertões’, na Campanha, quando ali estivera como engenheiro militar, encarregado da Santa Casa para quartel do 8º.Regimento de Cavalaria.

Já nessa época distante, uma neurastenia incipiente começava a perturbar a vida agitada do moço militar, cujos surtos intelectuais não tardavam a desabrochar. Aí, na quietude da cidade sul-mineira, lhe ocorre escrever ‘Os Sertões’, que o tinham de imortalizar. Entre os livros que lhe emprestei e que ele devorava numa grande ansiedade, um lhe fez grande mossa e talvez fosse o inspirador dos ‘Sertões’: é o livro de E. Liais, ‘Geologie, flore, faune et climats Du Bresil’.
 
Para provar que a neurastenia já  nessa ocasião começava a minar latente o organismo vibrátil de Euclides da Cunha, vou relatar uma feição característica do seu temperamento nervoso, de seu espírito agitado.

Vizinhávamos e era raro o dia em que não jogássemos uma inocente partida de inocente gamão.

Dentro em breve compreendi que tinha diante de mim um doente. A princípio, eu fazia o meu jogo, empenhado em ganhar a partida. Porém, como isto sucedesse  várias vezes seguidas, percebi que Euclides ficava exacerbado, trêmulo, terminando sempre por sair pisando forte e sem se despedir.

Uma vez que prendi suas távolas no canto extremo do tabuleiro, fechando todas as casas desse lado, o moço, transfigurado, levanta-se e me intima que deixasse uma aberta por onde pudessem sair as suas. Eu, com a maior calma, retorqui:

Mas, Dr. Euclides, isto não é permitido. Do contrário, perderia todo o interesse a batalha.

Bramou ele: — Eu não sou escravo de regrinhas de jogo, ouviu? Isto é mera convenção. Fica para nós estabelecido que não se deve bloquear o adversário, inutilizando-o, deixando-o na atitude vexatória de um inativo.

Compreendendo o que desejava o meu adversário, assenti na adoção de uma regra nova no mais velho dos jogos. Disse-lhe simplesmente, com a maior bonomia: — Seja assim.

Dr. Euclides ganhou a partida. Então, levantou-se muito ufano, muito radiante, dizendo-me: - Você vai aprender para jogar comigo. Fique sabendo que eu sou invencível no gamão.

Eu concordei com o caro amigo, não querendo extinguir aquela alegria...”

E Júlio Bueno, depois de registrar que, nesse tempo, 1985, conheceu a esposa de Euclides; e que esta “era uma verdadeira dona de casa”, assinala:

 “Exercia ela, felizmente para a felicidade do lar, um grande ascendente sobre o marido, aconselhando-o, advertindo-o, procurando arredá-lo das bancas de jogo, visto lhe conhecer o gênio arrebatado, o seu temperamento impulsivo.”

Continua: “Era comandante do 8º. Regimento de Cavalaria o coronel Cristino Bittencourt, que, como o seu ilustre irmão, ministro da Guerra de Prudente, era verdadeiro tipo de oficial, devotado à disciplina mais rigorosa. Não ria nunca, mesmo com as mais elevadas patentes do Regimento.

Nas rodas oficiais e de civis, quando o coronel Cristino chegava, a conversa era mais sóbria, mais circunspecta, mais disciplinada. Euclides era o único que se rebelava contra aquela atmosfera de formalismo. Ele contava, com a maior ‘sans façon’, pilhérias picantes, que provocavam do tenente Arduino boas gargalhadas.  O próprio comandante desenrugava a fronte e sorria.

Em Campanha, Euclides da Cunha teve a prova da estima daquele povo generoso, que sabia aquilatar do valor do grande patriota. Lá está a praça que fica em frente à Santa Casa com o nome imortal de Euclides da Cunha.

Mas aquele grande espírito tinha uma falha; aquele imenso coração tinha um ponto; aquela alma adamantina, como um novo Gulinan, tinha uma jaça; aquele Himalaia de patriotismo, de dedicação para os fracos, para os oprimidos, para os pequeninos, para os infortunados, tinha uma caverna escura; como Aquiles, o herói de Homero, tinha um ponto vulnerável; aquele cultor apaixonado do dever tinha um senão: essa falha, esse ponto negro, essa jaça, essa caverna escura, esse ponto vulnerável, esse senão, era o abandono moral da companheira, daquela que, cheia de sustos, cheia de afeto, de carinho, de zelo, de dedicação, o aconselhava, o advertia, o arredava dos perigos, procurando cercá-lo de uma atmosfera de calma e de repouso. Porém, o grande homem, por uma fatalidade idiossincrásica, correspondia mal a essas disposições da esposa.”

E o culto amigo e companheiro de Euclides em Campanha conclui, sem que o seu importantíssimo depoimento, feito num jornalzinho do interior mineiro sete dias depois da Tragédia da Piedade, tenha sido jamais levado em conta pelos biógrafos de Euclides e por nenhum historiador:

“Daí a tragédia que durou tantos anos a ser representada, tendo o seu desfecho fatal na cena da Piedade, cena que nos enche de pavor e de imensa comiseração, mas que seria inevitável, fatal, dados os precedentes que a determinaram.”       
            
Sobre o comportamento de Euclides em relação à mulher e aos filhos há também o documento enormemente  expressivo que é esta carta do seu próprio pai, dirigida  a ele quatro anos antes da tragédia:               

“Não tens sido franco nem leal comigo. Temos estado juntos algumas vezes, eu aí estive ultimamente até retirei-me bem aborrecido e até hoje não conheço nada dos teus recursos. Sei apenas que tens quantia não pequena em um banco de Manaus, e, entretanto, se eu tivesse conhecimento pleno da tua vida, ser-me-ia fácil e até agradável dar uma direção vantajosa a esses recursos , pois, para isso, sobra-me experiência. Nada me disseste, eu compreendi somente que havia falta de confiança, mas,como esta não se impõe  a ninguém,  retirei-me daí apressadamente e contrariado, não só por isso, como também pela forma estranha como tratas tua mulher e filhos, sobretudo a Sólon, a quem mais estimo. Pensei que o trato que tens feito e sobretudo os meus conselhos tivessem modificado a tua maneira de viver, mas encontrei os mesmos destemperos, a mesma desordem de outrora.”

Eloi Pontes, autor de “A Vida Dramática de Euclides da Cunha”, livro provocador de indignada reação do  homem que matou o exponencial  narrador e intérprete da guerra de Canudos, reconhece  o lado mórbido do seu biografado:

“Os anos correm, mas a espécie de patofobia (em Euclides) nunca se enfraquece. Suas crises coincidem com as crises de fadiga moral, pessimismo e dúvidas de ordem econômica. Certo é pouco robusto. A dispepsia incoercível persegue-o a vida inteira, agrava-lhe os ímpetos de tristeza e mau humor. Os receios, que o atormentam, delatam mais que simples padecimentos orgânicos. Revelam descompassos psíquicos incuráveis.”

Tuberculoso, Euclides tem fortes crises de hemoptise.  Eis como descreve  seu quadro patológico em  carta a Domício da Gama:

“O haver dobrado o cabo melancólico  dos 40 não remove inteiramente o espantalho da tísica. A prova está em que somente hoje deixei de acordar com febre; e estou plenamente certo de que, se abandonar o regime que me  impuseram, não resistirei — tal o depauperamento e a miséria orgânica a que cheguei.”          

Quando Saninha (30 anos, três filhos)  e o jovem cadete (17 anos) Dilermando de Assis se conheceram, Euclides da Cunha se encontrava no Acre em missão delegada pelo ministério das Relações Exteriores, sendo ministro o Barão do Rio Branco. O escritor saíra do Rio a 4 de dezembro de 1904. Na região amazônica, ficara três meses em Manaus. Em abril  partira para o Acre, como chefe da Comissão do Alto Purus, encarregada de defender os interesses do Brasil em questão de limites com o Peru, objeto de negociação  diplomática.  Somente 1 ano e 1 mês  depois de sua partida, retorna ao Rio, a bordo do navio Tennyson. Saninha e Dilermando já se haviam apaixonado uma pelo outro desde setembro de 2005. O romance começara na Pensão Monnat, à rua Senador Vergueiro,  14, Rio de Janeiro.

Ausente o marido, Saninha morava com  duas tias de Dilermando de Assis — Angélica e Lucinda  Ratto naquela pensão. Vindo  de São Paulo, de onde retornava ao Rio  a fim de estudar na Escola Militar da Praia Vermelha, da qual no ano anterior fora expulso por participação na chamada revolta  do “Quebra Lampeões”, recentemente anistiado, passa na casa de hospedagem para fazer entrega de encomenda feita por  uma daquelas tias.  Ali revela onde está a residir. As mulheres, com a alegação de que ele deve morar  em local perto da Escola, convencem-no a  se hospedar  na Pensão Monnat. Aí acontece o que ele mesmo  assim descreve no seu livro “A Tragédia da Piedade”, publicado em 1950:

“Morando na Fortaleza de São João, em casa de meu padrinho, atendendo ao pedido por estas duas senhoras feito, concordei em ficar fazendo-lhes companhia no prédio onde haviam tomado cômodos, à Rua Senador Vergueiro, número 14. Já porque ficava mais próximo à Escola, aonde devia ir ter em breve, já porque me emancipava do rigoroso horário dos escaleres daquela praça de guerra, tal aceitação se impunha. Convinha-me, por isso.

Contava, então, dezessete anos e nenhum mal se me afigurava ir naquela decisão, pois via ali a casa de uma parente e de uma amiga de minha mãe, e nunca a de meu desconhecido, Dr. Euclides da Cunha, cujo nome nem ouvia falar. Jamais imaginara desse passo adviesse tanta desventura nem no que podia degenerar.

A convivência acarretando a intimidade; a falta de experiência ou  malícia permitindo a aproximação mais íntima; a vida não mais de enclausurado abrindo novos horizontes; as leituras em comum despertando fantasia; a puberdade despertando encantos; os espetáculos inviscerando devaneios; a coincidência de predileções desportivas trazendo o embevecimento; o retiro facilitando o império da natureza; a ausência de um conselho protetor que advertisse do curso da idolatria prestes a converter-se em paixão e tantas outras circunstâncias, já materiais, já morais, ora de maior, ora de menor monta, que seria ocioso enumerar, tudo concorreu para o despertar de novos sentimentos. E assim, nessa ebriez incontível, imperceptivelmente se consumou o meu crime. Porque é só onde vejo a transgressão à Lei: no ter amado, aos dezessete anos, uma mulher casada cujo marido não conhecia e se achava ausente, em paragens longínquas, sem mesmo ser lembrado, sequer por inanimada fotografia. Era a fatalidade, tinha de ser assim, tal havia de suceder de setembro a outubro de 1905.”                       

Desse texto sem dúvida bem escrito em que Dilermando de Assis sintetiza com perfeição as circunstâncias que envolveram Saninha e ele, ausentes  estão  apenas a energia, a vitalidade, o garbo do jovem alto e atlético, a  “insanidade da adolescência” de que fala Ruy Castro sobre Herman Melville em breve ensaio, a propósito de “Moby Dick”; e a atração por ele, Dilermando,  exercida sobre uma mulher  bonita e intelectualmente prendada, carente de afeto e de sexo.  

Resultou tudo isso num romance imensamente tórrido e numa tragédia esquiliana, em que a realidade parece superar  a  ficção.                             

Euclides da Cunha retorna, l ano e 1 mês depois de sua partida, de sua missão na Amazônia, a 5 de janeiro de 1906, a bordo do navio Tennyson.  No cais do porto da cidade do Rio envia telegrama a sua mulher, avisando de sua chegada e solicitando que ela ali o vá encontrar. Pormenor interessante: a mensagem telegráfica é endereçada ao dono (Sr. Fonseca) de um armazém do qual, naqueles 13 meses, se abastecera, para alimentação da família, a mulher do escritor. 

Saninha, surpreendida, pois não sabia do regresso do marido, não vai ao cais. Pede que Dilermando vá. O cadete faz a recepção, causa, naturalmente, de estranheza para Euclides, a quem é apresentado como “filho da sua comadre Angélica”.  Em casa, Saninha entrega uma carta a Euclides, propondo-lhe a separação e dizendo-lhe  que quer se divorciar, pois em sua ausência o havia traído. Euclides pergunta se ela havia profanado o seu corpo.  Ela responde que traira “apenas espiritualmente”. Euclides diz que se assim fora —  “apenas espiritualmente” — a perdoava. Não se justificava o divórcio.

Mas Saninha está grávida. Euclides suspeita ter ela cometido adultério. Suas relações sexuais  com ela eram muito recentes. Passa a  tratá-la com rispidez.

