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POR EM 27/07/2008 ÀS 07:10 PM

Marcel Proust pode mesmo mudar a sua vida?

publicado em

Percorrer as duas mil e quinhentas paginas distribuídas em sete romances pode parecer uma tarefa cansativa, árdua, pesada, tediosa. Mas não. De fato, não. Proust fala de leitores de sua obra que não seriam seus leitores, mas sim leitores de si mesmos

 
 

Carlos Augusto Silva
Professor e crítico literário
 
Poderá mesmo um livro mudar a vida de um leitor? Pode mesmo uma obra de arte ter papel preponderante na modificação da concepção de pensamento a respeito da realidade na qual se vive? Poderá ela reconfigurar nossa maneira de se portar com as pessoas, de refletir sobre as atitudes, de conceber a realidade?
 
Essas são questões antigas quando o tema da querela é a criação artística. Serve para quê? Afinal, debruçar-se sobre um livro, postar-se diante de um quadro, sentar-se por duas horas numa poltrona às vezes desconfortável de teatro para ver a representação de algo que, grosso modo, não é verdade; buscar significado em movimentos sincronizados que nada mais possam ter além de beleza; ver algo além da utilidade em uma construção arquitetônica, é uma experiência válida para a consolidação de uma visão renovada da realidade? Se seguirmos José Saramago ou Oscar Wilde, a resposta é não. Para o português, a literatura para nada serve, mas pondera, numa entrevista ao programa Roda Viva, da TV Cultura, perguntando após dar sua polêmica resposta: “Mas para quê os pássaros cantam?”. O dandy irlandês, em seu prefácio ao romance O Retrato de Dorian Gray , é enfático: “Toda arte é absolutamente inútil”.
 
Evidentemente não podemos ser simplistas na interpretação dessas sentenças. São complexas, pois tratam de uma coisa complexa e advêm de pessoas igualmente complexas. Penso que tanto Saramago quanto Wilde, ao dizerem que a arte não serve para nada, dizem que ela serve para tudo. Ela é livre. Seria como questionar um filósofo a respeito do bordão conhecido a respeito da filosofia: “A Filosofia é uma coisa com a qual e sem a qual o mundo continua tal e qual.” Um filósofo provavelmente diria: “Ao menos ela não é escrava de ninguém, é complicado apegarmo-nos aos conceitos de utilidade de um mundo em crise de valores como o nosso.”
 
Essa pergunta parece desnecessária a um acadêmico de um curso de ciências humanas _ se seguirmos à risca os estereótipos a que são submetidos esses estudantes _, ou a um apreciador da Literatura, do teatro, da dança... Mas é muito pertinente quando se trata de um aventureiro pelos caminhos da apreciação estética, por alguém que vez ou outra pega um romance para passar o tempo, ou um poema para presentear a namorada, ou vai a um espetáculo antes da boêmia para encenar-se cult , já que arte é, no imaginário coletivo, ainda _ pela dificuldade de acesso e pelo clima de superioridade que a burguesia vazia imprime no ar _, uma coisa para aristocratas. Esses, que não formam o público cativo (ou cativado) da arte, com certeza fariam a si mesmos essa pergunta se parados diante das duas mil e quinhentas paginas do romance Em Busca do tempo Perdido : “Para que perder (ou investir) tanto tempo lendo isso, num mundo com tantas possibilidades de informação rápida e automática, mastigada, digerida, pronta para ser usada em minhas conversas de bar, nas quais tentarei forjar minha posição de burguês intelectualizado?” Ou, “por que ler esse? Somando as páginas, nesse tempo poderia ler, no mínimo, outros dez livros importantes. Dá, por exemplo, para se ler três vezes Ulisses ?”
 
De fato, essa pergunta seria feita, é feita, constantemente. Em contrapartida, hoje em dia é mais necessário do que nunca conhecer Marcel Proust e seu Em Busca do Tempo Perdido . Com ele podemos correr atrás da verdade perdida, esquecida, da qual sabemos cada vez menos.
 
Em relação a Saramago e Wilde, Proust está na outra ponta da corda. Para ele, literatura não só serve para alguma coisa, como é a única possibilidade de conceber vida em um sentido completo, verdadeiro e genuíno. Nos diz ele no último volume dos sete que compõe a obra:
 
... captar, fixar, revelar-nos a realidade longe da qual vivemos. Essa realidade que corremos o risco de viver sem conhecer,[...] que está presente em todos os homens e não apenas nos artistas. Mas não a vêem porque não a tentam desvendar, e assim seu passado se entulha de clichês inúteis porque não revelados pela inteligência. Só pela arte podemos sair de nós mesmos, saber o que vê outrem de seu universo que não é o nosso. Graças à arte, em vez de contemplar um só mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se. Esse trabalho do artista, de buscar sob a matéria, sob a experiência, as palavras, algo diferente, é exatamente o inverso do que realiza o hábito, amontoando sob nossas impressões os objetos práticos a que erradamente chamamos vida. 
 
Percorrer as duas mil e quinhentas paginas distribuídas em sete romances pode parecer uma tarefa cansativa, árdua, pesada, tediosa. Mas não. De fato, não. Proust fala de leitores de sua obra que não seriam seus leitores, mas sim leitores de si mesmos. Pretendia com ela oferecer a eles um instrumento óptico com o qual lhes fosse possível adquirirem modos de se lerem, de se conhecerem, de se perceberem. O conceito de utilidade fica por demais patético diante das aventadas sobre nossa alma que o livro opera, implacável em sua função de nos revelar a verdade por trás de cada gesto ou olhar, ocasiões domésticas, sentimentais ou fatos Históricos.
 
Ser um leitor de Proust é, antes de qualquer coisa, mergulhar numa experiência de singular beleza. São frases torrenciais, longas. Reflexões profundas, parágrafos de três, quatro, às vezes cinco páginas, nos quais o tema pode ser o mais prosaico, comum e corriqueiro, mas que ele transforma em algo de inacreditável, de maravilhoso, de relevante, como tudo, para a recuperação da verdade perdida no Tempo. Gilles Deleuze, filósofo compatriota de Proust, chega, em sua obra clássica dos estudos proustianos, Proust e os Signos , à conclusão de que o tema do romance não é o tempo, mas sim a verdade, o aprendizado dos signos, guardados na taça de chá, na sonata de Vinteuil, nas paixões da adolescência, nas crises de ciúme, nas variedades de desejo, de vertentes de sensualidade, de amores paternos, maternos, fraternais.
 
A vida inteira cabe na busca do tempo perdido , e se renova, sempre, incessante, a cada instante de leitura, releitura, reencontro com nossos sentimentos perdidos, (re)vistos nas personagens, estranhas, mas que nos parecem próximas, com as quais percebemos tantas afinidades, e temos tantas repulsas, revoltas, por vermos nelas a nós mesmos, nossas histórias de intimidade, jamais reveladas a alguém, claras, diáfanas, e temerosos, mas encantados por tamanha carga definitiva de vida, entregamo-nos a um momento raro nos dias de hoje, nos quais Proust é mais que conveniente.
 
Se no tempo nos movimentamos, se nos instantes caminhamos rumo ao conhecimento ou ao desconhecimento de nós mesmos, é nessa paisagem definida e sinuosa que Proust pretende se (nos) resgatar, colher, como lírios, antigos, porém renovados pela busca, pelo olhar artístico forte para restaurar um instante que parecia desimportante quando baralhado a tantos outros. O instante da rememoração é essencial para o francês. Para ele não se pode saber e viver ao mesmo tempo, pois no momento do viver estamos demasiado ocupados, identificados, sugados pelas percepções falsamente reais do dia-a-dia. Depois, na recordação, podemos filtrar, tirar das situações as pérolas capazes de nos salvar do ciclo do hábito, que faz com que o garoto não perceba seu quarto em Combray, e cuja ausência não o deixa sentir-se à vontade no quarto de Balbec, região litorânea na qual passa as suas primeiras férias do romance na companhia da avó, cuja ausência se fará dolorosa, densamente doída no retorno à Balbec, aí já sem ela, então falecida, na qual se operará o encontro definitivo com o vazio, produzido, tecido, configurado pelo tempo, que, junto com sua avó, arrastou, ou tentou arrastar, o sentimento que os fazia próximos _ não percebido em sua real dimensão por Marcel quando estava ela viva, mas visto em sua totalidade depois de ela morta _, mas que resiste, pois é salvo pela arte, que o reporta ao presente, transformado palavra, transformado beleza, transformado literatura. Arte.
 
É atual alguns livros que pretendem uma abordagem de auto-ajuda, contrária à do romance, à de Proust, à da verdadeira Literatura, trazendo a idéia de que Marcel Proust tem fórmulas prontas para operar na vida de seu público a tal mudança prometida pela maioria, ou talvez pela totalidade de seus leitores. É um engano maldoso, talvez mal intencionado, que encontra contorno de justificação na atualidade, na qual o vazio coletivo e a indisposição de empreitadas como as que Proust realizou, procura fórmulas, receitas. Não é essa a proposta de Marcel (narrador [?]), nem a de Proust. Se ele pode mudar a sua vida, não é através de formulas, ou de “como”, ou “de que maneira”. Assim não é porque não há fórmula. Não há receita. Não há roteiro. É um livro através do qual você poderá ler a si mesmo, encontrar-se nas paisagens, recordações que se fazem vivas por via da memória. Proust poderá mudar a sua vida na medida em que, mergulhado na leitura, parta você, enquanto leitor de si mesmo, no encontro de seu tempo perdido , de seus signos perdidos, e assim aprenda, por via do olhar proustiano, ou o mais próximo possível disso, a observar, através da arte e de suas próprias sensibilidades, encontrar, nos fatos, por menores que sejam, as verdades que só um olhar proustiano pode nos oferecer.
 
O autor francês não resolve problemas, nem passa a mão em nossas frontes, muito menos dá palavras de consolo. Ao contrário, instiga-nos a nos levantar da cadeira do hábito, na qual estamos acostumados a nos sentar diariamente, esquivando-nos de nossas partes não apetecíveis aos pensamentos acomodados e covardes, periféricos porque deficientes, incapazes, inconseqüentes, não decifrados pela inteligência . De modo algum ele facilita nossa vida. Não é esse seu objetivo, a arte tem mais a meta de desarrumar o ordenado para nos por a buscar novos modelos para a composição da realidade, do que o de deixar tudo como está.
 
Sobra-nos motivos para ler Proust. Walter Benjamin nos diz de um desejo de felicidade que permearia todo o Em busca do tempo perdido , divide essa felicidade em hino e elegia; hino é o novo, o sem precedentes; a elegia é o que se renova, como a Veneza, que surge do tropeção, ou a Combray, que surge do chá. E para os leitores é a felicidade do encontro, ou reencontro de si mesmo, a felicidade de se ver cúmplice da mais profunda intimidade, da mais visceral realidade, que transcende, tudo o que desprezamos em prol de uma postura realista, como disse Antônio Cândido, em seu ensaio "Realidade e Realismo" (Via Marcel Proust), contido no volume Recortes , no qual diz que
 
Se considerarmos realismo as modalidades modernas, que se definiram no século XIX e vieram até nós, veremos que eles tendem a uma fidelidade documentária que privilegia a representação objetiva do momento presente da narrativa. No entanto, mesmo dentro do realismo, os textos de maior alcance procuram algo mais geral, que pode ser a razão oculta sob a aparência dos fatos narrados ou das coisas descritas, e pode ser a lei destes fatos na seqüência do tempo . Isso leva a uma conclusão paradoxal: que talvez a realidade se encontre mais em elementos que transcendem a aparência dos fatos e coisas descritas do que neles mesmos. E o realismo, estritamente concebido como representação mimética do mundo, pode não ser o melhor condutor da realidade.
 
Antônio Cândido dá a Proust estatus de criador da supra-realidade, do real mais do que real, da verdade apontada por Deleuze, da ponte entre memória involuntária e aprendizado dos signos, da verdade que se sugere viva.
 
O livro A Técnica do Romance em Marcel Proust , do crítico Álvaro Lins, tem como meta defender a tese de que uma leitura completa de Em busca do tempo perdido só pode ser feita se lido e relido em seguida, como que introjetando na leitura a estrutura circular do romance. Ou seja, depois de uma primeira viagem, podemos ver, numa segunda, a verdadeira concepção de tempo, de memória como recuperação do mesmo e do modo como esta procura se dá na mente do narrador, e na estrutura ficcional do romance. Se pensarmos na dimensão da obra, veremos que o autor não pretendia realmente facilitar a vida de ninguém, nem fornecer fórmulas fáceis.
 
Proust pode mudar nossa vida, desde que mudemos com ele, e nos tornemos algo diferentes do que hoje impera em nossa sociedade desprovida de tanto sentido. Proust muda a vida de seus leitores, mas exige do leitor de hoje uma mudança prévia.
 
Por tudo isso, que é somente a ponta do imenso iceberg proustiano, vale a pena, na companhia deste francês que transformava tudo em que punha os olhos, arte, irmos atrás do tempo perdido, da verdade perdida, ou, como quer Benjamin, da felicidade perdida, sempre (re) encontrada, viva, verdadeira, plena, como cada uma das frases longas, profundas, densas de tempo, gravadas na eternidade da beleza, da humanidade, da arte de Marcel Proust, que conosco, pode sim, mudar tudo, e fazer-nos ver nossa vida, a verdadeira vida, a vida enfim descoberta e esclarecida, a única vida realmente vivida.

 

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POR EM 27/07/2008 ÀS 07:09 PM

Guimarães Rosa e Graciliano: Um antagonismo fecundo

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Os estudos sobre o regionalismo literário, que pareciam esgotados, paradoxalmente revigoram-se na nova etapa da mundialização do capital. A urbanização forçada e descontrolada, em vez de enterrar velhos temas e formas literárias, fez renascer no seio das grandes cidades, o regionalismo
 
 
 
 
Hermenegildo Bastos
Professor Doutor da Universidade de Brasília
 
Procuro analisar obras de dois ficcionistas brasileiros modernos (Guimarães Rosa e Graciliano Ramos), e explorar um possível e fecundo contraponto entre os dois. Ao mesmo tempo, a partir dos estudos sobre os escritores, pretendo discutir os modelos historiográficos com que tem trabalhado a crítica nas análises da passagem do regionalismo crítico ao super-regionalismo. Trata-se, portanto, de uma investigação sobre literatura brasileira e, ao mesmo tempo, sobre modelos de crítica e história da literatura, especificamente sobre a evolução do regionalismo. Assim, este texto que agora apresento é parte de uma pesquisa maior em andamento.
 
As duas dimensões da pesquisa são indissociáveis: por um lado os modelos historiográficos parecem ter se congelado e, com isso, parecem ter perdido a capacidade de iluminar as leituras dos escritores; por outro lado, as leituras e as análises, que já se formulam, ainda que não se dêem conta disto, a partir do modelo dominante, correm o risco de repetir visões estereotipadas. Pretendo, assim, trabalhar com esta dupla abordagem.
 
Os estudos sobre o regionalismo literário, que pareciam esgotados, paradoxalmente revigoram-se na nova etapa da mundialização do capital. A urbanização forçada e descontrolada, em vez de enterrar velhos temas e formas literárias, fez renascer no seio das grandes cidades, o regionalismo. O regionalismo continua atual e, segundo Ligia Chippiani, que realizou levantamento bibliográfico sobre o tema, ganhou “uma amplitude maior na intersecção dos estudos literários e artísticos, históricos e etnológicos.” (CHIAPPINI, 1995, 153).
 
No nosso caso, porém, estudo formas passadas do regionalismo. E o faço na perspectiva do historiador. A história não é um fluxo ininterrupto que nos leva e levará ao progresso inevitável. Mundos passados, como estes que estão representados em Guimarães Rosa e Graciliano Ramos, continuam presentes, não só porque com o progresso os velhos problemas, em vez de se resolverem, se agravaram, como também porque nestas obras o leitor depara com um tempo que poderíamos chamar de longa duração – o da história da modernização brasileira. Fala-se aí de um processo deformado e deformador que é o mesmo ontem e hoje. Para o historiador, a análise do passado pode trazer ensinamentos sobre os impasses que vivemos no presente.
 
A atualidade das obras de Graciliano Ramos e Guimarães Rosa pode ser atestada com a simples consulta ao catálogo de publicações e de produção de teses acadêmicas. Uma afirmação comum sobre Guimarães Rosa é que a publicação de sua obra desnorteou a crítica, como de fato não poderia deixar de ser. Mas a crítica especializada evoluiu, desde Cavalcanti Proença, Antonio Candido, até Heloisa Starling, Willi Bolle, Luiz Roncari. A crítica caminhou em direção a uma leitura política, o que não combina com a idéia anteriormente difundida de um Guimarães Rosa apolítico, metafísico. Na verdade, a metafísica ou o simbólico, ou ainda, o mítico são também políticos.
 
