revista bula
POR EM 22/06/2008 ÀS 05:35 PM

Melville e seu monstro branco

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Herman Melville
nasceu em Nova Iorque em agosto de 1819. É, com justiça, um dos maiores nomes da literatura norte-americana no século XIX, o cara que concebeu Moby Dick, a baleia. Ele também inventou uma frase instigante, logo no primeiro capítulo de seu maior livro, assim traduzida por Péricles Eugênio da Silva Ramos: “a parte aquosa do mundo”. Eu a li e não a esqueci mais: “a parte aquosa do mundo”...

Dos romances que conheço (não são muitos, é verdade, mas são quase todos clássicos), nenhum tem uma introdução tão marcante quanto este. A mim me pareceu, de imediato, que seria possível um paralelo entre o norte-americano e, no Brasil, o Guimarães Rosa de Grande Sertão: Veredas. Afinal, convém saber se “a parte aquosa do mundo” não seria uma destas tantas metáforas que, como “sertão”, designam a dimensão metafísica, sobrenatural, da realidade. Podemos acreditar que o oceano de Melville não passa do sertão rosiano. Como neste, trata-se de uma geografia misteriosa, só que freqüentada não por jagunços mas por baleeiros, montados não em cavalos mas em navios e povoada igualmente por lendas. De sua parte, este e aquele também muito se parecem: “o baleeiro é envolvido por influências tendentes a fazer que sua fantasia partureje portentos”. Ismael, o narrador de Melville, é, de algum modo, Riobaldo. As duas histórias são fantásticas, são igualmente fabulosas. Ambas referem-se diretamente às mesmas questões: Deus, o diabo, o mal. Sabe-se lá o que é Moby Dick, essa coisa cheia de sinônimos negativos e assombrosos: monstro, ser descomunal, ser maligno, assassino, ser solitário e, pasmem, inteligente.  

Mas não são apenas estes. Dois há que nos incomodam particularmente: Ismael diz que um dos atributos de Moby Dick é a ubiqüidade. Outro, que é imortal. Com efeito, já não se fala de um ser de carne e osso; já não se fala aqui do grande cetáceo que povoa os mares de “verdade”, mas de um ser imaginário que povoa e atormenta o espírito dos homens. Não admira que logo passamos a suspeitar que Moby Dick é muito mais do que uma simples baleia. Será a morte, talvez? O mar já não é, de sua parte, esse mar azul e exterior que entra pelos nossos olhos, mas as invisíveis profundezas da alma:
 
“os ocultos caminhos do cachalote, quando abaixo da superfície, permanecem, em grande parte, inexplicáveis para seus perseguidores” (grifo meu) 
 
Leio abaixo da superfície como além da matéria. Mais importante: que saibamos, o único ser dotado daqueles atributos (ubiqüidade e eternidade) - é Deus! Então, será que é contra Deus que investe o celerado capitão Acab? Talvez sim – a religião americana, ao tempo, tinha visões assustadoras, capazes de tornar Deus terrivelmente mal -, talvez não. As citações que introduzem o romance indicariam outra coisa, particularmente aquelas que procuram responder a esta dúvida do ponto de vista da fé cristã. Melville cita o Gênesis, Jó, Jonas e Isaias, os quais dão a entender que não se trata de Deus, mas de uma criatura criada por ele. Em Isaias, Melville quis que o Leviatã do profeta correspondesse ao cachalote branco, e tal Leviatã é o dragão que Deus subjugará ao fio da espada. Moby Dick, portanto, seria Satã (o mal, o capiroto, o Hermógenes de Rosa).  

Muita coisa chama atenção nesse livro, mas, como não é o caso de avançarmos muito, aqui, façamos ao menos uma observação, que se relaciona à linguagem, propriamente. À linguagem, pois, que insinua tantas coisas estranhas e nos deixa em suspensão, ante a esfinge de si mesma. O temperamento romântico de Melville reforçou em mim a impressão, captada fortemente em Grande Sertão, de que o romance pode ser o domínio da metáfora, tanto quanto a poesia. Não porque se torne lírico, propriamente, mas ainda que narre uma história aparentemente objetiva, aparentemente insuspeita. Conta-se que Moby Dick, à época do lançamento e depois, foi encarado pelos críticos de plantão como livro de entretenimento, quase um Julio Verne! Podemos imaginar quantos não o leram despretensiosamente, não enxergado nele algo além de uma aventura real num mar de verdade à procura de um cachalote de carne e osso por um bando de marinheiros brutos e tresloucados. Sem dúvida, é um livro que diverte, mas é preciso ser raso demais para não ser incomodado pela narração feérica, atravessada de simbolismos, do marujo Ismael. Por isso, mais do que qualquer outra coisa, perturba: é mais apavorante do que Tubarão, de Steven Spielberg:
 
“ao verem o cachalote, todos os peixes (inclusive os tubarões) “tomam-se dos mais vivos terrores” e “freqüentemente”, na precipitação de sua fuga, arremessam-se contra os rochedos com tal violência que morrem instantaneamente”.” (Cap.XLI) 

Esse monstro fantástico incomoda porque obviamente é uma grande matáfora, não um simples jogo de metonímia, figura característica da narrativa. O branco que o reveste é objeto de uma memorável e horripilante sugestão simbólica: é o que enxergamos quando não vemos cor. É a substância perene, entranhada, que resiste sob o aspecto visível da natureza, por baixo da fina e delicada camada de tons que nos comunicam apenas a superfície do mundo. O branco é profundo, denso, numa palavra - além. Branco é, pois, o cachalote de Acab.

Não é possível ler Moby Dick sem ler coisas que querem necessariamente dizer outras, exatamente como num poema. Ou seja, há aqui uma clara transposição de sentidos, em termos mesmo de comparação.

O problema é que um dia vieram os críticos, os especialistas, e dividiram ambos os domínios – o da prosa e o da poesia – sei lá se para efeitos didáticos, pois tinham a presunção de fazer ciência. Para seu desespero intelectual, cada vez que se lê algo fabuloso como Moby Dick, vemos como é inútil ou infundado seu esforço. O monstro branco e fabuloso de Melville destrói não apenas barcos e homens, mas inclusive essa ilusão dos críticos, esse devaneio científico em compartimentar coisas inseparáveis. É o triunfo da arte sobre a ciência. 


 

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POR EM 22/06/2008 ÀS 05:19 PM

O mundo de Joseph Conrad

publicado em

O Coração das Trevas é um livro inóspito em mais de um sentido. Além da oposição luz e trevas, há também um limite claramente demarcado entre homem e natureza




Em 1902 apareceu um livro e tanto, O Coração das Trevas, de Joseph Conrad, o polonês que, segundo Otto Maria Carpeaux, decidiu tornar-se membro desta outra elite inglesa: a dos marinheiros. A classificação é pertinente. Depois de ler sua novela pela segunda vez, me parece que o escritor realmente não ficaria à vontade num figurino de grande burguês. O Coração das Trevas foi publicado na época eduardiana, mas contextualiza-se numa era que descende da da rainha Vitória e extrapola a de Eduardo VII: o imperialismo, que tem início por volta de 1870 e declina em 1914.

As primeiras páginas do livro lembram que um dia o país anglo-saxão foi também uma terra de bárbaros, então dominada pelos romanos. Ao começar dessa forma, Conrad naturalmente nos adverte sobre certas ilusões imperiais, ao registrar que o país que adotou foi, algum dia, o Congo de outra “metrópole”, chamado Britânia e conquistado por Claudio. Roma desapareceu depois de 500 anos na condição de potência mundial, e o agora Império Britânico também desapareceria, parece profetizar. A propósito, cada vez mais os impérios duram menos tempo, desde então. O mundo demorava gerações para mudar na Antigüidade, muda muito rápido em nossa época, o que a princípio é péssimo para qualquer tipo de dominação, quanto mais as que dependem do tempo. De sorte que no futuro parece haver apenas duas alternativas, aliás repugnates: ou a volta do totalitarismo – numa tentativa desesperada de manter a estabilidade sob a ameaça de ritmos cada vez mais alucinantes de informação - ou um conjunto de forças antagônicas, em pé de igualdade e numa disputa perpétua (salvo o concurso de uma hecatombe).

Porém, mais importante que a aceleração do tempo é a relatividade da história: a civilização se confunde com a barbárie e vice versa, depende apenas das circunstâncias. A sociedade imperialista, tão fina e requintada, deu provas suficientes de barbaridade para Joseph Conrad, que a tornou coadjuvante em sua novela, cujo cenário vem a ser um dos tantos países vilipendiados da África. Coadjuvante sim: não tenhamos a ingenuidade de imaginar que o que mais importa em O Coração das Trevas seja a crítica severa ao empreendimento britânico. Essa crítica, circunscrita a uma conjuntura, é apenas o pano de fundo para questões de abrangência universal e bastante conhecidas, como o sofrimento humano e a morte.

Eric J. Hobsbawm, o eminente historiador inglês, diz que a partir de 1876 o mundo conheceu um novo tipo de império, o colonial, representado pelas potencias industriais da Europa. Somente a Grã-Bretanha – a maior dessas potências - aumentou seu território em cerca de dez milhões de quilômetros quadrado, área que compreende todo o Brasil mais a metade da Argentina. Dentro do sistema colonial, as nações principalmente da África, Ásia e Oceania tornaram-se fornecedoras de matérias-primas indispensáveis à expansão industrial, o principal pilar de uma economia, na expressão do próprio Hobsbawm, já “globalizada” (cf. A era dos impérios). O marfim, matéria-prima que justifica a empresa dos aventureiros conradianos no Congo, não constituia um desses produtos essenciais – entre eles o ferro, o cobre e a borracha – mas servia ao consumo de luxo, com aplicação variada. Teclas de piano, bolas de bilhar, broches e anéis, entre outros, eram feitos de marfim e representavam portanto a cosmética da sociedade vitoriana. Só que isso custou milhares de vidas. A civilização, depositária de valores humanitários e sinônimo por vezes de superioridade moral, curiosamente não ligava para o preço pago em função de suas frivolidades. 

A visão que Conrad tem do empreendimento britânico não é nada lisonjeira: poderiam, se quisessem, acusá-lo de inimigo dos interesses reais. Pela boca de Marlow – narrador indireto, à sombra do silencioso protagonista Kurtz -, ele profere que o Congo parecia “fazer parte de uma sórdida farsa representada num cenário sinistro.” Talvez não acreditasse na moral puritana – representada por uma mulher - de que “é o trabalhador que dignifica o trabalho”. Para o escritor, isso não tem nenhuma realidade: o que impulsionou o imperialismo foi, pura e simplesmente, o comércio, cujo traço mais característico terá sido a destruição e a morte “mediante contratos perfeitamente legais”. Não há, aliás, como essa leitura perder sua atualidade. A descrição daqueles trabalhadores escravizados – feixes espectrais de ossos - é de uma humanidade pungente, ao passo que o Conrad não tergiversa em denegrir o colonialismo na pessoa do contador-chefe da companhia exploradora. Trata-se, segundo ele, de “um manequim de loja (...) em meio à grande desmoralização”; da feição fria e calculista do mundo civilizado, moralmente injustificável. O ideal que impulsionava essa gente cobiçosa “era tão elevado, do ponto de vista moral, quanto ao de um ladrão ao arrombar um cofre.” Então, de repente, a palavra civilização adquire um novo e incômodo sentido: é o mesmo que ladroagem, para dizer pouco. Conrad desmistifica a civilização. Combate o colonialismo. Denuncia o imperialismo.