Dilermando, percebendo desconfiança de Euclides, escreve-lhe carta em que procura desfazer as suspeitas. Euclides da Cunha, também por carta, responde desta forma ao jovem cadete:

“Dilermando, não querendo demorar a resposta à sua carta de ontem, escrevo-lhe neste papel, certo de que me desculpará. A minha resposta é simples: há grande, absoluto engano no que imagina. A questão é muito outra — e você é inteiramente estranho a ela. Veja o inconveniente de se tirarem deduções de atos e palavras isoladas. Além disso, apesar de aborrecido por um sem número de contrariedades, julgo que não o trato mal. Na sua idade nunca se é um homem baixo. Não creia que lhe houvesse feito tal injustiça. A minha casa continua aberta sempre aos que são dignos e bons. Não poderá fechar-se para você. Quando souber a razão do meu aborrecimento, avaliará a injustiça que fez a si próprio e a mim. Até sábado. Estude, seja sempre o mesmo rapaz de nobres sentimentos, e disponha dos poucos préstimos do am, crdo, obr,  Euclides da Cunha.”

Dilermando, em entrevista à revista “Diretrizes”, mais de 30 anos após a Tragédia da Piedade, confessa  que “era uma bela lição de moral que eu recebia. Fiquei profundamente chocado com essa carta. Senti que não andava bem. Mas que fazer naquela contingência? Tinha que ficar calado, do contrário seria pior.”

A professora Walnice Nogueira Galvão registra, em “Crônica de Uma Tragédia Inesquecível” (livro de 2007 que contém todo os autos do processo sobre a Tragédia da Piedade),  sobre essa carta de Euclides, haver lhe afirmado o jurista  Osvaldo Gallotti  constituir-se ela num documento que o “espírito científico”  impunha constar da epistolografia de Euclides. Por que imposição do “espírito científico”? Porque atesta a instabilidade e a fragilidade psíquicas do autor de “Os Sertões”, eis que eram notórias suas suspeitas sobre as relações dela com Dilermando, desconfianças demonstradas principalmente perante este, que por esse motivo escrevera aquela carta ao escritor.                              

Seis meses depois do regresso de Euclides nasce a criança que ganhará o nome Mauro e morrerá daí a apenas sete dias. De debilidade congênita, afirma o laudo médico. De inanição, dirá mais tarde Saninha, consequente do impedimento, por parte de Euclides, de se alimentar o recém-nascido, conforme afirmação da filha Judith no livro “Anna de Assis — História de um Trágico Amor”,  texto de Jefferson Ribeiro de Andrade.

Meses depois, o nascimento de um menino louro, olhos azuis, que ganha o nome de Luis.

Euclides da Cunha recebe em  casa visita do casal Coelho Neto. O famoso escritor é um dos seus maiores amigos. Euclides, mostrando ao casal os cabelos louros da criança: “É como uma espiga de milho no meio de um cafezal.”

Saninha propõe vezes repetidas a separação. Euclides não aceita. “Essa mulher me domina!” —  exclama um dia.

Até que no dia 13 de agosto de 1909 — data da última aula de Euclides no Colégio Pedro II, na cadeira de Lógica que disputara com o filósofo Farias Brito, em concurso  no qual este obtivera  o primeiro lugar, sendo, no entanto, preterido em favor do autor de “Contrastes e Confrontos”, segundo colocado  — Saninha sai de casa e vai para a de Dilermando e Dinorah, situada no bairro da Piedade, na Estrada Real de Santa Cruz.

Euclides da Cunha decide buscá-la. Não sabe onde ela está. Na procura, é informado do seu paradeiro.  Um primo fornece-lhe um revólver. Na casa número 14 da Estrada Real de Santa Cruz, onde estão Dilermando, Dinorah, Saninha e os filhos Sólon e Luis, após ter sido permitida (por Dinorah) sua entrada, Euclides aponta a arma para Dilermando e, inteiramente desvairado, como um louco, exclama: — Vim para matar ou morrer. 
                           
 


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POR EM 22/08/2009 ÀS 11:42 AM

“Katyn”, de Andrzej Wajda e “Homicídio” de David Mamet

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Fidelidades dilaceradas em "Katyn” e "Homicídio" e um pequeno regresso a "O Leitor"

 


Um grupo de refugiados aproxima-se do meio de uma larga ponte sobre um rio qualquer da Polônia. É setembro de 1939. No sentido contrário caminha um outro grupo de refugiados. Inevitavelmente se cruzarão. Muitos deles se conhecem. São vizinhos, são parentes, amigos. Querem se prevenir uns aos outros, alertar sobre a fera que de ambos os lados os acossa. Qual decisão tomar? Retroceder? Avançar? Pressionados de um lado pela invasão nazista, de outro pelos soviéticos —  naquele momento ainda aliados. Que rumo tomar? Para onde ir?

Outra cena, a seguinte talvez, não me lembro. A mulher vai ao encontro do marido, oficial do exército polonês, refém dos soviéticos a poucos quilômetros dali com milhares de companheiros de farda. Pede que ele venha, que partam juntos dali, que ele precisa protegê-la e à filha deles. —  Você jurou a mim... perante Deus. Até que a morte nos separe, você esqueceu? Voltando-se na direção dos outros o homem responde: — Jurei a eles também.  O que fazer, então? Qual direção tomar? Uma ou outra fidelidade se verá dilacerada.

Estas são as cenas iniciais de “Katyn”, o filme de Andrzej Wajda acerca do massacre de mais de dez mil oficiais do exército polonês aprisionados pelo exército de Stalin, no início da II Grande Guerra. (Aqui no Rio esteve em exibição durante uns poucos dias num pequeno cinema escondido do grande público. Agora saiu em DVD.)

No entanto, há diferenças entre um e outro exército, como da mesma forma há diferenças entre os campos de concentração nazistas e o Gulag soviético, ao contrário do que parte significativa dos historiadores gosta de afirmar. É o que faz, por exemplo, a francesa Annete Becker no de resto excelente “História do Corpo —  As Mutações do Olhar. O Século XX”, no capítulo “Extermínios —O corpo e os campos de concentração”. Não que não fosse tanto ou mais abominável o Gulag que Auschwitz-Birkenau —  lembre-se que os campos stalinistas ajudaram a exterminar, além de vidas, a esperança de uma sociedade não-capitalista. Apenas eram fundamentalmente distintos, tanto nos métodos quanto nos propósitos —  como aponta Anne Applebaum em “Gulag —  Uma História dos Campos de Prisioneiros Soviéticos”. Nada há de inocente na ignorância de fatos do conhecimento como estes —  e também a sra. Appletbaun comete lá as suas inocências.
 
Um diálogo em “Katyn” 


A mulher de um dos oficiais poloneses executados conversa num parque com um dos sobreviventes quando uma dupla de oficiais russos passa por eles e o homem se levanta para bater continência. Ela vira-se para ele e diz:

—  Você cumprimenta os assassinos como se fossem vencedores.

— Não faz diferença se são soviéticos ou alemães. Ninguém ressuscitará os mortos. Temos que sobreviver, perdoar. Temos que viver.

—  Você é igual a eles. Pode pensar diferente mas é igual. O que importa pensar diferente?”

Duas mulheres polonesas na Polônia pós-guerra, ocupada pelos soviéticos. Uma delas trabalha na Universidade sob o novo regime. É a outra quem diz:

— Você encontrou um lugar nesse novo mundo, enquanto eu estou naquele onde Piotr (morto na luta contra a ocupação) está. Se tiver que escolher, eu fico com ele.

—  Você escolhe os mortos...
—  Não, eu escolho os assassinados, não os assassinos.

Aqui novamente do que se trata é de fazer escolhas, às quais não se deveria nunca abdicar.
 
Música dissonante
 
Às vezes pode valer a pena ceder ao culto televisivo das espetaculosas aberturas e festas de encerramento dos grandes aglomeramentos esportivos tipo Olimpíadas, etc. Um estupendo mau gosto, vazio e desinteressante que atrai a atenção e amesquinha a emoção de milhões de telespectadores. Além de disputarem-se medalhas, disputa-se intermitentemente o agigantamento da grandiloqüência do show, ad eternum.

Por uma espécie de acidente de um desses dias modorrentos assistia a abertura ou encerramento de uns tais Jogos de Inverno (solenemente narrada pelo locutor). Era o início da última década do século XX, 1992, para ser exato.

Alguma coisa prestava no show, imiscuindo-se contra o emburrecimento. Ao invés de amontoados concêntricos e repetitivos, movimentos de harmonia assimétrica, música dissonante, lúdica, percussiva —  na TV! Circense. Uma mecânica lindamente endoidecida, robótica inconclusa e quebrada rompendo as evoluções tradicionais de começo, meio e fim que correm atrás de um ápice catártico.

Múltiplas danças fragmentárias, incontáveis polifonias instrumentais e harmônicas. A deliciosa tentação da irregularidade torta e aparelhos geométricos quase-não-geométricos, engraçados jogos de equilíbrio e desequilíbrio.

Um palhaço escala uma espiral metálica de cabeça para baixo, o vértice voltado para o espaço, a boca querendo engolir a terra.
 
A Floresta Negra
 
Entretanto, da floresta formam-se filas na direção dos holofotes do stadium. A engenharia das câmaras e da transmissão televisiva exige um centro focal. O círculo opressivo e repetitivo que engole a polifonia devora como um funil implacável para que todos finalmente possam se enlaçar fraternalmente e destruir a fragmentação democrática e discêntrica. Vitória do folclore e do apelo demagógico onde se dissolve a intenção derivativa da coreografia: retorno da festança boçal natalina infantil familial circular.

A tocha no meio das evoluções que parecem querer escapar da prisão, lançar-se para fora do círculo e da própria ideia de círculo —a tocha se apaga e a roda é agora centro, circo morto, palco onde se desfaz e concentra-se apesar da música ainda mais atonal (quase) se confundindo com os estouros da encenação pirotécnica.

Confraternização universal, afirma o locutor, universalizante: o stadium se move, mistura atletas, bailarinos, público e a democracia torna-se demagogia, uma grande quermesse, festejo fantasiado de celebração dionisíaca legitimando a disputa cronometrada e concêntrica. Esvaziamento. Buraco negro. Apologia do esporte como cerimônia unificadora.

Reunificada, a Alemanha, de novo grande potência, detém a maioria das medalhas.
 
O Danúbio
 
 E o Danúbio [1]  que é azul e muito mais que azul, policromático, Donau, Dunaj, Duna, Dunay, Dunárea, Dunáv, Dunárea de novo nas grafias de um mapa Michelin, até desembocar no Mar Negro três mil quilômetros após uma nascente controvertida na Floresta Negra. A psicopatia da Grande Alemanha que volta e meia quer submeter a Mitteleuropa, “Hofmannstahl, Musil, Freud, Richard Wagner, Kafka, Holderlin, literatura húngara, austríaca... As terras dos Nibelungos, de Mefistófeles, do Conde Vlad Dracul, da música, da construção e destruição permanentes...” (do livro “Danúbio”, do triestino Cláudio Magris). Os laços comunais, as grandes Repúblicas autoritárias se compõem tendo como base a coerção e a lealdade dos cidadãos. Mas são tantas e muitas vezes tão dilacerantes essas lealdades!

Magris escreve que em “18 de outubro de 1944 aconteciam os solenes funerais do marechal de campo Rommel”, em Ulm, quase na nascente do Danúbio. Rommel comete suicídio após a condenação pelo envolvimento na “conjuração de 20 de julho” para assassinar Hitler (verOs Nazistas Estão de Volta”). Magris afirma que sua “educação não lhe permitia distinguir claramente entre seu país e o regime que o pervertia e o traía. Aquela educação alemã para o respeito e a fidelidade que é por si mesma um grande valor, a lealdade para os que estão ao lado e para com a palavra dada, mas que está tão profundamente arraigada que não se consegue arrancá-la nem quando o torrão natal se tornou um pântano podre”. Rommel suicida “dilacerado pela cisão alemã entre fidelidade à pátria e fidelidade à humanidade”.
 
México – 1968
 
Em 1968, os conflitos raciais nos EUA se intrometem atrevidos contra a corporação da fraternidade encenada e o atleta tem que escolher entre duas fidelidades: a obrigatória à bandeira do seu país ou à sua raça e aos parceiros de infortúnio. Quando ergue o punho cerrado e declara sua escolha, sua opção de fidelidade. A nação está em guerra porque a nação são múltiplas nações.
 
Gold, um judeu sem casa  

A primeira fotografia de “Homicídio” de David Mamet mostra a linha de uma escada. Quando se inicia o movimento da câmara forma-se uma dicotomia: enquanto o olhar desce acompanhando a linha diagonal homens encapuzados e armados sobem os degraus. Subir e descer são ambos movimentos lentos e harmônicos, um parece estar amarrado ao outro por uma linha escondida no set de filmagem flagrando as direções opostas ou dissonantes. Mais conflituosa será a trajetória do detetive Gold, um judeu sem casa (é na delegacia que ele troca de camisa, lava o rosto...) na polícia de Nova York.