Segundo Antonio Candido, Graciliano e Rosa são dois autores antagônicos, mas o antagonismo, no sentido dialético, é uma situação de tese e antítese, uma situação, pois, em que um pólo requer, ou mais, exige o outro.
 
A oposição não-dialética entre Guimarães Rosa e Graciliano Ramos não se sustenta mais. Recentemente dois ensaios publicados no mesmo livro, um sobre Graciliano Ramos, outro Guimarães Rosa evidenciam isto 1 . Há mesmo, como que unindo os dois escritores, uma dimensão política que, de resto, Antonio Candido entendeu como uma característica determinante da literatura brasileira – o seu caráter empenhado.
 
Normalmente, a um Graciliano Ramos realista, determinista opõe-se um Guimarães Rosa mágico, mítico e poeta do imaginário. Sem dúvida, a bibliografia especializada não vai nessa direção, mas ainda falta um estudo comparativo dos dois escritores e, ao mesmo tempo, um estudo sobre a evolução da ficção moderna brasileira na passagem do regionalismo crítico para o super-regionalismo.
 
A oposição não-dialética empobrece os dois escritores e simplifica o que na verdade é complexo e pode ser colocado como prova de riqueza da ficção brasileira do século XX. Se trabalhamos com a idéia de realismo conforme Auerbach, realistas são Rosa e Graciliano, o que não impedirá de ver as grandes diferenças entre eles. Segundo Auerbach, realismo é a representação da vida ordinária em forma severa, problemática e sobre um fundo histórico. (AUERBACH, 1996, epílogo).
 
Ao mesmo tempo, o substrato popular que, com diferenças profundas sem dúvida, está presente nas obras dos dois grandes escritores tem muito de determinismo. Há muito de determinismo em Grande Sertão: Veredas, o que não faz do livro uma obra determinista. O determinismo é um dado da experiência popular, mas também da tradição ocidental, com que os autores têm que lidar. Por sua vez, há poesia e imaginário em Vidas secas, o que, entretanto, não impede que o determinismo esteja presente 2 .
 
Como cada um deles equacionou as contradições presentes na experiência que o povo tem da vida, da morte, do amor, da guerra, da justiça, do bem e do mal, isto sim me parece que ainda está por ser feito de modo sistemático. As diferentes equações não são apenas dos escritores, mas da cultura brasileira como um todo. Com certeza, na contraposição dialética entre os dois GRs, encontraremos os debates do Brasil.
 
A partir dos conceitos de regionalismo pitoresco, regionalismo crítico (ou realismo crítico) e super-regionalismo (ou nova narrativa) Antonio Candido forneceu ao estudioso de literatura brasileira um modelo de periodização capaz de captar a lógica de evolução da literatura brasileira, na sua perspectiva local como também no seu relacionamento universal.
 
Tomo as obras de Graciliano Ramos e Guimarães Rosa como leituras do Brasil, leituras diversas e capazes de iluminar, pela diversidade, as contradições seculares da condição colonial brasileira. Há nessas obras, além de interpretação do país, formulações de projetos, porque interpretar não é um gesto inocente. A perspectiva aqui é ainda a de Auerbach, da causalidade figural, uma percepção de causalidade segundo a qual o acontecimento posterior explica o anterior.
 
Quando, por sua vez, o crítico literário, em perspectiva histórica, procura compreender as diversidades, está fazendo leitura de leituras. A dimensão do seu trabalho é a de construir a autoconsciência da obra ou de um conjunto de obras articuladas em torno de um problema.
 
As observações aqui desenvolvidas a propósito de Graciliano Ramos e Guimarães Rosa me surgiram a partir da leitura de umas poucas palavras de Antonio Candido sobre o que chamou de “um contraponto fecundo” a propósito das diversidades existentes (e resistentes, eu acrescentaria) entre Graciliano Ramos e Guimarães Rosa. As contraposições se exibem à primeira vista, para um leitor comum, mas permanecem, ainda que modificadas, nas visões especializadas do crítico. Se isto é assim, se as contraposições se modificam na medida em que o leitor afina a sua visão, isto pode ser sinal de que elas são significativas, isto é, não são apenas das leituras, mas são também constitutivas do seu objeto.
 
Contraposições existem entre vários escritores. Porém, nesse caso tomo os dois como paradigmas de diferentes momentos de evolução da literatura brasileira, do realismo brasileiro, na perspectiva Auerbach-Candido (ver sobre o diálogo Auerbach-Candido, Waizbort, 2007). Importa no caso formular o conceito de realismo brasileiro e estudar a sua evolução especificamente na passagem dos períodos referidos.
 
Sobre o método, vão aqui três palavras.
 
Primeira: esses autores estão no passado, sendo que um deles está no passado para o outro. Ler Graciliano Ramos depois de ter lido Guimarães Rosa é, sem dúvida, uma operação de crítico-historiador. Relembre-se que Graciliano leu a primeira versão do que viria a ser Sagarana. Ali encontrou “belezuras”, ao lado de contos que considerou menos bons. Relembre-se também que Guimarães Rosa reescreveu esta obra, não, evidentemente, tocado pela leitura de Graciliano, mas a partir de sua própria evolução como escritor. Procuramos captar as obras na sua contemporaneidade, isto é, nos seus momentos históricos únicos e singulares. Complementando esta leitura, procuramos captar o valor e significado que elas têm hoje, incluindo aí o diálogo entre elas. Há o momento do autor e o do crítico. A obra inclui os dois momentos que cabe ao crítico analisar.
 
Segunda: o mundo narrado por Guimarães Rosa é em alguns casos historicamente anterior ao mundo narrado por Graciliano Ramos, ou é o mundo da epopéia ou o da narrativa da experiência, nos termos de Walter Benjamin 3 . Resíduos desta narrativa, entretanto, podem ser encontrados em Viventes das Alagoas e Alexandre e outros heróis de Graciliano 4. Graciliano Ramos, na linha machadiana da literatura brasileira, rechaçou o pitoresco sertanejo, donde a estética do seco e da escassez. Guimarães Rosa enfrentou o pitoresco, correndo todos os riscos, mas conseguindo retirar daí a universalidade. Na verdade, ele retorna formas literárias da literatura sertaneja rechaçadas por caducas pela geração anterior a ele. Este é um dado histórico da maior importância.
 
Terceira: embora se situem diferentemente na evolução da moderna ficção brasileira, as suas obras são equações diversas do mesmo problema – o da modernização à brasileira. Sobre a modernidade à brasileira escreveram também Drummond, Mário, Machado, Lima Barreto etc. Mas o que se realça nos dois GRs é o antagonismo, o qual, no sendo exclusivo deles, parece ter encontrado nas suas obras um momento único de alta tensão. Tanto em Graciliano quanto em Rosa há um repúdio à modernidade imposta, mas, diferentemente de Graciliano, que é também crítico do patriarcalismo, em Rosa parece haver em algumas obras uma glorificação do passado patriarcal 5. Este é um ponto cheio de interesse: sendo um escritor paradigmático da nova narrativa, posterior, portanto, ao realismo crítico, Guimarães Rosa em muitos momentos tende a glorificar o passado senhorial que Graciliano critica. Assim, senhores como Joca Ramiro, Medeiro Vaz, Zé Bebelo, Selorico Mendes, donos de terras e gentes, são os heróis do Grande Sertão: veredas.
 
Aproximações outras podem e são feitas: Machado de Assis e José de Alencar, Machado de Assis e Euclides da Cunha, Mário de Andrade e José de Alencar, Guimarães Rosa e Euclides da Cunha, Graciliano e José Lins do Rego etc. Mas a crítica parece ter preferido não enfrentar os GRs. Vale a pena anotar que João Luiz Lafetá deu a seu ensaio sobre S. Bernardo um título retirado de Guimarães Rosa – “O mundo à revelia”.
 
Dada a extensão das obras dos dois autores, é conveniente estabelecer um limite. Trabalho em duas frentes: 1ª) análise comparativa de Grande Sertão: veredas e São Bernardo; 2ª) análise comparativa de Vidas secas e “Meu tio, o iauaretê”, para o que me valho também de alguns contos de Primeiras Estórias.
 
No primeiro caso, incorporo a sugestão de Lafetá feita no ensaio citado. Um mundo à revelia é aquele que existe e prosseguirá existindo independentemente e contra a vontade do herói. Paulo Honório e Riobaldo vivem situações semelhantes no que tange à questão dos processos de modernização impostos. São, cada um à sua maneira, agentes da modernização, mas nos dois casos de modo extremamente problemático.
 
Em S. Bernardo, Graciliano valeu-se de um artifício narrativo que consistiu em criar um autor ficcional, Paulo Honório, que escreve o livro que o leitor está lendo. Em Grande Sertão: veredas, Rosa criou um fluxo ininterrupto de fala do personagem Riobaldo. Sobre a escrita nada se diz, mas o jogo narrativo sugere ao leitor a transcrição etnológica ou etnográfica de um depoimento oral. São, nos dois casos, jogos narrativos bastante diferentes, mas se assemelham enquanto tentativas de “ficcionalização da oralidade”.
 
Vale a pena também, ainda no primeiro caso, analisar os dois romances como narrativas fáusticas, investigando a possível existência de um “pacto” também em S. Bernardo assinalado pelos acontecimentos da capela da igreja onde se escondem as corujas. Trata-se possivelmente de um “pacto” entre Paulo Honório e as forças da modernização capitalista 6.
 
Com relação à segunda frente da pesquisa, um dos aspectos mais ressaltados em “Meu tio, o iauaretê” é o fato de a narrativa chegar diretamente ao leitor sem mediação de um narrador externo. O personagem conta sua própria história, o que tem sido assinalado pela crítica como sinal de superação das tradicionais barreiras que impediam que o personagem iletrado tivesse voz. Em Vidas secas, pelo contrário, um narrador externo conta a história de Fabiano e sua gente. O discurso indireto livre, porém, permite a Graciliano confundir narrador e personagem de modo a criar uma cumplicidade entre os dois, desfazendo a aparente neutralidade. A pergunta é: estes equacionamentos diversos da distância narrador/personagem a que correspondem na história social brasileira.
 
Guimarães Rosa é o inventor do idioma, o escritor que tomou para si a tarefa de recriar o idioma como forma de reinvenção do país. Manteve-se fiel ao espírito clássico da língua e da literatura, opondo-se assim, ao menos neste aspecto, ao ideário modernista, sendo este mais um dos ângulos da sua aproximação com Graciliano Ramos.
 
O ensaio de Alfredo Bosi “Céu, inferno” é ainda hoje a melhor tentativa de aproximação Graciliano Ramos/Guimarães Rosa. É uma leitura cuidadosa dos dois escritores e suas observações têm pertinência. E se aqui vou tomá-lo como ponto de partida da nossa crítica é porque o considero um ensaio fundamental para a questão que nos toca discutir 7 . O interesse aqui é estudar o contraponto entre os dois GRs como a dialética que vai muito além das suas obras e que pode ser expressão e/ou iluminação da dialética do Brasil. O contraponto é fundamentalmente literário, mas não só. Estão em jogo diferentes (e mesmo diversas) visões da literatura e do país. Mas unindo os dois escritores está a prática da literatura como vida, o que em inúmeras ocasiões foi enfatizado por eles.
 
A contraposição parece ser significativa por si mesma: de um lado a escrita da escassez, da contenção e do menos, de outro a da explosão, da exuberância e do mais. Mas, em que dimensão da literatura (e da cultura) brasileira essas escritas contrapostas de certa forma exigem-se, requeremse uma à outra? Que diálogo se dá entre as duas?
 
Diálogo no caso quer dizer que os dois escritores – antagônicos, como vimos –, complementam-se. Se as suas obras, reunidas, como diz Antonio Candido na entrevista citada, completam a nossa visão, é porque este antagonismo de certa forma define nossa cultura.
 
Em “Céu, inferno”, afirma Alfredo Bosi:
 
“A hipótese que me parece mais razoável é esta: separando Graciliano da matéria sertaneja está a mediação ideológica do determinismo; aproximando Guimarães Roas do seu mundo mineiro está a mediação da religiosidade popular”. (BOSI, 1988, p. 22)
 
À primeira vista ninguém discordaria desta afirmação. Mas não estou tão convicto de que a religiosidade popular está desprovida de determinismo e, sendo assim, “a mediação ideológica do determinismo” necessariamente não separa, podendo mesmo aproximar.
 
“A menina de lá” é um dos contos de Guimarães Rosa de que se vale Alfredo Bosi para estabelecer o contraste. Do outro lado está Vidas secas. Entendo ser possível fazer leituras outras dessas obras, o que vou aqui apenas esboçar.
 
Parece-me que à leitura de Alfredo Bosi de “A menina de lá” faltou considerar as diferentes perspectivas narrativas com que o conto é construído. Por um lado a perspectiva dos personagens, que também varia a depender de se é o pai, a mãe, a tia ou a gente; por outro lado, a perspectiva do narrador.
 
“E Nhinhinha gostava de mim.”, diz o narrador, para em seguida, antes dos acontecimentos centrais da história, dizer “Nunca mais vi Nhinhinha”. Os milagres de Nhinhinha chegam ao narrador por ouvir dizer, o que de fato nos coloca numa situação cara a Guimarães Rosa, a do narrador que recolhe histórias que correm pela boca do povo. Mas no caso em especial parece-me que o narrador toma distância dos fatos narrados, não que não creia neles, mas porque não faz parte do mundo de Nhinhinha 8.
 
Quanto à mediação da religiosidade popular, vale a pena retomar as discussões sobre a magia e o mundo mágico. A magia é também à sua maneira um modo de experienciar o mundo tão ou mais determinista do que o pensamento lógico-racional. Se isto é verdade, então estamos em face de dois tipos de “determinismo” e só poderemos entendê-los se nos reportarmos aos diferentes momentos da história brasileira representados nas obras dos dois escritores. Nessa perspectiva estudei “Meu tio, o iauaretê” como a narrativa da indisponibilidade ou impedimento da magia (ver BASTOS, 2006). Deslocado do seu mundo mágico, o caboclo do conto vive a magia como determinismo às avessas. É verdade que esta pequena obra prima que é “Meu tio, o iauaretê” é um conto diferenciado mesmo dentro da obra do próprio Guimarães Rosa 9.
 
Voltando à questão da distância, ou melhor, dos jogos de perspectiva narrativa, de “A menina de lá”, claro está que difere daquela que se impõe o narrador em Vidas secas, mas se a diferença é significativa o é no sentido de que são duas tentativas de equacionamento de um problema que para nós continua sendo o mesmo, um problema constitutivo da literatura brasileira – a relação entre narrador letrado e personagem iletrado. O que de fato não se pode dizer é que essa relação foi resolvida de forma satisfatória, nem literária nem socialmente 10.
 
É claro que em Vidas secas não há milagres na perspectiva do narrador que, entretanto, se mostra muitas vezes também cético com relação ao pensamento lógico-racional, o pensamento do intelectual brasileiro ansioso por doutrinar o homem da roça. Mas há milagres na perspectiva de Fabiano quando ele tenta curar o bezerro “no rasto”, como bem observa Bosi. Já em “A menina de lá” que função tem a frase “Nunca mais vi Nhinhinha” senão a de estabelecer uma distância entre os fatos narrados e o narrador? As questões de perspectiva narrativa ainda não foram, assim me parece, devidamente estudadas de modo comparativo com relação a Graciliano e Rosa.
 
O crítico uruguaio Ángel Rama desenvolveu o conceito de transculturação a partir do qual estudou alguns autores latino-americanos, dentre eles Guimarães Rosa. Segundo Rama, os transculturadores são ficcionistas que, entre outras coisas, superaram as barreiras que separavam o personagem iletrado do narrador letrado. Como já tive oportunidade de dizer em ensaios já publicados, a leitura de Rama absolutiza certos procedimentos narrativos e, como conseqüência, perde a visão histórica, mais relativa. As barreiras entre o personagem iletrado e o narrador letrado não deixaram de existir, migraram, deslocaram-se. O que urge estudar são as diversas maneiras de como os escritores tentaram equacionar o problema, que não é apenas das literaturas, mas das culturas latino-americanas.
 
Em ensaio que escrevi sobre Juan Rulfo e Graciliano Ramos, afirmei que a “ficcionalização da oralidade” (expressão cara a críticos ligados a Angel Rama), não é propriamente uma superação da barreira, a não ser que a entendamos como superação imaginária de um problema real – conforme alguns críticos têm procurado definir a atividade artística, dentre eles Jameson e Macherey-Balibar. Mesmo porque, na vida real, as barreiras entre o povo iletrado e os escritores não diminuíram. Se o personagem iletrado ascendeu à condição de narrador literário, isto não se fez acompanhar na vida real da ascensão correspondente. Assim em “Meu tio, o iauaretê” o personagem narra o seu próprio extermínio.
 