No aprendizado da história descobrimos que é fácil ser anacrônico. Julgar os homens do passado com o olhar do presente é um anacronismo, de modo que muita coisa se justifica, se torna aceita, em função de um olhar que se exime de fazer julgamentos. Muito bem - só não aprendemos que esse cuidado não pode ser cego ou tapado. Por exemplo, podemos às vezes cair na armadilha de que, no século XIX como na Antiguidade, um homem tratar o outro como escravo era normal. Seria normal, também, o escravo se ver como escravo, como objeto. Será mesmo? Conrad não concordaria, e nos autoriza julgar a situação pelo seu ponto de vista. Ele, que viveu durante o apogeu do Império Britânico, se sentiu “dominado pelo horror” ao testemunhar a flagelação causado pelo imperialismo: ele próprio esteve na África em suas viagens, podendo-se dizer que O coração das trevas não é pura ficção – resulta antes de tudo de uma experiência pessoal do autor. Portanto não é anacrônico condenar esse passado de horror e reafirmar que sim: foi um crime terrível! Muitos homens daquela época não achavam a escravidão normal, embora comum, e Conrad era um desses nobres cavalheiros.

Oquei, mas não poderíamos esperar, por isso, que Conrad militasse necessariamente num partido progressista, de transformação social – ou de qualquer outra espécie. O coração da trevas transcende a realidade material e portanto histórica, e é aí que esse crítico contumaz se revela para nós em sua totalidade. Lança-nos em outro território, mais difuso e enigmático; um território de contrastes barrocos que opõe dois extremos. Estamos falando de algo que não desperta muita credibilidade entre os céticos, principlamente numa época tão marcada pela descrença como a nossa: a realidade do bem e do mal. Começamos a suspeitar, então, que aquele “inimigo dos interesses reais” britânicos não representava, por assim dizer, uma ameça real, política.  Conrad era suceptível ao dualismo, e isso não tem a ver com a impressão que a sociedade primitiva e explorada causava nos europeus: seus componentes diabólicos aos olhos alienígenas – manifestos em rituais animistas – são relativos, são julgamentos morais de uma civilização sobre outra. Importa dizer, o quadro pintado pelo escritor não é esquemático, como se, por outro lado, a sociedade européia é que representasse o elemento negativo em jogo. Marlow e Kurtz o desmentiria, pois encarnam a crítica dessa sociedade, que supõe ter a “missão” de levar o progresso aos lugares mais remotos do mundo, ainda que, contraditoriamente, às custas da banalização do mal. Ambos encarnam o germe de uma força cósmica no interior de outra, exatamente como propõe o simbolismo do Yin e Yang, da filosofia chinesa.

A oposição entre luz e sombra é uma das características de O coração das trevas, com inegável tendência ao predomínio da escuridão (é claro que, em tese, o equilíbrio é perpétuo). Nesse jogo oscilante de claro/escuro, o oposto de civilização – portanto o explorado - não significa necessariamente o lado negativo da questão, tampouco civilização simboliza o positivo. Os invasores são pintados, a exemplo daquele tio e sobrinho que aparecem na história, tanto quanto um certo capitão sueco que deixa Marlow em sua Companhia, como criaturas amargas, malvadas, movidas entre si por intrigas, calúnias e ambições desmedidas e inconseqüentes. Um deles até teria morrido, segundo esse último capitão, porque talvez não tenha sido capaz de “suportar o sol”, dando a entender que fossem ministros das trevas, fáceis de serem fulminados em contato com a luz. Em contrapartida, por um momento as coisas só pareceram claras a Marlow quando este surpreende um grupo de remadores negros e escravizados, confessando que era “um conforto poder contemplá-los.” Fugaz instante de compreensão, de sentido, em meio ao mistério opressivo de tudo.

De forma que o bem e o mal, para Conrad, se superpõem aos valores culturais como forças imanentes da natureza, do cosmo – a imagem simbólica da floresta -, a despeito da sociedade e do lugar. É certo, qualquer sociedade pode manifestá-los, de sorte que impregnam o tecido da existência, constituindo talvez o que há de fatalidade na visão do escritor.

O narrador (não mais onisciente) faz uma declaração importante, dizendo que para Marlow “o significado de um episódio não estava no seu interior, como um caroço, e sim do lado de fora envolvendo a história”. Interpretamos tal declaração no sentido de que ao protagonista a psicologia conta menos que a metafísica. Por tabela, talvez se possa aplicar a mesma lógica ao autor do romance, Joseph Conrad. Para Conrad – e mesmo para o leitor desse livro, penso eu – o peso da reflexão metafísica em O coração das trevas conta mais que a composição dos caracteres. Ou seja, mais do que surpreendidos por conflitos interiores, reparamos que a nota dominante no livro é o mistério do mundo à nossa volta, o insondável e inquietante enigma da vida. Em outro argumento, a certa altura do relato, diz Marlow: “do lado de fora da cerca, a selva silenciosa que rodeava a minúscula clareira [onde ficava um posto comercial] me fazia pensar em algo poderoso e invencível, como o Mal ou a Verdade, a aguardar pacientemente o fim daquela invasão.” Portanto, é como se o objeto do livro fosse uma tentativa de sondar os meandros da realidade transcendente, o universo que nos contém, sem naturalmente chegar a lugar nenhum. A selva é esse mundo exterior, denso e impenetrável, e do qual não alcançamos o significado último – do qual, aliás, podemos ser facilmente expelidos!   

O coração das trevas
é um livro inóspito em mais de um sentido. Além da oposição luz e trevas, há também um limite claramente demarcado entre homem e natureza (ou universo), simbolizada pela floresta. A floresta é perpassada por um silêncio e uma quietude perturbadores, de modo que Marlow tem a sensação de os exploradores que sejam minúsculos invasores – micro-organismos, para usar uma referência cara ao cientificismo predominante, na época - observados por um meio-ambiente imensuravelmente grande e poderoso. Mas o que Conrad quer dizer reiteradas vezes com “silêncio” e “quitetude”? Possivelmente, que o mundo não se revela, que é mesmo inescrutável, a despeito de nossas desesperadas tentativas de sondagem. Como o Deus de Isaac Singer, cala-se imperturbável e cruelmente ante a angústia humana. O homem aliás é apenas aquele germe que adoece o corpo – o ambiente em que se manifesta -, e transforma o cenário em terra arrasada, em desolação, despovoamento e violência, e do qual o Congo expoliado é apenas um exemplo dissecado. Compreende-se perfeitamente porque T.S. Eliot se entusiasmou com esse livro, a ponto de citá-lo originalmente na epígrafe de The waste land (a omissão final deve-se a Ezra Pound).

Conrad engrossa as tintas de sua pintura ao aderir aos adjetivos. Mas, afinal, sem adjetivos não há subjetividade, e a subjetividade é fundamental à arte conradiana, repleta de símbolos e sugestões. A atmosfera do livro é lúgubre, fantasmagórica, simbólica. Pode não ser uma tendência observável em outras obras do autor, mas a intromissão do fantástico parece se fazer, aqui, naquela representação que não se pode ignorar das Parcas, as duas (embora não três) irmãs que tricotam no escritório onde Marlow efetiva sua contratação, na primeira parte do livro. Trata-se flagrantemente de uma irrealidade, de uma sombria invasão de outro mundo neste mundo. Conrad, além de fatalista, acredita no destino: eis a explicação, talvez, de porque Marlow singra as águas plácidas do Tâmisa convertido em Buda. A ascesse do personagem pode até ser um anelo do próprio escritor, afinal descrente de qualquer alternativa que não seja espiritual para esse plano.

À parte a crítica que se faça a este mundo, sua condição, conforme Conrad, independe dos homens, e se nada pode alterar seu destino, não há porque no lugar de um Buda dispor de um revolucionário. Conclusão: o inimigo do Estado, em O coração das trevas, não nos oferta nenhum consolo ou perspectiva. Por outras palavras, sua resposta ao nosso drama é estranha à ação e flerta com a quietude de um monge na sagrada posição do lótus.    


 

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POR EM 03/06/2008 ÀS 06:33 PM

Borges, o poeta

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Talvez todos nós nos lembremos de um escritor, quando chamados a buscar na memória aquele que primeiro nos impressionou, na vida. O nome que tenho em mente é o de Jorge Luis Borges, que sempre imagino ter lido antes de qualquer outro. Foi, também, o que me ficou como parâmetro de boa, de grande literatura; a descoberta desse mundo mágico, fantástico, dos livros. Durante um bom tempo, achei que ninguém no mundo escrevia melhor do que ele, talvez porque me identificasse com seu estilo, tão característico, e com problemas metafísicos (nessa mesma época, estava lendo Schopenhauer). Naturalmente, descobri que há autores tão bons e até melhores do que Borges, mas me recordo dele com maior carinho do que de qualquer outro. Foi meu primeiro clássico, criador de contos antológicos como Avelino Arredondo e o horripilante There are more things, do olvidado Livro de Areia.

Sempre ouvimos falar de Jorge Luis Borges, o grande ficcionista argentino, como autor de contos fantásticos. Foi como se celebrizou, ao lançar a coletânea Ficções, em 1944, onde se encontra o famosíssimo Pierre Menard, autor o Quixote. Como contista, Borges é amplamente devedor de Kafka, embora sempre se fale de sua formação literária como especificamente inglesa. Além de contos, relatos e ensaios memoráveis, Borges foi também um notável poeta – e começou como poeta -, um meticuloso artesão da palavra, sendo portanto curioso que nos reportemos a ele sem nos lembrarmos desse fato. Teve, nesse particular, a mesma sorte que Machado de Assis. O brasileiro, na coletânea Ocidentais, escreveu poemas tão bons quanto Álvares de Azevedo (salvo engano, de acordo com José Guilherme Merquior,
em De Anchieta a Euclides), e ninguém parece saber disso, senão os críticos. É um erro, imagino, esquecer de um escritor a parte menos célebre de sua produção, pois aí do mesmo modo podemos encontrar várias relíquias. Para entender: fosse apenas poeta, arrisco a dizer que Borges seria já um dos primeiros nomes das letras hispânicas e quiçá do mundo.

Borges tinha perceptivelmente uma angústia terrível em relação ao tempo. Era obcecado por este tema. Rio e Areia são figuras marcantes em sua obra poética, e boa parte de sua poesia é uma variação dessa obsessão, que conduz à certeza da própria aniquilação:
 
Dos ciclos toda a areia é sempre a mesma
pois é infinita a fábula da areia;
e sob as tuas ditas e desditas
a eternidade incólume se abisma.
 
(...)
Não vou salvar-me eu, fortuita coisa
de tempo, que é matéria degradável.
 
De outro poema, não por acaso chamado Heráclito:
 
Que rio é este
pelo qual corre o Ganges?
Que rio é este, cuja nascente é inconcebível?
Que rio é este
que arrasta espadas e mitologias? 

São imagens fortes e precisas, alguns dos versos mais belos que há escritos sobre o tempo e a corrosão de nossas vidas. Na coletânea O fazedor, temos alguns poemas que revelam um Borges cultor das formas tradicionais de composição, lembrando-nos nosso Manuel Bandeira, que, embora modernista, não desamparou os esquemas métricos cultivados no passado. Vemos isso no poema Arte poética, revelador de um artista cujo credo último foi a arte, onde se resguardou do mundo e de suas mazelas corruptíveis:
 
Contam que Ulisses, farto de prodígios,
Chorou de amor ao avistar sua Ítaca
Humilde e verde. A arte é essa Ítaca
De um eterno verdor, não de prodígios.
 
... reiterado nesses versos de exímio sonestista, em homenagem a Camões:
 
Quero saber se aquém dessa ribeira
Última compreendeste humildemente
Que quanto foi perdido, o Ocidente
E o Oriente, a têmpera e a bandeira,
Perduraria (alheio a toda humana
Mudança) em tua Eneida lusitana. 