Até o momento em que acidentalmente se depara com o assassinato de uma velha senhora judia os problemas de Gold são estritamente funcionais. Antes, quando um prisioneiro que fuzilara a mulher e três filhos pergunta se ele não quer resolver o problema do mal, Gold responde: —  Não. Se resolver, perco meu emprego.

Gold pertence a uma corporação e deve lealdade a ela. Ele, o parceiro e sua equipe estão trabalhando numa importante investigação para a municipalidade, envolvendo questões raciais numa cidade cujo prefeito é negro. A comunidade exige que ele a represente. Gold, no entanto, é afastado do inquérito porque os parentes da mulher assassinada, ricos judeus, exigem que ele, um judeu, investigue o crime.

O chefe imediato do detetive garante: —  O judeu quer gente sua para cuidar do caso.

—  Gente dele?! Eu pensei que eu fosse gente sua, Lou, responde Gold.

Ele não tem casa, mulher, filhos, raça. Deve lealdade unicamente ao grupo com o qual trabalha: sua comunidade são seus parceiros de cotidiano e ofício. Pelo menos até ali. A partir daquela exigência, será ele quem vai se dilacerar no enfrentamento das fidelidades.

Quando, por acaso, investigando o novo caso, encontra-se com um rabino na biblioteca judaica que lhe exibe um texto em hebraico, Gold diz, encabulado: —  Não sei ler... —  Mas você não é judeu? —  Não sei ler. —  É judeu e não sabe ler hebraico? Que tipo de judeu é você?!, repreende o religioso. Mas o detetive quer tornar-se parte do seu povo e está disposto a fazer sacrifícios para isto. Retira e esconde o distintivo e sob o manto da noite explode um aparelho nazista. Os líderes judeus, no entanto, exigem que ele lhes entregue um documento probatório, evidência legal encontrada na cena do crime. —  Não posso. Sou um policial. —  E sua lealdade?!, perguntam, irritados.

Lealdade com quem ou o que, afinal?

Gold, preso ao ataque contra a loja nazista perde a hora marcada pelo seu grupo de trabalho e o parceiro é morto na ação para a qual o aguardavam. Ferido logo depois, ele conversa com o negro que deveria prender e gostaria de matar porque tirou a vida do parceiro (à mãe do criminoso, no entanto, Gold prometera prendê-lo impedindo que fosse morto):

—  Randolph, foi sua mãe que o entregou.
—  Você é um merda.  
—  Certo. Eu sou um merdinha. Tudo é merda. Matei meu colega e sua mãe te entregou.

—  Não morra mentindo.
— Olhe, sua mãe te entregou, cara (mostra alguma prova do fato). Olhe!
—  Meu Deus! Deus me ajude...”, geme Randolph.

Quanto ao detetive Gold nada, Deus, seu povo, a corporação, ninguém pode dar fim à sua abismal solidão no centro da tempestade de fidelidades fracassadas e antagônicas.
Lealdade, ele a deveria a quem?

Quando se recupera do ferimento dias depois, é o chefe quem lhe comunica:  —  Você não é mais da Homicídios. Você está fora.

É isso. Ele está só. Exilado da humanidade.
 
Regressando a “O Leitor”
 
(Detalhe de “O Leitor”, livro e filme: o que estudam os alunos secundaristas na Alemanha pós-guerra? Latim, grego. Homero. Por que o ensino passou a prescindir de matérias como essas? Terá algo a ver com as novas necessidades das novas técnicas e da hiper-especialização do processo produtivo? Estamos, então, junto com o progresso técnico, caminhando para trás, nos estupidificando? Ou não é de se supor que deixar de ler Homero e latim e grego no secundário seja um passo atrás?)

Entretanto, ler Homero ou aprender latim e grego clássico talvez não nos salve da vileza, não nos exima de cometer atrocidades contra nosso semelhante (basta que os classifiquemos como diferentes, não-semelhantes, não tão belos ou não tão amarelos ou vermelhos ou). É possível, então, que nada nos garanta que não sejamos capazes daquilo que Hanna foi capaz — simplesmente porque aquele era o seu trabalho ou, menos que isso, sua função naquele instante.
 
Diálogo entre juiz e ré
 
O juiz interroga Hanna:

—  Por que não destrancaram as portas?
—  Não podíamos.
—  Não podiam por quê?
—  Éramos guardas. Nossa tarefa era vigiar as prisioneiras. Não podíamos deixá-las escapar.”

Note-se a singeleza da resposta: não podiam porque o trabalho delas era manter presas as prisioneiras.

Em algum momento Hanna vira-se para o juiz e interroga:

— O que você faria?

Hanna, na verdade, nos interroga, a cada um de nós. E não tratamos nós de cumprir bem nossas tarefas e deveres funcionais (profissionais), sejam eles quais forem? Frente ao quê, cabe perguntar: que natureza de ética é esta (típica do mundo próspero, embora não originária dele) que conduz as ações da nossa sobrevivência?
 
 
 
[1] Para o qual também escorrem os esgotos de Viena através de galerias fantasmáticas onde fidelidades se dissolvem em “O Terceiro Homem”.

 


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POR EM 01/08/2009 ÀS 11:59 AM

Mais que um mero conto de fadas

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Thomas Mann: o autor completo, consistente, tecnicamente perfeito e dotado do mais refinado tom irônico e percepção crítica da realidade. Como ele mesmo queria: um Goethe moderno

Thomas Mann

“Sua Alteza Real”, segundo romance de Thomas Mann, parece estranho a qualquer um de seus leitores mais familiarizados. O criador de “Morte em Veneza” é conhecido como um autor de decadência e realismo simbólico, mestre do uso das alegorias para analisar e dar forma a um mundo doente, não apenas nas subjetividades psicológicas, mas igualmente em suas nuances sócio-históricas. Seus principais romances (“Montanha Mágica”, “Doutor Fausto” e a tetralogia “José e Seus Irmãos” — para mim a sua grande e verdadeira obra-prima), sempre com personagens densos, grandes descrições e digressões, contrasta muito com esse “Sua Alteza Real”, que se serve de personagens simples, arquetípicos e unidimensionais. Seu formato é o de conto de fada, e dessa forma foi recebido pela crítica de sua época. O próprio Mann, na velhice, disse se tratar apenas de uma história despretensiosa, mas mesmo assim com algum charme, e sentenciou: “mas os alemães não querem saber de charme”. Ele se ressentiu com a recepção morna, para não dizer pálida, da critica à época da publicação. O problema maior estava em seu livro precedente, nada mais que o grandioso “Os Buddenbrooks”, sua estréia apoteótica, obra que lhe rendeu — a contragosto do germânico, haja vista o fato de que já havia lançado “A Montanha Mágica” — o Prêmio Nobel de Literatura. O desfecho feliz, esperançoso do romance, para muitos foi uma descida ao mundo do otimismo depois da densidade do primeiro livro.
 
Pois bem, trata-se da história do príncipe Klaus Heinrich, de um pequeno grão ducado alemão. Seu nascimento alimenta a lenda de que haveria um nobre que faria, com uma só mão mais que qualquer outro fez por aquelas terras. Klaus nasce com uma das mãos defeituosas, raquítica, que por toda sua vida tentaria esconder. Depois de a diegese do romance apresentar toda a educação moral e intelectual de Klaus e seu conseqüente crescimento e amadurecimento em mais da metade de suas 350 páginas, nas quais também o irmão mais velho de Klaus lhe passa os deveres reais — já que ele era o líder carismático e amado pelo povo, e não o mais velho —, o ducado recebe a visita de um pequeno clã multimilionário norte americano, composto pelo patriarca Spoelmann, que herdara a fortuna do pai — um grande homem de negócios de sangue mestiço —; e Imma, sua filha. Vinham com o pretexto de estarem atrás das águas medicinais do lugar: o velho bilionário queria alívio para as cólicas renais insuportáveis, por isso se instalariam na cidade. Pleiteiam e compram o Castelo Velho, uma das residências reais, vendida a fim de cobrir dívidas e despesas de um reino empobrecido e em franca decadência. Irmãos de Klaus sentem-se ofendidos: são burgueses adquirindo residência real, mas que, com o poder financeiro, poderiam reerguer o Castelo e devolver-lhe os ares de realeza. A recepção à família de estrangeiros que compram a propriedade cria a situação chave para que Klaus encante-se por Imma. O tom romântico ganha força, a narrativa, um curso fantasioso. Klaus tenta de todo modo se aproximar de Imma, a doença do pai da moça é providencial à narrativa: o velho, acamado, não poderia impedir os passeios de cavalo na companhia do jovem príncipe. Paralelamente, o reino passa por graves dificuldades financeiras, e o rumo que a relação de ambos toma, sempre definida pelo amor, é o do natural casamento. Quanto mais se agrava a crise do ducado, mais próximos estão os dois personagens. Quando Klaus é obrigado a sair do reino de fantasia de uma vida aristocrática, em pleno fim do século XIX, para tomar providências quanto à tensão financeira que atinge situação limite, os burburinhos a respeito de seu romance com a burguesa milionária coadunam-se, junto à corte e à população — que amava o carismático Klaus —, com a lenda de que o príncipe de uma só mão salvaria o estado. Assim, o casamento passa a ser a redenção desse ducado empobrecido e à beira de um colapso. Spoelmann empresta dinheiro em condições paternais, as dívidas são saudadas e a prosperidade, junto do amor, triunfa com o casal saudado na cerimônia matrimonial, como heróis de um mundo quebradiço.
 
A fragilidade da trama esconde, bem ao gosto manniano, uma mordaz crítica ao espírito e ao ócio aristocrático (no plano sócio-histórico) e a possibilidade de transmutar a vida de aparência e futilidade em uma vida constituída em experiências verazes sedimentadas pela profundidade do amor (no plano subjetivo e psicológico).

Para além da visão santificada sobre o gênio de Thomas Mann, não há como perceber a sua acidez ao fazer com que o irmão mais velho do príncipe entregue o lugar que lhe era de direito ao irmão mais novo porque o povo não o tinha escolhido como rei, e sim ao caçula, tal como acontecera em sua família com relação ao grande escritor Heinrich Mann, primogênito da família (autor do brilhante “O Anjo Azul”), cuja famosa biografia tem o curioso título de “O Irmão”. Outra referência clara é a origem mestiça de Imma: a mãe de Mann, Julia, era brasileira e também trazia consigo os traços da mestiçagem em seu sangue, e mais ainda, a própria família do escritor passara por uma decadência financeira que marcara a vida dos jovens filhos do Sr. Mann, muito bem transposta e transformada em “Os Buddenbrooks”, e nessas situações chegara à vida do autor Kátia, com quem se casaria e levaria sua vida burguesa.

Personagens alegóricas surgem no romance, e a partir delas podemos detectar a ironia ácida de Mann contra a vida de aparência, meramente representativa que tem essas figuras ocas. O grande tema que o livro traz é o da farsa, do “teatro social” para o qual nos aponta Richard Sennett em seu “O Declínio do Homem Público”, e que só pode ser vencido se atacado com coisas verdadeiras, como o amor, por exemplo, ou uma grande crise financeira (sanada por um golpe do destino amoroso de dois jovens, por que não?). O mundo velho, “ancien regime”, só trazia de si uma aparência de beleza. O castelo no qual moraria o casal seria reconstruído com o dinheiro burguês americano, e do velho, só viria a aparência, o ornamento. Diz o narrador: “Ao grande canteiro central, diante da rampa de acesso, seria transplantada a roseira do Castelo Velho, e lá, já não rodeada de muros mofados, mas com ar, sol e adubo gordo, agora veriam que rosas ela produziriam refutando as mentiras populares, se fosse suficientemente obstinada e petulante.”

Thomas Mann, mesmo em seu conto de fada, é ainda Thomas Mann, o autor completo, consistente, tecnicamente perfeito e dotado do mais refinado tom irônico e percepção crítica da realidade. Como ele mesmo queria: um Goethe moderno. Um escritor que não consegue deixar de olhar, já que sua maldição, como ele mesmo sugere em sua novela “Tonio Kröger”, é essa, a de transformar a experiência em linguagem, sem abrir concessões.

Sua obsessão por sua arte encontra espaço em seu conto de fadas, quando Klaus, visitado por um poeta, o vê dissertar sobre a vida de um homem de letras, que é mais feita de contemplação que de vivência, ou no mínimo, de uma vivência contemplativa, como fez Rosa no sertão de Minas. Diz o poeta ao príncipe maneta: “... eu tenho de poupar, controlar-me, medroso e avarento, por motivos higiênicos. Pois é de higiene que gente como eu precisa em primeiro lugar... ela é nossa moral. Mas nada é mais anti-higiênico que a vida...”
 