Da interação entre o personagem iletrado e o narrador letrado, o que podemos esperar, numa sociedade como a nossa marcada por tantas e enormes desigualdades, são negociações, quando muito, isto é, quando o outro de classe consegue se fazer notar. Graciliano e Rosa negociam a presença do personagem. As diferentes formas de negociação apontam para diferentes formas de relacionamento na vida social. Assim, se Fabiano não tem voz, entretanto invade e contamina o discurso do narrador e, com isso, negocia a forma da obra.
 
Chamo negociação o resultado do confronto entre o personagem e o narrador (ou escritor). A força que terá o personagem de fazer com que a obra se conforme aos seus interesses dependerá de sua presença e visibilidade na vida real. Esta não é uma relação mecânica, é claro. Os párias, os desclassificados, os vaqueiros, os jagunços, os migrantes, os pobres e explorados de todas as espécies estarão presentes nas obras com maior ou menor força conforme o escritor puder fazer ver o outro de classe.
 
As leituras políticas de Guimarães Rosa vêm crescendo desde Walnice Nogueira Galvão até Heloisa Starling, Willi Bolle e Luiz Roncari. Ao Graciliano Ramos político não já se pode contrapor um Guimarães Rosa apolítico. Há mesmo uma linha que une Graciliano Ramos e Guimarães Rosa como observa Heloisa Starling em entrevista que se segue a seu ensaio já citado sobre Rosa. A idéia de ruína une Machado de Assis, Euclides da Cunha, Graciliano Ramos e Guimarães Rosa. “A ruína, diz ela, é um lugar privilegiado de observação porque mostra que alguma coisa desapareceu, mas também ilumina o que provocou esse desaparecimento” (STARLING, 2006, p. 218).
 
A questão do determinismo e do seu oposto, a liberdade, é uma questão de grande complexidade em Graciliano Ramos. Em Angústia, por exemplo, a frase dita por Luis da Silva logo após o assassinato – “O que tem que ser feito tem muita força” –, contém inúmeros desvãos. É uma frase popular também, como um ditado ou provérbio. Em princípio nos passa a rigorosa causalidade que une os fatos narrados como numa cadeia que vai desde a infância de Luís da Silva até o assassinato de Julião Tavares. Esta rigorosa causalidade (como tento mostrar em ensaio ainda inédito), coexiste com a gratuidade: afinal para que seu Ivo dera a Luís da Silva uma corda? Seu Ivo e a corda, como também Vitória e as moedas enterradas, fazem parte de uma rede causal de ações que, entretanto, não deixam de ser gratuitas. A gratuidade, sim, é uma forma de causalidade perversa.
 
Luis da Silva vive dois momentos históricos: um o da velha fazenda do seu avô, na qual a lógica do capitalismo não se manifestava claramente; outro o da cidade onde a lógica capitalista se patenteia em todos os gestos, ações e situações humanas. De forma que o determinismo não é uma opção ideológica do autor, mas um dos efeitos do realismo de Graciliano Ramos, sendo o outro o grito por liberdade. Ora, o mundo narrado por Guimarães é, repito, muitas vezes historicamente anterior ao de Graciliano Ramos. E da análise desta diversidade poderemos retirar conclusões importantes.
 
Por outro lado em Vidas secas uma das questões centrais é a questão da liberdade, como procurei mostrar em outro trabalho (BASTOS, 2008). De fato o mundo de Vidas secas é o da necessidade, mas é este mundo mesmo que coloca como exigência a liberdade. À excelente análise de Bosi sobre o episódio do menino mais velho com a palavra inferno pode-se, entretanto, acrescentar o caráter eminentemente poético do romance. Já Carpeaux afirmara que Graciliano queria eliminar tudo para ficar só com a poesia. Ora, a atitude do menino mais velho é a atitude do poeta que vê a palavra como se pela primeira vez. A isto se segue o episódio da alpargata. Fabiano trabalha para desenhar no coro uma alpargata para o menino mais velho. O caráter teleológico de todo trabalho humano se faz presente aqui também, assim como a liberdade do criador. Mas o desenho do vaqueiro está de fato limitado pela crueldade do destino. Em Graciliano temos a exigência da liberdade como única saída para o homem, em lugar de simplesmente a reafirmação do determinismo.
 
A magia ou, na sua forma mais tênue, a saída inesperada para situações de aporia não pode também ser lida em Guimarães Rosa como consolo terreno para os injustiçados. Assim por exemplo em “Soroco, sua mãe, sua filha”, a cantiga puxada pela filha, depois pela mãe e, por fim, pela gente não é propriamente uma saída, uma resolução. Não é possível ver aí um rompimento do estado de necessidade inicial, tampouco é um consolo, repito. Então, o que pode ser? Segundo penso, é uma forma mais drástica de necessidade a que estão condenados os personagens.
 
Se as palavras de Nhinhinha viram coisas e as do menino mais velho não, a depender da leitura, o determinismo está no mundo de Nhinhinha, mais do que no de Vidas secas. As palavras de Nhinhinha de certa forma não podem não acontecer. Observe-se que, de modo paradoxal, a magia pode ser uma forma de aporia tão cruel quanto a que vive Fabiano frente às arribações. Aqui outra vez, deparamos com uma situação ainda não enfrentada pela crítica.
 
É claro que o ensaio de Bosi é muito mais complexo do que foi possível resumir aqui. Mas não posso concordar com a afirmação de que o narrador de Vidas secas olha de cima, “da História brasileira já conhecida”, o destino do seu vaqueiro. Pelo contrário, o destino do narrador (e do escritor) depende do destino do personagem.
 
Segundo Willi Bolle, o Grande Sertão: veredas é “o mais detalhado estudo de um dos problemas cruciais do Brasil: a falta de entendimento entre a classe dominante e as classes populares, o que constitui um sério obstáculo para a verdadeira emancipação do país”. Para Willi Bolle, o romance de Rosa é um “romance de formação” no sentido original presente no Wilhelm Meister de Goethe, o qual, em posição contrária à Revolução Francesa que defendia “o confronto armado entre as classes, propôs o diálogo entre elas.” (BOLLE, 2004, p. 10). Não sei, porém, se isto é tão pacífico em Rosa, entendo mesmo que há lugar aí para contradições. Ainda que esta seja a posição do autor, no plano dos acontecimentos e das personagens há muitas outras posições. O ponto de vista em Graciliano Ramos é claramente outro, acentuado que é o conflito de classe. Mas em Vidas secas, por exemplo, um dos poucos romances brasileiros em que se projeta com nitidez o outro de classe, Graciliano se distancia da esquerda brasileira da época.
 
Na perspectiva da crítica dialética, decisivo é assinalar o ponto de vista de classe do escritor, mas o ponto de vista que dá forma ao texto e que pode não corresponder às intenções do autor. O mundo narrado em Grande sertão: veredas, pela amplitude e magnitude da obra, com a diversidade de situações e personagens, representa, de fato, a pluralidade de pontos de vista que compõem o Brasil. Um Brasil arcaico, como o de S. Bernardo, que teima em permanecer como está. A recusa à modernidade pode ser tanto a posição de setores avançados que a vêem como forma de sacrifico e destruição do enorme contingente de seres humanos que não acompanham o processo de evolução, quanto pode ser a posição de setores retrógados que temem mudanças na estrutura social que mantém os seus privilégios.
 
 
NOTAS: 
 
1 - Ver os ensaios de Wander Melo Miranda e o de Heloisa Starling. In: Castro, Marcílio França (org.), 2006.
 
2 - Em entrevista concedida ao Correio Brasiliense, Antonio Candido enfatiza a importância de diálogos entre escritores brasileiros, dentre eles Guimarães Rosa e Graciliano Ramos, que assinalam a complexidade da cultura. Diz ele: “Acho que Guimarães Rosa e Graciliano Ramos formam um par antagônico deste tipo e isto é uma sorte. De fato, é extraordinário termos ao mesmo tempo uma narrativa seca, contida, parcimoniosa, aderente ao real e outra transbordante, pródiga, rompendo as amarras da mimese. O leitor pode preferir uma ou outra, mas na verdade é melhor aceitar ambas porque, reunidas, elas completam nossa visão.” (CANDIDO, 2007). A nossa questão aqui é então esta: onde e como, reunidos, os dois escritores completam a nossa visão. Na verdade, esta colocação de Antonio Candido já está no ensaio “Literatura de dois gumes” (CANDIDO, 1987). Aí, ele se diz movido por uma atitude que define como “sentimento dos contrários” e que consiste em ver “em cada tendência a componente oposta, de modo a aprender a realidade da maneira mais dinâmica, que é sempre dialética”. Ele se demora na análise de quatro tópicos. No segundo – “Transfiguração da realidade e senso do concreto” –, encontra-se o contraponto que aqui pretendemos analisar.
 
3 - Davi Arrigucci Jr. vê em Grande Sertão: veredas ao mesmo tempo um romance de formação – um romance, pois, da tradição moderna – e um projeto épico de refazer em termos nacionais a história universal do romance. (ARRIGUCCI JR., 1994).

4 - O momento histórico da obra de Graciliano Ramos é o dos anos 30. Caetés e Angústia têm temática urbana. São Bernardo, embora narre uma história da conquista de uma fazenda, dá-se num espaço de tempo da modernização acelerada, e depois frustrada, da produção econômica. Vidas secas, escrito em 37, é a narrativa do início do processo de migração do Nordeste para o Sul do país. Já em Grande Sertão: veredas, como observa Walnice Nogueira Galvão, “Os limites máximos e mínimos [de tempo], em toda a sua deliberada imprecisão, demarcam contudo o contorno da República Velha.” (GALVÃO, 1972, p. 63).
 
5 - Luiz Roncari observa apropriadamente que no capítulo 7 de S. Bernardo Graciliano, contrapondo seu Ribeiro a Paulo Honório, aproxima-se de Rosa na glorificação do passado pré-capitalista, passando por alto a exploração que também aí existia. (RONCARI, p. 195-6).
 
6 - Este estudo começou a ser feito por Viviane Fleury Faria na sua tese de doutorado concluída e defendida em 2007.

7 - Alfredo Bosi é um dos poucos críticos e historiadores da literatura brasileira que se dedicou sempre com grande interesse tanto a Guimarães Rosa quanto a Graciliano Ramos. O leitor me dispensará de relacionar aqui os vários ensaios, todos divulgados e conhecidos.
 
8 - Luiz Roncari fala de “uma espécie de segundo ponto de vista, que aparecia só lateralmente, de modo a fazer um contraponto com as agruras do herói”. (2004, p. 17).
 
9 - A fortuna crítica de “Meu tio, o iauaretê” é imensa. A idéia do impedimento da magia aparece em vários críticos. Cito apenas, por economia, o estudo de Walnice Nogueira Galvão “O impossível retorno” (Galvão, 1978) e o de Flávio Aguiar “Mas allá del infierno. Contribuición a analise de “Meu tio, o iauaretê” in Zea (1993). 10 - Para Walnice Nogueira Galvão (1972) em Grande Sertão: veredas “perpassa a sombra do letrado brasileiro”.

 

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POR EM 07/07/2008 ÀS 11:10 AM

Manual de guerra

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O segredo de Maquiavel é o homem. Lemos seu manual de guerra, O príncipe, descobrindo página por página que o pensador investigou primeiro o homem, a sua natureza íntima, chegando daí às conclusões políticas


 


 
Um respeitado medievalista brasileiro, Hilário Franco Júnior, repara em um de seus trabalhos, Idade Média, o nascimento do ocidente, que esse período, ao contrário do que é vulgarmente afirmado, legou algumas contribuições fundamentais à civilização moderna. Entre elas destaca o Estado nacional, as sementes do parlamentarismo, o contratualismo e o trabalho assalariado, que teria aparecido entre os séculos XII e XIII, no curso da Idade Média Central. No campo da cultura, não foi menos destacada sua contribuição, desmentindo a idéia de uma época criativamente estéril, consagrada apenas a um misticismo entorpecente.
 
Está certo que a Igreja não só monopolizou como, em parte, atravancou o progresso do conhecimento, em particular o especulativo, mas nem tudo foi perdido nos longos mil anos deste reinado religioso. Em que pese suas maiores realizações, a Idade Média continua, rigorosamente falando, uma época insuperada. Basta dizer que não concebemos as profundezas do homem moderno sem o amparo de Dante Alighieri, o maior dos poetas, ladeado, parece, por Shakespeare. Tampouco é possível pensar a política, ainda hoje, sem nos servirmos das análises de outro florentino genial, Nicolau Maquiavel. Maquiavel nasceu em 1469 e escreveu sua obra mais importante, O príncipe, por volta de 1513, quando já falamos de período moderno, cujo “mito de origem” remonta à reconquista de Granada pelos cristãos, em 1492, ou, quando muito, à descoberta da América, em 1500. Menos simplista é concordar que se trata de um demorado período de transição, onde as águas do tempo se misturaram até o fluxo pender para um dos lados, esmaecendo de vez os resíduos do outro. Como ensina a historiografia francesa dos annales.
 
Quem, nos últimos 500 anos, definiu melhor a política do que Maquiavel, homem que viveu na passagem entre estes dois mundos, o medieval e o moderno? E fê-lo com tamanho acerto, em nosso entendimento, por um detalhe - o método.
 
O segredo de Maquiavel é o homem. Lemos seu manual de guerra, O príncipe, descobrindo página por página que o pensador investigou primeiro o homem, a sua natureza íntima, chegando daí às suas luminosas conclusões políticas. Em outras palavras, Maquiavel não partiu de uma abstração conceitual que chamamos de “política”, a exemplo do que fez, peguemos ao acaso, Marx, quando Marx partiu da “economia” para chegar a um sistema explicativo das relações humanas, a propósito altamente coerente e modelar. Paralelo elucidativo, é possível conceber o homem moderno a partir da leitura econômica de O capital, sendo inversamente possível, também, chegar a uma compreensão da política a partir da leitura humana de O princípe. É improvável que o método não tenha sido escolhido conscientemente por seu autor, já que está lá, impondo-se à sensibilidade do leitor. É um caminho bastante original, se o compararmos ao processo investigativo de outros politólogos e cientistas sociais, conforme exemplificamos com Marx. Amiúde, a investigação científica social parte de outras categorias e abstrações, seja a economia, a cultura, as leis, o Estado etc., etc. A categoria de Maquiavel é o homem.
 
Em alguns momentos, lemos seu livro com a satisfação de quem lê uma tragédia como Macbeth, embora uma coisa seja arte e a outra, evidentemente, não. O expediente atroz com que Agátocles Siciliano e Oliverotto da Fermo recorreram para ascender ao poder (cap.VIII) são traduções reais das famosas carnificinas do dramaturgo inglês, da mesma forma com que o veneno que inadvertidamente matara César Bórgia e seu pai, o perverso Alexandre VI, sucessor de Pedro, recorda os meios com que os vilões shakespearianos eliminam seus antípodas. Com efeito, não há nenhum exagero quando o mestre inglês encerra suas grandes peças eliminando todos os protagonistas, embora não tenhamos notícias de que tenha lido Maquiavel. Eis a política real, aquela de que trata Maquiavel: nada é mais humano do que a guerra, e infelizmente não há nenhuma ironia nisso.   
 
Mas O príncipe evidentemente não é arte, ainda que possamos auscultar esses incontroláveis impulsos subjetivos que caracterizam seus personagens, analisados pela objetividade às vezes ambivalente de um pensador. Diga-se aliás que o mesmo não quis ornar com retórica - ferramenta indispensável dos artistas neoclássicos -, seu belo manual. Não faz muito diferença, pois o resultado corresponde a isto: à semelhança do que acontece num romance, assistimos nesse livro ao escrutínio moral de várias personas, refletidas em suas disposições psíquicas e de caráter; são, todavia, personas reais, personas históricas. Maquiavel, ao contrário de um Boccaccio, não inventou suas criaturas (salvo a referência a figuras mitológicas como Moisés, Rômulo, Teseu e Davi, relacionadas por razões presumivelmente didáticas). Não é arte, como dissemos, mas o móvel que inspira Francesco Sforza ou Cipião, este ou Braccio da Mantone e, é claro, o povo, é a paixão. Prova disso é o uso abundante que Maquiavel faz de termos substantivos como gratidão, injúria, inveja, amizade, desgosto, escrúpulo, medo, vingança e tantos mais que tão bem conhecemos de nossas relações pessoais.
 