Borges, ao contrário de outro gigante latino-americano, Octavio Paz, não foi homem de ação, como bem lembrou o crítico uruguaio Emir Rodriguez Monegal (cf: A poética de Borges). Era um cético, que parecia não acreditar que pudéssemos ser os responsáveis pelo nosso próprio destino, traçado pelos deuses ou por Deus. Não dava muito importância à história e a peleja humana, exceto como mistérios de nossa condição. Daí seu conceito de que “A história universal talvez seja a história da diferente entonação de algumas metáforas.” (A esfera de Pascal). Não é à-toa que outro tema eleito por sua poesia seja o destino, que nos conduz ao seu bel prazer sem que possamos oferecer-lhe resistência; sem que possamos fazer nada. Borges não parecia acreditar, de jeito nenhum, no livre arbítrio. O passado, e não o futuro, é que era o tempo em que acreditava – se é que este discípulo dos empiristas acreditava
em algum. Eis um encadeamento revelador dessa convicção:
 
                         É de ferro teu destino
como juiz.
 
do poema Labirinto, e dois versos no mesmo diapasão de outro, Xadrez:
 
Que Deus atrás de Deus o ardil começa
De pó e tempo e sonhos e de agonias? 

Platônico, nada nele é real ou tem sentido por si mesmo: tudo é símbolo; tudo remete a outra coisa, tudo é reflexo, projeção, espelho de outra realidade, uma supra-realidade, provavelmente melhor do que esta, desbotada e melancólica. Dizia que queria morrer completamente. Não, não era otimista, mas tinha o poder de encantar, de tocar o que há de mais nobre em nossa sensibilidade. Dizem que O golem é seu melhor texto lírico – cujo teor é cabalístico -, mas, de todos os poemas de Borges que conheço, o que mais me emociona é Outro poema dos dons, que diz assim, entre outras coisas:
 
Graças quero dar ao divino
labirinto dos afetos e das causas
(...)
pelo rosto de Helena e a perseverança de Ulisses
pelo amor que nos deixa ver os outros
como os vê a divindade
(...)
pelo mistério da rosa
que pródiga cor e que não a vê... 

Embora refratário à história e à luta – se tanto, desenhava indivíduos armados ou bandoleiros, como os irmãos Iberra e como Jacinto Chiclana – e tenha feito de si um lírico, Borges é o nosso Homero, digo, o Homero da latinidade americana. Como sabemos, também foi cego, e prodigou-nos imagens de sonhos e de rara beleza. Ele certamente teria muito orgulho em ser identificado como poeta, mesmo que ficasse só como autor de ficção. Poeta é certamente o título mais honroso que se dá a um artista (não só escritores), síntese – ou símbolo - do próprio trabalho artístico, que consiste
em criar. Borges foi um, no mais pleno sentido da palavra.

Privilegiados os que leram sua poesia.


 

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POR EM 30/05/2008 ÀS 12:23 PM

Entre o mito e o merecimento

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Engajado contemporaneamente do ponto de vista político na época – produziu a única poesia homossexual de qualidade do Brasil, que transcende, justamente por isso, sua temática homossexual, quando confronta sexo com alta literatura, questionando-a
 
Roberto Piva

Régis Bonvicino
http://sibila.com.br

Estranhos sinais de Saturno, de Roberto Piva, reúne o livro Ciclones, de 1997, o livro inédito Estranhos sinais de Saturno (1997-9), manifestos de várias datas, e um compact disc, contendo gravações de poemas lidos pelo autor – interessantes. Há um prefácio de Alcir Pécora, talvez o melhor crítico literário em atividade no país, em razão de sua capacidade de análise e clareza ao escrever, e um posfácio de David Arrigucci. A locução “estranhos sinais de Saturno” é, em si, redundante, porque qualquer sinal de Saturno é estranho. Como a poesia é equívoca, leio “estranhos sinais soturnos”, o que, igualmente e de certo modo, é rebarbativo. Piva – que é um mito vivo, intocável – dedica seus poemas a um número grande de amigos, como José Celso Martinez Correa, Maria Rita Kehl e outros. São poucos os poemas que não trazem epígrafe erudita, altamente literária. E o livro vem – reitero, pela relevância institucional – com o endosso de um professor da Unicamp e outro da usp, lançado por uma editora de renome.
 
Começo a refletir, em conseqüência, sobre a afirmação inicial de Arrigucci: “desde 1963, a poesia de Roberto Piva bateu como um ciclone para desarrumar a paisagem paulistana e instaurar seu mundo delirante”. Esse “mundo delirante” só pode existir, pois, nos poemas. Não é o que ocorre, em parte. De longe, Ciclones é muito melhor do que Estranhos sinais de Saturno, o livro até agora inédito, e do que os manifestos (estão mais bem realizados nos próprios poemas). Noto que Piva, poeta superior a 95% dos que aí estão, tem fé na palavra e, digamos, muita fé na contra-religião, representada pelo xamanismo. Não se esqueça que xamãs são caciques, ou seja, chefes, detentores de segredos e não só mágicos, salvadores da humanidade – o que se choca, em termos, com sua poesia, que se pretende libertária. Talvez a graça de sua presença e poemas resida nessas contradições tão veementes de uma pessoa doce.
 
Verifico algumas características gerais nos dois livros em pauta: seus poemas são frases com começo, meio e fim, sem rupturas sintáticas “delirantes”, “ciclópicas”; dou um exemplo: “antes/ de desaparecer/ no/ túnel/ das nuvens/ chega o vento/ a caixa do céu/ se abre/ a estrela/ no olho às/ vezes/ é o/ coração que bate/ estou sozinho/ no topo dos hemisférios”. E são compostos com versos livres comuns – quase prosaicos, feitos poesia pelos cortes, algumas vezes arbitrários. Um segundo traço comum: a abstração; dou exemplo: “não há tempo/ a perder/ o efeito eletrônico/ passeia pelos jardins/ do Desterro/ como uma gota de Sombra/ sorrisos de diamantes de outrora/ com seus Anúbis”. Outra: a glosa, ao “falar” bastante, e o tempo todo, das virtudes de seus poetas eleitos. Exemplo: “Walt Whitman/ objeto voador identificado/ sozinho no estreito de Behring/ sempre em vertentes de luta/ esgrimindo com o/ Alecrim do Campo/ nas costas tostadas da montanha”. O bonito verso “esgrimindo com o Alecrim do Campo” se enfraquece no conjunto. O canto iv de Estranhos sinais de Saturno inicia-se com um verso digno do Haroldo de Campos de “Glande de cristal/ desoculta/ ramagem de signos”; leia-se Piva: “a vítrea libação das páginas de poesia/ ilumina as escadas do êxtase/ no corrimão afrodisíaco/ onde você aparece com sua tatuagem/ de dragão de olhos azuis”. Pergunto: que tempestade violenta de vento (ciclone) há em usar a palavra “libação” (sei que o poema está em Estranhos sinais de Saturno)?; que desarrumação isso provoca? Imaginem se uma poetisa escrevesse esses versos para um homem.
 
Piva é um idealizador da figura do poeta, do poder da palavra do poeta, ou melhor, um nostálgico do poder do verbo poético (o que pode ser um mérito), ao mirar-se no xamã – o que me traz à tona matéria do jornal espanhol El País (24 de janeiro de 2008), que relata que dois indígenas costarriquenses mataram um xamã, para que ele parasse de lhes importunar com besteiras. Um deles explicou: “Vivia ameaçando as pessoas. A comunidade estava cansada das maldições que lançava”. Dou esse exemplo para mostrar a mistificação que se faz em torno de qualquer xamã, seja ideal ou real. Além disso, como anotei, o xamã é o chefe incomum, o cacique, ao qual os índios devem, obnóxios, seguir, em razão de seus poderes “curativos”. Estou mais para John Lennon, quando diz: “Não acredito em Mágica/ no I-Ching/ no Tarô/ na Bíblia”. Mera questão de temperamento. Testemunho guerras sangrentas em nome de “religiões” de todos os tipos, inclusive xamânicas.
 
Prefiro guardar comigo o Piva mais despojado e violento – menos abstrato, que aparece em poemas como “esqueleto de lua/ o tempo/ tambor tão frágil/ vomitando a noite”. Ou ainda: “o amor/ grita na minha garganta/ a serpente/ o gavião/ o jaguar/ me vêem/ como seu Duplo”. Todavia, há tópicas que me desagradam, como a epígrafe (mais uma!) de Georges Bataille, que diz: “A verdadeira poesia se encontra fora das leis”. Existe então uma poesia verdadeira e outra falsa? Dane-se o dito imbecil de Bataille! E, diga-se, Piva pretende criar suas “leis” poéticas, no caso xamânicas, como todo poeta. Gosto muito do “Poema vertigem”: “Eu sou a orgia com o/ garoto loiro e sua namorada/ de vagina colorida/ (ele vestia a calcinha dela/ & dançava como Shiva”. Foi esse Piva que – pioneiro, engajado contemporaneamente do ponto de vista político na época – produziu a única poesia homossexual de qualidade do Brasil, que transcende, justamente por isso, sua temática homossexual, quando confronta sexo com alta literatura, questionando-a. Daí vem o merecimento e o mito.
 
Régis Bonvicino é poeta, diretor da revista eletrônica Sibila http://sibila.com.br
 
 

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POR EM 06/05/2008 ÀS 11:00 AM

O Brasil Visceral de Euclides

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A literatura brasileira tem, como a de qualquer outro país, livros grandiosos, seus clássicos dos clássicos, talvez três ou quatro de cada gênero, se tanto. São livros de consenso praticamente universal, que não dependem apenas de gosto e submetem, com sua autoridade, as tão festejadas listas pessoais. Os sertões, de Euclides da Cunha, é certamente um desses livros.

Imagino que se por algum motivo justifica classificá-lo entre as interpretações originais do Brasil, este motivo há de ser a exposição, pioneira, da face trágica de nossa nacionalidade, sem nenhuma economia ou pudor. Euclides abriu a cortina com que nossas elites procuravam encobrir algumas verdades incômodas acerca da realidade brasileira. Nenhuma outra interpretação nacional foi, nem de perto, tão enfática neste sentido. Pelo menos Sérgio Buarque de Holanda e Gilberto Freyre – tão diversos noutros aspectos, embora partilhando o historicismo - preferiram tematizar nossa docilidade pouco afeita à idéia de conflito, de ruptura social, revelando um imaginário bastante eficaz: nos ofereceram, ao contrário de Euclides, um brasileiro de espírito muito mais cômico que trágico, pelo qual ainda nutrimos um indisfarçável orgulho. O eminente historiador paulista reconheceu que a propensão afetuosa vinculada a esta mentalidade é normalmente falsa e indesejada, tendo sido causa do conflito entre público e privado, no Brasil.

Sérgio Buarque e Gilberto Freyre, este com nostalgia, aquele com ânsia, fizeram um discurso de conciliação nacional, só não batendo sua fórmula política, pois um era conservador e o outro liberal-democrata. Já em Euclides não há conciliação possível: os fortes hão de debelar os fracos, inevitavelmente, porque esta é uma lei natural. Foi assim que se dedicou, na virada do século XIX para o XX, a uma questão política instigante e nunca antes dissecada: a violência. Os sertões é de tal modo enfático sobre esta questão que não há nele uma só nota de bom humor: ali a presença humana em nenhum momento altera o tom geral de gravidade, só amplificado pelo meio ambiente infernal da caatinga. É incapaz, por isso, de refletir os mais divulgados ingredientes do ethos nacional, pelo menos de acordo com aqueles que terão sido nossos dois maiores mitólogos no século XX, os quais só fizeram realçá-lo no panorama do ensaio social brasileiro. Não significa que Euclides tenha se enganado: significa apenas que se oferece como contraste proveitoso a leituras mais condescendentes sobre a formação de nosso caráter.