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POR EM 18/07/2009 ÀS 08:51 AM

Literatura para quem?

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A recorrência à nossa subjetividade, ao nosso imaginário particular, faz da literatura a expressão legítima de arte da intimidade, e nos convida a pensar na figura impar do leitor, que renova o poema, conto, romance ou texto teatral em cada leitura

A leitura é, antes de qualquer coisa, uma atividade mental, pois embora leiamos com os olhos, não podemos atribuir à visão (exceto em experiências concretistas) a apreensão do sabor estético da literatura. Assim talvez seja porque, apesar de o som que as palavras bem colocadas que reboam em nossa mente no momento da leitura nos trazerem impressão de beleza, a visualização particular e íntima das imagens que concebemos daquilo que nos é narrado ou descrito nos remete ao nosso repertório pessoal. Fala-nos o teórico do efeito estético, Wolfgang Iser, nome grande da turma apelidada de Escola de Constança, no seu já clássico “O Ato da Leitura”, que “à medida que os vazios indicam uma relação potencial, liberam o espaço das posições denotadas pelo texto para os atos de projeção do leitor. Assim, quando tal relação se realiza, os vazios desaparecem”.

Não há como nos desvincularmos da nossa ideia de “bela casa” quando lemos uma descrição do que seria essa “bela casa” que o narrador pretende nos fazer visualizar. Talvez por isso eu atribua maior deleite à apreciação da literatura que à do cinema, já que na arte do audiovisual a imaginação está descartada, pois o repertório de imagens nos obriga a ver o que o diretor e sua equipe definem como “bela casa” ou algo que o valha. Pois bem, essa recorrência à nossa subjetividade, ao nosso imaginário particular, faz da literatura a expressão legítima de arte da intimidade, e nos convida a pensar na figura impar do leitor, que renova o poema, conto, romance ou texto teatral em cada leitura, reservada, privada, feita por um indivíduo em sua solidão, que nada tem de crepuscular ou taciturna, e se o tem, falamos das sombras a que se refere o poeta inglês John Milton, em seu grande “Paraíso Perdido”, a obscuridade chamada por ele de “clara escuridão”, já que a boa literatura mais nos leva a ler a nós mesmos que ao mundo que nos é pertinente.

Esse aprendizado do ato da leitura, essa espécie de educação sentimental pela qual deve passar o leitor, a mim parece-me mais necessária ainda na apreciação da poesia, já que o fenômeno da hipersemanticidade (hiper significação de uma palavra ou transmutação de seu sentido sintático ou morfológico dentro da obra literária) é mais comum na poesia que na narrativa, salvo em experiências como o brilhante “Casa Entre Vértebras”, de Wesley Peres, no qual a definição do que é poético e do que é narrativo fica salutarmente obscura.

Outrora chamei atenção para a dificuldade de termos leitor de poesia quando escrevi a respeito de “Trompa de Falópio”, de Valdivino Braz, no qual o fenômeno da hipersemanticidade está aliado a uma erudição singular e uma vastidão de citações e referências a figuras icônicas da cultura ocidental. Nesse ponto até mesmo a teoria do efeito estético de Wolfgang Iser, segundo a qual o leitor recorre a seu repertório idiossincrático para preencher os lugares vazios deixados pelo texto literário, parece-me problemática. A que repertório ele poderá recorrer se não tiver as leituras das obras às quais o poeta se referiu na construção de seu texto?

Mas para além das questões teóricas e categoriais do leitor enquanto objeto de estudo acadêmico, que não é o mais relevante para o presente ensaio, lembro-me do famoso fragmento do poema “Trouxeste a chave”, de Carlos Drummond de Andrade, contido em “A Rosa Do Povo”, no qual ele, sublime, nos coloca, de chofre, ante à questão pertinente e lapidar:  “[…] / Chega mais perto e contempla as palavras. / Cada uma / tem mil faces secretas sob a face neutra / e te pergunta, sem interesse pela resposta, / pobre ou terrível, que lhe deres: / Trouxeste a chave? / Repara: / ermas de melodia e conceito / elas se refugiaram na noite, as palavras. / Ainda úmidas e impregnadas de sono, / rolam num rio difícil e se transformam em desprezo.” O poeta aqui nos convida a desvendar a magia da poesia em transformar a palavra ou extrair dela, numa contemplação que nada tem de letárgica, e que, ao contrário, muito traz de ativa e astuta, o mundo que essa palavra esconde e carrega, misteriosa, em si. Portanto, mais do que o elemento que se encontra na leitura, o importante seria para o poeta o ato em si de ter a chave, desvendar o mistério, atravessar a porta que, como apregoa o poeta Carlos Willian Leite em seu recém lançado “Noves Fora: Nada”, “[...] aberta / toda porta / é viagem”.

Mas para mim, a chave drummondiana esconde uma questão mais complexa, levantada por Fernando Pessoa no poema “Liberdade”. Diz-nos Pessoa que “Grande é a poesia, a bondade e as danças... / Mas o melhor do mundo são as crianças, / Flores, música, o luar, e o sol, que peca / Só quando, em vez de criar, seca”.

Se isso nos reflete e nos explica, fazendo-nos perceber que o enigma não é a falta de leitores, mas sim esse embrutecimento da alma, talvez movido por uma cultura de mercado empobrecida e ordinária, por meios de comunicação que, numa espécie de conchavo imaginário, asfixiam a produção artística impedindo que a mesma seja ventilada; ou pela vulgarização da violência, pela escassez da delicadeza, pelo emudecer da elegância, pela falta da gentileza, pela patologia do amor mal vivido, desprovido de leveza, sorriso fácil e alma leve; pela morte das amizades puras e despojadas de apego ou instância, pela velocidade com que os gostos mudam guiados por efemeridades banais, pela morte da inocência, que nada tem a ver com alienação ou misticismo, mas sim com o que há dentro de nós que possa almejar, de algum modo, o sublime; enfim, tudo isso e mais talvez seja o mote, o problema real, a verdadeira chaga: os livros fechados tornam-se assim mera e triste consequência de um mundo tétrico, árido, estéril.

Mas se não temos mais alma, se um poema nada mais pode, se escritores escrevem para escritores, tal qual pintores para seus pares, atores montam peças para os seus iguais, pergunto-me: literatura para quem?
 


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POR EM 18/07/2009 ÀS 08:51 AM

A verdadeira dimensão do homem

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Felizmente ou infelizmente, considerando algumas variáveis estatísticas, parece que estamos mesmo sós, nessa imensidade assombrosa. Para existir vida é necessário que haja uma conjunção de fatores, da qual a Terra é um exemplo único conhecido

Pintura: O geógrafo, de Jan Vermeer 

Por que Deus — se existe — se ocupa com um ser tão ínfimo na escala universal quanto o homem? A desproporção parece ridicularizar a Bíblia e outros livros sagrados. Faz sentido? Faz, e a resposta não é necessariamente religiosa. É também científica.

A física é a ciência capaz de conferir ao homem sua verdadeira dimensão, na natureza. De acordo com ela, faria sentido um Deus tão grande dedicar seu tempo a uma criatura tão pequena, por duas boas razões. Primeiro, porque nosso tamanho físico não traduz nossa estatura intelectual. Segundo, porque a probabilidade de sermos únicos no Universo é bastante apreciável. As duas questões relativizam, de saída, o que entendemos por grandeza e mediocridade. Está certo que devemos — e a física paradoxalmente reforça essa postura — devemos ser humildes. Se o homem é maior do que parece, sua casa, a Terra, é por outro lado bastante pequena e frágil. Pode acabar num simples e inesperado evento cósmico, como a colisão com um asteróide (infelizmente, não é ficção científica). De forma que não temos nenhuma garantia de futuro.

Feita a advertência, podemos nos reconfortar. O principal desafio da física, hoje, é confirmar a existência de uma partícula conhecida como bóson de Higgs. Para obtê-lo os cientistas construíram o LHC, que é o maior acelerador de partículas do mundo (um corredor circular de 27 quilômetros de extensão, onde prótons se chocarão entre si a uma velocidade próxima à da luz). Mas, o que é o bóson de Higgs? A menor partícula existente, o tijolo com o qual foi erguido todo o resto. Inclusive o homem. Daí que a chamaram, também, de “a partícula de Deus”. Comparado a esse tijolinho — muitíssimo menor que um átomo -, o homem é uma grandeza. Já o é, se comparado à menor estrutura orgânica conhecida, o DNA, que é igual a 2 x 10 elevado à nona potência. O é, também, se comparado aos seres unicelulares, milhares dos quais habitam o nosso organismo, que podemos imaginar como um universo à parte. Faz sentido, também, nos concebermos como um universo à parte.

Graficamente, o desenho de muitas estruturas microscópicas que compõem os nossos órgãos parece ser análogo ao das estruturas macroscópicas que existem no firmamento. A grande “teia cósmica”, que corresponde ao maior aglomerado de galáxias observável, é semelhante por exemplo aos nossos neurônios. Existe, assim, em escalas muito diferentes, certos padrões gráficos que fazem confundir aquilo que somos com aquilo que está acima — muito acima - de nós. É como se nos repetíssemos, em tamanho e complexidade, ao infinito. Deus, quem sabe, seria o limite extremo desse processo. Voltando aqui à primeira questão — a relatividade de nosso tamanho -, pode-se dizer que o que nos faz muito maiores do que o nosso corpo é a capacidade de conceber o Universo. Há formas poéticas e mitológicas de fazê-lo, como a religião. Mas há, também, uma forma verificável, que é a científica. E a física é o caminho, o método, para traçarmos já o seu esboço. Nem mesmo os céticos podem resistir ao encanto dessa capacidade.

Um homem normal olha para o céu, durante o dia, sem o auxílio de uma telescópio e do conhecimento da natureza acumulado nos últimos 6 mil anos, e enxerga apenas uma porção da atmosfera terrestre. Uma profundidade de, no máximo, 15 ou 20 quilômetros. À noite, pode ver muito além, de sorte que enxergaria as estrelas. Vai uma enorme distância, porém, entre essa capacidade ocular natural e as possibilidades da especulação e experimentação intelectual. E é nesse ponto que o homem começa a se redimensionar, deixando para trás a condição de simples animal proporcional ao seu organismo. É aí que, apesar de sua escala física relativamente minúscula, ele se torna um gigante, capaz de mapear o Universo como um cartógrafo debruçado sobre seu objeto de estudo — portanto localizado, imaginariamente, num ponto externo, à maneira daquele cientista pintado por Jan Vermeer, em 1668. Sim, o homem, amparado pela ciência, goza desse privilégio. Como assim, considerá-lo pequeno?  

O mais impressionante dessa capacidade de se colocar como um observador externo — apesar de estar dentro — é que não é exatamente com o auxílio da visão que o faz. É o fato justamente de ser “cego” que aumenta a magia. Todas as conclusões a que tem chegado a física, inclusive a das proporções descomunais do cosmo, se dá por intermédio da inteligência, da capacidade humana de se fazer cúmplice da Natureza. Se as leis se inscrevem nos fenômenos, o homem vai lá e as descobre, com imaginação e raciocínio. É assim que pode chegar a uma conclusão impressionante: o Universo observável pelo homem, a parede contra a qual se choca nossa capacidade, chega a mais de 13 bilhões de anos-luz! Uma vez que o que enxergamos é o passado, essa profundeza abissal é quase o ponto de origem de tudo o que conhecemos. Convenhamos: é algo mais do que aqueles 20 quilômetros que podemos ver todo dia, ao abrir a porta de nossa casa e olhar para o céu. Devemos isso a gênios como Copérnico e Galileu, Newton e Einstein, ou seja, devemos a nós mesmos, humanos. Sob essa perspectiva, Deus não se ocuparia, ao se ocupar de nós, com uma criatura que ridicularizaria sua grandeza.

O segundo ponto é a probabilidade de sermos realmente únicos, no Universo. Muitos cientistas acreditam nessa possibilidade. Em sendo verdade, seríamos literalmente um milagre. Tanto melhor se encontrássemos outros seres semelhantes a nós, e que fossem pacíficos. Isso tiraria nosso brilho, mas diminuiria nossa solidão excruciante. Porém as evidências não são animadoras. Se há vida além da nossa, no Sistema Solar, tudo indica que não passaria de bactérias, em Marte ou Titã, satélite de Saturno. A outra possibilidade considerada está fora de nosso sistema, e bem longe, a 20,5 anos luz de distância, onde poderia existir uma civilização complexa. Trata-se de um planeta, o GL 581c. Porém, um simples contato a essa distância, à velocidade da luz (quase 300 mil quilômetros por segundo) levaria 40 anos para obter resposta. Mas não se trata de distância, antes de condições efetivas para a manifestação da vida.