Uma das causas da “ruína e desonra” da Itália de seu tempo – e que também ameaçou a França de Luís XVI, rei à época – era o recurso às milícias mercenárias e às forças auxiliares de outros príncipes (cap. XII e XIII). No caso, a conseqüência desastrosa foi a fragmentação do país em vários Estados. Ora, e qual terá sido o ponto fraco desses exércitos de empréstimo? A instabilidade, a ambição, a indisciplina, a infidelidade, a deslealdade – tanto dos chefes quanto dos seus soldados. Teria sido esta, também, a causa da desgraça romana durante o período de anarquia militar que conduziu o maior império do Ocidente à ruína, até 476 d.C. Naturalmente, já não bastariam as virtudes reunidas de um capitão exemplar como Severo para impedir a bancarrota de seu mundo. Dizem que a grandeza de um indivíduo é proporcional ao estado ruim de coisas que encontra e reverte, e Maquiavel quis reverter a situação italiana tornado-se o preceptor de Lourenço de Médicis. A raiz de sua grandeza é a desgraça da Itália. 
 
 
Aquele caudal de sentimentos opostos é parte do movimento dialético. É a dialética que, em última instância, determina a sorte do condestável ou governante, e que constitui a linha condutora de O príncipe. Refiro-me à relação entre o mérito ou virtude - por si só uma qualidade do espírito-, e a sorte ou fortuna, que independe da vontade individual, mas apenas de forças externas e imprevisíveis. São os favores alheios, a boa vontade de terceiros, a saúde e outras coisas do gênero. Na política há, então, fundamentalmente, dois tipos em ação: o virtuoso, “um homem dotado de grandes talentos e predicados”, e o afortunado, que não é lá grande coisa por si mesmo, exceto pelas circunstâncias que possam brindá-lo. Conhecemos inúmeros afortunados, quase todos crápulas e fanfarrões, e raríssimos virtuosos – únicos que, ao conquistar o poder, podem e talvez mereçam ser glorificados. Políticos há que se valem, ainda, ou do “crime” ou do “apoio dos concidadãos” – venturosa astúcia -, embora não seja mais possível escapar à influência, ainda que pequena, de um dos dois fatores polares, inelutáveis como uma lei.
 
Próximo dos ficcionistas – sem, repetimos, confundir-se com eles - o pensador florentino avalia os indivíduos em termos de virtudes ou de atrocidades, razão pela qual um dos objetos de sua obra é “a forma de ser e de proceder”, “os feitos e a vida” desses mesmos indivíduos exemplares. São dignas de atenção construções desse tipo: “natureza dos vencidos”; “se observarmos as suas particulares ações e condutas”; “excelência das virtudes pessoais”; “desdenha os maus sentimentos”; “Examinando seus feitos e trajetórias”, entre outras. Justifica, em tais termos, a dedicatória a Lourenço de Médicis, onde realça como qualidade maior de seu manual a humanidade que lhe é intrínseca: “Sua humanidade é para mim uma garantia de que Ela [a Magnificência de Lourenço] a receberá com simpatia...”, fazendo analogia de seu trabalho ao de um paisagista que descreve o seu objeto. É um pintor.
 
Como tal, Maquiavel parece ser herdeiro de uma tradição que se firma a partir do Quatrocento, e que vem a ser o naturalismo, uma concepção secular e racional do homem e da vida, tributária, segundo Arnold Hauser, da classe média ascendente. É significativo que Florença, a cidade do pensador, seja o centro irradiador desta tendência. O realismo de Maquiavel está em saber que o homem é homem, mas também animal (cap.XVIII). Ele não descobriu o mau-caratismo, o homem antiético, mas para sempre ensina como se precaver contra sua permanente ameaça, ainda quando, para que assim suceda, seja necessário fazer-se temido. Em suas relações, de acordo com ele, cada um deve ser seu próprio Aníbal, haja vista que, nesse mundo, é mais fácil ver rompido os vínculos da estima que o dos interesses pessoais: “os homens não tardam a esquecer a morte de um pai quanto a perda de um patrimônio”. Às vezes, como aqui, o gênio se reconhece pelas obviedades que diz. Não sabemos se Shakespeare leu Maquiavel, mas esse último ensinamento bem poderia ter inspirado a malvadeza familiar do vilão Edmundo.
 
A concepção maquiavélica de política permanece imbatível – basta conferir os noticiários para confirmá-lo -, embora seja originalmente uma concepção renascentista. Daí a centralidade do homem e de sua natureza íntima. Daí a sensação algo estesiante provocada pelo O príncipe, em que pese, imagino, o interesse pelo retrato individual de homens de carne, osso e espírito, observados sem nenhuma ilusão, à maneira do que fizeram talentos posteriores como Stendhal, como Lampedusa, embora com outras finalidades. A diferença fundamental, que exclui dele justamente qualquer possibilidade de ficção, é sua crua objetividade, sua referencialidade ineludível, sua triste e horrorosa realidade. A violência rotineira dos papas medievais não é ilusória como a dos vilões Iago e Lady Macbeth. Não é arte o que contém O príncipe, portanto, mas, para além de nossas suspeitas, seu autor julgava que pelo menos o Estado era de fato uma realização artística:
 
“Maquiavel, seguindo a tendência de sua era, dizia que o Estado era a maior de tôdas as criações artísticas. A maior de todas as artes era aquela que construía uma ordem política. É verdade que ele encarava a construção do Estado em termos muito renascentistas. Era uma atividade na ordem de Brunelleschi, o construtor do Duomo de Florença...” Na sua opinião, “os materiais usados na grande obra de arte que era o Estado eram os sêres humanos.” (Carl J. Friedrich, Uma introdução à teoria política, p.p.144-145)
 
O pendor fascista de algumas “democracias”, em nossos dias, faz pensar que o capítulo mais discutível de O príncipe tenha se tornado o IX, “Do principado civil”. Não parece que, em situações normais, o povo seja tão indispensável conforme Maquiavel imaginou, aí e adiante. Se o é, ainda, ao invés da consideração verdadeira pelo vulgo, muitos “príncipes” e governos atuais valem-se na realidade da propaganda para estabilizar seus impulsos, enquanto na obscuridade praticam outras coisas. Não se pode negar que os meios de comunicação evoluíram muito, de modo que a tarefa de iludir tornou-se muito mais fácil do que num passado tão remoto quanto a Renascença. No mundo contemporâneo uma das maiores fontes de poder são os meios de comunicação de massa, invariavelmente concentrados nas mãos de umas poucas famílias muito ricas. Daí que a influência dos grandes – mais do que ninguém sobre o controle hegemônico da opinião pública - parece ter-se tornado mais importante e decisiva, seja ela a minoria que for. Talvez a Internet, baseada na interatividade e em escolhas pessoais, possa reverter a situação em favor da ampliação do espaço democrático. Pelo menos em tese. Essa, porém, é outra discussão.
 
Ao lado de Sun Tzu – A arte da Guerra – e de Carl von Clausewitz – Da Guerra -, O príncipe é um dos mais brilhantes manuais do gênero, na história. A humanidade tem seu lado perverso, e é sobre alguns desses aspectos que instiga à reflexão este valioso manual da vida prática, fonte preciosíssima da real politic – aquela que sempre alveja nossas mais nobres e doces ilusões. A propósito: vicejem elas à direita (Maquiavel seria um ideólogo burguês) ou à esquerda. Ou sabe o leitor de alguma diferença metodológica, na prática?  

 

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POR EM 01/07/2008 ÀS 05:31 PM

Preto, pobre e genial

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Machado de Assis é, seguramente, o sol do nosso sistema literário. Fundamental no romance e provavelmente no conto, é importante também pela crítica que exerceu e talvez pela poesia que nos deixou, inteiramente medíocre para uns, antológica para outros, em certas partes. Seu teatro — ele, que tanto apreciou Shakespeare — é o que menos importa. Sua grandeza é única, em que pese sua escala universal, fato que é confirmado pela melhor crítica. Alfredo Bosi já disse, em sua História Concisa da Literatura Brasileira, que, com o surgimento de Memórias Póstumas de Brás Cubas, ele antecipou — em décadas — as principais “descobertas” de pelo menos dois autores consagrados mundialmente no século XX: “Foi nesse livro surpreendente que Machado descobriu, antes de Pirandello e de Proust, que o estatuto da personagem na ficção não depende, para sustentar-se, da sua fixidez psicológica, nem da sua conversão em tipo; e que o registro das sensações e dos estados de consciência mais díspares veicula de modo exemplar algo que está aquém da persona: o contínuo da psique humana.” (p.180)

Isso parece não ter sido, ainda, reconhecido em outras plagas, embora seu auditório internacional seja cada vez mais amplo e consolidado. Seguindo os passos de Bosi, podemos acreditar que o genial escritor brasileiro foi ainda mais longe, pois suas leituras de Lawrence Sterne levaram-no a antecipar-se a todos os principais nomes da literatura moderna, no séc.XX. O que ele descobriu no sátiro inglês os demais foram buscar, mais tarde, na filosofia de Henri Bérgson: certas noções antimaterialistas do tempo, que culminaram na nação de fluxo de consciência, e que vem a ser este “contínuo” machadiano. É claro que Proust, Virginia Wolf e outros de igual relevo não tiveram contato com a obra de Machado de Assis, e por este motivo foram tão originais quanto ele. Certo, não lhe devem um vintém, ao contrário dele mesmo, que tem dívidas consideráveis com mais estrangeiros, entre os quais Almeida Garret e Poe. Mesmo assim, um dos méritos de Machado foi ter conseguido algo que nenhum outro havia conseguido então, e quem sabe até hoje, no Brasil: desenvolver e consolidar uma técnica narrativa revolucionária — manifesta na Europa contemporânea e nos EUA só depois da Segunda grande Guerra —, tanto quanto coincidir esta antecipação com uma aguda consciência nacional.

Infelizmente, a influência que um escritor exerce sobre outros é decisiva para dimensioná-lo num determinado nível, e Machado de Assis não foi descoberto a tempo por ninguém fora de seu próprio país; sequer a América espanhola, fronteiriça, o conheceu suficientemente bem.

Insista-se, entretanto: alguns dos escritores que revolucionaram a literatura mundial nos últimos 80 anos — além dos citados, Joyce e Faulkner — não chegaram, conclusão lógica, antes de Machado de Assis, talvez o segundo a operar aquela técnica narrativa cujo paroxismo extravagante seria manifesto por Molly, personagem de Ulysses, de James Joyce. Isto nos faz pensar — hipótese inteiramente absurda — que, se o criador de Capitu tivesse nascido na França ou na Inglaterra, e não no Brasil, é possível que seu impacto universal fosse outro, simplesmente porque tínhamos aí os principais centros irradiadores da cultura literária ocidental naquele tempo e ainda hoje. Seria alçado, quiçá, às alturas de Hugo, de Dickens, o que não deveria soar pretensioso de nossa parte. Harold Bloom disse que ele é o maior escritor negro que já existiu; disse pouco: é também maior que a maioria dos escritores brancos, com exceção de duas ou três dezenas que incluem Tolstói e Flaubert.

Não se trata, como adverte Bosi no livro citado, de idolatrar “um autor que fez da literatura uma recusa assídua de todos os mitos”. Trata-se apenas de convirmos com uma verdade sumamente objetiva, que é seu pioneirismo inconfundível, fiado pelo tempo: simplesmente nasceu e produziu antes, e nada pode falar mais alto. Se fôssemos movidos pela emoção neste julgamento, não tergiversaríamos por Guimarães Rosa, em sua companhia no panteão nacional — nem acima nem abaixo —, porque isto corresponde exatamente ao que sentimos. Entretanto, com pesar, temos de admitir que o autor de Grande Sertão: Veredas claramente divide opiniões: gênio realizado para Sérgio Buarque de Holanda e Franklin de Oliveira (que lhe dedicou uma louvação), não convenceu Wilson Martins e parece que nem Carlos Heitor Cony, hipótese que assumiria aspectos de heresia, senão de ignorância pura e simples, em se tratando de Machado de Assis.

Para citar outro que aborda a novidade representada pelo aparecimento de Machado, lembremos de Hélio Pólvora, aqui tendo por matéria analítica o conto moderno, principalmente:“Ele se antecipou à ambigüidade de Joseph Conrad, à ambivalência narrativa de Faulkner, que vem a ser das mais perversas, ao impressionismo de Proust e aos silêncios eloqüentes de Tchekhov”. (46)

Pólvora lembra que os criadores do conto clássico foram Nicolai Gógol, Edgar Alan Poe, Guy de Maupassant e Anton Tchekhov. Machado, contemporâneo deste e tão original quanto ele, sem sequer conhecê-lo, poderia tranqüilamente figurar em tão distinta seleção, não fosse a sorte, outra vez, de ter nascido num país periférico, consagrado à marginal mas honrada língua portuguesa. Consta que uma das contribuições decisivas de Tchekhov à short story foi ter inventado histórias em que o silêncio é que fala mais alto, o que, pela mesma época, fez magistralmente nosso Machado.

Pensemos no erótico “Missa do Galo”. Muito parecido com “Uns Braços”, em seus motivos — neste conto também um forasteiro se delicia com a visão sensual do braço de uma senhora —, é, no entanto, mais denso, talvez melhor. Curioso, este conto não importa pela conclusão vulgar: o protagonista, Nogueira, realmente sai para assistir à missa, conforme o combinado com um amigo. O que o eleva são as entrelinhas, a sugestão, o subentendido já a partir do primeiro diálogo entre a resignada D. Inácia e esse seu hóspede. A atmosfera de sensualidade corre frouxa entre os dois — ela, que se sabe traída pelo marido, e ele, que sabe disto —, entretanto os vence, afinal, a repressão da moral cristã e burguesa ou, quem o saberá?, o relógio. Ninguém pode julgar até onde iriam aquele moço pio, suspenso, porém, pela tentação da carne, e aquela mulher casada, contudo enfastiada do lar, já sentada ao seu lado, quase entregue, em devaneio...quando batem à porta! Um primor.

Dizem, então, que este é um conto “à maneira de Tchekhov”. Isto o subestima; é receio de assumirmos um lugar que deveras nos pertence no concerto literário universal. Se “Missa do Galo” é tchekoviano — a razão de “O Beijo” não ser machadiano explica o caso contrário —, então Dom Casmurro é o esteio deste jogo, ou pelo menos sua versão romanceada, e seu autor deveras um monstro, que terá chegado primeiro a muitos, ou, pelo menos, junto, não na retaguarda. Analisando a estrutura deste romance, Barreto Filho ousa dizer que, com ele, Machado de Assis criou um gênero novo: “O livro é feito de pequenas cenas e incidentes, uma urdidura cerrada, obedecendo muito à estrutura de uma peça teatral, na entrada e saída das personagens, nos diálogos curtos e breves. Mas seria uma peça à qual se incorporaram o trabalho dos bastidores e as indicações e movimentação cênica. Isso lhe dá um aspecto único. É um gênero novo, estritamente machadiano”. (p.165)

Duas coisas: a precaução exige que tal hipótese se deixe confirmar por outros exegetas, além do que tal gênero parece não ter deixado cultores que o consolidassem como aos demais, se fosse realmente o caso. Adverte-se, apenas, que essa opinião nos remete a criadores prodigiosos, do nível de Montaigne e de Cervantes. Acreditamos que é um exagero, mesmo assim não é favor nenhum, de uma vez por todas, reconhecer o lugar de Machado de Assis sem que nos estorve nosso constrangimento habitual e passe da hora. Essa convicção ampara-se no próprio texto machadiano e em conclusões que nos soam exatas, como as do mesmo Barreto Filho, para quem, ao contrário de muitos — dada a homérica tarefa que isso obviamente representa —, Machado de Assis criou também “uma galeria de tipos absolutamente realizados e convincentes.”

Entre os inúmeros acertos de Machado de Assis, está este, sem dúvida. Em seus principais romances, é sabido que o escritor demonstra profundo ceticismo com a natureza humana, fraca e impelida sobretudo por interesses mesquinhos. Nisto é tedioso como qualquer outro que se preze. Mas há obras nas quais atenua este sentimento não com seu humor, mas com a medida, a exemplo de um conto de sabor moralizante, “A Igreja do Diabo”, em que não tanto os protagonistas (afinal mitológicos), mas a natureza humana se nos revela de forma perturbadora.

Aqui a visão maniqueísta é de certa forma posta em xeque pela conclusão de que somos uma terceira coisa: a amálgama insolúvel do bem com o mal. Esta seria nossa verdadeira natureza, que surpreendeu ao próprio Diabo, tentando implantar sua igreja entre nós. A princípio, Machado nos leva a crer que Deus é que está fadado ao fracasso, pois semeia no meio do mal — a alma do homem —, onde as virtudes diabólicas vingam com extrema facilidade, sugerindo que os instintos, e não a consciência, é que nos enformam. Daí a aceitação imediata da nova doutrina pela humanidade, ao se supor que o Diabo restitui sua verdadeira natureza: as virtudes consagradas (a solidariedade, o amor etc.) não seriam mais do que um verniz moralizante, incapaz de conter a manifestação da inveja, da gula, da avareza, da fraude etc., e pensamos que, afinal, o Diabo tem razão. Este aqui é o seu reino. Mas, não é e não tem razão: Machado não acredita que somos apenas maus, e também o Diabo fracassa em seu empreendimento. Põe o rabo entre as pernas e vai-se lamentar com Deus.