O que fez Os sertões de mais importante foi revelar que nós, brasileiros, somos trágicos como qualquer outra sociedade belicosa, sem a ilusão de que somos pacíficos por natureza. Um inventário das guerras ocorridas neste país, muitas das quais desferidas contra a própria gente brasileira – índios, negros e mestiços – prova-o incontestavelmente. Contando os silvícolas dizimados, é provável que superemos o milhão de mortos em conflitos diretos, em conseqüência da ação truculenta do Estado, desde a criação do Governo-geral, em 1549. Foi por isso significativo que Euclides da Cunha tenha criado a imagem crucial da “Tróia de taipa”, alusão que enforma a resistência homérica de um povo contra a vilania de seu agressor, aqui simbolizado pelo horripilante “minotauro de seis mil estômagos”, que é o modo com que, a certa altura do terceiro capítulo, A luta, descreveu o nosso exército. Os militares, é bom que se diga, foram apenas a ponta de lança de um corpo político e social carcomido pela situação de profunda desigualdade, como diria o autor, gravíssima!
 
Devassar Os sertões é descobrir que, além de doces e hospitaleiros, nossa têmpera é também cruel e intolerante; portanto, que somos mais complexos do que normalmente imaginamos. É claro que o livro reflete uma época, quando o país se meteu em várias guerras nas suas províncias e fora de suas fronteiras. Estamos nos reportando à Guerra do Paraguai e aos combates no norte e nordeste do país que inspirariam Caio Prado Jr. a escrever, nos anos 30, outro retrato pioneiro de um país conflagrado, A evolução política do Brasil. O tempo passou, mas o conflito social denunciado por estes dois clássicos extravasou o Império e avançou República adentro, permanecendo sob diferentes formas: o inimaginável “minotauro de seis mil estômagos” serve de metáfora desta última forma de governo, desde sua proclamação até datas recentes ou mesmo atuais. O registro jornalístico dos conflitos agrários e da guerra civil desencadeada nas grandes metrópoles brasileiras, hoje, não é senão a transfiguração do drama perpetuado pelo correspondente Euclides da Cunha, há mais de um século.

Na reincidência continuada de fatos semelhantes em brutalidade, todos relacionados ao espaço público no Brasil, enxergamos a persistência da mesma causa secular: a incapacidade do Estado brasileiro em promover mudanças estruturais capazes de aniquilar o fosso que divide a mesma nação em duas metades em permanente tensão. É verdade que as coisas melhoraram nas últimas décadas, mas ainda somos um país de excluídos. Num determinado momento, a tensão existente no país, ainda colonial, foi entre reinóis e mazombos, e nela flagramos os primeiros indícios de coesão e espírito de nacionalidade, maturado pela guerra em pleno século XVII. Mas, uma vez declarada nossa independência política, as desavenças passaram a ser entre os próprios filhos da terra, cindidos principalmente pelas diferenças econômicas. É certo que, como bom naturalista, Euclides enxergou uma motivação fatalista e datada: a raça.

De qualquer modo, o que se quebra a partir de Os sertões é, então, a idéia de que constituímos um povo pacífico. A noção enganosa foi parcialmente herdada da formação positivista de nossas classes dominantes. Essa formação, de acordo com Octavio Ianni, “reitera a idéia do caráter ‘não-violento’ da história brasileira”, desdobrando-se no lema ordem e progresso, vindo a reincidir tardiamente, com espantoso vigor, no Golpe Militar de 64 (cf, do autor, O ciclo da revolução burguesa). De forma que a idéia, a priori simpática, é pertinente sobretudo como força de legitimação: só quando as elites atentam contra o Estado de Direito – se preciso contra setores sociais descontentes -, a violência parece aceitável e até necessária, e assim tem sido desde quando nos entendemos por República. Da mesma forma com que escamoteamos um racismo amiúde comunicado por piadinhas de mau gosto, somos capazes de velar nossa veia turbulenta, predisposta a burlar as instituições ou a acometer-se contra nossa própria irmandade. Com Euclides, o que passou a acusar a nossa boa consciência foi saber que a violência que praticamos era (e continua sendo) praticada entre irmãos, filhos de uma pátria amiúde madrasta, e isso garante sua atualidade.

José Murilo de Carvalho (em Os bestializados) pode observar que, já nos começos da República, a idéia de Pátria também identificava-se com os elementos afetivos e familiares, refratários àquela racionalidade que reclama o espaço público tão aspirado por Sérgio Buarque de Holanda, desvirtuando um ideário de pretensões universalizantes. Inaugurada pelos mesmos sentimentos personalistas de outrora, esta res publica não poderia, tão cedo, constituir-se num agregado de cidadãos, a implicar direitos e deveres mútuos. Teoricamente, manifestá-los-ia exemplarmente um ente abstrato, o Estado Nacional Brasileiro, capaz de prover os anseios legítimos da sociedade como um todo. Não foi possível, pois a formalidade jurídica sob a qual procurou assentar-se, a carta constitucional de 1891, tampouco resistiu aos imperativos de um caráter deformado, em que ausentava as mínimas noções de cidadania. Daí, podemos supor, a mania que tivemos (tomara, no passado) de rasgar constituições.   

Todos concordam que o que Euclides nos legou, em boa medida, foi uma peça de acusação, mas este caráter não resume Os sertões, livro suficientemente controverso para permitir conclusões unilaterais. Concordamos com Alfredo Bosi: 
“Os sertões são um livro de ciência e de paixão, de análise e de protesto: eis o paradoxo que assistiu à gênese daquelas páginas em que alternam a certeza do fim das “raças retrógradas” e a denúncia do crime que a carnificina de Canudos representou.” 

O tensionamento captado por essas palavras diz respeito à certeza de extermínio implicar num julgamento cientificamente conservador que eram as convicções do próprio Euclides; o que, paradoxalmente, resulta numa denúncia digna de qualquer consideração política de cunho revolucionário.

Euclides da Cunha foi homem de convicções positivistas, e sempre que pensamos no Positivismo como doutrina social e política se nos impõe uma história de tumultos. Enquanto ideologia catalisadora de algumas das mais importantes forças sociais que atuaram no Brasil, da segunda metade do século XIX ao século XX, o Positivismo até sustentou causas progressistas favoráveis a uma parcela da classe trabalhadora urbana, mas também se deixou levar por métodos extremos, e sua concepção de poder jamais logrou expressões verdadeiramente democráticas. De índole tutelar e autoritária, extravasou os limites da República da Espada e contaminou a ordem civil inaugurada por Prudente de Morais, chefe oligárquico responsável pelo mais traumático dos massacres da história brasileira: essa Guerra de Canudos. O extermínio de uma comunidade de cinco mil almas expôs às claras o nosso belicismo, bem como a incapacidade do regime republicano, mesmo quando de extração liberal, em incorporar à nação as classes humildes, problema crônico do novo regime no seu nascedouro.  

É por isso surpreendente que Euclides não corrobore a noção de “sociedade pacífica”, de acordo com uma das matrizes ideológicas predominantes na elite intelectual, política e militar brasileira, e da qual participa essencialmente. Pelo contrário: prefere enxergar essa mesma sociedade de forma crítica e não encomiástica. A literatura – e aqui pensamos a obra euclidiana em termos literários quanto científicos – nem sempre está ai para fazer exaltações: para isso existem as instituições religiosas, familiares, morais etc; mecanismos poderosos de criação e legitimação de modelos a serem seguidos. O artista, e tal foi Euclides da Cunha, não existe para cumprir este papel: seu sentido está na capacidade, que lhe é inata, de perceber as contradições do organismo social, suas anomalias ocultas, os desajustes individuais e coletivos que nela emergem por todos os lados, enfim, tudo aquilo que problematiza as relações que nos cercam.

Ao proceder à narração de um acontecimento traumático de nossa história, Euclides cumpriu bem este objetivo e tornou-se um dos primeiros intelectuais não só a problematizar como a se preocupar com o tema do povo brasileiro. Tão importante quanto ele foi outro autor íntimo do positivismo, Capistrano de Abreu. Seu livro, Capítulos de história colonial, surgiu logo depois de Os sertões, em 1907; nele, o historiador detalha a ocupação da extensa faixa litorânea e do sertão brasileiro, até os confins da região amazônica, revelando os conflitos, resistências e verdadeiras hecatombes provocadas pelo conquistador no contato com os silvícolas - tupiniquins e tupinambás -, sujeitos ao alvitre de portugueses, bandeirantes e jesuítas, infestando a terra com métodos hoje tidos como violentos quando praticados pelos excluídos.  

Como outro grande nome de nossas letras – Capistrano de Abreu - Euclides demonstra é que nem toda a intelligentsia instruída pelo Positivismo serviu aos propósitos oficiais nem participou de uma concepção de Estado que privilegiasse a violência como mecanismo apropriado de resolução dos seus conflitos internos, preferindo denunciá-la. Capistrano, de sangue indígena, não tinha particularmente nenhum interesse de vindicar as teses positivistas: “Por um ato de vontade e de contorcionismo teórico, nega-se o destino prefixado pelos cientificistas europeus, que afirmam a impossibilidade de uma nação civilizada nos trópicos e ainda por cima miscigenada.”(Cf.: José Carlos Reis, As identidades do Brasil) Isso fará, de acordo com os seus críticos, com que se afaste da matriz original de seu pensamento e realize sua melhor obra sob a guarita do historicismo, modelo que lhe permitiu enxergar a singularidade do processo brasileiro.

A inovação historiográfica germinada por Capítulos de história colonial só de forma mais problemática pode ser entrevista em Os sertões. Problemática porque Euclides, ora acusando a República, ora denegrindo a mestiçagem, denuncia ainda um olhar indeciso sobre a situação do homem sertanejo, embora seja estilisticamente muito enfático. Felizmente, este conflito não o leva a abdicar de uma análise muito pessoal que acaba, de uma forma ou de outra, redimindo os pretensos “inimigos” da República perante a consciência nacional. A despeito de seus preconceitos de formação – aquele amálgama de evolucionismo, naturalismo e positivismo -, quando Euclides atua como denunciante das instituições republicanas, pelo erro que cometem de análise da realidade social brasileira, e, conseqüentemente, pelo massacre que daí advém – oficialmente um ato “cívico e nacionalista” -, acaba enxergando seu país, como depois Capistrano, das vísceras para a epiderme. Foi assim que conseguiu, no limite, dividir opiniões até entre o pensamento marxista.
 
 
 

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POR EM 19/04/2008 ÀS 06:17 PM

A direita radical

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O mundo realmente dá muitas voltas. No livro “América na encruzilhada”, nada menos do que Francis Fukuyama chama de leninista a visão do governo dos Estados Unidos. Ele disse estar perplexo com o projeto de seus compatriotas de comandar uma reforma social, de alto a baixo, no Iraque a partir da guerra de 2003. Tão críticos em relação à idéia de vanguarda política dos soviéticos, diz o autor do Fim da História, os políticos norte-americanos ficaram seduzidos pela missão de corrigir os rumos da sociedade iraquiana. A visão de Fukuyama é reveladora no momento de radicalização do pensamento conservador que se imagina reformista e inovador.

No mercado global de corações e mentes, o ativismo reacionário pode ser visto em figuras como Nicholas Sarkozy e até nos liberais brasileiros. Ambos querem liderar uma transformação social e corrigir os excessos do modelo estatal. Não basta o mercado indicar para onde devemos caminhar – de preferência ao sabor do vento e da maré. Há um radicalismo que remonta ao ativismo dos comunistas. O presidente francês sonha em exterminar os sonhos de Maio de 68. Acabar com a experiência comunista do Leste Europeu foi apenas a primeira etapa para o fechamento total de qualquer possibilidade de mudança. Chegou a hora da verdadeira solução final.