Felizmente ou infelizmente, considerando algumas variáveis estatísticas, parece que estamos mesmo sós, nessa imensidade assombrosa. Para existir vida é necessário que haja uma conjunção de fatores, da qual a Terra é um exemplo único conhecido. Contam desde a distância relativa de uma estrela que gere calor até a composição atmosférica de um planeta. E mesmo que haja tais condições em algum outro lugar, elas por si sós não garantem a manifestação de vida inteligente. Mesmo na Terra, ambiente inteiramente favorável, há milhares de formas de vida, mas apenas uma espécie, a humana, evoluiu sua capacidade cognitiva. Em quanto tempo? É outra variável: mais ou menos 1,7 milhão de anos, a idade do homem. Cada uma dessas variáveis elimina a chance de estarmos acompanhados, tornando-nos hipoteticamente a única companhia inteligente de Deus, em todo o Universo. Então, faria sentido que ele se revelasse para as únicas criaturas capazes de admiti-lo: nós. 

Sem outros seres, seríamos uma preciosidade sem par, o que nos imporia uma reavaliação ética radical. Tal reavaliação importaria em repensar atos e atitudes, para nos fazermos jus à nossa estatura e verdadeira importância na criação, seja lá o que isto significa. Não nos arrogaríamos, longe disso: tornarmos-íamos mais prudentes e responsáveis. Nós e nosso mundo são minúsculos, mas, e daí? Nós — e apenas nós, em certo sentido — justificamos o empreendimento de Deus.

É inevitável, por fim, voltar ao passado, aos gregos. Não convém ceder à tentação depreciativa de nossas mazelas, tantas que assustam. Protágoras de Abdera (480 a.C.) tinha mesmo razão: “O homem é a medida de todas as coisas”.
 


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POR EM 11/07/2009 ÀS 09:05 AM

Michael Jackson: uma figura trágica

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Como estrela maior de seu tempo, ele era fascinante, e como a figura trágica da qual temos notícias desde os anos 90, também. Ninguém subiu tão alto, e nenhum caiu de forma mais trágica, a ponto de transformar o trágico em patético

Michael Jackson

Sempre escrevi sobre literatura por ser ela o meu material de estudo. Eu estudo para ser crítico literário e sempre o farei para ser sempre crítico, já que nesse ofício nunca estamos completamente formados. Na literatura, além da forma e da sensação estética, percebo o mais profundo estudo da personalidade humana que se pode fazer. Isso, em forma de palavra, encanta-me. Como escritor romancista (tenho um romance inédito que pode sair esse ano) o comportamento humano me interessa. Parafraseio o historiador Marc Bloch: “tudo que é humano me interessa”, e sendo eu um homem que atravessou os anos oitenta e noventa assistindo a mais incrível ascensão e queda de uma figura pública, como não poderia ter me interessado por Michael Jackson, para mim, a figura mais trágica dos últimos trinta anos do século XX.

Donald Prater, na biografia que escreveu sobre o Thomas Mann, diz em seu prefácio que seu retratado era fácil de admirar e difícil de amar. Para Thomas Mann – ególatra que buscou durante toda a vida correspondência entre si mesmo e Goethe, filho de família burguesa que jamais teve que “trabalhar” na concepção mais genuína da palavra, que sempre buscou a reclusão e nunca teve problemas em sacrificar quem estivesse ao seu redor por causa de sua arte e de suas idéias, e que disse, enfaticamente, certa vez ser a juventude uma farsa da qual jamais gostou e que só conhecera a felicidade na velhice –, essa frase de Prater não teria grande efeito. Mas para Michael Jackson – que nascera negro em um país no qual o racismo era muito mais declarado que no Brasil, no qual este mesmo racismo resultava não só em agressões verbais, mas também em violência física; que fora filho de um pai violento e tosco, arrimo de família aos 10 anos de idade, vítima do ciúme infantil de seus irmãos que o viam já criança roubar a cena no palco, com uma infância furtada pela própria família e consumida pelo mundo e que por isso jamais desejara crescer quando, livre do jugo do pai, teve a oportunidade de ser a criança castrada em sua natural criancice; e mais e principalmente, com um talento de gênio e alma excessivamente sensível – tal afirmação poderia ser, como lhe foi, sempre, fatal. Shmuley Boteach, rabino e mentor de Jackson por muitos anos, do qual se afastou depois de ter filmado um documentário que pretendia resgatar sua popularidade e só serviu para lhe render outro processo de abuso sexual, disse certa vez que Michael lhe declarou: “Fiz tudo o que fiz para ser amado. Não gostava do que via no espelho, meu pai, quando criança, sempre me provocava, dizia não entender como gostavam de mim sendo que, dos meus irmãos, eu era o mais feio.” Cresceu rejeitado na sua face subjetiva, carente de amor, e na sua aparência física, rejeitada pelo pai que enriquecera às suas custas.
 
Otto Maria Carpeaux, em seu ensaio “O Admirável Thomas Mann”, diz também que o escritor alemão, enquanto figura trágica era fascinante, mas enquanto escritor, o melhor dentre os de segunda classe, opinião da qual discordo, mas cuja discussão não cabe aqui, no entanto, podemos dizer que é algo que não se pode dizer de Michael Jackson, símbolo de uma arte (a música pop de mercado) que, diferentemente da literatura, tem a fugacidade como marca para a maioria dos seus nomes. Michael revolucionou essa música pop, influenciando-a e sendo seu símbolo por quase quarenta anos. Sua magnitude nesse âmbito torna-se visível se fizermos um fácil exercício: pensemos na música pop mundial das últimas décadas sem a sua presença. Essa mesma história tomaria outros rumos e seria algo diferente do que é hoje. Melhor? Pior? Não se pode saber, mas seria diferente, isso podemos afirmar com absoluta certeza.
 
Como estrela maior de seu tempo, ele era fascinante, e como a figura trágica da qual temos notícias desde os anos 90, também. Ninguém subiu tão alto, e nenhum caiu de forma mais trágica, a ponto de transformar o trágico em patético. Sua figura física tornou-se piada para todos; sua música, pouco ouvida; seus discos, pouco vendidos em relação ao que foram no passado; sua dança sumira dos palcos. O que restou dele nos últimos anos foi uma sucessão de escândalos, processos, dificuldades financeiras e atos bizarros, além de um silêncio musical tremendo.

Não teço aqui juízos a respeito da sua música por não conhecer música o suficiente para fazê-lo. Não tenho como situá-lo, criticá-lo enquanto músico. O que me interessa aqui é sua figura humana trágica. Mas hoje, depois de sua morte, comentam sua obra sem conhecê-la a fundo, sem verem a repercussão que ela teve, dizem aquilo que eu ou qualquer pessoa pode afirmar: fixam-se nos clichês que todos conhecem, e mesmo assim reconhecem sua genialidade, que foi forte e criativa em todas as coisas que almejou fazer enquanto tinha lucidez para fazê-las.

Curioso observar que o infantiloide Michael à medida que envelhecia caia mais, pelo fato óbvio de não saber ser grande, de não estar preparado para isso e de nem querer fazer isso. “Eu sou o Peter Pan”, disse ele em uma entrevista. E assim, agora que as luzes se apagam e as cortinas se fecham, esse Peter foi – não como a criança ditosa da lenda, mas ainda assim –, para a terra do nunca, na qual jamais envelhecerá, assumindo, creio, o lugar que lhe é de direito na história da música pop, que foi seu reino de fantasia e sua mais dura realidade. Para mim, o que o faz gênio é o superlativo em tudo o que fez, para o bem e para o mal, e sua influência inegável. Para Harold Bloom a influência dá lugar aos gênios na literatura, penso que se o crítico norte americano fizesse um cânone da música pop, Michael seria o centro desse cânone, pois como astro influente de seu tempo, ele é canônico.
 


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POR EM 04/07/2009 ÀS 10:10 AM

Mínimo múltiplo comum

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Rubem Fonseca é um dos principais pontos de referência contemporânea. Alguns dizem que sua qualidade foi antecipar os traços da violência das cidades, mas outros têm certeza de que estamos diante da exploração barata de crimes e do rebaixamento das mulheres – numa versão urbanizada de Jorge Amado

Ler a literatura contemporânea é sempre muito perigoso. Causa medo errar na avaliação. O autor pode simplesmente sair de moda ou ter a obra morta antes de sua própria morte. Por isso, algumas universidades definem hoje que o contemporâneo no Brasil termina em Clarice Lispector e Guimarães Rosa. Há, porém, quem encare o desafio de entrar no terreno movediço da produção a quente. Os mortos estão frios e conservados para degustação segura e deliciosa de um tempo que louva o ideal abstrato e vazio de conhecer e valorizar apenas os clássicos. Na verdade, são as estudiosas brasileiras que mais se debruçam sobre uma produção variada e, como no espírito da época, fortemente pressionada pelos padrões de mercado.

Beatriz Resende enxerga três aspectos na produção literária atual no Brasil: fertilidade, qualidade e multiplicidade. A síntese de sua análise está em “A literatura brasileira na era da multiplicidade”, no livro Contemporâneos (2008). O terreno fértil revela que nunca se escreveu tanto como agora. A qualidade aparece, segundo ela, na “escrita cuidadosa, o conhecimento das muitas possibilidades de nossa sintaxe e uma erudição inesperada, mesmo nos autores muito jovens deste início de século”. O lado múltiplo fica evidente na variedade de tons e formas. Beatriz tem uma visão que destoa do pessimismo superficial que só vê fracassos nos autores brasileiros contemporâneos.

Os autores representativos para Beatriz Resende são os suspeitos de sempre: Sérgio Sant´anna, Rubem Fonseca, João Gilberto Noll e Silviano Santiago. Mas, no livro, ela faz apostas em análises mais aproximadas de Bernardo Carvalho, Cecília Gianetti, Paloma Vidal, Santiago Nazarin, Luiz Schwarz, Daniel Galera, Joça Terron, Maira Parula e Ana Paula Maia. Não existe uma preocupação de eternizar o que se faz na atualidade, mas sim de avaliar o que essas pessoas estão dizendo e escrevendo para merecer a atenção dos leitores atuais. As narrativas podem sair tanto em livros lançados por grandes casas editoriais, como em páginas na internet.

Ao seguir o pensamento de Beatriz, o leitor vai conhecendo certas características partilhadas por autores brasileiros contemporâneos. Há, segundo ela, a presentificação das coisas, como se não houvesse passado nem futuro. Bem ao sabor da época, tudo se resolve no presente mínimo e que desacredita no amanhã superior ao hoje. O progresso material ou das relações humanas desaparece nas metrópoles, onde é possível apenas o destino trágico. Dessa maneira e como o mercado (e não o diabo) gosta, a presença da violência urbana vira um segmento de best sellers. É bom negócio narrar o medo de uma classe média ao encontrar pobres, pretos & favelados. O outro se torna o monstro a assombrar becos e vielas das grandes metrópoles.   


Corpo vivo da cidade

Em “Os caminhos da cidade”, do livro Despropósitos (2008), Tânia Pellegrini traça um arco histórico de três décadas para analisar as transformações do país mais urbanizado e da literatura brasileira. O artigo saiu numa primeira versão em 2001 (aqui). A autora identifica uma “ficção em trânsito”, pois a produção sai de um período marcado pela censura dos anos 1970 para uma perspectiva de mercado a partir da década de 1980. São novas questões colocadas, de 1985 em diante, por autores que abandonam o enfoque dos conflitos históricos (urbano/rural, moderno/arcaico, local/cosmopolita) para mergulhar na vida flexível, líquida e angustiante das cidades.

A pós-ditadura representa a dissolução na crença de incorporação das classes sociais mais pobres à modernidade. A nação deixa de ser o aspecto único de identidade. Não há mais sertanejos, malandros ou mulatas atraentes. Surgem, por exemplo, novas vozes de literaturas com as temáticas feminina e homossexual. Segundo Tânia, as escritoras que se destacam são Lygia Fagundes Telles, Nélida Piñon, Edla Van Steen, Sônia Coutinho, Lya Luft, Helena Parente Cunha e Patrícia Bins. Mais recentes são Clara Averbruck, Lívia Garcia Roza, Cíntia Moscovich, Adriana Lisboa e Heloísa Seixas. A escrita com enfoque gay aparece nas obras de Caio Fernando Abreu, João Gilberto Noll e Silviano Santiago.

A presentificação traz de volta e contraditoriamente a ficção histórica, porém em molde diferente do que se fez no século XIX. Como não se acredita mais em progresso, a literatura volta-se para trás em busca de rupturas e continuidades do passado com o presente. Registre-se que se trata de um movimento da literatura mundial e não apenas do Brasil. Há o retorno do romance histórico com Márcio Souza, João Ubaldo Ribeiro, Luiz Antônio Assis Brasil e até com Raquel de Queiroz de Memorial de Maria Moura (1992). Juntando a perspectiva feminina e histórica, aparece Ana Miranda. Nesse olhar ao passado, às raízes, também cresce a literatura da imigração: Raduan Nassar, Milton Hatoum, Moacyr Scliar e Domingos Pellegrini.