A moral da anedota é que o homem é uma contradição, a luta permanente entre as forças do bem e do mal. Por outras palavras, não somos isso “ou” aquilo, mas fatalmente isso “e” aquilo. Eis tudo, a despeito das igrejas e mesmo das ideologias, na sua quimera de tornar o homem perfeito segundo um princípio ou outro da existência. Daí o sentido de outra assertiva de Bosi: “Menos do que “pessimismo” sistemático, melhor seria ver como suma da filosofia machadiana um sentido agudo do relativo: nada valendo como absoluto, nada merece o empenho do ódio ou do amor. Para a antimetafísica do ceticismo, a moral da indiferença”.

Finalmente, Barreto Filho:“Encontramos em sua arte, ao mesmo tempo eqüidistante dos excessos sentimentais do Romantismo e da frieza do Naturalismo, o traço próprio das grandes vocações artísticas: a capacidade de fazer objetos perfeitos, aptos a provocar no espectador aquela suspensão admirativa e essa espécie de sabor particular que o espírito encontra nas obras do espírito”. (p.153)

O que nos propõe aqui, entre outras coisas, é que o segredo da obra machadiana é o equilíbrio, como equilibrada é também a obra poética de um Carlos Drummond de Andrade, segundo sugestão de Gilberto Mendonça Telles. Esse seria, portanto, do ponto de vista da análise crítica, uma qualidade dos autores mais representativos, daí porque, matreiros, não se deixam mergulhar de cabeça em fórmulas de época como seus contemporâneos, às quais opõem a própria personalidade, que finalmente se distingüe das outras e se sobressai. Essas outras, por mais representativas e dignas de canonização, seriam já problematizadas pelo tempo e pelos modismos, com seus naturais desvios, mais fiéis que são às doutrinas que à natureza.

E, entretanto, a representação fiel da natureza constitui inegavelmente um dos maiores atributos do gênio, razão pela qual Machado de Assis não foi apenas realista: foi também moderno à época do Modernismo e continua vivo num mundo pós-moderno, que certamente ultrapassará. Mas este é o seu destino.

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POR EM 29/06/2008 ÀS 03:59 PM

Carpintaria literária

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“Literatura  é exatamente como carpintaria: uma questão de prumo, de esquadria, de equilíbrio: se você põe uma viga mais pesada deste lado, tem que contrabalançar com outra, da mesma grossura e comprimento, do outro, e no mesmo ângulo; do contrário o telhado vem abaixo, que é o que acontece com as obras mal calculadas, tortas e malfeitas” 

 
Monteiro Lobato
 

Maria Virginia Bastos de Mattos
 
Sobre Monteiro Lobato muito se tem escrito, especialmente neste ano em que celebramos o sexagésimo ano de seu falecimento. Embora outros aspectos da vida e da obra do “pai” da Emília e do Jeca Tatu possam ser estudados, acreditamos ser novidade a descrição da personalidade de Monteiro Lobato, feita por um de seus companheiros de jornada: Leonel Vaz de Barros, o Léo Vaz. Léo Vaz, jornalista e redator d’O Estado de São Paulo, é autor de O Professor Jeremias, O Burrico Lúcio, Ritinha e Outros Casos e Páginas Vadias. Deste último, dado a lume em 1957 e que reúne crônicas publicadas pelo redator, no mesmo Estadão, retiramos alguns trechos que permitem uma visada do jovem Monteiro Lobato, em seus tempos de Revista do Brasil (da qual também Léo Vaz foi redator, durante curto período). 
 
O encontro 

Ao chegar a São Paulo em 1917, vindo de Itápolis, onde lecionava, Léo Vaz encontrou seu colega Thales de Andrade, o autor de Saudade; este o apresentou ao jovem
Oswald de Andrade, recomendando o recém-chegado como “o bamba” da turma. Oswald, por sua vez, conduziu Léo Vaz à redação da Revista do Brasil e o apresentou a Monteiro Lobato, que convidou o futuro redator do Estadão a freqüentar a Revista: “Em vez de   ficar banzando pela cidade, venha aqui. Há sempre gente para conversar e, quando não, livros e jornais. Vá ficando”.

Léo Vaz passou a freqüentar a Revista, e a amizade entre os dois consolidou-se, juntamente com a mútua admiração. Com pequena diferença de idade (Léo nascera em 1890, Lobato em 1882), e sendo ambos “caipiras” que iniciavam a vida na capital (Lobato vinha de Taubaté e Léo de Capivari), unia-os ainda e principalmente a literatura.
 
Os “esfria-verrumas” 

Uma tarde, ao lembrar-se do conto de Monteiro Lobato “A Vingança da Peroba”, publicado na Revista do Brasil, Léo Vaz pergunta:

 - Doutor Lobato, o senhor não teria sido também, uma vez ou outra, um esfria-verruma?

No conto citado, Lobato explicava o significado da expressão:
 
“Esfria-verrumas são os “empaliadores dos carapinas”. Sentam-se com uma nádega à beira da banca e durante horas pasmam do rebote correr na tábua encaracolando fitas, ou do formão ir lentamente abrindo uma fura. Ora pegam da enxó, examinam-na, passam o dedo pelo fio e perguntam: “É Grive?(Greaves) Quanto custou?” E quando sai da madeira a verruma, quente da fricção, pegam-na e põe-se a soprá-la, muito sério”

Diante da pergunta de Léo Vaz, Lobato reage:
 
- Por que é que você pergunta?
- Porque eu fui; e me parece que só um colega poderia conhecer o tipo como quem o descreveu n’A Vingança da Peroba.
- Então você também?
- Também.

Os dois “caipiras” descobrem, então, seu comum interesse pela carpintaria, nascido na infância, nas fazendas de seus respectivos avós, acompanhando as atividades dos “mestres carapinas”.
 
A personalidade “esfria-verrumista” de lobato 

Diz Léo Vaz que a versatilidade de Monteiro Lobato – “escritor, editor, impressor, livreiro, metalúrgico, fazendeiro, loteador de terrenos, prospector de petróleo, assessor consular, jornalista” – era resultante de seu “complexo esfria-verrumas”, e acrescenta:

“Aquela mesma intensa e inteligente curiosidade que o levava em criança a sapear o ofício de carapina e o transformava em carpinteiro amador, o compeliria, mais tarde, a embarafustar-se em outras atividades, para as quais com pouca ou nenhuma aptidão nascera. Daí alguns dos seus malogros, se se olhar a coisa apenas pelo ângulo econômico dos resultados. Mas quanta satisfação e prazer verdadeiros não sentiu ele em todas essas experiências!”

Conta ainda Léo Vaz que, vendo passar uma carroça de aluguel, Lobato fizera o seguinte comentário:

“Veja você, se nós tivéssemos coragem e honestidade profissional, devíamos, antes de escrever um conto ou uma novela em que o herói fosse um carroceiro, ir emprestar ou alugar daquele homem a sua carritela, a sua roupa, o seu chicote e o seu bigode, e postar-nos no Paissandu, durante uns dias, para saber de fato o que faz, o que vê, o que ouve, o que sente, o que pensa, realmente, um vulgaríssimo carroceiro. Garanto que ele conhece mais sociologia urbana do que o nosso amigo Oliveira Viana. Porque o carreto que ele mais frequentemente faz é o de mudanças. E mudança barata de gente humilde, para quem isso é quase sempre o epílogo de algum drama: morte do chefe, perda do emprego, despejo, o diabo!... Aliás, não sou eu que descobriu isso: o Zola já fazia a coisa há mais de 50 anos”.

Léo Vaz observa que nesse momento estava diante do “mesmo Lobato, a esfriar, hipoteticamente, a verruma do carroceiro de mudanças, com a mesma curiosidade com que o fazia na pintura, no comércio, na política, no ferro, no petróleo e até mesmo na religião, indo a seções espíritas para saber o que aí se passa...”.
 
Lobato, o mestre na carpintaria literária 

Léo Vaz analisa, então, o escritor Lobato:

“Não venceu ele em nenhuma dessas esfria-verrumices por searas que não eram suas. Sua era a literária, onde venceu como nenhum outro, começando desde logo por onde poucas tentativas acabam: - o triunfo. É que aí não era o amador pasmado enquanto o profissional pratica com o formão a fura, ou vai espiralando fitas com a galopa: era o mestre, senhor do ofício, para o qual, além da inata vocação, tinha ‘Honesto estudo/ Com larga experiência misturado/ Coisas que juntas se acham raramente’ – como lá dizia o Poeta.”
[1]
 
Finalizando seu depoimento, o autor d’O Professor Jeremias reproduz uma definição de Literatura dada pelo “esfria-verrumas” Lobato:
 
“Literatura – dizia-me ele – é exatamente como carpintaria: uma questão de prumo, de esquadria, de equilíbrio: se você põe uma viga mais pesada deste lado, tem que contrabalançar com outra, da mesma grossura e comprimento, do outro, e no mesmo ângulo; do contrário o telhado vem abaixo, que é o que acontece com as obras mal calculadas, tortas e malfeitas.”
 
Carmo Bernardes, de esfria-verruma a carpinteiro
 
Tivemos em Goiás um escritor muito ligado à carpintaria. Carmo Bernardes foi mais que um “esfria-verrumas”: sendo seu pai carpinteiro, construtor de carros de boi, rodas de fiar, teares, tornou-se ele seu ajudante, e aprendeu bem a profissão. As descrições das atividades da “tenda de carapina” de seu pai, a enumeração das madeiras utilizadas, os detalhes das peças que compunham cada um dos objetos fabricados ali, é tudo um encantamento. Como ficariam felizes os dois caipiras, se pudessem ter lido as páginas de Quarto Crescente: Relembranças! Poderiam ter saboreado trechos como estes:
 
“Minhas narinas ainda hoje aflam e coçam em delícias, assim como o desespero de uma libido, como se sentindo agora o cheiro da madeira trabalhada. Saudade imensa que eu tenho de meu pai, das ferramentas de carapina e do cheiro de bálsamo que a enorme distância no tempo não apaga e até pouco acinzenta.”
 
“Começando bem cedo, já eu dando conta de ajudar, meu pai fazia uma roda de fiar em dia e meio de serviço bem trabalhado. Pegado ali, firme, contando com a madeira já mais ou menos desdobrada. Do contrário, tivesse que tirar as peças no serrote, desmontando madeira grossa, aí, ficava apertado, vezes que iam os dois dias. Isto, assim, o que o pessoal de hoje não sabe, era porque tudo tinha que ser feito na mão.”
 
“Sei que ajudava meu pai no serviço de carapina, e me tocava fazer as furas, serrar desdobrando madeira e puxar o golpeão na renteação de toras. Outro serviço que eu sempre fiz desde muito novo e, até hoje, quando me toca a fazer, ainda faço com prazer – foi amolar as ferramentas.”
 
“Chegou lá em casa um homem mais a mulher, e foi aí que eu me lembro de ter ajudado, pela primeira vez, meu pai a fazer um tear de tecer pano. (...) Ajudei a fazer muitos teares, quando eu era menino e, depois de grande, já sobre-si, andei fazendo alguns, sempre no mesmo molde e medida dos que meu pai fazia. Mas é trazendo aquele em lembrança que, com vagar, sou capaz ainda hoje de dar a lista completa das partes que compõem um tear, dos que eram feitos no sistema mineiro.” 

“Esfria-verruma” e os dicionários 

A consulta aos dicionários brasileiros nos leva a uma constatação curiosa: o significado da expressão “esfria-verruma” é um pouco diferente da versão lobatiana. Tanto o dicionário do Aurélio como o de Antonio Houaiss trazem a expressão como brasileirismo utilizado em Pernambuco, nos sentidos de “pessoa que sempre acompanha outra para prestar-lhe serviços; acólito, ajudante” e também “adulador, bajulador”. Ambos registram também o uso na forma reduzida, apenas “esfria”.

Terá sido a expressão “esfria-verruma”, no sentido citado no conto “A vingança da peroba” – e muito bem definida por Léo Vaz, como sinônimo de pessoa que fica a “sapear” a atividade de outra – uma invenção de Monteiro Lobato? Ou terá sido um termo de uso local, no vale do rio Paraíba, talvez, e que teria se perdido no tempo?



[1] Léo Vaz refere-se ao seguinte trecho d’Os Lusíadas:
Nem me falta na vida honesto estudo,
Com longa experiência misturado,
Nem engenho, que aqui vereis presente,
Cousas que juntas se acham raramente.”
(Camões. Os Lusíadas, canto 10, parte 3, estrofe 154)

 

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POR EM 28/06/2008 ÀS 07:40 PM

Radiografia da Geração 90

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Um retrato do mundo instintivo, violento, vaidoso e literalmente pelado em que vivemos. Sob o critério da distribuição geográfica, o catálogo de Nelson de Oliveira reflete um notável desequilíbrio na produção literária nacional

revista bula

Geração 90, os Transgressores (Boitempo, 2003) é uma antologia “dos melhores contistas e romancistas surgidos na década de 90”, no Brasil, na opinião de seu organizador, Nelson de Oliveira. Nelson, 41 anos, é escritor além de mestre em letras pela Universidade de São Paulo, autor, ele próprio, de contos e romances, premiados no Brasil e no exterior.
Não há nada como um rótulo para difundir um produto – mesmo quando este rótulo não diz nada ou muito pouco. A estratégia é conhecida dos especialistas de marketing: pode grudar e não soltar mais; pode, principalmente, atiçar a imaginação e atrair compradores. Não é uma particularidade da chamada Geração 90, no contexto das artes. E não se pretende – não seria honesto - negar que a intenção é perspicaz, tampouco afirmar que os antologizados por Nelson não mereçam reconhecimento. Pelo contrário: a maioria deles escreve realmente bem. O leitor apenas deve se preparar para mergulhar num universo onde o discurso cinde - às vezes radicalmente - com os modelos tradicionais de narração, pelo menos segundo a forma mimética do realismo-naturalismo. Nem sempre tais textos são demarcados por começo, meio e fim: falta-lhes um senso escatológico, mormente alinhavado ao pensamento racional em declínio desde os anos 70. Em parte, a isto se deve a estranheza e dificuldade de apreensão dos conteúdos. O outro motivo é a linguagem mesma dos autores: boa parte deles opera à revelia da sintaxe padrão, além de subverter, aqui e ali, regras ortográficas, criar neologismos etc. O contrário seria, ainda, fidelidade a esquemas preceptivos – tão particulares da linguagem poética clássica - que se dissolvem cada vez mais em benefício da rebeldia pessoal, sintoma aparente de uma época em crise.
No presente artigo, nos limitamos a observar aspectos gerais da referida antologia, lembrando apenas que, para o seu organizador, o que particulariza os nomes escolhidos são as seguintes características: o nonsense, a ironia, a insanidade, a fragmentação lírica, o fluxo de consciência, as divagações cínicas e rancorosas, a delicadeza do absurdo, o gosto pela prosa mal comportada e, finalmente, o desprezo pelo discurso linear.
Todas essas caracteríticas nos são, porém, bem familiares. Convém perguntar até que ponto elas de fato representam transgressão, em face das contribuições modernistas de quase um século atrás, quando o embate com a linguagem atingiu níveis extremos de experimentação e radicalidade. Naquela circunstância eram mesmo de todo estranhas. Estamos falando de técnica, o que por si só merece um ensaio, com a tentativa de examinar como aqueles procedimentos foram assimilados e manipulados pelos autores reunidos no livro organizado por Nelson. A princípio, o que se supõe transgressivo pode se revelar, já, tão tradicional quanto a prosalugar-comum,de teorrealista. Pode, pois, apenas repetir fórmulas já gastas, resultando em novos clichês, ainda que os temas abordados falem com certeza à sensibilidade contemporânea (o corpo, a identidade, a solidão nas grandes metrópoles, a sexualidade, a violência quase sempre). A paranaense Luci Collin, presente com sete peças, parece adivinhar esse risco ao afirmar que “Não existem discursos que não envelheçam leis que não prescrevam como não existem traços que não envelhecem nos rostos.”(p.142) Como, então, situar os avatares James Joyce, André Breton e Guillaume Apollinaire diante desse impasse?
Na mesma linha de raciocínio, como interpretar, a declaração de um desses contistas, Joca Reiners Terron: “Eu opero na anarquia, o meu método de criação é a fraude, o plágio, a colagem. Eu sou o último dadaísta vivo!”? Há duas alternativas: ou confirma para nós que, a rigor, não há nada de realmente novo na prosa que representa – soando, pelo contrário, um repeteco equivalente ao dos mais fiéis realistas – ou então que as descobertas da vanguarda histórica (e, como razão, pode-se dizer que o Dadaísmo é a mais radical expressão dessa época) continuam a reger e justificar nosso senso criativo, sendo de toda pertinentes, ainda. É um problema que se coloca. Com a palavra, o leitor. 