Recentemente, Alan Badiou analisou na revista “New Left Review” que Sarkozy pretende, na verdade, abolir do mundo a “hipótese comunista”. Para o filósofo francês, ele quer apagar do imaginário toda e qualquer noção de justiça social e eqüidade. Chega ao cúmulo de ver totalitarismo em programas de redução de pobreza – uma idéia liberal por excelência. Estamos diante de um “projeto” (que é expressão tão cara a Sartre) de revolução cultural e faxina ideológica. Foi com a mesma disposição que os republicanos iniciaram sua revolução particular nos anos Ronald Reagan (1980-1988) e completaram a obra em George W. Bush (2000-2008).
 
A militância conservadora não vê limites para agir. Na década de 1990, a partir do laboratório da prefeitura de Nova York, os Estados Unidos combinaram o corte nos gastos sociais e o aperto na repressão à criminalidade. Acirra-se a disputa por serviços públicos, e depois chamam a polícia. Um dos mentores da conhecida política “tolerância zero” foi Charles Murray, capaz de formular a incrível tese da “curva do sino”. Segundo ele, negros têm QI menor por fatores hereditários e assim possuem desempenho escolar pior. Em suma, de nada adianta uma compensação para quem já nasce prejudicado. São radicais sem limites e que não brincam em serviço.

O capítulo brasileiro desse movimento começou nos anos 1990, após o fim do muro de Berlim e a consciência de que o país falira. Antes demonizado, o economista Roberto Campos foi resgatado e transformado em pensador. Não sobreviveu para ver a catástrofe econômica de suas receitas. É curioso porque Campos segue a tradição dos autoritários (Francisco Campos, Tobias Barreto, Oliveira Vianna) que se empenharam na construção do Estado brasileiro. Os novos liberais (os economistas do Planto Real e os intelectuais midiáticos) escolheram o desmanche do aparato estatal e apostam suas fichas na “gramática do mercado”.

O empenho é de um militante operário do começo do século XX – daí mais uma semelhança com o comunismo que tanto repudiam. Também há disposição de pregar nas páginas de jornais, de revistas e no ciberespaço. A violência simbólica é a mesma de um guerrilheiro da luta armada dos anos 1960. Mas, ao invés de defender uma idéia de povo e pegar em armas, buscam a doutrinação pela liberdade, livre iniciativa e promessa de felicidade do mercado. E é claro: a extinção da hipótese comunista. A síntese encontra-se nos artigos de um Denis Rosenfield, um Ali Kamel, um Demétrio Magnoli ou um Eduardo Giannetti da Fonseca.

A munição vem de uma retórica truculenta e militante, mas que se diz ao mesmo tempo democrática. Para usar a classificação de Albert O. Hirschman, poderíamos falar até de uma “retórica da intransigência” dos liberais brasileiros. Hirschman nota que os neoconservadores recorreram a partir da década de 1980 a um mecanismo de três teses para combater idéias de esquerda: perversidade, futilidade e ameaça. É possível aplicar esse método no programa bolsa família ou na reforma agrária. Os novos conservadores dirão sempre: ela trará resultados contrários ao proposto (perversidade), não adianta nada (futilidade) e provoca conflito social (ameaça).

A direita radical repete erros que acusa na esquerda revolucionária. E quem diz isso são pessoas como Francis Fukuyama.
 
 

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POR EM 15/04/2008 ÀS 09:09 AM

Novo rumo para autores

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Alega-se que a intervenção do Estado conduziria ao totalitarismo cultural. Os exemplos de França, Inglaterra e Itália indicam o oposto, ao passo que o totalitarismo menos evidente do mercado sempre marginaliza ou deturpa o talento. Os governos mudam ou modificam sua perspectivam o comércio não pode fugir à sua finalidade

 

Revista Civilização Brasileira – Ano I, Número 1, março/1965 

O teatro brasileiro enfrenta dois problemas graves, sem solução à vista, que determinam sua qualidade cultural. O primeiro é dinheiro. Os bancos emprestam a 3,4 ou 4% ao mês, os rentiers cobram média de 30% sobre a renda bruta. Poucos negócios podem prosperar nessas bases, e quando consideramos o potencial modesto do teatro em face do entretenimento massificado, concluímos pela sua inviabilidade econômica, a não ser como caudatário do popularesco.
 
Em nenhum país civilizado o teatro permanece sob a iniciativa privada. A exceção americana é discutível, pois se, tecnicamente, os espetáculos melhores da Broadway acompanham, quando não superam, seus equivalentes europeus, são os próprios críticos americanos os primeiros a negar-lhes expressão cultural, a deplorar o comercialismo vigente. A equação, afinal, é simples: teatro feito para o mercado, visando ao maior número possível de fregueses, só pode ser produto de carregação. O fetiche da iniciativa privada nos EUA impediu até hoje que o Estado financiasse o palco, embora no período reformista do New Deal tivesse existido o Federal Theater, que se aproximou, segundo Francis Fergusson, da coesão e senso de rumo dos ensembles. Hoje, as grandes fundações parecem dispostas a substituir o Estado, agüentando o déficit sem o qual não se restabelece uma tradição teatral.
 
No Brasil, o Estado se porta como uma instituição de caridade, relapsa e insuficiente. Distribui algum dinheiro aos empresários, que não lhes cobre o investimento; e nem ao menos exige, em troca do auxílio, uma política de repertório. A estultícia vem de cima. O Sr. João Goulart nunca pisou num teatro, que se saiba. O Sr. Castelo Branco é periodicamente visto assistindo a comediotas americanas, para depois posar, com jeito de Humpty-Dumpty recomposto ao lado de atrizes, em benefício da imprensa sem assunto. Não existe mentalidade teatral no País, mas, ao menos, no setor econômico, a maneira de criá-la só depende de cultura aritmética e da renovação da burocracia. Quando lemos Stanislavski sobre As Três Irmãs, compreendemos parte da grandeza do Teatro de Arte de Moscou. Stanilavski experimentou cenicamente com o texto de Tchecov até se dar por satisfeito, o que levou anos. A rotina do comércio teatral prescreve apenas um mês de ensaios. Em seguida, o produto é submetido à lei de oferta e procura. Perfeito para a venda de sapatos.
 
Alega-se que a intervenção do Estado conduziria ao totalitarismo cultural. Os exemplos de França, Inglaterra e Itália indicam o oposto, ao passo que o totalitarismo menos evidente do mercado sempre marginaliza ou deturpa o talento. Os governos mudam ou modificam sua perspectivam o comércio não pode fugir à sua finalidade.
 
É ingenuidade, portanto, combater empresários como Oscar Ornstein que transformaram o palco em balcão. Num organismo doente não se começa o tratamento por células isoladas. Ornstein levou às suas conseqüências lógicas o teatro sob a iniciativa privada. Deu-lhe mentalidade e métodos capitalistas. Sentem nostalgia do status de artistas. Quando lhes sobra algum dinheiro quase sempre o aplicam em peças que consideram sérias “para ganhar prêmios”, como explica Sandro Polônio, com candura. Ornstein consulta a Variety, anota os espetáculos que mais renderam e os copia, se possível importando alguns elementos do original. Faz o marketing, usa os meios de comunicação com a desenvoltura de um fabricante de sabonetes: é o Brasil capitalista de hoje em miniatura teatral, inclusive com a contribuição em divisas para os EUA. Seu interesse em dramaturgia não é maior que o dos laboratórios de remédios no processo mental de descoberta dos antibióticos. Limita-se a suprir o produto em demanda, com o mínimo de risco e o máximo de lucros possíveis.
 
Não há necessidade de socialismo no Brasil para servir de forceps ao teatro como expressão e interpretação da vida do nosso povo. O Estado burguês, desde que razoavelmente intervencionista, poderia cumprir esse papel. Teatro não representa perigo para a classe dominante, ao contrário da imprensa, por exemplo, ou do cinema, rádio e televisão, cujo alcance pode ser decisivo na conquista da opinião pública. É interessante, aliás, especular sobre o destino do teatro e, por extensão, de outras artes, numa sociedade livre de injustiças sociais. Platão baniu os poetas de sua república, pois esta excluía a principal componente da criação artística: a revolta. É provável que os dramaturgos de Utopia voltassem a escrever como os gregos, sobre sexo e morte, as grandes realidades individuais.
 
O segundo problema é de linguagem. O teatro acompanhou a evolução política do país, interrompida em 1º de abril de 1964. Os temas da nacionalização da economia, da reforma agrária, etc., pesam sobre a dramaturgia, que passou a sintomatizar as atitudes do povo no processo de modernização do País. Mas este processo é caótico, sofreu distorções grotescas e carece de filosofia política, ou mesmo de uma ideologia para consumo comum. Daí, sem dúvida, o romantismo revolucionário dos nossos dramaturgos, a confusão de propósito como resultado e a ausência de princípios normativos que impediram até o presente a concretização de uma escola nacional de teatro. A maioria dos escritores é de esquerda (a palavra mais vaga do nosso léxico político), mas em vão procuramos textos estruturados na dialética marxista, à maneira de Brecht, ou mesmo da consistência fabiana dos primeiros esforços de Shaw. Aliado ao problema concepcional existe o formal. O moderno realismo, embora dê a relevância às condições objetivas que determinam o comportamento humano, confere a este a primazia no desenvolvimento dramático. O Ibsen na fase intermediária continua o Aristóteles no teatro contemporâneo. Ninguém mais o aceira integralmente, mas é impossível evita-lo por completo. A própria revolução brechtiana estaca em Galileo Galilei, onde a personagem central é um modelo de psicologia aristotélica e ibseniana.
 
Para o nosso dramaturgo político, sujeito à iniciativa privada de empresários, a situação se agrava, pois seu público é a burguesia que ele está combatendo, ou, ao menos, tentando conduzir numa direção estranha a seus preconceitos de classe. Mas se excetuarmos os panfletos cênicos do Centro Popular de Cultura, diversos textos passaram pelo crivo de gordas platéias sem despertar hostilidades. O Pagador de Promessas, de Dias Gomes, e Eles Não Usam Black-Tie, de Guarnieri, servem de exemplo. A primeira, tenta demonstrar que a sociedade burguesa dá a liberdade formal ao homem, mas não lhe permite exercê-la se conflitar com os interesses da classe dominante. Na segunda, um jovem operário prefere submeter-se às regras do jogo capitalista a enfrentar os sacrifícios da luta de classes. Em ambas, entretanto, o público deixou-se fascinar pela psicologia dos protagonistas: o primitivismo sofrido e puro de Zé do Burro, e a faiblesse de Tião (que, tratado de maneira simpática pelo autor, criava empatia com os espectadores que já optaram pela conveniência própria em prejuízo de seus ideais: 99% da humanidade).
 
Alguns dramaturgos sérios, como Jorge Andrade, aceitam tranquilamente a predominância da psicologia das personagens sobre a crítica social, embora se considerem comprometidos com a disquisição da realidade política do País. São relegados ao limbo pequeno burguês pelos revolucionários. Estes, entretanto, sem cair no panfleto (que rende mais em comício ou no papel) não conseguiram resolver o impasse.
 