O palco da produção pós-1985 é definitivamente a cidade. Tânia Pellegrini lembra a expressão “realismo feroz” usada por Antonio Candido para enquadrar as obras de Dalton Trevisan e Rubem Fonseca. Ambos são modelos para uma escrita concisa, elíptica, fragmentária e focada na violência da grande cidade brasileira. Cria-se, no rastro disso, uma narrativa policial cujos representantes são Luiz Alfredo Garcia Roza e Alcides Nogueira, sem esquecer Patrícia Melo. O brutalismo urbano gerou ainda Paulo Lins. O romance Cidade de Deus (1997) trata da “vida de crime e marginalidade na favela de mesmo nome, no Rio de Janeiro, com dicção acentuadamente naturalista, apresenta traços inconfundíveis do feroz realismo fonsequeano”, diz ela.

A esse enfoque mais naturalista, escapa a noção da cidade como um “corpo vivo” altamente complexo, mutável e conectado com o mundo. É desta vivacidade urbana, afirma Tânia, que nasce em décadas recentes a literatura de Sérgio Sant´anna, Silviano Santiago, João Gilberto Noll e Chico Buarque. O consumo, as simulações, os simulacros e as angústias da vida moderna encontram nesses autores uma tradução para os códigos literários. “O espaço urbano ficcionalizado passa, gradativamente, a abrigar significados novos, ampliando o seu espectro simbólico, hoje já muito diferente daquele das origens. De cenário que funcionava apenas como pano de fundo para idílios e aventuras, locus amenus, foi aos poucos se transformando numa possibilidade de representação dos problemas sociais”, diz.
 

Cerco à literatura

Rubem Fonseca é um dos principais pontos de referência contemporânea. Alguns dizem que sua qualidade foi antecipar os traços da violência das cidades, mas outros têm certeza de que estamos diante da exploração barata de crimes e do rebaixamento das mulheres – numa versão urbanizada de Jorge Amado. Com essas ressalvas, Walnice Nogueira Galvão começa pelo autor do romance Agosto o ensaio “Tendências da prosa literária”, de As musas sob assédio (2005). Um resumo está no original de “Musas sob assédio”. Especialista em Euclides da Cunha e Guimarães Rosa, a decana dos estudos literários no Brasil mantém um olhar permanente na produção atual.

Segundo ela, Fonseca abre uma tendência do thriller urbano que ressoa em autores como Patrícia Melo, Paulo Lins, Nelson de Oliveira, Fernando Bonassi, Luiz Rufafto, Marçal Aquino, Marcelino Freire, Marcelo Mirisola, Ronaldo Bressane e até em mais intimistas como Rubens Figueiredo e Amílcar Bettega Barbosa. Todos seguem, na verdade, a trilha aberta na ficção por João Antônio, embora este estivesse mais atento à vida popular dos pobres e menos ao estilo policial. Cada um segue caminhos próprios, indo do mais convencional de Patrícia Melo ao mais experimental de Luiz Ruffato, com o romance aos pedaços Eles Eram Muito Cavalos (2001). O risco que se corre é a mímese barata da metrópole caótica, na verdade, uma imagem muito recorrente nos meios de comunicação com sua pregação por mais e mais segurança pública.

Walnice vê continuidade também em relação à narrativa regionalista nas obras de João Ubaldo Ribeiro, Francisco Dantas, Antônio Torres, Luiz Antônio Assis Brasil, Tabajara Ruas, Márcio Souza, Domingos Pellegrini e Ronaldo Correia de Brito. A herança regionalista é uma das mais persistentes da literatura brasileira, ao ponto de Mário de Andrade tê-la chamado de “praga” por recorrer ao pitoresco. O tom regional vem misturado a uma rememoração do passado, de onde se desenvolve um romance histórico moderno (João Ubaldo e Márcio Souza). Mas essa narrativa histórica tem outra vertente que expande horizontes geográficos e de metalinguagem (João Silvério Trevisan, Isaías Pessotti, Silviano Santiago e Ana Miranda).

Por outro caminho e distante do tradicionalismo, há um grupo de autores que “põem em xeque a narrativa, estilhaçando-a, manejando a intertextualidade, a colagem e a montagem, em certos casos até recorrendo à ilustração”, diz Walnice Nogueira. São eles Sérgio Sant´anna, Caio Fernando Abreu, João Gilberto Noll, Silviano Santiago, Chico Buarque, Bernardo Carvalho, João Almino e Valêncio Xavier. Esse lado mais experimental se contrapõe a uma tradição realista da literatura brasileira que, em seus melhores momentos, teve Graciliano Ramos. O mais recorrente, no entanto, é o uso da ficção como documento da realidade, de uma tentativa de espelhar os problemas do cotidiano – e isso se vê na produção recente.
 

Além do real

Um bom panorama das recentes tendências formais vem sendo feito por Flora Süssekind. Em 2000, ela escreveu o ensaio “Escalas & ventríloquos, que deu sequência a sua leitura de produção dos anos 1970 (com os romances-reportagens e o memorialismo) e dos anos 1980 (repletos de “vitrines” e “dobradiças”). Estamos diante de uma estudiosa acostumada a pensar os longos movimentos de produção literária contemporânea. Sua última síntese focaliza os caminhos tomados pela escrita dos anos 1990, época de pressão redobrada dos padrões de mercado. 

Segunda ela, houve uma crise de escala das obras. Os poetas adotaram, por exemplo, uma “narrativização da lírica” (Waly Salomão, Sebastião Uchoa Leite, Paulo Henriques Britto, Carlito Azevedo, Haroldo de Campos e Bernardo de Mendonça). Abriu-se até um espaço para o poema em prosa de Angela Melim, Duda Machado, Rodrigo Garcia Lopes, Augusto Massi, João Moura Jr., Josely Vianna Baptista, Leonardo Fróes, Rubens Rodrigues Torres Filho, Júlio Castañon Guimarães e José Paulo Paes. Ao mesmo tempo, ocorre uma “miniaturização narrativa” nas obras de Dalton Trevisan, Silviano Santiago, Jean-Claude Bernadet, Modesto Carone, Zulmira Ribeiro Tavares, Vítor Ramil, Valêncio Xavier, Vilma Áreas e João Gilberto Noll. São fenômenos que chamam a atenção do leitor.

Uma segunda tendência é o que Flora chamou de “tensão enunciativa”. Os poetas brasileiros estão recorrendo a um “monólogo dramático” que se aproxima da fala teatral (Francisco Alvim, Paulo Henriques Britto, Glauco Mattoso e Lu Menezes). Na prosa, essa fala aparece nas “cisões numa só voz” dos narradores. Nunca se sabe ao certo quem está contando a história (Silviano Santiago, André Sant’Anna e Bernardo Carvalho). É uma narrativa difícil, afastada do padrão do best seller. Por outro lado, autores tentam a “geminação entre econômico e cultural”, o que seria a terceira tendência apontada por Flora, cuja representante notória é a narrativa histórica (Isaias Pessotti, João Silvério Trevisan, Rubem Fonseca e Jô Soares).

A prosa sintonizada com as exigências de mercado globalizado é um dos traços mais ressaltados pelos estudos literários de hoje. O que foge do padrão “vale tudo” das vendas é a poesia. “Não se pode deixar de constatar que a poesia escapou, pelo menos por enquanto, à mercantilização. À míngua de público, o mercado não se interessa por ela, o que pode infligir considerável frustração a seus cultores, mas de certo modo a preserva. Todavia há poetas produzindo material de qualidade, embora de modo quase clandestino, e até revistas especializadas, que lançam poetas novos enquanto servem de escoadouro à criação dos veteranos”, nota Walnice Galvão, em “Musas sob assédio”.

Um dos mais interessantes balanços sobre poesia foi feito recentemente por Iumma Simon, no ensaio “Situação de sítio”, publicado em novembro de 2008. A autora escreveu nos anos 1980, em parceria com Vinícius Dantas, uma das principais análises da produção daquele período, “Poesia ruim, sociedade pior. Para ela, ocorreu no Brasil uma retradicionalização da poesia: “A poesia deixou de ser companheira de viagem do presente, deu as costas aos acontecimentos, os quais no entanto a afetavam no mais íntimo de sua capacidade criativa”. Os sintomas dessa busca estariam no ideal de alta cultura; na depuração e refinamento poético; e na crença de que os poetas podem ser intérpretes da tradição literária mundial.

De acordo com a análise de Iumma, os anos recentes trouxeram uma mudança e chamaram sua atenção os trabalhos de Carlito Azevedo, Tarso de Melo, Ronald Polito, Ricardo Domeneck, Frederico Barbosa, Régis Bonvicino, Fabio Weintraub e Alberto Martins. Vale ressaltar que uma das maiores descobertas dela foi a poesia de Valdo Motta . A primeira parte de “Situação de sítio” dá essa visão panorâmica da poesia brasileira contemporânea para, em seguida, introduzir a leitura do poema Sítio” (2001), de Claudia Roquette-Pinto. Segundo Iumma, “a poeta contemporânea que parecia até então trancada no seu universo privado e burguês, alinhada a uma poesia delicada, erótica e feminina” saiu ao encontro do mundo. E lá encontra: “O morro está pegando fogo/ O ar incômodo, grosso,/ faz do menor movimento um esforço,/como andar sob outra atmosfera,/entre panos úmidos, mudos,/num caldo sujo de claras em neve”. Trata-se de uma descoberta e tanto.


PS: conclusão parcial


Jacques Derrida criou 40 anos atrás o conceito de desconstrução – não se trata de demolição. Descontruir é um método de leitura para expor as contradições ou ambivalências de textos e, principalmente, dos discursos hegemônicos. Vai contra o fonocentrismo. Onde há consensos permanentes e considerados eternos, a desconstrução provoca a desestabilização. Tudo que parece ser o centro passa a dividir espaços com o que está nas margens, escondido nos rincões. O pensamento entra em movimento. Abundam expressões “por um lado isso”, “por outro lado aquilo”. O texto desconstruído cria verdades parciais que, mais adiante, podem ser novamente desconstruídas.

Para o medo dos tradicionalistas, a desconstrução diz que a letra muda ao longo do tempo. Significados se alteram. O que é “isso”, hoje, vai se tornar “aquilo” décadas ou séculos depois. Os textos não são transparentes absolutos. Os cânones literários, por exemplo, devem se abrir para incorporar novos autores e obras. Jamais podem se fechar. Como disse Borges, o autor inventa sua tradição, reescreve letra por letra o Quixote e assim cria um novo texto, pois muda a forma de ler. Os contemporâneos fertilizam os do passado que, por sua vez, anteciparam muito do que existe hoje. Se perguntarmos para um marxista que movimento é esse, ele chamará de dialética. Não contem para os desconstrucionistas, mas eles podem estar mais pertos de Marx do que imaginam.

 

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POR EM 04/07/2009 ÀS 10:10 AM

Os sertões de Euclides da Cunha e outros sertões

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Um livro escrito com tanta mestria e percuciência que passa à linhagem da literatura. Canudos parece não ter podido existir, exceto na realidade encantada da literatura, numa invenção da pena euclidiana 

Euclides da Cunha

Umas tantas vezes, poucas, eu havia começado a leitura de “Os Sertões” de Euclides da Cunha e interrompido, fustigado pela aridez das primeiras cem páginas (mais ou menos) — sei de gente, no entanto, que um tanto idiossincraticamente as declaram as melhores do volume. Desta vez, rompi e fui.
 
Há leituras que de tão surpreendentes nos deixam abismados (tomados pela sensação do abismo). Eu que, embora tenha tido ainda no colegial um ou dois bons professores de literatura que certamente terão comentado com entusiasmo sobre “Os Sertões”, nunca fui capaz de aprender grandes coisas em escolas, de repente sou assombrado, precisamente, por aquela sensação. E, também, por uma certa vergonha. Explico.
 
Só encontrei energia para vazar o cerco das tais primeiras cem páginas ao ler uma pequena novela do húngaro Sándor Márai, de quem tomei conhecimento pelo também húngaro, e absolutamente essencial, Imre Kertész (quantos belos nomes os desses húngaros, quanta música!) chamado “Veredicto em Canudos”. Foi preciso o encanto de um europeu (ainda que de uma Europa, como este país onde vivemos nós, considerada periférica) para me convencer da completa necessidade de afinal ler “Os Sertões” — depois, para alimentar o reconhecimento da genialidade única e gigantesca de Euclides da Cunha bastou, é claro, sua escrita tão impregnada de luz e revelação. (Se confesso o crime, quem sabe não me amenizam a pena.)
 