Nelson de Oliveira, autor de Geração 90, os Transgressores


Sob o critério da distribuição geográfica, o catálogo de Nelson de Oliveira reflete um notável desequilíbrio na produção literária nacional, com predomínio, persistente, da região Sudeste. De um total de 16 autores (apenas 3 mulheres!), nove são oriundos daí, dos quais cinco apenas de São Paulo. Contam na seqüência três fluminenses e um para cada um dos oito estados restantes, com representação. Diga-se, de passagem, não há nenhum goiano: o único nome do Centro-Oeste é o de Joca Reiners Terron, de Mato Grosso.
Embora o título “Geração 90” induza a pensar em autores novos na idade, apenas dois – Altair Martins e Simone Campos – estão na casa dos vinte anos. A maioria, oito, já passou dos quarenta, e três têm mais de cinqüenta anos de idade. De maneira que 32 anos separam Simone Campos, com 24 (a mais nova “dessa geração”), de Ivana Arruda Leite, com 56 (a mais velha). Quase nenhum desses escritores tem já uma obra volumosa, embora representativa. Descontadas as participações em antologias, o que mais havia publicado era a paranaense Luci Collin, num total de sete livros, seguida de perto pelo cearense Jorge Pieiro, seis.
Quanto aos gêneros literários, impera o ecletismo, e, de certa forma, há uma surpresa: oito deles já escreveram romances, forma há muito condenada por uma crise terminal sem fim. O romance padece o mesmo problema da pintura, no terreno das artes plásticas, no sentido de que aparentemente não teria mais como inovar, tendo se exaurido em si mesmo. Entretanto, vira-e-mexe nos deparamos com alguém que ainda faz muito bem o serviço, de certa forma desmentindo os temores de sua degeneração. O fato faz pensar nas palavras abalisadas de Antonio Houaiss, tradutor de Ulisses: este livro, de Joyce, teve na verdade “uma espantosa ação fecundante sobre a capacidade de narrar dos homens”, diz o filólogo na sua introdução ao grande marco modernista. James Joyce, não por acaso, é figurinha tarimbada entre as influências mais perceptíveis dessa galera, embora, é claro, o leque seja mais diversificado, segundo os gostos e leituras de cada um. Em Edyr Augusto e Claudio Galperin, por exemplo, há uma densidade psicológica que reporta, em alguma medida, ao Dostoievski de Crime e Castigo.
A persistência do romance não impede a constatação de outro fenômeno: uma preferência acentuada pelo conto, como expressão literária ideal. Diga-se de passagem, boa parte desses autores é de profissionais liberais – professores, médico, jornalistas sobretudo (em todas as épocas, os criadores da chamada cultura erudita confundem-se amiúde com a classe média e seus equivalentes sociais). 
Geração 90 expõe nove autores em cuja produção literária sobressai os textos curtos, pelo menos até a data de publicação desta coletânea. Esses nove artistas correspondem a 19 livros lançados no gênero conto, contra 11 romances. Em seguida vem a poesia: pelo menos seis dos escolhidos por Nelson escreveram também – quando não principalmente - poemas, redundando em 17 livros do certame, um dado que não poder ser esquecido: contaminado pela subjetividade extremada convertida em lirismo, o eu predomina flagrantemente nessa contística. É um fenômeno vivo, da época, sendo notável a narração em 1ª pessoa: de 55 contos, no mínimo 37 optam por ela, de modo que, deixando de lado o narrador onisciente, a maioria dos registros são vasados pela ótica relativa e intransferível do próprio personagem (Claudio Galperin é a principal exceção). Além o conto, há um substrato de crônicas, ensaios, “narrativas”, aforismos e “prosa-poética”.
Estas pinceladas são, naturalmente, elementos de uma leitura pessoal de Geração 90, os transgressores, cabendo avaliar com vagar a produção coligida de cada um dos expoentes listados por Nelson (fizemos isso, mas o espaço aqui não comportaria mais dezesseis parágrafos). De qualquer maneira, a nota dominante, me parece, é a constatação de uma profundo individualismo mergulhado numa individualidade carente de expressão, todavia sem sinais de possível conciliação com o espaço público (Fausto Fawcet, se não chega a tanto, ao menos sustenta um laivo de heroísmo épico). Num mundo dominado por esse solipsismo às vezes inconsistente do homem contemporâneo, é perfeitamente compreensível, embora perturbador, o uso de uma linguagem íntima, destituída completamente de pudores (Pellizzari, Bressane, Fausto e Joca Reiners). Ausente o outro na maioria das vezes – daí, creio, o uso obsessivo dos monólogos e diálogos a la Riobaldo -, a língua não é mais instrumento de comunicação universal mas, aparentemente, de sobrevivência, um quase dialeto pessoal ou para o consumo tribal. São os sinais de um mundo fragmentado, destituído de ideologias catalisadoras capazes de unificar o pensamento e a expressão.
O mais impressionante – e paradoxal - disso tudo é perceber que a máxima exposição do corpo, a catarse dos sentidos e a permissividade verbal se confundem com um enorme e deprimente vazio existencial. Nota-se então que a resposta às angústias do ser não é um sucedâneo da liberdade de expressão, onde o discurso agressivo nem sempre procura, ou encontra, sentido no próximo, nesse universo de solitários.
Geração 90, enfim, é um belo retrato do mundo instintivo, violento, vaidoso e literalmente pelado em que vivemos. Só não saberíamos até que ponto – e tal merece exame à parte – esses retratos em forma de fragamentos conseguem recompor, à guisa de um mosaico, a realidade mais geral e não apenas as angústias autocelebrativas de cada autor. Até porque se inscrevem, não digo numa determinada perspectiva da hierarquia social, mas pelo menos numa espécie de gueto onde mais parecem contar as afinidades individuais que alguma forma de comunhão coletiva. Necessariamente compensaria averiguar até onde tais pontos de vista têm alcance universal e até onde exprimem situações meramente particulares, dentro de um conjunto maior de percepções e sentidos da realidade. Essa, porém, é uma resposta que cabe ao tempo dar.
Sirva-nos de remate Simone Campos, numa síntese cristalina de sua geração literária: “Quem sou eu? EU sou o ego!”, diga-se, um ego que, de acordo com a teoria psicanalítica freudiana – o Freud de Esboço de psicanálise – autopreserva-se precariamente, pois nos deixa com a sensação de que está sempre a um passo da (auto-) mutilação.

 


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POR EM 28/06/2008 ÀS 07:39 PM

As fraquezas do criacionismo

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Cientistas estão sempre testando as forças e fraquezas de suas hipóteses. Esta é a natureza mesma de sua empreitada. Mas a evolução já não é mais uma hipótese. É uma teoria rigorosamente baseada em evidências abundantes


De agora em diante, por algum tempo, este espaço será dedicado a traduções [eventualmente comentadas] de textos que eu procurarei garimpar na net. Esta primeira diz respeito à incrível insistência da turma religiosa dos EUA em forçar, goela abaixo de estudantes, a teoria criacionista. É um editorial do The New York Times de sábado último. 
Link pro original.  

Quando o assunto é ciência, criacionistas tendem a lutar contra a realidade. Eles acreditam que a evolução por seleção natural é falsa e que a Terra tem apenas alguns poucos milhares de anos.
 
Acreditam também que os estudantes que aprendem uma visão criacionista da biologia – ou que aprendem a desconsiderar a visão darwinista – não estarão em desvantagem.

A comissão de educação do estado do Texas [estado da família Bush!!] está novamente considerando adotar um currículo de Ciências que ensina “forças e fraquezas” da evolução, estabelecendo um exemplo que vários outros estados podem vir a seguir. É a senha para ensinar criacionismo.

Tem a vantagem de soar mais equilibrado do que ensinar “design inteligente”, que as cortes têm banido consistentemente das aulas de ciências. Mas tem a desvantagem de ser um absurdo.

 O presidente da comissão, um dentista chamado Don McLeroy, advoga a abordagem das “forças e fraquezas”, assim como a quase maioria da comissão. O sistema acomoda o que o Dr. McLeroy chama de “dois sistemas de ciência, criacionista e naturalista”.

O problema é que um sistema de ciência criacionista não é ciência de forma alguma. Toda ciência é “naturalista”, na medida em que tenta compreender as leis da natureza e as características do universo em seus próprios termos, sem referência a um criador divino. Todo estudante que entender a realidade científica da vida precisará, mais cedo ou mais tarde, aceitar a verdade elegante da evolução, como ela própria evoluiu desde que foi postulada por Darwin. Se a visão criacionista prevalecer no Texas, os estudantes interessados em aprender como a ciência realmente funciona, e o que os cientistas realmente compreendem sobre a vida, terão primeiro que superar essa falha em sua educação.

Cientistas estão sempre testando as forças e fraquezas de suas hipóteses. Esta é a natureza mesma de sua empreitada. Mas a evolução já não é mais uma hipótese. É uma teoria rigorosamente baseada em evidências abundantes. As fraquezas que os criacionistas pretendem ensinar, como uma forma de refutar a evolução são elas próprias antiquadas, já há muito resolvidas. A fé religiosa por detrás do criacionismo tem seu lugar, em igrejas e cursos de estudos sociais. A ciência pertence às aulas de ciências.
 
[Ao leitor da Bula cuja fé religiosa é inabalável: Não se trata de questionar a existência de Deus. A evolução não é incompatível com Ele. Trata-se de refutar um delírio criado pelos homens que escreveram as bobagens do Velho Testamento.]

 

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POR EM 28/06/2008 ÀS 07:39 PM

A vingança dos Nerds

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Se maio de 68 dá a impressão de que a França se tornara um ringue no qual se enfrentavam o general De Gaulle e o anarquista Daniel Cohn-Bendit, três meses antes tínhamos a impressão de que o jogo era disputado entre De Gaulle e Langlois

Compreensivelmente, é pouco lembrado que um grupo de alguns milhares de cinéfilos formaram a vanguarda dos célebres distúrbios urbanos ocorridos em Paris, em maio de 1968. Considerando as imensas dimensões alcançadas pelo movimento, que chegou a englobar protestos contra a Guerra do Vietnã, pelos direitos das minorias, apoio às ditaduras socialistas de então e coisas do gênero, é ainda mais compreensível que convenientemente tenha caído no esquecimento o fato de que essa vanguarda não protestava contra o imperialismo cultural estadunidense. Pelo contrário, eles costumavam idolatrar sua produção cultural de massa. Cultuavam nomes como John Ford e Jerry Lewis, respectivamente o rei do faroeste e o rei da comédia maluca, dois gêneros essencialmente norte-americanos. Com o passar do tempo, Ford e Lewis converteram-se em clássicos acima de qualquer suspeita, porém, na época, mesmo nos Estados Unidos, não eram considerados mais do que entretenimento de fim de semana. 

Os franceses foram os primeiros a defender seriamente o cinema como arte de primeira grandeza. Um dos principais mentores desta concepção foi Henri Langlois, fundador da Cinemateca Francesa, que funcionava no porão do Palácio de Chaillot, em Paris. Toda uma geração de cinéfilos foi formada na cinemateca, recebendo influência direta de Langlois. Na década de 1950, alguns de seus pupilos passaram a escrever críticas na revista Cahiers du Cinéma e, posteriormente, tornaram-se cineastas, fundando o movimento da Nouvelle Vague. Destacaram-se no grupo François Truffaut, Claude Chabrol e Jean-Luc Godard.
 
Apesar de Godard ser mais celebrado, é provável que o mais preparado intelectualmente tenha sido Truffaut. Em 1982, ele escreveu o prefácio do livro L’Homme de la Cinemathèque, de Richard Roud, biografia de Langlois. Grande ensaísta e polemista virulento, Truffaut não se limitou a fazer apologia do biografado. Em momento algum demonstrou ressentimento, sendo inclusive simpático ao personagem, mas não pôde se furtar de traçar um perfil cru de Langlois. Descreveu-o como um tipo egocêntrico, supersticioso, vingativo e manipulador. Para Truffaut, “quando um velho amigo ou colaborador de Langlois deixava de lhe dar seu apoio ‘incondicional’, Henri, incapaz de aceitar a menor nuance numa amizade ou colaboração, logo o classificava entre seus inimigos, ao mesmo tempo em que continuava a falar dele sem ódio e dando quase sempre a mesma explicação: ‘essa briga é completamente normal, X sempre me viu como um pai e agora sente necessidade de matar o pai’”. Enfim, um francês típico, segundo o estereótipo. Mas, fosse como fosse, esse homem de difícil trato foi o marco zero de maio de 68.
 
A Cinemateca Francesa era patrocinada pelo governo. O velho general De Gaulle não via com bons olhos as excentricidades de seu administrador. Agravava a situação o fato dele realizar uma gestão incontestavelmente incompetente. Amante inveterado do cinema, Langlois não conseguia conceber seu trabalho como um serviço público. Via-o como o exercício de uma paixão pessoal. Tratava a Cinemateca Francesa como se fosse sua casa e os funcionários como seus empregados. Mas, obviamente, uma paixão pessoal não pode ser paga pelos contribuintes, nem aqui nem na França. Desentendimentos com alguns funcionários serviram de justificativa para sua demissão. Os círculos culturais franceses receberam a notícia como uma demonstração gratuita de autoritarismo por parte de De Gaulle.
 
Em 15 de fevereiro de 1968, cerca de três mil pessoas foram protestar em frente ao palácio Chaillot. Marcaram presença nomes importantes do cinema francês, como Michel Piccoli, Jean-Paul Belmondo Alain Resnais, Barbet Schroeder, Jean-Pierre Kalfon e Jean-Pierre Léaud. No Making Of do filme Os Sonhadores, de Bernardo Bertolucci, que reproduz esse episódio, vemos o depoimento de Gilbert Adair, contando como os protestos se tornaram inesperadamente violentos: “foi incrível. Todos esses tipos certinhos, que eram os cinéfilos, seguravam cartazes que diziam ‘fims, pás flics’, ‘filmes, não tiras’, de repente havia esses robôs, esses caras com máscaras e cassetetes, armamento de choque e armas de impacto, e de repente atacaram”. Nerds que até recentemente só se preocupavam em discutir se Buster Keaton era mais engraçado do que Chaplin, começaram a jogar paus e pedras em autoridades policiais, bater a apanhar. Nos dias, semanas e meses que se seguiram, esparsamente de fevereiro a maio, às manifestações cresceram em tamanho e ferocidade. Não havia mais apenas cinéfilos e artistas de cinema no centro da ação. Todos os tipos de pessoas aderiram, incluindo estudantes da Sorbonne, desocupados dispostos a extravasar sua raiva e intelectuais de peso, como Sartre e Simone de Beauvoir. Os paus e pedras foram substituídos por coquetel molotov.
 
Significativamente, foi um dos principais cineastas da época quem melhor demonstrou a ironia da situação. Pier Paolo Pasolini, assim que soube das manifestações, publicou um poema no qual denunciava os estudantes burgueses que agrediam os representantes do proletariado que tinham como meio de sobrevivência vender sua força de trabalho servindo como policiais. A patrulha ideológica da esquerda européia condenou Pasolini. O cineasta, que naquele ano lançou Teorema, sua obra-prima de contestação à hipocrisia burguesa, não se importou muito. Ao mesmo tempo comunista, católico e homossexual, Pasolini estava mais do que acostumado com situações contraditórias.
 
Mas Pasolini tinha razão. De lado a lado, a violência tornou-se o mote principal das manifestações. O efeito suplantou a causa. A truculência da polícia contra manifestantes que, inicialmente, só queriam fazer barulho foi excessiva. Do mesmo modo, a violência latente dos manifestantes é inegável. Remetia a um desejo nostálgico de reviver a Comuna de Paris em pleno século XX. O fato é que, independentemente da pancadaria injustificável, a Revolução dos Costumes já estava em curso e era inevitável. Os Beatles já tinham fumado maconha dentro do Palácio de Buckingham. Para ver a Revolução Sexual em pleno curso bastava ir assistir uma aventura do agente 007 no cinema. O festival de Woodstock aconteceria no ano seguinte de qualquer modo. Afinal, quem precisa dos franceses para fazer rock?
 
Mas, depois de tudo, o que houve com Henri Langlois? Durante as manifestações, segundo Truffaut, “passava o tempo consultando as cartas ou indo a videntes, únicos capazes, segundo ele, de predizer o futuro da Cinemateca”. No mundo real, não foram as cartas de tarô que decidiram o futuro da instituição. Foram às centenas de cartas enviadas a Cahiers du Cinéma pelos mais diversos cineastas, de Rosselini a Kurosawa, ameaçando retirar seus filmes da Cinemateca Francesa, que fizerem De Gaulle ceder. Langlois foi readmitido. Permaneceu no trono até morrer, em 1976.
 