Examinemos Opinião, pelo Teatro de Arena. O espetáculo vive da personalidade de três intérpretes, Nara Leão, Zé Kéti, João do Vale e da música dos dois últimos, samba de morro e cantigas nordestinas, respectivamente. Há comentários políticos, anedotas e caricaturas, mas sua tônica é a inocuidade. Ficamos sabendo, por exemplo, que o nordestino pobre precisa de terra própria e que Tiradentes deu a vida na luta contra o imperialismo português. O Marechal Castelo Branco endossaria a reivindicação e a homenagem. Ele e sua gente, que algum humorista malévolo apelidou de Sorbonne, comemoraram Tiradentes em 21 de abril de 1964, enquanto planejavam a compra da AMFORP e o Decreto da Hanna. E já não fizeram o Estatuto da Terra? A direita no Brasil apropriou-se de todos os temas populares, desde o “verdadeiro nacionalismo” do Sr. Roberto Campos ao “desenvolvimento pelo despojamento” do Marechal. A diferença entre o slogan e a realidade só a longo prazo é percebida pelo povo destituído. De slogans e pouco mais viveu o Governo João Goulart. E caiu sob a apatia dos seus destinatários. O próprio samba-título de Opinião é conformista. Serve contra Carlos Lacerda que vem botinando os favelados à maneira ditatorial, mas propõe também a ligação eterna entre o habitante do morro e seu meio-ambiente, tese que dificilmente se pode considerar progressista. Note-se que Opinião atinge, por excelência, o público burguês de Copacabana. Nara Leão aparece vestida na última moda juvenil, o iê-iê look. Ninguém se ofende com o espetáculo, exceto alguns representantes da lunatic fringe da direita. As reclamações dos infelizes cantadas pelo trio são muito comoventes. Valem uma boa chorada, como os velhos filmes de Norma Shearer ou Vivien Leigh. Mas nada há no texto que faça o espectador de Cr$ 2.000 (dois mil cruzeiros) por cadeira sentir-se ameaçado em seus privilégios ou que o leve, no mínimo, a um auto-exame. Daí a indiferença do Governo da Guanabara à Opinião, já estendida aos garranchos de analfabeto anticomunista do Sr. Seixas Dória em Eu, Réu Sem Crime.
 
Não estou denegrindo o espetáculo do Arena. Hoje, qualquer protesto é útil (invertendo Eliot, pode-se dizer que todo whimper soa como um bang), pois, desde 1º de abril, o país parece imerso em catatonia, precisando de ser sacudido. Mas Opinião, quando chega ao público, pelos intérpretes e música, nada contém de indutivo à ação política. Basta-se a si próprio, é muito agradável, podendo ser comparado favoravelmente ao gosto ciclópico dos Medina, Carlos Machado, etc. Mas daí a considerá-lo como um evento político vai uma certa distância, pois, nesse terreno, o espetáculo nunca sai do kindergarten sentimental da esquerda brasileira.
 
Haverá uma linguagem que una teatro e política, sem prejuízo de nenhuma parte? Ouvimos falar da participação do Casamento de Fígaro, de Beaumarchais, no parto da Revolução Francesa; de Uma Casa de Bonecas, de Ibsen, na emancipação social da mulher; do Group Theater, no reformismo do New Deal; de Brecht, Wesker, etc. Os exemplos são múltiplos, mas as provas de que tenham influenciado os acontecimentos estão para ser validadas. É mais provável sua participação no alargamento de consciências já predispostas à dinâmica revolucionária, já impulsionadas por forças econômicas e sociais que o palco é pequeno demais para reproduzir. O teatro como centro de edificação desapareceu com a Idade Média (Shakespeare já é a antítese dos mistérios medievais). E a edificação sempre veio de cima para baixo. A ética e a religião que alicerçam a tragédia grega emanavam da classe dominante. O próprio desencanto de Eurípedes, que nos parece revolucionário, é, em verdade, o inconformismo do conservador com a erradicação de seu mundo.
 
A meu ver, o futuro da dramaturgia brasileira está na análise da classe dominante de um ponto de vista revolucionário, e não no que ocorre, presentemente, ou seja, no drama baseado nos oprimidos. A maioria, senão a totalidade de nossos autores, é burguesa e pequeno burguesa. Seu público, idem. Por que não começar a revolução em casa? Brecht, sem dúvida, conseguiu fugir, até certo ponto, a essa formulação, mas para tanto, teve de elaborar uma doutrina formal divorciada de toda a tradição do teatro europeu (incluindo a dos países socialistas, que nunca o adotaram como preceptor, preferindo Stanislavski e seus próprios currículos folclóricos). Artistas como Villar e Planchon, que procuraram retirar o teatro de sua prisão de classe, serviram-se de clássicos como Molière ou Shakespeare, indo buscar neles os elementos de crítica social que a burguesia havia obliterado. Trocando em miúdos: não posso crer que Eles Não Usam Black-Tie e congêneres tenham maior influência política do que, digamos, uma comédia satírica sobre a mentalidade militar, ou sobre os costumes e maneiras em voga no Country Club. Nosso teatro político é pouco agressivo. Fixa-se sentimentalmente nas vicissitudes dos oprimidos (os proletários são reais e complexos, nunca as criaturas idealizadas que encontramos no Arena, TBC, etc.). É esse sentimentalismo que a burguesia instintivamente reconhece como inofensivo e que proporciona a seus autores generosas percentagens na bilheteria.

O Teatro do Absurdo, na Europoa, a obsessão sexual, pseudo-freudiana, dos americanos, representam o impasse cultural da classe a que são destinados, ou melhor, expressam esse estado de coisas sem criticá-lo, pois seus autores também se encontram num beco sem saída, na huis-clos de Sartre. O correto, política e teatralmente, seria reproduzir o Zeitgeist com fidelidade, mas apontando o caminho de sua transformação. No mais sombrio Shakespeare ou Sófocles isso acontece sempre, pois estes nunca tiveram a pretensão dos artistas menores como Beckett ou Ionesco, de que a decadência do seu mundo representava o fim da civilização. A classe dominante no Brasil, sua subserviência às vezes relutante à dominação colonialista, sua impostura religiosa e moral, suas atuais inclinações por uma espécie de facismo caboclo, etc., são, temas que permanecem praticamente virgens no teatro brasileiro, à espera de quem ouse escavá-los. Os próprios acontecimentos de 1º de abril, que pegaram os progressistas de surpresa, ficariam melhor esclarecidos se os nossos dramaturgos estudassem alguns de seus protagonistas. O filão é rico e me parece imprescindível explorá-lo para a melhor compreensão da realidade brasileira; isto, se quisermos ir além das fórmula de gabinete ou do esquerdismo juvenil.

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POR EM 09/04/2008 ÀS 11:43 AM

Chávez: Atos e Conceitos

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Este ensaio tem a intenção de analisar o comportamento político do presidente venezuelano, Hugo Chávez, sem os habituais exageros de caráter esquerdizante ou direitista. Não se trata de amá-lo ou odiá-lo – risco permanente sob o calor dos acontecimentos -, mas de compreendê-lo historicamente, ainda que não tenhamos a distância necessária tampouco a ilusão de sermos totalmente imparciais. Adam Schaff (cf. História e verdade) já nos alertou devidamente sobre a ilusão deste propósito.

Nosso ponto de partida é uma reportagem - O clone do totalitalismo - da edição de 4 de maio de 2005 da revista Veja, órgão da imprensa dita conservadora, no Brasil. A opinião desta revista coincide com a de uma parcela expressiva de nossa população, ao associar o líder venezuelano a Fidel Castro, ao lado de quem aparece em destaque. Há, certamente, exagero em classificar Chávez como exemplo totalitário, mesmo que de esquerda: nos moldes clássicos, isso pressuporia pelo menos a existência de um único partido político em seu país, amparado numa polícia terrorista. Não existe uma coisa nem outra, na Venezuela. É questionável, também, a exploração da imagem pessoal do líder  fardado, com a intenção subliminar de enquadrá-lo entre os caudilhos locais, sugerindo uma possível vocação ditatorial. É certo que a farda é uma fantasia de mau gosto, em função da memória ruim que desperta nos povos latino-americanos, duramente oprimidos por sucessivas ditaduras militares no séc. XX. Trata-se do mais contraproducente elemento da estratégia de comunicação chavista.

Calçada nas opiniões do cientista político Adrián Gurza Lavalle, da Universidade Católica de São Paulo, Veja sustentou que “a Venezuela já não era um Estado democrático”, até aquelas circunstâncias, pelas seguintes razões: a) porque Chavez interferiu na autonomia dos poderes, ao nomear juízes de sua confiança, b) porque amordaçou a oposição, enquadrando-a no Código Penal, c) porque obrigou a imprensa local a autocensurar-se, d) porque desestabilizou o regime político e c) porque não respeitou a propriedade privada.

Em contrapartida, poderíamos com igual igual parcialidade omitir esses dados e dizer que Chávez foi eleito diretamente, em eleições livres, por três vezes consecutivas: em 1998, 2000 e 2006, sempre com maioria dos votos; que se valeu do referendo popular para aprovar a Constituição Bolivariana, em 1999; que se submeteu a plebiscito para permanecer no cargo, em 2004, e, finalmente, que colocou o cargo à disposição da Assembléia Nacional constituinte, em 1998 – quando, aliás, o Congresso local não era todo chavista. Significativo, recentemente acatou o plebiscito que democraticamente desautorizou a expansão de seus poderes. E daí? Justamente: daí que ficariam elas por elas, o dito pelo não dito. Com efeito, não se trata este do melhor método para se conhecer as intenções do presidente venezuelano, antes concluindo o óbvio: Chavez tanto cometeu aqueles atos denunciados quanto se submeteu aos últimos, com louvor. É, portanto, o produto das duas coisas. Necessário é, deste modo, compreender o sentido disso e ver de que lado pesa a balança – se a seu favor ou contra ele.

Para Ivo Tonet (cf: Revista Práxis, nº 8), a democracia se objetiva basicamente através do sistema político e do respeito aos direitos civis, políticos e sociais. Chávez talvez não satisfaça todas estas exigências, ignorando particularmente a alternância de poder, já que toma para si uma tarefa que supõe histórica - o que demanda tempo. Por outro lado, na Venezuela continuam existindo partidos e pluralismo políticos, parlamento e eleições periódicas. Trata-se, portanto, de um regime aberto, onde se resguardam espaços democráticos, embora não todos. Aliás, nem sempre se pode culpar o presidente vizinho pela imperfeição dessas instituições, em seu país. Citemos as eleições para o parlamento ocorridas em 2000, quando a oposição colocou-se fora do processo como forma de protesto. Ninguém se opôs ao seu direito de ir às urnas. Ao se negar este direito, todavia, a direita local favoreceu a formação de uma legislatura cem por cento governista, e se isso depõe contra o modelo representativo, não se pode atribuir a causa à situação.

A democracia é, conforme Winston Churchil, o melhor regime inventado pelo homem em sociedade. Certamente, entretanto, tal opinião diz muito pouco a todos nós, porque o conceito de democracia não é tão simples como o ato de simplesmente nomeá-la. Trata-se de saber de que democracia estamos falando, afinal. Há tantas democracias quanto teóricos do problema, de forma que a democracia defendida por John Stuart Mill difere substantivamente daquela em que acreditava Alexis de Tockeville, por exemplo. Vê-se por aí que nem mesmo nas trincheiras liberais há um consenso sobre a “medida ideal” de democracia! Para o último, a democracia, quanto mais ampla for, mais condiz com o despotismo e com a supressão da liberdade. Converte-se, pois, numa espécie de ditadura da maioria sobre a minoria e, no limite, sobre a autonomia individual. É a crença à qual se opõe o liberalismo mais radical, identificado com a preservação do individualismo, uma esfera que transcende o poder e o direito de interferência do Estado.

Talvez a maioria dos críticos de Chávez sejam, na verdade, mais liberais que democratas, um pouco à maneira de Tockeville. Aliás, isso não é novidade na América Latina, onde o liberalismo das elites de praxe se deixa acompanhar de métodos autoritários, não suportando movimentos de inclusão no processo político. Não é essa a história do Brasil? Na Venezuela, sabe-se que a opção chavista é pela democracia participativa – justamente aquela temida por esse tipo de liberalismo. É provável que as elites do continente se sintam mais confortáveis diante de um sistema político representativo, em que o poder se encontra menos difuso e seja mais susceptível à barganha dos interesses econômicos privados.
 