Muito provavelmente, todos os meus comentários já terão sido feitos por outros. Estarei me repetindo. Mesmo assim, me arrisco. É que é preciso saldar a dívida — e amenizar a vergonha. Imagino que, talvez, o qualificativo mais batido de tantos quantos os usados para definir “Os Sertões” (e seu autor) é o ser único. Pois, como defini-lo sem partir daí?
 
Uma reportagem no sertão da Bahia longa o suficiente para se tornar um caudaloso livro — e uma épica do humílimo sertanejo, talvez nos revelando que na ousadia da rebelião a mais disparatada pudesse aquele homem do sertão se fazer notável, ao invés de insigne no aceitar ser manietado pelo despudor imoralíssimo dos poderosos. Um livro escrito com tanta maestria e percuciência que passa à linhagem da literatura. Uma literatura que se revela tão vastamente rebuscada, seja no ângulo da visada, seja na tocada do verbo que a conduz, que se torna praticamente inclassificável, mas certamente enorme.
 
E a reportagem penetra as intricadas e tortas ramagens do sertão até alcançar as beiradas da mais sublime poesia: “um brado de alarme estala na mudez universal das coisas...”.
 
E, de novo, de novo, há um ímpeto de repetir os incontáveis flashes de incontido brilho que nos conduz ao fundo dos abismos.
 
Quantos, ao mesmo tempo, já não terão dito (não sei, não posso garantir, embora possa, sim, ter lido aqui e ali ao longo do tempo escritos sobre o livro, mas não que me tenham ficado disponíveis na memória, se apagaram, desconheço e, assim, apenas suponho) que sem Euclides o Conselheiro não seria mais que uma dessas tantas figuras místicas que costumam assaltar no meio da miséria a alma desamparada dos miseráveis? Ao invés, graças a “Os Sertões”, temos um mito. Ou, ao invés uma vez mais, quantos não terão sido ao longo da história os mitos inconsiderados justamente pela ausência daqueles que os pudessem dimensionar e expressar? Inda mais quando se recorda que a história é no geral e quase sempre a versão da história ofertada pelos vencedores. Embora haja também os que imaginem existir para cada evento histórico um relato à altura.
 
Seja como for, por vezes Canudos parece não ter podido existir, exceto na realidade encantada da literatura, numa invenção da pena euclidiana.
 
Lá pelas tantas: “Canudos só seria conquistado casa por casa. Toda a expedição iria despender três meses para a travessia de cem metros, que a separavam do apside da igreja nova. E no último dia de sua resistência inconcebível, como bem pouco idênticas na História, os seus últimos defensores, três ou quatro anônimos, três ou quatro magros titãs famintos e andrajosos, iriam queimar os últimos cartuchos em cima de seis mil homens!”
 
Cago Montes Para a República — “Foi isso que vi e ouvi na edificação do Rancho do Vigário no dia 5 de outubro, entre as cinco horas da tarde e as nove horas da noite. Contei como pude. Não lembro mais nada de Canudos”. Assim termina a citada novela de Márai, que data: “Salerno, 1969”.
 
“Três ou quatro magros titãs famintos e andrajosos” resfolegam orgulhosos e atrevidos à frente dos maiorais da República, derrotados e no mesmo instante desafiadores. Márai os retira de “Os Sertões” e os traz ao centro da trama para que nos falem também do nosso tempo. De 1969. Ano post-mortem.
 
O marechal vitorioso conduz o interrogatório dos vultos esqueléticos e discursa: “Na anarquia há força, e a força é sempre possibilidade. Isso nós, democratas devotos, também sabemos. Mas a força em que não existe razão é possibilidade apenas no hospício. Seu marido sabia disso?
 
“Sabia o que todos em Canudos sabiam. Sabia que às vezes o impossível é a única coisa que vale a pena acreditar” — responde a prisioneira andrajosa, como se reverberasse, por uma curvatura do espaço tempo, a frase inscrita nos distantes muros parisienses tantas décadas após aquele 5 de outubro de 1897.
 
Agora, na nossa contemporaneirade, os “Bittencourts” vitoriosos ocupam todas as “fímbrias” do poder enquanto suas falas sensatas operacionais preenchem cada mínima fresta eventualmente aberta nas superfícies perfeitamente lisas e apenas umas poucas literaturas parecem nos redimir — em lapsos curtos, brevíssimos cada vez mais.
 
“A linha férrea corre no lado oposto. Aquele liame do progresso passa, porém, por ali, inútil, sem atenuar sequer o caráter genuinamente roceiro do arraial. Salta-se do trem; transpõe-se poucas centenas de metros entre casas deprimidas; e topa-se para logo, à fímbria da praça — o sertão...”
 
Confrontado com o poder da República (a força das instituições e da institucionalização da vida social, do pactuado como bem universal entre os donos da civilização e da razão — quando, na verdade, razão e civilização provavelmente já há muito se avessaram, e a permanência das condições espirituais, e da cultura política que alimentaram o nazismo na Europa é apenas um dos sintomas disso) o sertanejo, de joelhos, responde gigantesco: “Cago montes para a República.”
 
Civilização e barbárie se enfrentam. Não restam dúvidas sobre quem é quem. E, no entanto... Invertem-se os signos. Oximoros abundam. Em “Os Sertões” tanto quanto na paisagem recriada de Márai, tanto lá quanto aqui, tanto antes quanto agora. Frente à barbárie travestida de civilização das grandes ordens das grandes Repúblicas unificadas, à anarquia predatória recoberta pelo verniz brilhoso da mercadoria, à ignorância de semi-letrados acoitada na irracionalidade bruta e sob os trajes da razão, gozando com a morte e o desejo de matar em impulsos apenas circunstancialmente contidos (civilizadamente contidos) pela “res publica”, seria melhor que se dissesse “cago montes para a República”. Mas, nesses nossos tempos de mundo próspero (do projeto liberal-social-democrata), quem ousaria? Onde estão os cabras machos (e fêmeas) capazes de uma tamanha audácia?
 
A Língua Vibrátil — Onde outro qualificativo possível para “Os Sertões” que não o de uma épica? E onde uma outra épica em nossa história tão famélica de eventos notáveis?
 
De outra parte, a exploração/a perscrutação incessante e destemerosa dos recursos da língua e da concretude (fisicalidade) das palavras, numa elegância vibrátil inquietada pela vitalidade parece indicar também a intenção de fazer essa épica avançar até o cerne da própria linguagem (a palavra) onde geme como um rato do agreste a urgência de uma literatura suja de vida, úmida de selvageria.
 
A Vida na Urbs Monstruosa — Invertem-se os signos. Interpenetram-se. Não por acaso, oximoros abundam na frase euclidiana, em parágrafos de estupendas ambiguidades, e terríveis prenúncios, grávidos de possibilidades e de re-significações.
 
De um lado, a barbárie: “...comunidade homogênea, uniforme, massa inconsciente e bruta, crescendo sem envolver, sem órgãos e sem funções especializadas... Não cogitava de instituições garantidoras de um destino na Terra. Eram-lhes inúteis. Canudos era o Cosmos. E este mesmo transitório e breve: um ponto de passagem, uma escala terminal, de onde decampariam sem demora. O último pouso na travessia de um deserto — a Terra.”
 
Aquela “cidade selvagem”, a “urbs monstruosa” cujas fundações foram lançadas por aquela “... espécie de grande homem pelo avesso” urge ser “...esmagada pela civilização...”
 
De outro, a civilização: Passar a borracha sobre o borrão, lobotomizar, medicalizar/drogar (a ciência a serviço do bem coletivo, como a República), amputar, excluir, submeter a ferro e a fogo (a degola era o método favorito das tropas republicanas), assim procedeu a “res publica”, a civilização contra o chaga representada pelo perverso Conselheiro e seu bando alucinado de pervertidos — os selvagens, os monstruosos, os vertidos pelo avesso.
 
“O Conselheiro continuou sem tropeços na missão pervertedora, avultado na imaginação popular...” “Arrastava o povo sertanejo não porque o dominasse, mas porque o dominavam as aberrações daquele...” “Parou nas fronteiras oscilantes da loucura, nessa zona onde se confundem facínoras e heróis, reformadores brilhantes e aleijões tacanhos, e se acotovelam gênios e degenerados.”
 
A barbárie: “A urbs monstruosa, de barro, definia bem a civitas sinistra do erro. O povoado novo surgia, dentro de algumas semanas, já feito ruínas. Nascia velho... Não se distinguiam as ruas. Substituí-as dédalo desesperador de becos estreitíssimos, mal separando o baralhamento caótico dos casebres feitos ao acaso, testadas volvidas para todos os pontos, cumeeiras orientando-se para todos os rumos, como se tudo aquilo fosse construído, febrilmente, numa noite, por uma multidão de loucos...”
 
A barbárie, de novo: “...aquela fachada estupenda, sem módulos, sem proporções, sem regras; de estilo indecifrável; mascarada de frisos grosseiros e volutas impossíveis cabriolando num delírio de curvas incorretas; rasgada de ogivas horrorosas, esburacada de troneiras; informe e brutal, feito a testada de um hipogeu desenterrado; como se tentasse objetivar, a pedra e cal, a própria desordem do espírito delirante.”
 
Poesia (ou quase poesia): “...volutas impossíveis cabriolando num delírio de curvas incorretas...”
 
A civilização: “Os soldados impunham invariavelmente à vítima um viva à República... Era o prólogo invariável de uma cena... Agarravam-na pelos cabelos, dobrando-lhe a cabeça, esgargalando-lhe o pescoço; e, francamente exposta a garganta, degolavam-na. Não raro a sofreguidão do assassino repulsava esses preparativos lúgubres. O processo era, então, mais expedito: varavam-na, prestes, a facão. Um golpe único, entrando pelo baixo ventre. Um destripamento rápido...”
 
A civilização, mais uma vez: “A degolação era... infinitamente mais prática, dizia-se nuamente. Aquilo não era uma campanha, era uma charqueada. Não era a ação severa das leis, era a vingança. Dente por dente. Naqueles ares pairava, ainda, a poeira de Moreira Cesar, queimado; devia-se queimar. Adiante, o arcabouço decapitado de Tamarindo; devia-se degolar. A repressão tinha dois pólos — o incêndio e a faca.”
 
A República — Erradicar o mal absoluto pelo bem da assepsia do processo civilizatório. Assim ainda agora se procede, embora os métodos tenham eventualmente se tornado mais limpos e mediados, até porque os desviantes se tornaram eles próprios mais mansos — há um coisa que acima de todos nós, e metida entre nós, mediando nossas relações, suga as energias (e as pulsões e os desejos) as mais extremas, e contamina até a fúria dos enfurecidos.
 
Isso, no entanto, é apenas uma hipótese...
 

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POR EM 04/07/2009 ÀS 10:10 AM

Michael Jackson foi mesmo um gênio?

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A morte parece ter devolvido Michael ao Olimpo dos gênios. Citam-no ao lado de outros célebres músicos falecidos precocemente. É preciso separar as coisas. Comparar com Mozart não faz sentido. Diferentemente de Jim Morrison, Janis Joplin, Jimmy Hendrix e Kurt Cobain, todos mortos com apenas 27 anos, deixando incompletas carreiras, aparentemente, promissoras, o ciclo criativo de Michael Jackson parecia estar esgotado

 Michael Jackson

A morte de uma celebridade, seja qual for seu nível de celebridade, sempre vem acompanhada de palmas e lamentos. A morte de um astro mundial, como era Michael Jackson, multiplica essa tendência a enésima potência. O lugar-comum entre seus admiradores mais afoitos é dizer que ele saiu da vida para entrar na história, que se tornou, definitivamente, um mito. Os mais cínicos podem afirmar que a morte precoce lhe fez bem. Agora ele não pode mais fazer bobagens, acumular dívidas ou arranhar sua imagem dos tempos áureos. Os mais cínicos dentre os cínicos podem ir além e defender que a morte valorizou seus feitos. 
 
Praticamente em todos os textos que abordam a morte de Michael Jackson, e são muitos, ele é chamado de gênio. Definir o conceito de gênio é complexo. A rigor ele pertence ao período romântico. Não existia antes e passou a existir de modo totalmente diferente depois. O século XX, de certo modo, desfigurou a palavra. Ao mesmo tempo em que esvaziou seu sentido, difundiu-a e, estranhamente, popularizou-a. Os gênios multiplicaram-se, mas também passou a ser possível questioná-los. Se antes a genialidade era estabelecida, fundamentalmente, pela capacidade criativa de um indivíduo e o reconhecimento da mesma pela comunidade culta da época como algo assombroso e original, na sociedade pós-industrial o fator genialidade está intimamente ligado ao fator números. Nessa nova configuração, um artista criativo que não aparece fora do circulo dos iniciados não pode ser gênio. É apenas mais um entre muitos. O título de gênio, antes raro, muitas vezes só concedido postumamente, tornou-se um rótulo definidor de carreiras. A nova genialidade, dos séculos XX e XXI, é, por definição, um produto. O que não significa que todos os candidatos a gênio na era pós-moderna sejam fabricados pelo mercado.  
 