Em retrospectiva, Truffaut, um dos mais ativos aliados de Langlois durante a crise, observa que talvez os burocratas do governo francês não estivessem errados. Langlois era uma figura canônica e colocar-se contra ele exigia coragem. Em muitos quesitos, seus defeitos prevaleciam sobre suas qualidades. É provável que os filmes estivessem mais seguros em outras mãos. Mãos menos apaixonadas e mais profissionais. Mas, em 68, venceu a paixão. Truffaut admite que “devemos ter sido peremptórios, odiosos e um pouco terroristas, pois a militância, consciente ou não, não raro comporta boa dose de má-fé”.

 

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POR EM 28/06/2008 ÀS 07:37 PM

Profissão: escritor

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Não é de hoje que se discute a literatura como profissão propriamente dita, que se converteria em fonte de renda e uma aposentadoria futura. O mito da inspiração, da genialidade que brota intuitivamente, já entrou em decadência há bastante tempo
 

Jonas Lopes
Publicado originalmente no Gymnopedies

Escritores registrados e com carteira assinada podem parecer um absurdo, produtos de uma atribulada trama de ficção científica, mas não estão muito longe de surgir às pencas Brasil afora. Está tramitando na Câmara um projeto de lei do deputado federal Antonio Carlos Pannunzio (PSDB-SP) que prevê a regulamentação da profissão do escritor. O projeto, registrado com o número 4641/98, foi aprovado na Comissão de Educação e Cultura da Câmara e, cerca de um mês atrás, rejeitado na Comissão de Trabalho, sob a alegação de que não existe uma profissão reconhecível de escritor. Agora deve ser encaminhado para a Comissão de Constituição, Justiça e Cidadania. Li o texto de Pannunzio, que é bem curto (é possível fazer o download
aqui), e pedi, por e-mail, a três escritores brasileiros importantes que o comentassem: Milton Hatoum (Órfãos do Eldorado, Companhia das Letras), Sérgio Rodrigues (As Sementes de Flowerville, Objetiva) eAntonio Fernando Borges (Memorial de Buenos Aires, Companhia das Letras). 

Sérgio Rodrigues diz que não sabe o que os “escritores de verdade” têm a ganhar com isso. “O que pseudo-escritores ganhariam, por outro lado, é bastante claro: ganhariam um crachá, um carimbo, um passaporte para privilégios, cargos, posições”, afirma. A lei de Pannunzio, além dos escritores de literatura propriamente dita, abarca aqueles que publicam regularmente artigos de natureza literária ou científica, além de tradutores de obras literárias ou científicas. E, mais polêmico, diz o projeto que é escritor quem "seja autor de trabalho literário ou científico, mesmo inédito, que haja merecido prêmio ou menção honrosa em concurso promovido de forma pública". Milton Hatoum não concorda com a abrangência da lei. “Há escritores e escritores. Nem todos os autores de livros são escritores. Livros de auto-ajuda nada têm a ver com literatura”. Irônico, Antonio Fernando Borges exemplifica: “Um estivador de cais e um halterofilista também vivem carregando seus ‘pesos’ e ninguém tentou rotulá-los e enfiá-los num mesmo saco”.
 

Não é de hoje que se discute a literatura como profissão propriamente dita, que se converteria em fonte de renda e uma aposentadoria futura. O mito da inspiração, da genialidade que brota intuitivamente, já entrou em decadência há bastante tempo. “Tenho certeza de que, para escrever num nível estético elevado, a menos que você seja o Rimbaud, é preciso mourejar mesmo, trabalhar feito um louco”, declara Rodrigues. Pois os três autores não se deixam levar pelo romantismo: defendem e ressaltam, sim, o trabalho necessário para criar um texto literário de qualidade; apenas discordam que ele precise ser registrado, tanto que todos têm ou tiveram trabalhos paralelos à escrita – Antonio tem dado cursos, Sérgio é jornalista e Milton foi professor universitário até não muito tempo atrás –, e todos buscam maneiras alternativas de viver da literatura (através de palestras, participando de debates etc). “Não me sinto um profissional da literatura”, diz Hatoum, “mesmo porque uma pessoa pode publicar apenas um livro e ser, de fato, um grande escritor. Só me dediquei inteiramente à literatura aos 48 anos de idade”. Para Sérgio, “alguns dos maiores entre nós são – e fazem questão de continuar sendo – amadores radicais”.

O projeto de lei prevê diversos deveres e direitos dos escritores, a maior parte deles básicos e óbvios, como o direito de proibir a republicação de textos ou “impedir a distribuição ou comercialização da sua obra” devido a “incidentes que lhe (...) prejudiquem o renome ou direito moral”. Há, entretanto, um artigo inusitado, que prevê a isenção de qualquer tributação a prêmios literários (e eles pagam cada vez melhor, vide o Portugal Telecom e o recente Prêmio São Paulo). O autor de As Sementes de Flowerville e do blog
Todoprosa vê nisso uma vantagem, “mas uma vantagem descabida, um privilégio injustificável”. Borges diz que o “controle social anda de mãos dadas, no Estado moderno, com a arrecadação progressiva e sufocante de impostos”.

Ainda quanto à essência governamental que possa existir no projeto, Rodrigues enxerga nele a “sanha reguladora e cartorial que é um traço marcante da cultura brasileira”, enquanto Borges reclama que “sob a capa do benefício social, o Estado vai cerceando as liberdades individuais”. Hatoum encerra a discussão: “não gosto de nenhum tipo de tutela”.
 
 

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POR EM 22/06/2008 ÀS 05:56 PM

Hagiografias

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À santificação ou execração da geração de 1970 se sucederiam outras. E mesmo o presente mais imediato passou a ter hagiógrafos à disposição


Flora Süssekind
O Globo Blogs

Talvez caiba uma observação sobre o título deste ensaio. Pois se o objeto fundamental de reflexão aqui é a obra de
Paulo Leminski
, em particular as diversas formas hagiográficas que foram trabalhadas por ele, tantos santos e referências sacras podem conduzir ao mesmo tempo a uma indagação sobre o exercício contemporâneo da crítica de cultura no Brasil. Não se trata, porém, de observação que diga respeito exclusivamente à cultura literária. Ao contrário, procurando detectar essas hagiografias num campo mais vasto, não é difícil, pensando, sobretudo, no panorama cultural recente, encontrá-las em diversas outras áreas.
Na crítica contemporânea de música popular, por exemplo. No modo como tem tratado, em especial, Chico Science, Ca­zuza, Cássia Eller, Renato Russo, convertidos, em geral, em quase mártires. Uma conversão que pode chegar por vezes a resultados reconfortantes como a ressurreição, quase trinta anos depois, de um grupo musical com formação quase idên­tica à original. Foi o que aconteceu com Os Mutantes em 2006, que, ressurectos, apareceram, como numa espécie de fantasmagoria sonora, tocando o repertório dos seus discos do tempo da Tropicália. Passando ao terreno das artes vi­suais, alguns de seus objetos de santificação são também de fácil detecção. Como Jorge Guinle Filho, Márcia X e Leonilson, na geração de artistas que se afirmou nos anos 1980. Na vida teatral brasileira, há, igualmente, um lamento persistente pela atriz Isabel Ribeiro, pelos atores Chiquinho Brandão e Felipe Pinheiro, pelo ator, performer e professor Luiz Roberto Galizia e pelos encenadores Márcio Vianna e Luiz Antô­nio Martinez Corrêa, para ficar em alguns exemplos apenas. Nada, porém, que alcance o grau de mitificação que envolve os mortos da área de música popular. Também no campo cine­matográfico, há algo semelhante quando o luto pela morte prematura de Glauber Rocha, Leon Hirszman ou Joaquim Pedro de Andrade, lembrando três nomes de importância incontestável, se transforma em barreira analítica. O mesmo acontecendo, no domínio das artes plásticas, com muito do que se tem escrito sobre Hélio Oiticica ou Lygia Clark. Ou em tentativas anacronizantes de recriação tal qual, fora de contexto, de obras, proposições ou formas de interação sugeridas pelo trabalho dos dois.

Privilegiei de propósito exemplos de vida breve, mortes pre­maturas, por vezes trágicas, pois este costuma ser fator preponderante nesses processos de canonização. O que se torna particularmente evidente quando se observa a fortuna crítica de escritores como Mário Faustino, Torquato Neto, Ana Cristina Cesar, Antônio Carlos de Brito (Cacaso), Paulo Leminski ou Caio Fernando Abreu. Não é perceptível somente uma dominância biográfica na bibliografia referente a esses autores. Há a construção freqüente (mesmo quando se produzem hagiografias malditas) de algo próximo às histórias de santos quando se toma qualquer um deles como objeto de estudo. São vidas impregnadas, a posteriori, de intencionalidade, são destinos nos quais se enxerga, nos mínimos detalhes, a marca da excepcionalidade (lembre-se a ligação telefônica errada, sempre citada, na qual uma vi­dente teria previsto a morte de Faustino). Eleitos cujas obras são vistas como de eleitos também. Nesse sentido a perspectiva crítica parece se deixar contaminar quase sempre por esse dado hagiolátrico inicial. O que é no mínimo desconfortável. E pode por vezes sugerir a reação inversa – a desconfiança de que só pode haver algo errado aí. O que é que permite a eles serem vistos como tão exemplares? Ainda mais quando se percebe que já há mais de uma geração de críticos ocupados na construção dessas hagiografias (precocemente nostálgicas) do tempo presente ou do passado recente.

Pois se o processo de canonização foi iniciado pelos contemporâneos imediatos desses autores, ele seria reforçado significativamente por uma parcela dos que vieram depois. O altar parecendo tomar, para os mais novos, o lugar de projetos próprios, de “motivos para quê” mais definidos. Leminski tinha o seu “anjo da vanguarda”, Cacaso retrabalhava, com a atenção voltada para o cotidiano em tempos de ditadura, o lirismo de Bandeira e o humor do poema-minuto modernista, Ana Cristina enformou essas tensões entre expressividade e rigor em micro-enredos, ficções biográficas e numa poesia-em-vozes, de ritmo e foco intencionalmente deambulatórios. Diante da situação hodierna de retorno estético ao poema-bem-feito, a um uso acrítico da métrica (lembre-se o dito oposto de Leminski: “O ritmo, não o metro”), a uma compreensão da poesia como demonstração de habilidade artesanal, não é de estranhar o recurso a esses mitos recentes como forma de resistência a uma atrofia de perspectivas. Uma resistência que, no entanto, não pode deixar de perder poder de fogo ao assumir aspecto estritamente hagiolátrico.

À santificação ou execração da geração de 1970 se sucederiam outras. E mesmo o presente mais imediato passou a ter hagiógrafos à disposição. Não há pré-requisitos unânimes agora, porém. Podem ser privilegiados traços estilísticos, comportamentais, regionais, políticos. Formas diversas de vitimização costumam interessar. Qualquer que seja ela, aliás, o importante é que o crítico se torne o garçon d’honneur de certo autor ou do grupo a que este se acha vinculado. Desde que caiba a este crítico a função de sumo sacerdote desse culto. De guardião de obras já reconhecidas a descobridor de talentos, de editor todo-poderoso a decifrador conclusivo das referências e dos significados mais secretos do texto que estiver em pauta. Mesmo que para isso deva abandonar de vez a crítica, tornando-se o divulgador de um autor individual (vivo ou morto), de uma inteira região, uma tendência, um lugar social, um grupo editorial ou uma faixa geracional ou migratória específica.
 
Questão de hora e lugar
 
Ana Cristina Cesar, Paulo Leminski e Cacaso, com todas as suas diferenças, se tornariam exemplares em meio às legendas áureas dos anos 1970. Uma verdadeira Santíssima Trindade. Internamente conflitante, porém. Basta lembrar do lamento de Leminski, depois de abandonar, de repente, um debate sobre poesia promovido pela revista Isto é, no qual, dentre outros escritores, estava presente Cacaso. Além de reclamar do “baixo nível da discussão” e bater em retirada, ainda acrescentaria depois, com endereço certo: “Nenhum lance de dados abolirá o Cacaso”. A morte, no entanto, parece tê-los auratizado e transformado (com diferentes graus de adoração, porém) em objeto de culto. Desse modo, talvez se pudesse transferir para o trio díspar a indagação de Roman Jakobson, depois do suicídio do poeta, sobre Maiakóvski: “Como escrever sobre sua poesia agora, quando a tônica já não é mais o ritmo, mas a morte do poeta, quando (...) a “tristeza aguda” não quer mais se transformar em “dor clara e consciente”?

Às vezes, contudo, nem se precisa de um desaparecimento trágico para chegar à canonização. As exigências para uma rápida santificação literária têm deixado de lado, nas últimas décadas, a experiência do luto e a lista de autores de classe média mortos antes do tempo. A auréola vem passando para autores cuja pobreza, exclusão social ou vinculação a espaço periférico justifique a priori tal operação. E produza, no mesmo processo, uma certidão pública de reconhecimento do agente intelectual de sua canonização. Mudam os santos, mantém-se, porém, lógica hagiográfica semelhante. E de efeito duplo: a santificação e a “tristeza aguda” de um são garantia de alcance para a voz do outro, do hagiólogo.
 
Quanto a Antônio Carlos de Brito, sua morte precoce, em 1987, foi de causa natural, um infarto do miocárdio. O que não barrou a nota quase hagiográfica nos textos de balanço de sua atuação. “Que anjos e pedrarias/ para erguer um altar?”, se poderia perguntar ecoando o poeta no seu “Madrigal para Cecília Meireles”. Lembre-se, nessa linha, no Jornal do Brasil, para ficar em comentários muito citados, o obituário assinado por Wilson Coutinho, texto significativamente intitulado “O som de um anjo”: “Aos 43 anos, Cacaso conservava o rosto juvenil, redondo, mantendo ainda os cabelos longos, a barba por fazer e as sandálias de couro”. Descrição cuja ênfase no despojamento de cunho angelical, na figura meio franciscana e num aspecto juvenil, atemporal, encontraria correspondência crítica em “Pensando em Cacaso”, nota de Roberto Schwarz publicada na revista Novos Estudos Cebrap n. 22, de outubro de 1988, na qual chama a atenção, dentre outros aspectos, para as sandálias usadas com meias, os óculos de John Lennon, a sacola de couro, o paletó sobre camiseta, portados regularmente pelo poeta, que vão se associando, ao longo do texto, a um forte apego à infância (“a vida pra sempre colecionada no álbum de figurinhas”), a “certa informalidade de menino” e a um desejo persistente de “liberdade de espírito”.

Prefigurações dessa angelografia já se acham disseminadas em momentos diversos da obra poética de Cacaso, nas quais ecoam tanto o anjo torto drummondiano quantos os muitos anjos de Manuel Bandeira. E isso já desde os poemas dos anos 1960, alguns anteriores até ao seu primeiro livro. Como “Confidência a Vila Rica”, de 1963: “Vou ser um anjo de gravata / num dia de quarta feira”. Em “Banquete”, de 1966, texto incluído em A palavra cerzida, há o seguinte trecho: “(...) Um anjo me atravessa: sou Deus / e me reparto / na gravidade desta mesa: // Meus dias cegos no tempo”. Em “Poemas brancos”, da mesma época, o anjo, dotado de poderes verdadeiramente demoníacos, se mostraria capaz de transportar, de fato, o sujeito de volta ao passado: “Ó anjo anunciador, levai-me ao passado / onde desmancharei a vida futura, onde serei sinistro como / o coito / dos girassóis”.

Em “Cinema mudo”, do livro Grupo escolar, já do começo da década de 1970, há, dentro do poema, um pequeníssimo auto-retrato do poeta como querubim: “Livre na sua memória escolho a forma / que mais me convém: querubim / gaivotas blindadas / suave o tempo suspende a engrenagem”. Angelização recorrente que seria convertida, numa de suas letras mais conhecidas, em eixo exemplar para a exposição da lógica dual, da oposição entre dentro e fora, passado e presente, que parecem acompanhar essas autofigurações e a constituição da perspectiva lírica em seus poemas. Cito, então, apenas para rememoração, um trecho da canção “Dentro de mim mora um anjo”, parceria de Cacaso com Suely Costa: “(...) Dentro de mim mora um anjo / montado sobre um cavalo / que ele sangra de espora / ele é meu lado de dentro / eu sou seu lado de fora / Quem me vê assim cantando / não sabe nada de mim (...)”.