II
 
Se, mesmo assim, devemos concordar que a democracia venezuelana tem problemas (não é correto dizer que inexiste tampouco que é satisfatória), isto há de ser considerado à luz da revolução. Nossa tese é de que o processo revolucionário em curso naquele país – não estamos discutindo se vitorioso ou fracassado - impede o exercício pleno da democracia, ou pelo menos de uma democracia tipicamente burguesa. Teoricamente, os vários elementos de uma revolução estão configurados no quadro político-institucional venezuelano. Senão, vejamos.

De acordo com os conceitos analisados por Gianfranco Pasquino (cf. Dicionário de política, organizado por Norberto Bobbio), podemos qualificar o caso venezuelano como revolucionário porque a) promove profundas mudanças políticas (os movimentos e grupos sociais têm um peso decisivo em seu governo), juridico-institucionais (começou por reescrever a Constituição) e econômicas e sociais (assumiu o socialismo como meta), b) dispõe em alguma medida da violência para sustentar-se, no confronto com a oposição e c) porque conta com a ampla adesão dos setores populares, desenhando um quadro de clara ruptura social – basta ver as incontáveis manifestações de rua, na capital, Caracas. Sem contar que o exército não reprime a povo, entendido como os setores populares historicamente marginalizados. É claro, falta aqui um elemento supostamente fundamental: a tomada de poder via golpe de Estado, portanto violenta. Isto não aconteceu, já que Chávez chegou à presidência sempre por intermédio de eleições livres, democráticas e aliás sancionadas por observadores internacionais. Na prática, entretanto, a ausência de golpe não alterou substantivamente as conseqüências daquele processo.

Com efeito, é preciso interpretar todos os atos mencionados pela revista Veja por outro ângulo, em que possam ser compreendidos como necessários, ou seja, como atos de revolução, fase transitória em que a democracia é a possível. Conceitualmente, supomos que cada gesto listado pela revista materializa um ato desta natureza, e não se sabe onde houve uma revolução – isto é, um processo de desmonte institucional, político e sócio-econômico – em que tenha sido possível coadunar a idéia de revolução com a de liberdades democráticas plenas. Tomemos dois exemplos práticos, oportunamente burgueses: Napoleão e Getúlio Vargas. O corso fez exatamente como Chávez, assim que acendeu ao trono da França, em 1804. Entre outros gestos de autoridade, confiscou os bens da Igreja, instalou uma polícia repressiva e censurou duramente a imprensa de oposição. Diferente não foi na história do Brasil, quando se sabe que Getúlio fez quase exatamente o mesmo, por aqui, entre 1930 e 1945. Além disso, assim como Chávez nosso ex-presidente assumiu o poder três vezes, embora - pior que seu consorte crioulo -, se submeteu às urnas uma única vez, em 1951. 

Algo mais sobre a estabilidade política: em tempos de revolução não há que se falar nisto. Em apenas 12 anos, a Revolução Francesa converteu-se num autêntico rodízio administrativo: primeiro foram os girondinos, segundo os jacobinos, terceiro a Diretriz, quarto o consulado trino, quinto o consulado vitalício e só então, em sexto lugar, o império pessoal. A respeito da experiência getulista, embora Vargas tenha governado durante quinze anos o Brasil, enfrentou nesse período inúmeras rebeliões e tentativas de golpe, como a da Revolução Constitucionalista de 32, a da Aliança Nacional Libertadora, em 1937, e o golpe bem-sucedido dado em 1945 pelos próprios ex-aliados militares. Quanto a reclamar que Chávez não é democrático porque não respeita a propriedade privada, isso não significa necessariamente que seja contrário à democracia: significa, com certeza, que é antiliberal. Mas isto ele nunca negou. 
 
III
 
Por desmazelo ou por má-fé, já se disse na imprensa brasileira também que Hugo Chavez é um populista. Em Chávez, na verdade, há mais elementos totalitários do que populistas, propriamente ditos. De acordo com Edda Saccomani (idem), entre as características do fascismo – e, acrescentaríamos, do comunismo - incluem-se a) o culto do chefe, b) o dirigismo estatal e c) o controle da propaganda. É inegável que são três tendências facilmente identificáveis nas atitudes do presidente venezuelano. Tais são, aliás, as tendências que menos nos atraem em sua figura, como líder e como projeto. O fechamento da uma rede de tv no país poderia servir de argumento as seus detratores, salvo por um motivo: não se nega ao Estado, na ordem democrática, o direito legítimo e legal – previsto na Constituição, a exemplo do que ocorre na Carta Magna brasileira - de reaver uma concessão. Pode-se (mas essa é outra história) não ser conveniente o uso que o mesmo aparelho faça desta concessão.

Um parêntesis esclarecedor: a história do culto à personalidade é antiga e não nasceu com a esquerda moderna, muito menos com Chávez. Embora Mao Tse-Tung e o norte-coreano Kim Jong II se façam onipresentes na paisagem de seus respectivos países, estampados em impressos gigantescos ou erigidos em pedra, este tipo de culto começou com a expansão do capitalismo, embora tenha sido restrito ao gozo privado dos cortesãos. Os reis das principais cortes européias se fizeram retratar pelos artistas plásticos mais famosos da Europa, desde o absolutismo até a implantação do liberalismo burguês. O maior quadro existente no Louvre – 150 metros quadrados - é a representação da coroação de Napoleão I, em 1804. Jackes Louis-David, pintor oficial de Bonaparte, pintou inúmeros trabalhos exaltando a figura do imperador francês e, de certa forma, um ideal revolucionário. Sirva-nos de exemplo a tela O assassinato de Marat. Além dele, Jean Baptiste Ingres, Antoine van Dyck, Jean Fouquet, Diego Velásquez, entre outros, imortalizaram com seus pincéis a glória de diversos príncipes nacionais. Talvez Goya tenha sido o único que, ao ser convidado para cumprir este papel, melhor retratou a morbidez egolátrica de um rei, Carlos I, da Espanha.  

O mundo já não é aquele da nobreza européia ou da burguesia ascendente, tampouco suas motivações, mas a imagem não perdeu o seu poder de sedução. Muito pelo contrário: é a grande isca de nosso tempo. Numa sociedade espetacular como a nossa, onde a comunicação de massas cumpre um papel altamente destacado, Chávez abdicou dos pintores e, coerente com os mecanismos mais modernos e apropriados, lançou-se à televisão, à maneira de um pop-star ou, antes, de um apresentador de auditório. Repete, à sua maneira, a pantomima dos antigos burgueses. Nesta operação parece ter fundido com sucesso aquelas duas características de fundo totalitário: o culto à personalidade e o controle da propaganda (afinal, vende a própria imagem e a de seu governo, em pessoa). Outra vez, aqui, coloca-se o problema da dosagem, como no da democracia, e pode-se admitir que qualquer tipo de overdose desse gênero contraria o ideal marxista, onde a sociedade prepondera sobre o indivíduo – portanto sobre o líder, também. Ou será que não?

Não é lícito concluir que Chávez é um fascista por essas razões: não só a plutocracia é sua inimiga – todo o sistema capitalista o é – como ele estabeleceu para a Revolução Bolivariana o ideal socialista, embora, então, isto soe contraditório. Deste modo, materializou-se em seu projeto uma clara identidade ideológica, inimiga mortal do fascismo e desconhecida do populismo. O populismo não é uma fórmula revolucionária, não acredita em luta de classes, tem componentes racistas e prega o nacionalismo, ao contrário do que tem feito sistematicamente Chávez, ao exportar suas crenças para toda a região, com as francas adesões de Rafael Díaz e de Evo Morales. Não se deve esquecer, afinal, a herança de que se crê portador: o pan-americanismo de seu suposto precursor, Simon Bolívar – por ironia, um dos liberais mais importante da história continental!         

Certo, se Chávez pretende realmente implantar um socialismo de tipo novo, adaptado às necessidades do século XXI, não poderá jamais abrir mão da democracia – deve, isto sim, ampliá-la sem, contudo, ameaçar a liberdade individual. O liberalismo tem coisas das quais não se abre mão, como a conquista dos direitos humanos e a defesa de algumas liberdades fundamentais (expressão, reunião etc.) Com o fim do império soviético, em 1989, a esquerda mundial finalmente descobriu que a democracia não é, como se acreditava preconceituosamente, um “instrumento burguês”, antes um valor universal. Lembrando que o principal fator de desigualdade entre os homens é a defesa ilimitada da propriedade privada, encerremos este ensaio com uma oportuna citação de Norberto Bobbio:
 
“Para reforçar o nexo de compatibilidade (ou melhor: de complementaridade) entre socialismo e democracia, foram sustentadas duas teses: antes de tudo, o processo de democratização produziria inevitavelmente, ou pelo menos favoreceria, o advento de uma sociedade socialista, fundada na transformação do instituto da propriedade e na coletivização de pelo menos dos principais meios de produção; em segundo lugar, apenas o advento da sociedade socialista reforçaria e alargaria a participação política e, portanto, tornaria possível a plena realização da democracia, entre cujas promessas – que a democracia liberal jamais seria capaz de cumprir – estava também a de uma distribuição igualitária (ou ao menos mais igualitária) do poder econômico e do poder político.” (in: Liberalismo e democracia)
 
 

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POR EM 22/03/2008 ÀS 11:10 AM

Diferenças entre objetos esteticamente bons

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(fragmento de Teoria Estética)


No limite, não há nada que não seja esteticamente bom, já “provaram” os surrealistas e Duchamp. Na medida em que um fenômeno é - seja um banco de madeira, uma roda de bicicleta, um urinol, ou um acontecimento, o qual poderia ser o “evento surrealista” (Boher 2001: 20) -, como um todo unificado, ele “deve ter alguma qualidade permeando sua totalidade” (Potter 1967: 46). Ele possui, nessa avaliação, “excelência estética”, o que foi chamado de “excelência ontológica” pelos escolásticos (Parker 1998: 50). A qualidade pode ser tal que nos nauseie, assuste, ou de qualquer outra maneira nos perturbe a ponto de nos afastar do humor próprio ao prazer estético, da disposição de simplesmente contemplar a materialização dessa qualidade em um objeto. Tal objeto “permanece igualmente esteticamente bom, embora as pessoas em nossas condições sejam incapazes de uma calma contemplação estética dele” (Peirce 1998: 201). O que significa simplesmente dizer que há uma certa autonomia do objeto, em relação à sua recepção, e que as qualidades que ele apresenta não são em si mesmas nem boas nem ruins. Pois, como frisa Peirce (2003): “toda abominação estética é meramente nossa insensibilidade resultando de obscurecimentos devidos às nossas próprias aberrações morais e intelectuais Esse caráter livre, autônomo, de um objeto estético, é um aspecto inerente à sua conformação, que faz ele ser como ele é. Schiller definiu beleza como “nada mais do que liberdade no fenômeno”(Schiller 1995: 120).
           
Entretanto, dizer que todo fenômeno possuindo unidade interna é ontologicamente ou esteticamente bom, não significa dizer que não existam diferenças entre os fenômenos (Parker 1998: 50), o que não deixaria nenhum espaço para crítica. Especialmente, não deixaria espaço para a crítica de arte - pois não teria muito sentido, ao nosso ver, criticar “os Alpes”, ou qualquer outra forma da natureza, a não ser que adotássemos algum ponto de vista de um esteticismo radical, à maneira de um Oscar Wilde, que via no sol poente, “um Turner muito secundário, um Turner do mau período” (Wilde 1992: 53).
           
Pelo contrário, cada fenômeno tem sua qualidade sui generis - ainda que “possivelmente alguns podem ser melhores do que outros” (Peirce 2003: 229). A questão da excelência de algo só pode ser resolvida caso se faça referência a algum propósito que esse algo preencha. Numa obra de arte, seu propósito específico é provocar uma experiência estética. Para apreender a diferença entre fenômenos, no caso de uma obra de arte, de maneira evidente, bastaria comparar quaisquer duas pinturas, como no exemplo que iremos utilizar: Saturno, de Goya, e o de Rubens.
           