O caso de Michael Jackson é um dos mais difíceis de julgar. Não por sua megalomania, por ter enlouquecido ou por ser um possível criminoso. Tudo isso é irrelevante nesse debate. Alguns dos maiores talentos da humanidade foram canalhas inescrupulosos: de Rousseau à Sade, de Brecht à Chaplin. Para ser justo com um artista ou pensador é preciso considerar apenas sua obra no contexto histórica em que foi produzida.
 
Muitos consideram impossível genialidade em música popular, quanto mais em música pop. Não creio que seja tão simples assim, embora o pop esteja intimamente ligado ao pueril. Segundo Ray Browne, teórico que cunhou o conceito de “cultura pop”, na década de 1960, “o termo pop, como o conhecemos hoje, se refere basicamente àquilo que agrada aos jovens e que tem popularidade, ou seja, que gera dinheiro”. Michael Jackson, sendo o Rei do Pop, foi a encarnação máxima desse principio. Mas foi, acima de tudo, fruto de uma era. Não o artista Michael Jackson, mas o fenômeno Michael Jackson só foi possível porque surgiu no momento de maior apogeu da indústria fonográfica, coincidindo inclusive com o estabelecimento da MTV como definidor de tendências globais. Importante lembrar que contou com um grande guru, o lendário compositor e arranjador Quincy Jones, produtor de “Off the Wall”, “Thriller” e “Bad”, seus melhores trabalhos. Sempre considerei subestimada a contribuição de Jones na lapidação artística do pequeno vocalista do Jackson Five. Michael Jackson era o homem certo na hora certa. Tinha fama de bom moço, tinha carisma, era bonito, experiente, muito bem produzido e, sobretudo, cantava melhor que Madonna e era menos agressivo que Prince. Um artista negro feito sob medida para ser aceito pela classe média americana; e, por extensão, mundial.
 
É comum o pop canibalizar elementos culturais mais sofisticados ou de guetos, tornando-os aceitáveis ao gosto médio. A estratégia mais usada é torná-los espetaculares, enchendo-os de luzes, cores e movimentos, acelerando o ritmo. Michael Jackson fez isso com sua influência musical mais evidente, Marvin Gaye. Visualmente, em termos de figurinos e performances, incluindo coreografias, a influência de James Brown é inegável. A revolução que fez nos clipes musicais foram passos adiante em experiências estéticas que tiveram como pioneiros nomes como Beatles e, com maior similaridade, David Bowie. Nada disso por si só é negativo. Inspirar-se em outros artistas é comum tanto em gênios criativos quanto em farsantes. Não significa muito. 
 
É possível que os limites do talento, ou do gênio, de Michael Jackson tenham sido estabelecidos pelo gênero que abraçou. Em maio de 1989, Paul McCartney concedeu uma entrevista às páginas amarelas da revista Veja. O jornalista perguntou: “O que os Beatles tinham que Madonna e Michael Jackson não têm?”. O ex-beatle respondeu: “Falta-lhes profundidade. Falta-lhes qualidade musical. Parece pretensioso,mas é certo que as músicas de Lennon e McCartney eram muito melhores do ponto de vista musical. Até hoje são modernas, intrigantes, ousadas. Michael Jackson, por exemplo, é um bom cantor, mas sobretudo é um showman. É um grande bailarino, mas não toca nenhum instrumento (...). Eu compus com Michael Jackson e compus com John Lennon e posso dizer que John Lennon era realmente um gênio musical. Ele podia não cantar como Michael Jackson e certamente não dançava como ele – a menos que estivesse bêbado,mas isso era uma outra história -, mas era um homem muito profundo e um músico excepcionalmente habilidoso”.
 
Justificar a analise de McCartney pela inimizade com Michael Jackson, provocada pela compra dos direitos autorais de parte das músicas dos Beatles, parece-me pobre, sobretudo considerando as rusgas históricas entre ele e John Lennon. E McCartney não criticou apenas Michael Jackson, criticou toda uma tendência musical dominante nos anos de 1980, que supervalorizada a forma em detrimento do conteúdo. Ademais, não se pode negar que, como pede a cartilha do pop, as letras de Michael Jackson, a despeito das melodias contagiantes, sempre foram extremamente simplistas. “Billie Jean”, por exemplo, trata de um sujeito negando a paternidade do filho de uma garota com quem fez sexo casual. “Beat it” não vai muito além da repetição incessante do refrão que manda “cair fora”. Mas Michael Jackson nunca pretendeu ser um filósofo ao estilo de Bob Dylan. Cobrar-lhe profundidade é inútil. Sempre preferiu comover pelo sentimentalismo, como em “We are the world”. Uma estratégia válida, enfim.
 
Um dos fatores de medida da importância de um artista, do alcance de seu gênio, seria a lista de figuras influenciadas por ele. É comum afirmar que Michael Jackson influenciou toda a música feita depois dele. Mas quê música é essa? Feita por quem? Imagino que os nomes mais evidentes sejam os de Justin Timberlake, Britney Spears, Aaron Carter ou a camarilha de mentecaptos que cometem rap. Sem comentários. Tio Michael merecia coisa melhor.
 
Grande parte do fascínio de Michael Jackson deve-se ao estrondoso sucesso alcançado nos distantes anos de 1980. Sua fama nas duas décadas seguintes foi residual, retroalimentada pela sucessão de escândalos. Sua voz, suas músicas e seus clipes ficaram cada vez piores. De gênio passou a ser visto como louco. Para comparar, Madonna evoluiu como cantora e show girl, ganhando respeito. Prince, com uma série de projetos conceitualmente ambiciosos, tornou-se um artista quase underground. 
 
A morte parece ter devolvido Michael ao Olimpo dos gênios. Citam-no ao lado de outros célebres músicos falecidos precocemente. É preciso separar as coisas. Comparar com Mozart não faz sentido. Diferentemente de Jim Morrison, Janis Joplin, Jimmy Hendrix e Kurt Cobain, todos mortos com apenas 27 anos, deixando incompletas carreiras, aparentemente, promissoras, o ciclo criativo de Michael Jackson parecia estar esgotado. Assemelha-se mais a Elvis, seu “sogro”, que morreu semi-aposentado, cantando baladas românticas para antigas fãs velhas e gordas em cassinos de Las Vegas.    Curiosamente, nenhum dos nomes citados foi artista pop. Portanto, se Michael Jackson era gênio, possivelmente, foi o primeiro e único em seu estilo.
 
Por fim, depois de tantas voltas, é muito provável que George Bernard Shaw estivesse correto quando escreveu que “os gênios não existem. Eu sou um gênio e portanto sei. O que há é uma conspiração para fazer de conta que os gênios existem e uma escolha das pessoas certas para assumir o papel imaginário de gênio. O difícil é ser escolhido”. Com apenas 25 anos, Michael Jackson foi escolhido, como antes havia acontecido com Orson Welles, outro que caiu em desgraça depois de criar sua obra-prima.  Certamente, essas “escolhas” não são aleatórias. O escolhido precisa ter, além de sorte, seus méritos, para tornar a “conspiração” convincente. Talvez consista nisso a verdadeira genialidade.
 


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POR EM 27/06/2009 ÀS 09:12 AM

Mercado global das letras

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Quando se cobra de um autor brasileiro uma presença na república mundial das letras, deve-se ter em conta que o desafio não é de qualidade literária. A questão é de mercado, de estar dentro de um padrão

  Saul Bellow e Philip Roth

Nos últimos anos, ressurgiu um debate a respeito da existência ou não de uma literatura mundial. A discussão segue uma linha de pensamento proposta no século XIX (época das narrativas nacionais de fundação) por ninguém menos que Marx e Engels, no “Manifesto Comunista”. “Em lugar do antigo isolamento de regiões e nações que se bastavam a si próprias, desenvolvem-se um intercâmbio universal, uma universal interdependência das nações. E isto se refere tanto à produção material como à produção intelectual. As criações intelectuais de uma nação tornam-se propriedade comum de todas. A estreiteza e o exclusivismo nacionais tomam-se cada vez mais impossíveis; das inúmeras literaturas nacionais e locais, nasce uma literatura universal”, diz o conhecido texto que fala de um espectro rondando a Europa.

Alguns estudiosos investigam na atualidade o que seria essa literatura mundial. Franco Moretti observa a combinação de formas literárias européias com expressões locais espalhadas pelo mundo. É deste encontro que floresce uma produção com alcance em diversas partes do mundo. Pascale Casanova tomou outro caminho e buscou ver como os escritores escapam de uma camisa de força da tradição nacional. A leitura de autores de outras línguas ajudam a criar obras diferenciadas e inovadoras, abrindo novos caminhos. Hoje, segundo ela, várias cidades disputam com Paris a posição de centro da “república mundial das letras”, de centro irradiador de influências. O risco do descentramento do mercado editorial, porém, é a criação de uma globalização cultural que acaba com a diversidade cultural.

“As regiões mais livres do espaço literário mundial estão portanto fortemente ameaçadas pelo poder das leis do comércio internacional que, transformando as condições de produção, modifica a forma dos próprios textos. O desenvolvimento de multinacionais editoriais que imitam as aquisições de autonomia e a enorme difusão desses romances de sucesso internacional, que conseguem aparentar uma produção literária das mais autônomas, colocam em perigo a própria ideia de uma literatura independente dos circuitos comerciais”, assinala Casanova. O que ela apontou é a possibilidade de os alemães da Bertelsmann, os espanhóis da Alfaguara ou os norte-americanos da Random House se tornarem o McDonald´s das letras e inibirem a pluralidade de formas culturas.

No livro “Linhagens do Presente”, Aijaz Ahmad analisa os efeitos dessa concentração do mercado global das letras em poucas editoras localizadas em Paris, Londres, Madri, Frankfurt e Nova York. Para ele, as grandes editoras têm alcance mundial por centralizar a distribuição de títulos e disseminam livros por meio de traduções que passam a ser a “voz” de um determinado país. Apaga-se todo um conjunto de obras que não conseguem entrar no circuito globalizado das letras. Ahmad cita o caso da Índia: “Os poucos escritores que por acaso escrevem em inglês são valorizados além da medida. Testemunhe-se, por exemplo, a caracterização de “Os Filhos da Meia-Noite, de Salman Rushdie, no “New York Times” como ‘um continente encontra sua voz’— como se não tivéssemos uma voz são não falarmos inglês”.

A discussão aberta por Moretti, Casanova e Ahmad é importante no momento em que mercados editoriais como o brasileiro recebem uma onda grande de livros oriundos de fora dos Estados Unidos e da Europa. A produção que chega ao Brasil é filtrada por grandes casas editoriais dos já citados centros econômicos da globalização. Quase nada que vem para cá é trazido diretamente de países africanos, asiáticos e sul-americanos. Trata-se, portanto, de uma mega-mercado global de best sellers que reúne desde um Philip Roth, um José Saramago, um J.M. Coetzee, passando até por um Thomas Bernhard – este teve há 20 anos uma explosão nos países de língua espanhola semelhante ao que está tendo no Brasil, conforme já relatou Javier Marías (mais um autor globalizado).

Quando se cobra de um autor brasileiro uma presença na república mundial das letras, deve-se ter em conta que o desafio não é de qualidade literária. A questão é de mercado, de estar dentro de um padrão. “Pessoalmente, não acredito que o best seller ajude realmente o público leitor a crescer culturalmente ou a levar à leitura aqueles que anteriormente não liam. O best seller é, em certo sentido, um ‘antilivro’, um livro ‘mata-livros’. Dá aos leitores o inebriamento de terem lido, em um só livro, o essencial e o melhor de todos os livros em circulação. Faz esquecer que os livros são muitos (talvez demasiados) e que, seja como for, essa multiplicidade reclama ser descoberta pessoal e vagarosamente”, diz Alfonso Berardinelli, em “Não Incentivem o Romance”, que coloca Philip Roth, Saul Bellow e Umberto Eco no balaio dos best sellers.

Se tomarmos uma periodização proposta por Berardinelli ou por Sergio Miceli, que analisa o caso brasileiro, é possível concluir que a literatura deixou de ser o centro da cultura na virada dos anos 1950 para os 1960. Depois disso, impera o best seller, o blockbuster. Os escritores tiveram de dividir o status de antenas culturais com diretores de cinema, músicos, artistas plásticos etc. Contra os fetichistas da escrita, pode-se seguir a sugestão de Giorgio Agamben e adotar o método da “profanação” (mas não de achincalhe). Profanar é recolocar obras auratizadas pelo mercado (best sellers com pretensões de alta cultura) entre os comuns. Clássicos podem sim morrer, e que o digam os anatolianos do começo do século XX – alguém se lembra?  
 

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