As aparições de anjos podem por vezes ganhar, em sua obra, aspecto francamente brincalhão. Como muitas das referências prosaizadoras do poeta a aspectos da cultura religiosa. Para mencionar apenas algumas delas, dentre as que já se encontram expressas em títulos de poemas, lembre-se de “Santa Ceia”, “Juízo Final”, “A palavra do Senhor”, “Dente por dente”, “Arca de Noé”, “Vacas magras”. Mas há outras manipulações, mais alegorizantes, dessa religiosidade. É o que acontece em “Jogos florais I”, onde um milagre de Cristo é acoplado ao desenvolvimentismo e ao “milagre econômico” do período militar. Aí a água nem chega a virar vinho, já passando direto ao vinagre. O novo milagre, queimando etapas, ainda mostra poder transformador. Nele, porém, a mudança é para pior: “Ficou moderno o Brasil / ficou moderno o milagre: / a água já não vira vinho, / vira direto vinagre”.

Por vezes a politização é praticamente instantânea. Vide “Obra aberta”: “Quando eu era criancinha / O anjo bom me protegia / Contra os golpes de ar. /Como conviver agora com / Os golpes? Militar?”. Neste caso, a referência ao anjo se faz presente apenas para que se restrinja de imediato a sua capacidade de proteção. Pois, se eficazes contra os golpes de ar, agora que se trata de outro tipo de golpe, de um golpe militar, parecem ficar sem função. E, em vez de escudos de proteção, sugere-se, via homofonia, a hipótese de um confronto direto: de alguma forma de militância. Resposta diversa, intencionalmente nada heróica, daria Paulo Leminski numa de suas “ideolágrimas”: “casa com cachorro brabo / meu anjo da guarda / abana o rabo”. É interessante registrar, porém, que, com maior ou menor auto-ironia, via cooptação (“abana o rabo”) ou potencial resistência (“Militar?”), essa angelização aponta nos dois casos, sem maiores disfarces, para os impasses da vida cultural no contexto brasileiro do período dos governos militares. Quase como se não fosse mesmo possível existir intelectualmente naquele momento sem, de algum modo, incorporar modelos hagiográficos, sem uma simpatia explícita pelos mártires e santos, pelas experiências corporais dolorosas, a ponto de se mostrarem por vezes imperiosas as invasões de monstros e anjos nas obras, além de recorrentes as figurações sacras ou martirológios do artista.

Não é à toa, então, diante dessa situação de impotência (golpes, cachorros brabos), que se passe de um anjo bom, agora inútil, a um outro, maligno, ameaçador. “Um diabo habita o branco do olho da página”, avisa-se em “Sortes e cortes”, de Paulo Leminski. “Ainda hoje confio na chegada do capeta”, anuncia-se no último verso de “Desencontro marcado”, de Cacaso, texto já dos anos 1980, sobre uma visita satânica aguardada e temida por uma “consciência infantil” tão cheia de culpas que parecia “tocar trombeta” na escuridão. Já numa canção como “Se porém fosse portanto”, parceria de Cacaso com Francis Hime, o tom sacro se ameniza e um santo vai puxando outro, numa cadeia de impossíveis “se”: “se pudim fosse polenta / se São Bento fosse santo / dona Benta fosse benta / e o capeta sacrossanto / se a dezena fosse um cento / se cutia fosse anta / se São Bento fosse bento / e dona Benta fosse santa”. E há, ainda, o “São Tancredo” do lamento em homenagem a Tancredo Neves, cuja morte, sem chegar a ser empossado o primeiro presidente civil do país desde o Golpe de 1964, provocaria imensa comoção, e uma sucessão de elegias fúnebres de todo tipo.
 
Um Presidente Doutor / Nosso Doutor Presidente / Seu dia consagrador / É dia de grande ausente”, conta o poema “Presidente” de Cacaso. Nele o poeta se exercita como hagiógrafo e transforma o “Tancredo Tancredinho Tancredão”, do começo do lamento fúnebre, no “São Tancredo/ De São João”. Exercício que, com contornos menos grandiosos, estaria presente no poema sobre a morte de Renato Landim (“Uma desgraça pelada/ um toque de serafim?”), incluído em Mar de Mineiro, de 1982, e na canção “Surdina”, feita em parceria com Maurício Tapajós.Nela há um canto funéreo, em forma de lista, que vai do pianista Francisco Tenório Jr., desaparecido na Argentina em 1976, a Elis Regina, morta em 1982, Vinícius de Moraes, morto em 1980, Clara Nunes e Ana Cristina Cesar, as duas últimas falecidas em 1983, cabendo aí à morte reunir “a melhor prata da casa / o ouro melhor da mina”, e afinar “o coro que desafina”.

“Se desse tempo eu falava / do salto da Ana Cristina”: é assim que se encerra “Surdina”, incluindo na lista lutuosa o suicídio da poeta. E sublinhando, assim sem falar, essa morte. A morte sublinhando, por sua vez, a “melhor prata”, o “melhor ouro”. O que parece prefigurar o sentido de boa parte das leituras estritamente biográficas da obra de Ana Cristina Cesar, nas quais a morte prematura vira critério valorativo e se projeta sobre seus mais ínfimos aspectos, quase pré-determinando uma linha lutuosa de apreciação. Talvez valesse a pena verificar, nesse sentido, quantos dos artigos e das teses sobre a sua poesia contêm suicídio, salto, melancolia, paixão, morte ou expressões semelhantes já no título, indicando inequívoca preferência por uma patologização temática.
 
Pois no caso da morte de Leminski e Ana Cristina, houve (de modo distinto, é claro) intencionalidade. Houve o suicídio de Ana, em 1983, e a morte de Leminski, por cirrose hepática, em 1989, apressada por sua dificuldade em manter a abstinência alcoólica. Escolhas que, de fato, ajudaram a referendar certo martirológio como modo favorito de leitura da vida e da obra dos dois. Uma dor mais secreta, no caso de Ana. E uma agonia pública, no de Leminski. Apesar de um texto como “Malditos, marginais, hereges”, por exemplo, funcionar como recusa antecipada desse tipo de hagiografia por parte de Ana Cristina Cesar, sua morte voluntária seria invocada, de modo recorrente, como chave oposta e preferencial de leitura. “As dádivas dos anjos são inaproveitáveis: / Os anjos não compreendem os homens”, lê-se na versão da Lira dos Cinqüent’anos de “Belo Belo”, de Bandeira, poema particularmente caro à poeta (vide “21 de fevereiro”em A teus pés). E, no entanto, uma angelolatria vigorosa acompanhou de perto a crescente repercussão post-mortem de sua obra. Não é sem ironia, aliás, com relação a esse gosto pronunciado pela perspectiva martirológica, que o título escolhido para a biografia da escritora publicada em 1996 por Ítalo Moriconi seria O sangue de uma poeta.

Ana Cristina Cesar não criou para si, fisicamente, como Cacaso, uma persona pública de aspecto tão regular, uma imago exemplar, atemporal, estudadamente franciscana, e, no entanto, tão presa à sua geração, quanto era a dele. Pois a visão hoje de qualquer retrato de Cacaso possibilita sua imediata remissão aos anos 1970. E, no entanto, não deixa de impressionar essa inalterabilidade, essa autototemização, ao longo de duas décadas. “Fictício retorno à simetria”? Com relação a Ana Cristina, basta observar as fotos mais divulgadas. Mudam o tipo de traje, de cabelo, às vezes mais curto, ou mais longo, os óculos de grau ora escuros, ora de aro fino, com lentes transparentes. Mesmo havendo, em meio à sua fortuna iconográfica, um número restrito de retratos privilegiados, e mesmo sendo possível datar os modelos dos óculos, a época de certas roupas, ou os cortes de cabelo, não é ao desejo de manutenção de uma auto-representação sempre idêntica que essas imagens parecem atender.

Quanto às referências religiosas, na poesia de Ana Cristina, também não se manifestam exclusivamente como ecos remotos de fantasias infantis ou de um país de formação predominantemente cristã. No seu caso, é importante lembrar a vinculação estreita de sua família, em especial do seu pai, à Igreja Presbiteriana e ao Movimento Ecumênico, e da própria poeta, quando menina, a atividades ligadas ao Instituto Metodista Bennett e à Comunidade Cristã de Ipanema, assim como a viagem de estudos, realizada por ela, em programa da juventude cristã, para a Richmond School for Girls, em Londres, em 1969. Não faltam, então, volta e meia, nos seus escritos, estocadas diretas direcionadas a essa presença religiosa tão forte em sua formação. É exemplar, nesse sentido, o “presépio anfíbio na privada”, do seu “Conto de Natal”. Assim como o poema “16 de junho”, no qual gestos e sensações banais, olhos pintados de lilás, peitos empedrados, frio nos pés, se imbricam a expressões ligadas ao culto cristão, como “Amém, mamãe”, “Vinde, meninos, vinde a Jesus”, “Eu sou o caminho, a verdade, a vida”, “A Bíblia e o Hinário no colinho”, “A benção final amém”. Não faltam, igualmente, ao longo de sua obra breve, algumas figuras de anjos e santos e ênfases, aqui e ali, na dor física, na mortificação. Por vezes se divisa até mesmo um “Deus na Antecâmara”, como no poema com este título, de 1969.

Os anjos que irrompem nos seus poemas, no entanto, só muito raramente estão lá apenas como aparições ou ícones sacros. “No flanco do motor vinha um anjo encouraçado”, lê-se em “Atrás dos Olhos das Meninas Sérias”. Não é à toa que os nomeia, em geral, de acordo com alguma função determinada: “anjo que registra”, “anjo / que extermina / a dor”, “anjo da morte”. Fazendo questão de revelar, ainda, quando as fontes angelográficas não são propriamente sagradas, como na referência (em poema de A teus pés) ao “Anjo Exterminador”, de Buñuel, ou (ainda em “Atrás dos Olhos das Meninas Sérias”) às “Charlie’s Angels” do seriado de televisão “As Panteras”.

Por vezes, contudo, anjos e santos se encontram exatamente onde seria de se esperar: em templos, catedrais. Como em “Protuberância”: “(...) Uma lâmpada queimada me contempla / Eu dentro do templo chuto o tempo / Uma palavra me delineia / VORAZ / E em breve a sombra se dilui, / Se perde o anjo”. Ou em “Encontro de Assombrar na Catedral”: “Frente a frente, derramando enfim todas as / palavras, dizemos, com os olhos, do silêncio que / não é mudez. / E não toma medo desta alta compadecida / passional, desta crueldade intensa de santa que te / toma as duas mãos”. No primeiro poema, mais do que no templo, é na indefinição que parecem habitar os anjos. Cabendo à palavra – voraz – a transformação de uma zona de sombra em sujeito. No segundo poema, ao contrário, é de um silêncio intenso, mas derramado, repleto de palavras, que surge a imagem da santa, e que se realiza a aproximação passional na catedral. O lugar e as figuras sacras parecendo, paradoxalmente, ressaltar o caráter físico desse encontro, e de um sujeito cuja presença (ávida, cruel) se define exatamente por formas diversas de intensidade.

E não é de estranhar que o traço característico dessa santa dentro da catedral seja especificamente a crueldade. “Os santos, claro, são cruéis”, afirma Leminski, falando de Trotski. Pela “integridade do seu sacrifício”, pela auto-entrega “para livrar outros da dor”, pelo “resgate da dor”, como diz na biografia de Bashô. Na poesia de Ana Cristina se não há tantas figurações do sujeito como anjo ou santo quanto em Cacaso ou Leminski, não faltam, porém, as sobreposições entre dor e criação, as imagens violentas, dolorosas que, em meio a ninharias, relatos pela metade, em meio a notações lacunares, breves, soltas, irrompem, às vezes de modo quase imperceptível, nos poemas.
 
“Eu penso / a dor visível do poema”, lê-se num texto dos anos 1970, incluído em Inéditos e Dispersos. O “corpo dói”, “dói a culpa intrusa”, “ai que outra dor súbita”, pois, por vezes, “é outra / outra a dor que dói”, e é com as “tetas da dor” que se amamenta nossa fome, é o “pulso que melhor souber sangrar” que se impõe em “Flores do Mais”. Bofetada de estalo, baque de fuzil, estilete pontiagudo, punhal, som de serras de afiar facas, fúria, farpas, garras afiadas, lâmina cortante, a faca nas costelas da aeromoça, degolar, atemorizar, ambulâncias, sirenes, pássaros que gemem, barril de pólvora plantado sobre a torre de marfim, asas batendo freneticamente, caça, caça: há quase sempre alguma violência potencial plantada ali, tensionando de dentro os textos. Como “indicação seca do presente”, é claro. Mas também como meio de a palavra virar carne, matéria. Nem que para isso se tivesse que flertar abertamente com o agônico, e fazer de alguma forma de dor uma contraparte irônica da escrita. De uma “poética quebrada pelo meio”. Processo sintetizado belamente por Ana Cristina Cesar em texto bastante conhecido de Cenas de abril (1979): “olho muito tempo o corpo de um poema / até perder de vista o que não seja corpo / e sentir separado dentre os dentes / um filete de sangue / nas gengivas”.
 
“A crueldade é seu diadema”, diz uma das vozes em “Sexta-feira da Paixão”. É, sobretudo, no corpo do poema, porém, que essa crueldade, mais uma vez santa, deixaria sua marca. No esfacelamento – em falas, referências, inconclusões – do texto e de seu sujeito: “cacos sem peso”, “vidros soltos”, “dividir o corpo em heterônimos”. Na tensão entre, de um lado, registros do banal, diários, conversas, chás, postais, e, de outro, sugestões quase sempre meio imperceptíveis de imagens dolorosas e instrumentos ou ecos brutais. Apesar das altas compadecidas passionais que percorrem alguns textos, a imolação se opera na escrita, no lírico convertido em lição de anatomia, na auto-exposição esfacelada (aspas, quebras, travessões) da própria matéria, de suas vozes e deambulações.
 
Já os anjos, santos e demônios de Cacaso não atuam sobre a estrutura do poema. Mantêm-se coesos em sua concisão humorística, política ou nostálgica, funcionando as aparições como registro prosaico de um imaginário religioso popular, e possível indício de uma inversão, de uma resistência figural à demonização, pelos governos militares, de todo e qualquer esforço de resistência à época. Na obra de Leminski, essas trilhas hagiográficas exerceriam função mais abrangente, e atuariam como princípio ativo, todo-poderoso, no seu processo de composição e na constituição de sua identidade intelectual. Como em Ana Cristina Cesar e Cacaso, no entanto, há também, evidentemente, uma reapropriação interessada, política, de um imaginário devoto invocado à saciedade pelo empresariado, pela ala conservadora da Igreja católica e pela classe média que serviram de base de apoio e ratificação ao golpe militar de 1964. Uma reapropriação que encontraria respaldo não só nas facções mais libertárias do pensamento religioso, mas, igualmente, nos relatos sobre a prática da tortura e os assassinatos envolvendo desaparecidos e presos políticos no país. Histórias cujos detalhes cruentos as aproximam indisfarçavelmente das lições contidas nas coletâneas hagiográficas, colocando martírios e santificações na ordem do dia.

O modo de a escrita literária, a produção artística e a hagio­grafias se associarem, nesse momento, não foi, porém, como já se observou aqui, sempre idêntico. Houve as compilações de testemunhos diretos de tortura, e os relatos de ações de resistência, houve as recriações ficcionais mais ou menos rea­listas de episódios similares, e os elogios genéricos à marginalidade (hagiografias heréticas), houve desarmes irônicos, iconoclastas, desse imaginário devoto, e houve enfrentamentos de outra ordem, nos quais o dado hagiológico converteu-se, por vezes, para além de condutas exemplares e martírios de domínio público, em parte capital da experiência artística. Lembrem-se, nessa linha, obras como o filme “Os Inconfidentes” (1972), de Joaquim Pedro de Andrade, ou, nas artes visuais, as “Trouxas ensangüentadas”, de Arthur Barrio, de 1969, que lembravam pedaços de corpos embrulhados e desovados ao léu pelo espaço urbano, ou “Tiradentes: totem-monumento ao preso político”, de Cildo Meireles, na qual se ateava fogo a dez galinhas vivas amarradas a um poste, e encharcadas de gasolina, e se assistia a esse verdadeiro martírio durante a exposição “Do Corpo à Terra”, realizada no Parque Municipal de Belo Horizonte, em 1970. E seria este o contexto de um livro como o Catatau, de Leminski. É, pois, em diálogo constante com hagiografias diversas que talvez se possa compreender não só o processo de composição do seu travelling monológico, do romance-idéia (como ele mesmo o definiu) no qual trabalhou durante quase nove anos, mas também das biografias que escreveu, durante os anos 1980, para a Editora Brasiliense, assim como a forma quase oracular de alguns de seu textos, sua autofiguração monástica freqüente, ou mesmo seu gosto pelo apostolado, por uma intensa exposição pública, mesmo quando a cirrose já se encontrava em estágio avançado. 


 

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