Saturno é o deus romano identificado a Cronos, um dos Titãs, na mitologia grega. De acordo com uma lenda, Cronos teria sido advertido de que um dos seus filhos o destronaria e passou então a engoli-los por ocasião de seu nascimento (Harvey 1987: 145). Saturno é também a encarnação do Tempo, para os romanos, e o Tempo devora todas as coisas, Tempus edax rerum. Na representação que fez Goya perceba-se como o fundo negro colabora para o sentimento de terror da figura, juntamente com a desproporcionalidade dos corpos representados, e como essa impressão é de certo modo deslocada de seu horror habitual, quando observada em detalhe a cabeça com a boca escancarada do gigante grisalho, o qual possui um certo ar típico, ao mesmo tempo trágico e cômico, das caricaturas -“penetradas de humanidade” (Baudelaire 1995: 10)- de Goya. Comentando sobre Goya, Sylvester escreve que a boca desempenha um papel na sua arte mais proeminente do que em qualquer outro grande artista.
           
Nesse mesmo quadro percebam-se ainda as diferentes qualidades (que são “idéias gerais”) ao percorrermos o corpo do Titã: a qualidade de repugnância das cicatrizes e manchas; o erotismo velado do corpo despedaçado da(o) filha(o) e da nudez do gigante escondida pela escuridão; a qualidade de rigidez dos músculos e veias intumescidas do braço; a força que ele imprime aos punhos e as contorções do ossos sob a carne nas costas; o vermelho vivo do sangue que dele escorre; a qualidade expressiva da boca (onde concentram-se, junto com a expressão dos olhos, as paixões das quais parece tomado o “monstro”),
cuja sombra parece engolir tudo, algo que é reforçado pelo fundo negro da pintura. 
 
                   
                                                                                         
Francisco Goya Saturno,1821-1823 ePeter Paul Rubens Saturno devorando seu filho, 1639
 
 
Francisco Goya Saturno (detalhe da boca) 
           
Parece
ser assim, mas poderia parecer ser de outro modo? Sim, mas apenas em certa medida. Imagine o mesmo quadro com um fundo branco, ou azul, ou vermelho, ou... rosa. Imagine -ou nem precisa imaginar, observe a versão de Rubens para o mesmo mito: na versão de Rubens (que Goya poderia ter visto em Madrid), “Saturno curva sua cabeça sobre o corpo, afunda seus dentes na carne e suga o sangue que jorra de seu filho que esperneia” (Sylverter s/d). Veja-se que nesse último caso o sangue jorra, e não escorre, Saturno afunda seus dentes e não escancara a boca -ainda por cima de velho, da qual mal se vêem os dentes, o lado cômico da figura- parecendo querer nos engolir junto com a pintura. (Outra obra de Goya, de um episódio do romance do século XVII, El Lazarillo de Tormes, feita cerca de dez anos antes (1808-1812), é a contraparte cômica desse Saturno. Ela mostra um velho cego forçando o nariz dentro da boca do jovem Lazarillo para “cheirar” se ele tinha comido sua sopa).
           
O fato de que parece ser assim é indicativo de que estamos falando do modo como experienciamos qualidades que são possíveis de serem experienciadas desses fenômenos, representados na pintura, cujas qualidades podemos abstrair -prescindir- da existência material do quadro, que constitui o fenômeno que estamos observando. Não precisamos tocar na pintura, para, por assim dizer, sentirmos sob a pele os ossos. Fazemos isso porque uma qualidade disso ser assim foi corporificada na pintura. Não se pode, portanto, confundir que estamos dizendo que são qualidades subjetivas, pois todas essas qualidades estão realmente lá como propriedades intrínsecas desses fenômenos, independentemente de alguém experienciá-las ou não. E a capacidade que tem uma obra, concluída em 1823, de continuar despertando em nós sentimentos e cognições, é a prova maior de que se trata de uma “realidade” “viva”, e “não é vestígio mudo, ruína, museu...” (Gadamer 1996: 27). Quando falamos do “ar tragicômico”, ou da expressividade do rosto, etc., estamos supondo que são qualidades que já existem na pintura. Elas existem, como possibilidade positiva definida, até mesmo antes de terem sido corporificadas pela mão do pintor.
  
 
 

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POR EM 10/03/2008 ÀS 08:04 PM

América Nuestra

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Uma barreira ao conhecimento da nova produção é a presença de medalhões como Mario Vargas Llosa. Eles seguem publicando e ocupam todos os espaços nos meios de comunicação do Brasil.  São efeitos persistentes do “boom literário” que, 40 anos atrás, lançou para o mundo um punhado de escritores da América Latina


 

Para conhecer literatura hispano-americana, o leitor brasileiro ainda depende de escolhas feitas pelas editoras de grandes centros globais. Um autor argentino, mexicano ou caribenho estará disponível no Brasil após a chancela de quem edita livros em Nova York, Londres, Paris e Madri. É a lógica da triangulação das trocas econômicas. Há as exceções de praxe, mas uma obra de um país vizinho precisa atravessar oceanos para depois chegar às prateleiras das livrarias brasileiras.

As grandes editoras espanholas Planeta e Alfaguarra se instalaram no mercado brasileiro há pouco tempo. Já ocorre, assim, o lançamento de um número considerável de livros de autores de língua espanhola, principalmente de romances. Existe pouco intercâmbio de poesia. Um aspecto altamente positivo é a ousadia de pequenas editoras brasileiras como Iluminuras, Argos, Amauta e UFMG, que vêm publicando ensaios e narrativas experimentais de escritores latino-americanos. 

Uma barreira ao conhecimento da nova produção é a presença de medalhões como Mario Vargas Llosa. Eles seguem publicando e ocupam todos os espaços nos meios de comunicação do Brasil. Predomina também um tipo de romance, cuja maior representante é Isabel Allende, que absorve traços do realismo mágico e acrescenta pitadas de amor romântico. São efeitos persistentes do “boom literário” que, 40 anos atrás, lançou para o mundo um punhado de escritores da América Latina.

Nos últimos anos, chegaram ao Brasil relançamentos dos medalhões latinos-americanos, todos já devidamente canonizados por estudos acadêmicos, boas vendagens e espaço na mídia. São os uruguaios Mario Benedetti, Juan Carlos Onetti e Felisberto Fernandez; os peruanos Vargas Llosa e José Maria Arguedas; o colombiano Gabriel Garcia Márquez; os mexicanos Juan Rulfo e Octavio Paz; e os cubanos Alejo Carpentier, Lezama Lima, e Guillermo Cabrera Infante.

Jorge Luis Borges é ainda a figura central da literatura hispano-american, graças à repercussão na Europa e Estados Unidos. Sua obra foi citada no livro mais famoso de Michel Foucault, “As palavras e as coisas, e influenciou autores dos grandes centros culturais do mundo. Muito acreditam que se trata de um escritor de temas universais, mas essa visão não se sustenta mais após os fundamentais estudos de Beatriz Sarlo, que apontou a relação de Borges com a literatura argentina.

Os livros de Borges estão sendo reeditados no Brasil pela Companhia das Letras e devem aumentar ainda mais o interesse pelo autor de “Ficções” e “O Aleph”. Junto a Borges, outra figura consagrada é Julio Cortazar, que teve repercussão excepcional no Brasil nos anos 1960 e 1970. Prova disso é o livro “O Escorpião Encalacrado”, de Davi Arrigucci, que analisa as principais obras de Cortazar como “O Jogo da Amarelinha” e traça um amplo painel da literatura latino-americana.

A Argentina forneceu no século XX uma quantidade impressionante de bons autores ao campo literário da América Latina. Alguns dos principais nomes recentes são Ricardo Piglia e Juan José Saer. Ambos reúnem em seus romances um trabalho de auto-questionamento constante das formas narrativas e um diálogo peculiar com a História de seu país. Não fazem, entretanto, ficções históricas na linha de seu compatriota e ótimo escritor Tomás Eloy Martinez.

Martinez realiza uma desconstrução dos mitos políticos da Argentina moderna, ao ficcionalizar as vidas do casal Juan Domingo e Eva Perón. A experiência histórica é um tema constante na literatura argentina – como atestam os trabalhos de Martin Kohan, Luis Gusmán e Rodolfo Fogwill. Os três já tiveram livros publicados no Brasil. Um caso à parte entre os argentinos é Cesar Aira, que possui uma obra incrivelmente numerosa e vinculada aos experimentalismos.

Junto a essa ficção argentina, começam a sair por aqui os ensaios de Daniel Link, Graciela Montaldo, Josefina Ludmer e Sylvia Molloy. Esses pensadores mantêm ligações estreitas com estudiosos brasileiros que fazem a revista "Margens/Margenes" – publicação conjunta da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e Universidade de Buenos Aires. Entre os latino-americanos, os intelectuais argentinos são os aqueles que mais dialogam com os brasileiros. 

Os chilenos também possuem uma longa de história de diálogo com os autores brasileiros. Após o golpe militar de 1964, o Chile tornou-se um refúgio para intelectuais do Brasil. A importância da literatura chilena pode ser medida pelos dois prêmios Nobel do país, Pablo Neruda e Gabriela Mistral. No boom literário, tornou-se conhecido José Donoso. Seu romance mais conhecido, “Casa de Campo”, é uma extraordinária alegoria da sociedade chilena.

No entanto, os leitores brasileiros estão privados da grande obra produzida no Chile nas últimas décadas: as narrativas de Diamela Eltit. Livros como “Lumpérica” e “Mano de Obra” são difíceis de classificar por trafegar entre a ficção e o ensaio. O olhar dela volta-se para o lado obscuro de um país preso ao trauma de uma ditadura militar, a de Augusto Pinochet, e que sobrevive em tempos de culto ao mercado. Diamela coloca-se na outra extremidade de seu conterrâneo Alberto Fuguet.

Tempos atrás, Fuguet lançou o manifesto "McOndo" para ironizar a herança do realismo mágico da cidade fictícia de Macondo, criado por Gabriel Garcia Márquez no romance “Cem Anos de Solidão”. De acordo com essa perspectiva, os novos escritores da América Latina encontram-se diante de uma realidade global. No final das contas, Fuguet é melhor ficcionista (basta ler “Baixo Astral”, o divertido romance pop lançado no Brasil) do que pensador.

A Colômbia é outro país que tem novos bons escritores no mercado brasileiro. Fernando Vallejo apresenta no romance “A Virgem dos Sicários” uma das escritas mais provocadoras entre os latino-americanos contemporâneos. Também provocante é Efraim Medina Reyes, com o seu livro “Técnicas de Masturbação Entre Batman e Robin”, cujo título dá uma idéia do espírito anárquico do autor. Já Santiago Gamboa, em “Síndrome de Ulisses”, narra a vida dos imigrantes em Paris.

A imigração dos latinos para várias partes do mundo já rendeu uma literatura nova nos países centrais. No livro “Nosotros in USA”, a pesquisadora brasileira Sonia Torres analisa a escrita de chicanos (mexicanos-americanos), nuyoricans (porto-riquenos que vivem nos Estados Unidos) e cubanos exilados. São autores que escrevem em inglês e espanhol e mantêm um pé fincado nas suas culturas de origem (língua, literatura) e outro pé no novo país.

No ano passado, surgiu o fenômeno de um escritor latino-americano que viveu a experiência do desterro. Muito pouco conhecido onde nasceu, o chileno Roberto Bolaño virou a sensação no mercado editorial nos Estados Unidos depois de morto. Ele vem tendo uma recepção calorosa e leitores de alto gabarito também no Brasil. Sinal de que o campo literário brasileiro volta a se abrir para as narrativas dos vizinhos hispano-americanos – isso sem falar de um cinema recente de alto gabarito. 

 


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